Nuestra isla, con Montaña Amarilla, es una forma oblonga, recortada de agua verdeante. La isla de la Montaña solamente es una pelada montaña emergida. Los roques son peñascos negros en abandono. La isla del Faro resalta al fondo, como un tocón musgueado. El océano, desde el borde del cantil, empaña de azul media rosa de los vientos. El océano se presenta como un laberinto, que circuye y amenaza el mar de las islas1.

1Une histoire abrégée, le titre quelque peu mystérieux qu’Ignacio Aldecoa (1925-1969), rangé parmi les écrivains « néo-réalistes », a voulu donner à son dernier roman, annonce sans doute le caractère dominant du texte : un dessein elliptique, une structure délibérément lacunaire. Publié en pleine puissance créatrice de l’auteur et seulement deux ans avant sa disparition prématurée, le récit est rigoureusement encadré par deux événements inexpliqués : l’arrivée du protagoniste sur une petite île de pêcheurs perdue dans l’Atlantique, énoncée à l’incipit, et son départ définitif, annoncé comme imminent à la toute dernière phrase du roman. Pendant son séjour, qui n’est pas le premier – il s’est lié d´amitié par le passé avec les habitants de l’île –, le narrateur tient un journal intime, ces mêmes pages que nous lisons, dans lesquelles il note soigneusement ce qu’il voit et ce qu’il pense, sans jamais pour autant dévoiler les raisons de son arrivée, tout comme il ne communiquera pas, à la fin du carnet, le motif de son départ. L’effacement de la figure du protagoniste donne une importance toute particulière à l’espace même de l’île, dont les limites coïncident strictement avec celles du récit2.

2C’est alors la vie quotidienne d’un groupe peu nombreux d’humbles pêcheurs et leur rapport à la mer qui devient l’axe le plus évident de la narration. Parte de una historia montre donc une sélection significative du travail des habitants de l’île – car il s’agit d’une « isla de trabajo », martèle le protagoniste dans son journal – ainsi que quelques-uns de leurs soucis, de leurs attentes, de leurs loisirs et solitudes. Cette thématique n’est pas étrangère aux préoccupations majeures de l’écrivain, dont nombre de textes obéissent à des visées documentaires ou de témoignage. Depuis sa jeunesse, Aldecoa avait envisagé un large cycle narratif autour de divers « métiers », héroïques à leur façon : une « épopée des métiers » (« épica de los oficios »). De ce projet inabouti, c’est Gran Sol (1957), roman centré sur la pêche en haute mer, qui passe pour être son chef-d’œuvre, la pièce la plus remarquable qui nous soit restée, à côté de plusieurs contes à propos d’autres professions pénibles qui ont été publiés dans les années cinquante et soixante. Cette orientation littéraire, marquée par un engagement sociopolitique aussi discret que persistant, a été également suivie, avec des nuances, par les prosateurs dont était composé l’entourage immédiat de l’écrivain3.

3Un seul événement arrivera néanmoins à perturber la sérénité de cette vie insulaire qui a semblé, malgré tout, en tous points idyllique aux yeux fascinés du narrateur-témoin : le naufrage, lors d’une tempête, d’un bateau de plaisance. Le débarquement de ses occupants, une poignée de Nord-Américains oisifs, aisés et très amis des boissons fortes, va secouer la normalité de la vie du hameau et précipiter frénétiquement son rythme, soulevant une vague irrésistible d’érotisme et de violence, jusqu’à la disparition tragique dans la mer, une nuit de fête, de l’un d’eux. Ce décès conduira de façon abrupte au départ de l’île de tous les étrangers, y compris du narrateur lui-même.

*

4Inutile de s’arrêter sur les éléments biographiques qui constituent l’arrière-plan référentiel du récit d’Aldecoa – même si on connaît, grâce à sa veuve, Josefina Rodríguez, la passion de l’écrivain pour La Graciosa, île rarement nommée au nord-est de l’archipel des Canaries et la seule qui soit habitée au cœur de son propre archipel minuscule4. Mais l’îlot du roman n’est jamais désigné par ce nom dans le texte. Le narrateur préfère, aux dénominations géographiques officielles, celles d’usage – « Isla mayor » pour Lanzarote, la grande île d’à côté, par exemple – ou des toponymes difficilement reconnaissables par les non-initiés, comme ceux qui sont mentionnés dans la description panoramique de l’archipel que nous avons mise en exergue. Par conséquent, pour les lecteurs du récit, l’estompage référentiel se superpose au flou qui entoure le personnage central, un sombre voyageur qui s’autodésigne symboliquement, tout au long du récit, comme « naufragé » et qui cherche dans l’île un refuge pour soigner ses blessures, sur lesquelles nous n’aurons rien de plus précis :

