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Ce nom magique de Venise…

p. 145-164


Texte intégral

1S’il est permis, au nom d’une longue amitié, d’ajouter une apostille aux savantes réflexions de ce volume, j’aimerais examiner un aspect inattendu d’un mythe qui a dominé l’histoire de l’Europe sous l’Ancien Régime et continué de faire florès au xixe siècle, celui de Venise, à la lumière d’un texte précoce et méconnu de Théophile Gautier. On sait le soin qu’avait mis la Sérénissime République à construire le mythe politique de ses origines et de sa pérennité, associant saint Marc à sa fondation légendaire et le livre d’or de sa noblesse à la permanence de ses institutions. On sait aussi comment le 15 mai 1797 le général Bonaparte, en s’emparant sans coup férir de la cité des doges, avait mis fin à l'existence de la plus ancienne République d’Europe et répandu l’idée qu’elle avait succombé à la décadence de son oligarchie. Il n’avait pas pour autant détruit le mythe de Venise qui de politique allait devenir littéraire1 et, de Chateaubriand à Wagner, s’inscrire durablement dans l’imaginaire européen. La double singularité de son espace et de son histoire, la singularité de sa fin et l’idée que cette nouvelle Atlantide était au bord de l’anéantissement, suscitèrent de nouvelles « configurations narratives2 », où le Romantisme mêla à la méditation sur les grandeurs éphémères la nostalgie des splendeurs passées, de la Renaissance au Settecento, et la délectation morose de la mort de Venise. Théophile Gautier contribua notoirement à cette transformation du mythe de Venise et à sa transmission, en publiant aussi bien ses « Variations sur le carnaval de Venise3 » qu’Italia4, récit de son premier séjour à Venise publié en 1852. Mais il n’avait pas attendu de visiter la ville pour la décrire, et c’est sur sa première et fictive « Venise » de 1833 que je voudrais proposer quelques réflexions.

2Né en 1811, entré en littérature en 1830 avec un recueil de Poésies qui eut l’incongruité de paraître le 28 juillet, Gautier comprit rapidement qu’il ne saurait vivre de sa plume sans concessions au journalisme et aux travaux plus ou moins alimentaires qu’avaient à offrir les éditeurs. C’est ainsi qu’il fut amené, à l’automne 1832, à s’intéresser pour la première fois à Venise. Le libraire Janet, éditeur depuis 1829 des Annales romantiques, lançait alors le projet d’un Landscape français5 consacré à l’Italie, en se targuant d’acclimater en France le « genre d’Album pittoresque, de format in-8o, exécuté avec un luxe de vignettes et de typographie tout particulier6 » ; et c’est vraisemblablement l’entremise de Charles Malot, chargé de réunir les contributions et qui venait de publier dans La France littéraire son « Onuphrius Wphly7 », qui valut à Gautier de participer à l’entreprise. Le recueil rassemblait, sous un séduisant cartonnage de soie, douze gravures sur acier d’après des dessins de Clarkson Frederick Stanfield, reprises du Heath’s Picturesque Annual de 1832, représentant des paysages du Nord de l’Italie, et vingt et un textes « d[us] à la plume de plusieurs écrivains distingués », de Lamartine à Chateaubriand en passant par Antoni Deschamps ou Gustave Drouineau. La première des douze vignettes, qui avait pour légende San Giovani de [sic] Paolo (Venise), est celle qui échut à Gautier, par choix ou au hasard de la distribution, rien ne permet d’en décider. Toujours est-il qu’il s’inspira fort peu de la gravure et préféra, non sans témérité, « faire [son] morceau8 » en décrivant la ville qu’il attendrait encore près de vingt ans pour visiter, convaincu qu’il lui suffirait pour satisfaire aux règles de l’exercice de mêler aux rubriques traditionnelles des guides de voyage – panorama d’ensemble, revue des principaux monuments de la place Saint-Marc et parcours sommaire des églises et palais – une suite de remarques sur les usages vénitiens. Et les sources ne manquaient pas.