Je suis loin, dans mon propre naufrage, car je suis une présence étrangère, quelqu’un qui ne peut prendre part à ce qui arrive, quelqu’un qui ne peut pas ne pas s’associer à ce qui se passe. Tous mes périls sont hors de cette île, et ici, au sein de ce pays, se déchaînent des dangers qui ne m’atteignent pas5.

De toute évidence, le protagoniste se situe dans le sillage, très ancien, des pèlerins et des pénitents de la littérature utopique, pastorale ou romanesque – des aventuriers parfois énigmatiques, eux aussi – qui trouvent dans des îles mystérieuses, tantôt paradisiaques, tantôt infernales, un reflet ambivalent de leur propre indétermination. Dans son ouvrage sur les avatars du mythe de l’Atlantide dans la littérature des xix^e et xx^e siècles, Chantal Foucrier l’a expliqué comme suit :

Cette coexistence des signes de vie et des signes de mort nous permet de vérifier que la fiction romanesque place le personnage et l’île Atlantide sur un plan analogue, qui est celui de la subsistance et de la résurgence. Sans doute touchons-nous là une structure fondamentale du mythe littéraire. À tout prendre, le pays légendaire et le voyageur se donnent mutuellement la vie : l’Atlante sauve le naufragé en péril et, réciproquement, si l’Atlantide « renaît », c’est bien grâce au passage des explorateurs qui sont involontairement venus s’y égarer. Plus tard, ils raconteront leur épopée, et l’intérêt de ces voyages est évidemment qu’ils font l’objet de révélations sensationnelles destinées à être communiquées. Le voyageur est de la sorte un narrateur qui ranime ou exhume quelque chose de précieux : un peuple oublié, une terre ignorée, une histoire perdue6.

5Sous l’apparence du récit de mœurs, l’île de Parte de una historia dévoile ainsi une valeur poétique de microcosme, d’ailleurs fort bien attestée en mythocritique. L’espace insulaire est de nature hybride et, par conséquent, ambiguë. Il module les conjonctions – parfois réversibles, parfois multipliables – de l’eau et de la terre, ces deux principes élémentaires opposés. Frank Lestringant a rappelé le glissement sémantique qui a donné au mot archipel, comme dans une inversion photographique, sa signification actuelle de « groupe d’îles » à partir de son étymologie, Αἰγαῖον πέλαγος, « mer Égée » – une mer parsemée d’îles. Située à la limite de l’eau et de la terre, l’île est à l’image du monde – qui est une île à l’origine – mais elle est aussi un monde à part entière, un univers décomposable, que l’explorateur aura à cartographier. C’est dire la puissance générative, synthétique et analytique, de la notion, sa capacité à loger des documents ou des récits – tel a été le cas tout au long de l’âge des grandes découvertes géographiques – dont la logique est plutôt informe, « paratactique », et la structure difficile à achever. C’est une des raisons pour lesquelles les récits insulaires peuvent avoir une tendance au mode de composition en enchâssement, les uns insérés dans les autres, comme dans les ensembles dits fractals :

La vocation de l’archipel est de se reproduire en lui-même, par mise en abyme et miniaturisation, creusé en chacune de ses unités par une sorte de dynamisme fractal. L’archipel produit de la singularité, et chaque île est un archipel en puissance7.

Une telle structure de mise en abyme a été décelée dans le roman d’Aldecoa, qui compenserait de la sorte, grâce à une texture itérative, les incertitudes liées à son manque de début et de dénouement et à l’indétermination de son protagoniste. De cette structure enchâssée, c’est le parallèle entre le naufrage littéral des Américains et le « naufrage » métaphorique du narrateur qui constituerait, sur le plan de la fable, l’indice le plus visible. D’autant plus qu’il recoupe un axe sémantique fort dans le récit, le double contraste entre locaux et étrangers, entre travail et oisiveté – de façon un tant soit peu gênante pour le narrateur, dont les autres étrangers, tout aussi impénétrables que lui, donnent un reflet pour le moins perturbant8. Perturbant ? Toutefois, nous allons examiner ce principe de réduplication seulement sur le plan discursif, à travers l’analyse de deux motifs qui font partie, tous deux, du répertoire habituel de l’île dans la littérature. De par leur texture poétique et imagée, ils retiennent l’attention du lecteur tout au long de la narration. Leur récurrence soutenue, modulant l’une ou l’autre de leurs composantes respectives, leur confère une fonction potentiellement indicatrice du sens global du récit. Dans une perspective sémiotique, le roman dans son ensemble peut donc s’analyser comme la transposition narrative de ces deux images matricielles9.

Échoué à terre

6Rien de plus prévisible, dans un récit qui se déroule sur un petit village de pêche, que l’utilisation abondante du vocabulaire afférent à la navigation, ne serait-ce que comme réservoir de métaphores pour les dialogues entre les personnages, en raison d’une vraisemblance psychologique et expressive. Certains thèmes ont ainsi choisi l’opposition terre / mer comme véhicule de cette autre antithèse entre la vie et la mort – par exemple, dans le cliché très répandu de la mort comme « dernière traversée » : « Notre barque est prête… d’un geste bref, elle signale la dune du cimetière. Un an de plus, ce serait déjà beau10 » ; « Je n’ai plus de carène. Je prends de l’eau partout. C’est la fin11 ». De ce contexte convenu se détache, de par sa récurrence, l’image du bateau échoué sur terre, déplacement particulièrement inquiétant dans la mesure où le bateau reste l’objet médiateur par excellence entre les deux composantes élémentaires de la notion d’île. Les navires échoués attirent très rapidement l’attention du narrateur, resté seul dans sa chambre peu après son arrivée, et éveillé la nuit durant :

Je reste un long moment à contempler les barques sombres soutenues par leurs accores, en haut de la grève, proue vers la terre. De longues barques, fuselées, marines. Je les connais. J’aime leurs noms : « La Tranquille », « Lis de Mer », « Allégresse »… Échouées et soutenues par leurs accores. Parfaites, et promises à un destin funeste. La plupart ne retourneront pas à la mer et finiront dans quelques années sans propriétaire, et, planches disjointes, elles pourriront dans le grand vide du sable12.

7Les mêmes figures captent de nouveau son attention, toujours de nuit, après quelques jours passés sur l’île. Il est seul sur la grève et abandonné à ses pensées, tandis qu’il attend le retour de son hôte :

Je marche lentement jusqu’à la grève de la petite crique et je m’assieds près d’une barque. L’attention trompe, et crée des images et des sons. Ténu et précis, j’entends soudain le moteur du canot. Ce sont les impressions de l’attente. Et tout à coup j’abandonne ma vigilance. Je reste là, près de cette barque, à m’humidifier les mains dans le sable. Je suis de nouveau dans l’île, et en fuite. Qui est-ce que je fuis ? Je ne saurais le dire. Tout est trop vague. Ai-je une raison pour cela ? Pourquoi, devant quoi ? Non, je ne saurais le dire. Suis-je ici parce que c’est ici que je peux trouver quelque chose ? Je ne saurais le dire. Fuir, cela explique peut-être la fuite. Et je suis là, près de cette barque, seul dans la nuit. Et, comme cette barque, ai-je mis le cap sur le vide, à tout jamais13 ?

C’est surtout l’absence de réponse aux interrogations du narrateur qui établit une équivalence entre le sort des navires échoués et son propre lot : les bateaux renvoient au narrateur sa propre image. À partir de cette occurrence, cette figure devient surdéterminée et se met à fonctionner en anamorphose : du point de vue du monde représenté, elle n’est qu’un élément descriptif de plus, dont les mentions abondent ; du point de vue des processus d’interprétation, elle est devenue la synthèse en langage poétique des questionnements du protagoniste – tout du moins, l’une des rares prises que le lecteur ait réussi à avoir sur lui14. C’est la raison pour laquelle n’importe quelle mention d’un navire échoué finit par rappeler, de façon subreptice, la figure même du narrateur. Tel est évidemment le cas de l’épisode enchâssé au centre du roman, le naufrage du yacht des Américains, qui va précipiter l’action romanesque au-delà de la description de milieu et de mœurs jusqu’alors exploitée de façon presque exclusive :

les mâtereaux détruits, les grands mâts s’inclinent vers la mer, comme s’ils avaient reçu une poussée de la terre, insuffisante cependant pour les abattre. Ils se détachent, parallèles et incurvés. Peu à peu, on entrevoit la coque du bateau sur la noirceur et la crispation des rochers. La plage est un ventre poli, caressé maintenant par la mer, c’est une invitation au repos, quelque chose de trop élémentaire, de trop innocent, qui dessine un petit arc entre les rochers et le cap15.