3Venise était à la mode. Les Parisiens s’étaient bousculés au Diorama pour admirer en 1829 le Grand Canal de jour et de nuit ; Musset rêvait de « Venise la rouge9 » ; Lamartine méditait devant les Académiciens sur les « lamentables destinées » de la « reine des mers10 », le drame et le mélodrame s’apitoyaient sur les malheurs du doge Faliero11 ; le velours Véronèse faisait fureur aux bals d’artistes depuis qu’E. Devéria avait fêté le succès de sa Naissance d’Henri IV, par un fameux « bal Véronèse » avec des costumes imités des Noces de Cana12 ; l’éventail Faliero faisait concurrence, au rayon des accessoires de mode, à la toque Véronèse13, et l’on ne comptait plus les gondoles ni les sujets vénitiens au Salon annuel de peinture. Venise faisait d’autant mieux rêver que les toiles confisquées au profit du musée Napoléon de 1797 à 1815 avaient laissé aux visiteurs l’image fastueuse d’une République enviée de tous les monarques européens. Byron et sa vie tempétueuse au palais Mocenigo avait fait le reste, et Gautier lui-même n’avait pas résisté au clair de lune sur les lagunes dans l’« Imitation de Byron » incluse dans son premier recueil de Poésies :

Il est doux de raser en gondole la vague

Des lagunes, le soir, au bord de l’horizon,

Quand la lune élargit son disque pâle et vague,

Et que du marinier l’écho dit la chanson14 ;

Loin de détourner ceux que Stendhal appelait déjà des touristes d’aller se délecter de la beauté de la ville mourante, la chute de la République avait renforcé son attrait et le large succès rencontré en 1819 par l’Histoire de la République de Venise de Daru avait, après la campagne orchestrée par Napoléon Bonaparte, « port[é] l’estocade au mythe de la “perfection” du gouvernement de la Sérénissime15 », mais en s’appuyant entre autres sur de pseudo-« statuts des Inquisiteurs d’État » qui accréditaient la légende noire d’un régime ténébreux et despotique, où la raison d’État justifiait les manœuvres les plus tortueuses. Le bravo était ainsi devenu une figure familière et le Conseil des Dix, l’archétype du tribunal arbitraire.

4C’est dans ce contexte que s’inscrivent les quinze pages de « Venise », grâce auxquelles Gautier se vantera encore dix ans plus tard de connaître « par cœur les églises et les palais de Venise, où [il] n’a jamais mis les pieds » et d’avoir même « écrit une description de cette […] ville tellement exacte qu’on ne veut pas croire qu’[il] n’y [est] pas allé16 ». À vrai dire, l’exactitude n’est pas la vertu majeure de ce texte, qui fourmille d’erreurs et d’approximations. Il inverse l’emplacement du Palais ducal et celui de la Bibliothèque de Sansovino, prête des « fresques » à la basilique Saint-Marc, ressuscite l’église San Geminiano détruite en 1807, invente une église Saint-Jona, confond la Zecca et la Zuecca17, prend le quartier romain de Torre Argentina pour une tour de grande hauteur, mentionne d’improbables « stanze » en pendant aux « scuole », suppose à « toutes les fabriques », hors Saint-Marc et le Palais ducal, une improbable « architecture […] rococotte », tout en affirmant sans ambages qu’à Venise, comme dans toute l’Italie, « on n’a rien bâti depuis trois cents ans » ! Cette pseudo-description, assez négligemment écrite et éditée18, n’est en réalité qu’une mosaïque d'emprunts à des guides d’âges divers19, et notamment aux Voyages historiques et littéraires en Italie, de Valery, parus en 1831. L’auteur, bibliothécaire du château de Versailles, présentait ses cinq volumes comme un « Journal, écrit sous l’admirable ciel de cette contrée, en présence des lieux illustrés par ces grands hommes » afin de « servir à la mieux voir et à la faire aimer 20 ». L’ouvrage, qui allait devenir l’un des principaux guides de l’époque romantique, offrait, au chapitre de Venise, à la fois des informations historiques et artistiques précisément documentées, et des considérations désabusées sur le déclin de la ville, dans lesquelles Gautier ne se fit pas scrupule de puiser. Il commença par y emprunter l’essentiel de l’information relative aux monuments et aux arts de Venise, avec une nonchalance qui en limite cependant l’intérêt. Le lecteur est certes assuré de la beauté de la place Saint-Marc, de la splendeur incomparable de sa basilique et de la richesse des « trois-cents églises », mais par un visiteur fictif qui maîtrise assez mal les catégories stylistiques et l’art de la supercherie.