Gardant ce calme qui lui échoit en tant qu’analyste des événements, le narrateur témoigne du dynamisme destructeur de la nature, mais aussi de sa puissance créatrice – cette fois-ci, par le biais d’une autre valeur symbolique de l’île, associée au féminin, avec cette plage-ventre qui convie au repos. Le terrain est donc bien préparé pour que l’image du navire échoué atteigne pleinement son sens élégiaque, rappelant le vide qu’il nous arrive parfois de rencontrer au centre même du paradis16.

Tracé sur le sable

8Notre deuxième séquence est plus riche d’implications que la première, dont elle se présente, dans une certaine perspective, soit comme le commentaire, soit comme le complément. Elle fait son apparition au début du récit, lors d’un déplacement du narrateur en compagnie de son hôte à travers le village, grâce à la catachrèse qui associe les traces des pas des animaux avec une écriture hermétique, incomprise :

De la boutique, nous sommes allés chez lui en suivant des rues de sable marquées par les empreintes cellulaires des chameaux, les empreintes balancées des chèvres et la calligraphie arabe (grafía aljamiada) des poules et des oiseaux de mer17.

La traduction française a mis au premier plan les aspects les plus esthétiques de ces traces sur le sable ; cependant, elle ne restitue pas toute l’énergie sémantique du mot aljamía qui, dans l’histoire littéraire espagnole, fait spécifiquement référence aux anciens poèmes en langue castillane mis en écriture arabe ou hébraïque.

9Comme l’image du bateau échoué, cette image peut être comprise selon une perspective exclusivement descriptive, relevant donc de la mimèsis : les sables humides et les caprices des mouettes, ou de plusieurs autres créatures côtières, font partie des horizons d’attente thématique du lecteur d’un récit qui se déroule dans une île bienheureuse. Or il s’agit également d’une métaphore recherchée, dans un style baroquisant cher à l’auteur, qui tire son énergie de l’articulation de plusieurs sphères sémantiques imbriquées les unes dans les autres. De par sa récurrence, le motif de l’empreinte sur le sable dépasse l’ordre descriptif et donnera lieu à des développements divers, où l’accent portera sur l’une ou l’autre de ses composantes, modulant son sens.

10Tout d’abord, la métaphore « grafía aljamiada » instaure une équivalence, du point de vue scriptural, entre l’animal et l’humain ; équivalence surprenante qui obtient évidemment son expressivité de sa texture spirituelle et amusante – on pourrait y percevoir un écho lointain de la jeunesse littéraire d’Aldecoa, dans le sillage des avant-gardes. Cependant, au-delà du simple trait de style, le narrateur souligne à maintes reprises la continuité essentielle de tous les êtres qui se partagent l’espace insulaire : au début du récit, on nous décrit des jeunes pêcheurs sur la grève, jouxtant « en paisible société » les oiseaux de mer et d’autres animaux domestiques (5). Peu après, sur le même mode édénique, il décidera lui-même d’enlever ses chaussures pour marcher pieds nus, comme le reste des habitants de l’île, quoique d’une façon maladroite et ridicule qui « attire tous les regards » (14). Lors de sa visite à l’îlot du gardien du phare, il assiste aux courses parallèles des lézards et des enfants se partageant, de façon très animée, un sentier qui serpente (« garabatea », « griffonne » ou « gribouille ») entre les buissons du désert18. Par ailleurs, les humains laissent sur le sable des inscriptions tout aussi énigmatiques que celles des animaux : une jeune bergère craintive et fuyante, conduisant un troupeau de chèvres, lui semble « née pour monologuer, éparpillant les jours en poignées de sable, une main après l’autre, dans l’étroit désert de cette île, calligraphiant avec son bâton les heures mortes du pâturage19 ». Enfin, lors de l’expédition de sauvetage des touristes naufragés, l’un des insulaires, qui a trop bu ce soir-là, laisse bien patente, sur le sable de la plage, cette homologie en matière scripturale entre les animaux et les humains :

Sous la lune, la démarche de Félix est une danse étrange. Quand il se rapproche de la mer, elle est suppliante ; quand il lui tourne le dos pour aller vers la terre, elle est celle d’un naufragé ; quand il vient vers nous, elle est menace ; quand il recule et tombe, elle est fuite, talonnée par la peur. Il va dans toutes les directions, il rote et se déplace selon les mouvements que le réveil de sa volonté, son instinct et l’alcool lui font faire. Volonté, instinct et alcool tracent leur orbite sur cette étendue sablonneuse et, bien que nous soyons là à l’attendre, il ne va, semble-t-il, nulle part, et il pourrait continuer à marcher jusqu’à sa mort dans le même inutile labyrinthe. Comme un fou, comme un aveugle abandonné dans le désert, comme un mécanisme déréglé qui répond à une autre logique que celle pour laquelle il a été construit. Seule humanise et oriente un peu cette extravagance, la chanson qui l’accompagne. La chanson fait qu’il n’est rien d’autre qu’un ivrogne20.

Cette paradoxale continuité entre l’animal et l’humain renvoie sans doute aux inframondes de la narration romanesque « descendante », selon la classification de Northrop Frye. Sous une apparence parfois « réaliste », ces récits se déroulent dans des mondes primaires et symboliques, envahis d’érotisme et de violence, où le héros s’est lancé en quête de son nom oublié, ou bien a perdu, comme s’il s’était métamorphosé en bête, sa capacité linguistique21. L’île d’Aldecoa montre pleinement son appartenance à cette région poétique à la suite du naufrage des touristes américains, déjà bien noyés en eux-mêmes, à bord de leur yacht Bloody Mary. Leur arrivée submerge l’île, lors des fêtes du carnaval, dans une houle déferlante de brutalité et de passions qui n’ira pas sans quelque conséquence durable pour certains autochtones. Elle engloutit également le narrateur protagoniste, scindé entre la curiosité et la réprobation, incapable de prendre un parti parmi l’indifférence de son hôte Roque, sorte de recteur calme et consensuel de la vie insulaire, et la participation distancée et sceptique de Monsieur Mateo, le Guanche, personnage de filiation valle-inclanienne qui sait, lui, très bien s’amuser avec les étrangers sans pour autant perdre le nord22. Elle permet enfin quelques développements curieux de la séquence que nous examinons, par exemple lors d’une des soirées arrosées dans le troquet du village, où l’on écrit non pas sur le sable, mais sur du liquide : « Félix, en bredouillant, trace infantilement de l’index son nom dans la boisson répandue sur le comptoir » pour, ensuite, l’effacer avec son bras23.

11Dans la mesure où toutes ces éphémères inscriptions, qu’elles soient animales ou humaines, pointent l’équivalence troublante de la nature et de la culture, dont l’écrit reste un emblème majeur, et où elles impliquent tout au moins la mise en suspension de leurs spécificités, elles posent autrement le problème de leur sens. Par définition, ces empreintes mystérieuses supposent une signification souterraine ou cryptique ; ce qui d’ailleurs renvoie directement à certaines composantes du mythe de l’Atlantide puisque cette île oubliée que l’on retrouve est liée, dès ses origines, à des énigmes que tout véritable voyageur se doit de dévoiler – et que tout lecteur investi est contraint d’essayer de mettre en lumière à son tour24.