5Où le texte devient plus intéressant, c’est lorsqu’il aborde ce que Gautier appelle « le revers de la médaille », c’est-à-dire la décrépitude de la ville, sur laquelle il brode complaisamment, en avertissant le lecteur que « Venise est une ville admirable comme musée et comme panorama, et non autrement ». Rompant avec le conformisme des albums et keepsakes destinés aux « doigts d’ivoire21 » d’une clientèle aussi superficielle qu’élégante, il se démarque des innombrables récits de voyage réels ou fictifs qui se multipliaient dans les années 1830, pour prendre à rebours le mythe de Venise :

Hors Saint-Marc tout est mort ; c’est le cadavre d’une ville et rien de plus, et je ne sais pas pourquoi les faiseurs de libretti et de barcarolles s’obstinent à nous parler de Venise comme d’une ville joyeuse et folle. La chaste épouse de la mer est bien la ville la plus ennuyeuse du monde, ses palais et ses tableaux une fois vus22.

C’était la paraphrase d’une métaphore des Voyages historiques et littéraires :

Venise palpite encore à la place Saint-Marc ; ses quartiers éloignés, quelques-uns même de ses plus magnifiques palais sont abandonnés et s’écroulent : ce cadavre de ville, comme dirait l’ami de Cicéron, est déjà froid aux extrémités, il n’a plus de chaleur et de vie qu’au cœur23.

Mais ce qui chez Valery était frappé au coin de la mélancolie tombe chez Gautier sous le coup de la dérision et du dénigrement qui corrodent une grande part du texte. Ainsi l’« aspect sévère et sombre » que le guide prêtait au Palais ducal devient dans le Landscape un « luxe lourd et sombre, qui le fait ressembler à une forteresse et à une prison ». Le gondolier, qui « au lieu de chanter les stances de l’Arioste et du Tasse » n’était déjà « plus qu’une espèce de marinier fort peu poétique24 » aux yeux de Valery, est caricaturé en « marin butor qui mange des lazagnes [sic] et des macaroni, et ne chante plus du tout de barcarolles ». Les « gondoles tendues de noir, espèces de petits cercueils flottants [qui] semblent aujourd’hui porter le deuil de la ville » dans le texte de 1831, se réduisent à « un cercueil flottant peint en noir avec une dunette », dont Gautier file la métaphore funèbre, non sans l’assortir d’un emprunt à Byron assurant qu’« il se passe quelquefois à l’intérieur des scènes aussi réjouissantes que dans les voitures de deuil après un enterrement25 ». De fait, c’est avec la même ironie dont avait usé Byron dans Beppo et dans Don Juan – son « chef-d’œuvre suprême », à en croire Gautier26 – qu’il s’applique à déconstruire un à un les éléments constitutifs du mythe vénitien.

6Il ne s’en tient pas en effet au guide de Valery et puise avec la même désinvolture à une seconde source, encore plus significative, un Voyage en Italie et en Sicile publié en 182827. L’auteur en était Louis Simond, un Lyonnais cosmopolite, qui avait quitté la France pour l’Amérique pendant la Révolution et s’était à son retour fait naturaliser Genevois. Il s’était fait connaître en 1816 par le succès de son Voyage d’un Français en Angleterre pendant les années 1810 et 1811. Son Voyage en Italie, compte rendu d’un périple de 1817, avait lui aussi rencontré un succès mérité, si l’on en croit ses biographes28. Mais ce protestant anglophile, partisan déclaré des Lumières, lecteur de Smith et de Quesnay, portait sur la réalité sociale et économique de l’Italie, et particulièrement de Venise, un regard si critique que d’aucuns l’accusèrent de dénigrement29. Il constatait assez froidement la faillite de la République :

Elle n’est plus une capitale, n’a plus de carnaval, plus d’inquisiteurs d’état, plus de doge qui épouse la mer. C’est un officier étranger qui a pris sa place dans cette cérémonie annuelle, devenue tout à fait burlesque30.