12Or, dans le roman qui nous occupe, le narrateur, retranché dans ses hésitations, se déclare à maintes reprises incapable de déchiffrer le sens des événements, et ne nous donne, dans ses carnets, que des conjectures qui développent la chaîne associative que nous analysons. De la sorte, au lendemain du sauvetage des Américains, lorsqu’il se sent contraint de se faire une opinion sur eux, il compare leur dialogue, dans une langue qu’il ne maîtrise pas, à « une mosaïque où des tesselles perdues ouvrent des lacunes, et que je reconstruis25 ». Plus tard, après la mort par noyade de Jerry, il méditera, seul dans sa chambre, la tête basse et regardant « le dessin du tapis », l’énigme du miraculé « revenu de la mort lors du naufrage, reclus dans un espace étroit, dans un temps mesuré, et retournant à la mort, pour obéir à la loi du labyrinthe26 ». On le sait, les mystères des figures dessinées sur le tapis ne sont pas dévoilables… Enfin, c’est sans doute pour ces mêmes raisons que le narrateur nous cache son secret et que l’ensemble de son histoire ne peut qu’être inscrit sur un terrain sablonneux. Cette nouvelle implication de la séquence se fait explicite, par métalepse, dans le passage où le narrateur se décrit lui-même en train de taper son récit à la machine, un jour venteux, et que des grains de sable s’interposent entre les touches et ses doigts :

Cette nuit, le vent a tourné à l’est. Mauvais vent. Le sable entre dans ma chambre par les jointures des fenêtres, les fentes de la porte et le trou de la serrure. Il est mouillé, une poussière de papillon perceptible seulement sous les dents, dans la respiration, sur les touches de la machine à écrire, à une certaine aspérité du papier satiné et dans l’irritation des glandes lacrymales. Il flotte, se repose un instant pour flotter de nouveau, délicatement, invisiblement aérien. C’est le souffle de la tempête qui remue la mer et soulève les couches sableuses de l’île, modifiant l’orographie de ses dunes27.

13Dans son obsédante expansion, le motif de l’écriture sur le sable arrive donc à se greffer sur la description de l’instance énonciative du récit. Nous sommes ainsi en condition de mieux saisir un ultime déplacement métaleptique, qui projette l’ensemble de valeurs dudit symbole sur l’espace même de l’île, dont les contours s’ajustent, nous le savons, aux limites de la fable. C’est pourquoi l’archipel où l’action se déroule – dont la filiation littéraire remonte certainement à la Macaronésie classique, et le référent géographique probable ne serait autre que l’archipel dit Chinijo, « petit-petit », en dialecte canarien – est figuré par le narrateur comme une « poignée de sable et des roches désertes », un « étrange pays de sable, de rochers et d’eau » où « l’homme mène une vie artificielle, comme si l’île n’était pas un séjour définitif, ni une petite patrie, mais un lieu de passage qu’il abandonnera un beau jour pour quelque chose de mieux28 ». De toute évidence, l’espace romanesque a été transposé dans une étrange dimension supérieure, que d’ailleurs nous aurons du mal à bien situer. Néanmoins, nous en retrouvons une dernière résonance, doucement élégiaque, dans un passage de l’avant-dernier chapitre, centré sur les funérailles du touriste naufragé, miraculé puis renoyé, qui met au premier plan le pas mélancolique du cortège, en route vers le cimetière, un jour de pluie : « L’empreinte de nos bottes de mer dans le sable est un enchaînement d’archipels que l’eau et le vent effacent aussitôt29. »

*

14Une allure cosmique, vaguement religieuse, semble donc inspirer ce dernier roman d’Aldecoa qui, comme il a été signalé, s’évertue à construire un sens parabolique sur l’arrière-plan d’un monde passager et insaisissable, en manque de transcendance et à la recherche des normes éthiques de conduite. Le récit se situe également dans le sillage des inquiétudes existentielles des meilleurs romanciers espagnols de la période d’après-guerre, attentifs à l’analyse de la conscience individuelle et aux rapports dialogiques entre les personnages, mais aussi aux questions de la vie commune et à l’engagement solidaire30.

15On peut remarquer, dans cette perspective, la capacité de l’auteur à ériger un récit délibérément documentaire, avec une forte visée politico-éthique, sur un substrat mythique, perceptible dans la puissance des deux sous-textes qui arrivent à synthétiser, en tant que modèles poétiques de lecture, l’ensemble de la fable. C’est précisément l’enchaînement des motifs qui hantent tout ce que le narrateur couche sur les pages de son carnet qui nous fournit une clé d’accès, la seule possible sans doute, aux secrets qu’il nous voile. De la sorte, il ne serait pas illégitime d’accorder, au crédit littéraire d’Ignacio Aldecoa, le développement notable de l’une des possibilités les moins exploitées peut-être dans le large ensemble de textes qui explorent le mythe de l’île Atlantide : le fait que le trésor que l’on cherche à récupérer peut aussi se trouver à l’intérieur de soi31.