Ce parti pris est apparemment ce qui attira Gautier et qui l’inspira, car le texte du Landscape est saturé d’emprunts à Simond. Le passage cité ci-dessus y a un écho direct : après s’être refusé à parler de « tout cet attirail de francs-juges et d’inquisiteurs dont la République sérénissime aimait à s’entourer », Gautier ajoute : « d’ailleurs la domination autrichienne a remplacé tout cela, et maintenant c’est un officier allemand, un tedesco, qui épouse la mer ». Mais les exemples sont nombreux. S’agit-il de la Bocca di Leone, où se déposaient les dénonciations anonymes ? Le Genevois s’empressait de signaler sa destruction :

La fameuse gueule de lion […] n’existe plus ; mais on distingue encore l’ouverture dans la muraille : dépouillée de ses terreurs, elle a tout simplement l’air d’une boîte aux lettres pour la petite poste de Paris31.

Ce qui donne sous la plume de Gautier : « la gueule de lion […] dépouillée maintenant de ses terreurs mystérieuses, ressemble à s’y tromper à une boîte aux lettres ». S’agit-il de ce lieu commun qu’est au xixe siècle le silence de Venise ? Le quesnaysien Simond notait :

Aucun métier bruyant ne se faisait entendre […] nul être vivant ne se faisait voir ; il régnait un silence universel […] le bruit de Venise, au milieu du jour, ressemble au silence de la nuit dans d’autres villes32.

Gautier renchérit : « aucun bruit ne se fait entendre ; Venise en plein jour est plus silencieuse que les autres capitales dans la nuit ».

7Les transferts sont encore plus manifestes à propos des mœurs, que le citoyen de Genève ne manquait pas de réprouver, à commencer par l’oisiveté :

Voici comment tous ceux qui ne travaillent pas pour vivre passent le temps à Venise, de leur propre aveu. Ils se lèvent à onze heures ou midi, font quelques visites ou se promènent par la ville jusqu’à trois heures, ils dînent, dorment quand il fait chaud une heure, s’habillent et vont au café ou Casino jusqu’à neuf heures, puis à l’Opéra qui est un autre casino, puis encore au café une heure ou deux, et ne se retirent en été qu’au point du jour33.

On retrouve presque à la lettre dans le Landscape :

Voici la manière dont vivent les habitants, j’entends ceux qui ont le moyen de vivre, elle est la plus monotone de la terre. Ils se lèvent à midi, promènent leur désœuvrement par la ville jusqu’à trois heures, dînent fort sobrement, font la sieste, s’habillent et vont au casino jusqu’à neuf heures, puis à l’opéra où personne n’écoute, attendu que les Italiens sont le peuple le plus musicien de l’Europe, puis au casino où ils prennent des glaces assis tranquillement devant de petites tables, parqués chacun dans leurs cafés respectifs.

Gautier ne se fait pas davantage scrupule, pour accentuer le délabrement de la ville, de décontextualiser les remarques de Simond. Ce dernier, qui avait abordé à Venise par le nord, alors l’un des quartiers les plus déshérités, y avait aperçu

un assemblage confus de vieilles bicoques sales et pauvres […]. Elles étaient cependant décorées d’ordres d’architecture, et de beaux marbres sculptés reposant sur des pilotis servaient de seuils à ces demeures de l’indigence dont les murs s’inclinaient l’un vers l’autre des deux côtés d’un canal34.

Gautier replace le commentaire après l’évocation des « beaux palais de marbre et d’or » :

À ces palais s’accrochent, comme un pauvre au manteau d’un riche, d’ignobles masures moisies et lézardées qui penchent l’une vers l’autre, et qui, lasses d’être debout, s’épaulent familièrement aux flancs de granit de leurs voisins.

On ne saurait se montrer plus réfractaire au pittoresque vénitien, popularisé par les vedute de Canaletto, les œuvres de Bonington et les nombreuses gravures et vignettes des calli et des campi vénitiens, ni plus dissuasif à l’égard des touristes potentiels. Gautier va même encore plus loin en appliquant à Venise des remarques formulées par Simond à propos d’autres villes de la péninsule. C’est le cas pour cette pasquinade qui illustrait, au chapitre toscan du Voyage en Italie et en Sicile, la simplicité et la franchise des mœurs italiennes :

Les gens du peuple en Italie satisfont sans se gêner aux besoins les plus grossiers en plein jour, dans la rue, devant tout le monde, comme s’ils étaient seuls. […] J’avais souvent remarqué dans les rues de grandes croix appliquées aux murs avec le mot rispetto, en grosses lettres, sans en deviner l’objet, lorsqu’il m’arriva d’observer un personnage prêt à se mettre à son aise contre un mur, évitant avec soin les croix et les rispetto, mais se plaçant entre deux sans scrupules. Le signe révéré est ainsi devenu une sorte de memento de propreté35.

Trait que Gautier s’empresse de transporter à Venise :

Tout y est d’une malpropreté infecte. Ces beaux palais de marbre et d'or, que nous venons de décrire, sont salis par le bas d'une étrange manière ; l’antique Bucentaure lui-même, que les Français ont brûlé pour en avoir la dorure, n'était pas, s'il en faut croire les historiens, plus à l'abri de ces dégoûtantes profanations que les autres édifices publics, malgré les croix et les rispetto dont ils sont couverts.

Ce sont quelques échantillons des manipulations auxquelles se livre le descripteur fictif pour démythifier la ville et trivialiser sa culture, avant de terminer par une conclusion sans appel, où il combine ses deux sources : Simond qui prophétisait que « le temps approche où Venise ne sera plus qu’une grande ruine au milieu de marais pestilentiels, et déjà l’air n’est pas sain en automne. […] Sous l’influence des causes de décadence actuelles, on peut assez prévoir sa destinée36 » ; et Valery qui recommandait de

se hâter de visiter Venise et d’aller y contempler ces tableaux du Titien, ces fresques du Tintoret et de Paul Véronèse ; ces statues, ces palais, ces temples, ces mausolées de Sansovino, de Palladio, prêts à disparaître37.

Ce qui donne cette véhémente apostrophe :

Artistes ! pendant qu’elle est encore debout, et dans quelque temps d’ici, ce ne sera plus qu’une ruine immense au milieu d’un marais méphitique […] allez, copiez-moi toutes ces façades, dessinez ces statues, faites des croquis d’après ces tableaux ; puis quand votre mémoire sera pleine et votre album couvert d’un bout à l’autre, si vous voulez garder votre illusion, suivez mon avis, partez vite et ne revenez plus ; et vous croirez avoir fait un beau rêve !

Si le patrimoine artistique mérite d’être sauvegardé, la ville, elle, est réduite à un décor sans usage et aux faux-semblants d’une mythologie surannée, que le texte du Landscape se donne ostensiblement pour tâche de dénoncer.

8On peut s’interroger sur les raisons qui ont poussé Gautier à ce plagiat à peine déguisé. Sans doute faut-il reconnaître dans ce geste quelque chose de la même fanfaronnade que le gilet cerise de la première d’Hernani ; il s’en explique d’ailleurs à demi-mot en 1834, dans une « fantaisie » intitulée « Perplexité. Sur une gravure de Keepsake38 ». Venise y figure en bonne place parmi les conventions de l’exercice mis à la mode par l’anglophilie romantique et on peut penser que la commande du Landscape lui offrit une occasion irrésistible de subvertir ce genre convenu. D’autant que la vignette de Stanfield lui permettait de stigmatiser d’un même geste deux travers de la culture romantique. Car à la différence de Simond, qui portait sur la décadence de Venise un regard idéologique, ou de Valery dont l’humanisme s’affligeait du contraste entre présent et passé, Gautier dénonce moins un état de fait qu’il ignore, qu’une mythologie frelatée, celle des bravi et du Conseil des Dix, du Canal Orfano et des dénonciations anonymes, des barcarolles et des amours tragiques.

9Ce défi du Landscape n’est pas non plus une gageure isolée, et son sens s’éclaire par comparaison avec d’autres textes contemporains, comme la « légende théologique » d’Albertus, dont la publication avait précédé de peu en octobre 1832 la rédaction de « Venise ». Elle incluait déjà le « roman » parodique d’une Vénitienne que poignardait, un soir dans sa gondole, un bravo commandité par le mari jaloux et dont Albertus conservait si jalousement le portrait qu’il manquait de jeter du Rialto l’Anglais qui le convoitait39. De même, dans Mademoiselle de Maupin, d’Albert compte au nombre des excentricités impropres à calmer son « impuissante fureur » l’épisode où il a « eu [sa maîtresse] la nuit au clair de lune dans une gondole avec de la musique40 ». La même irrévérence iconoclaste se retrouve encore en 1837, dans un article de La Charte de 1830, intitulé « Les voyages littéraires », qui brocarde la crédulité des « touristes littéraires », et particulièrement de ceux qui se pressent à Venise :

Venise, cette reine de l’Adriatique, baigne les pieds de marbre de ses palais dans une eau aussi bourbeuse que celle du canal de la Villette ; ses gondoliers y chantent par les belles nuits sur les lagunes : « Guernadier, que tu m’affliges, » et l’on ne voit sur la place Saint-Marc que quelques voyageurs munis de leurs passeports sous leurs manteaux, qui se font peur les uns aux autres en grommelant quelques tirades du Bravo de la Porte-Saint-Martin41.

C’est bien contre cette légende noire et la crédulité de ceux qui s’en bercent qu’était déjà dirigée l’ironie de « Venise » ; et il est remarquable, à cet égard, que les comptes rendus que Gautier eut à faire d’Angelo ou de Lucrèce Borgia omettent soigneusement de souligner ce que Victor Hugo y avait convoqué de cette mythologie vénitienne. Du reste l’enjeu ne se limite pas à l’horizon de la lagune, comme on le constate dans le premier quatrain du sonnet « Versailles », que Gautier publie en 1837, mais dit avoir composé quelques années auparavant :

Versailles, tu n’es plus qu’un spectre de cité

Comme Venise au fond de son Adriatique,

Tu traînes lentement ton corps de paralytique

Chancelant sous le poids de ton manteau sculpté42.

Il n’y a pas plus de vie dans Venise que dans le « grand corps de marbre » de Versailles, parce qu’elles appartiennent l’une et l’autre à des âges révolus, et il est significatif que le même dédain englobe le Grand Siècle et Venise comme deux lieux condamnés en quelque sorte par l’histoire et pareillement surannés. Mais « Venise » relève plus largement de la « protestation contre les sottises extérieures du romantisme43 » que Gautier avait commencé à assembler à l’automne 1832 sous le titre Les Jeunes-France. Ces « romans goguenards », à paraître chez Renduel l’été suivant, prenaient eux aussi à contre-pied les stéréotypes romantiques et les excès de ceux qui continuaient de se rallier avec ostentation à un mouvement déjà dépassé44. Nul doute que l’engouement pour Venise relevait, aux yeux de Gautier, de la même « manie d’imitation et de vogue qui a de tout temps nui aux mouvements progressifs de l’esprit45 » que les excès des Jeunes-France ; et de ce point de vue, la véhémence avec laquelle il s’adresse aux lecteurs du Landscape s’apparente quelque peu à celle de Marinetti dans le manifeste « Contre Venise passéiste » du 27 avril 1910.

10Est-ce à dire pour autant qu’au-delà de l’« effervescence46 » des années 1830, Gautier renonça à poursuivre la déconstruction de ce romantisme kitsch attaché à Venise ? D’évidence, l’« image tracée dans la chambre noire du cerveau47 » ne devait pas s’effacer de sitôt, puisqu’elle resurgit en 1850, lorsque le voyageur découvre enfin la Venise réelle et la décrit dans deux séries d’articles parus pour l’essentiel dans La Presse. Ils furent rédigés pour partie sur place, à l’automne 1850, et pour partie à Paris en 1851, avant d’être rassemblés en février 1852 dans le volume Italia48. La première série, « Loin de Paris », est consacrée aux splendeurs de la ville monumentale, tandis que la seconde, « La vie à Venise », nous montre la ville actuelle et familière posant pour ces sortes d’instantanés que Gautier appelait ses « daguerréotypes littéraires49 ». Bien que dispersées, les résurgences de « Venise » et des lectures de 1832 y restent nombreuses. À commencer par le constat, au musée Correr, devant un plan de Venise en 1500, que « l’aspect de la ville est le même, car depuis trois siècles en Italie on n’a pas mis une pierre sur l’autre50 ». La Bocca di Leone est à nouveau « réduite à l’état de boîte aux lettres sans ouvrage51 » et le gondolier que le voyageur engage pour lui chanter les stances du Tasse s’avère un soiffard qui met sa fierté à imiter plutôt les « kouan kouan » des canards et le sifflement des bombes52. Gautier renoue aussi avec l’esprit de démythification de 1832 en paraphrasant, contre une « infinité de déclarations sentimentales », le témoignage de Valery sur les légendaires cachots des Piombi et des Pozzi :

la vérité est que les plombs étaient de grandes chambres recouvertes en plomb, matière dont se composent la toiture de la plupart des édifices de Venise, et qui n’a rien de particulièrement cruel, et que les Puits ne plongeaient nullement sous la lagune. […] C’était étouffé et noir, mais sans appareil mélodramatique. Un philanthrope arrangeant un cachot cellulaire n’aurait pas fait pis53.

Certes, lorsqu’à l’automne 1851 il eut, bon gré mal gré, à poursuivre la relation de son voyage pour honorer ses dettes à La Presse, Simond, comme Valery, continua d’offrir au feuilletoniste redevenu Parisien d’appréciables ressources qu’il n’hésita pas à mettre à nouveau à contribution. C’est ainsi par exemple qu’après avoir convenu, dans le dernier des chapitres vénitiens, qu’il avait fait la part trop belle aux « tableaux », il se dédouane brièvement sur le sujet des « mœurs » en reprenant les termes déjà empruntés à Simond dans le texte de 1832 pour peindre l’appauvrissement de la noblesse :

Les anciennes familles ruinées vivent dans la retraite et pauvrement, et le propriétaire d’un palais dîne dans une salle à manger tapissée de tableaux de grands maîtres, d’un plat de polente, de friture ou de coquillages qu’un valet unique est allé chercher à la taverne54.

De même, quand il décrit sous les arcades de la bibliothèque Marciana un de ces « rispetti » déjà évoqués en 1832, il n’hésite pas à en faire un « trait de mœurs » qui « peint l’Italie peut-être mieux qu’une grande dissertation générale » et qui mérite une nouvelle paraphrase de Simond :

Aux endroits propices où l’on élèverait chez nous une colonne Rambuteau, on trace une grande croix noire, avec ce mot, rispetto, recommandation qui n’est pas très pieusement observée. C’est faire un singulier usage du signe de notre rédemption, que de l’employer à protéger les angles suspects55.

11Mais il marque également, dans ces chapitres rédigés de mémoire, une singulière prédilection pour les quartiers périphériques, où il donne à voir les mêmes signes de désolation déjà notés en 1828 par L. Simond. Ainsi, au retour de Fusine, il se sent gagné par une « mélancolie navrante » en voyant à son tour « aux fenêtres des rares maisons habitées pend[re] des loques, des guenilles, des linges à sécher, indiquant seuls la vie des pauvres ménages réfugiés là56 » ; et sur le chemin du ghetto, il se souvient encore

des maisons à demi écroulées, aux fenêtres fermées par des planches, des places désertes, des espaces vides où séchaient des linges sur des cordes57.

Autant de signes que la topographie vénitienne valide toujours la métaphore funèbre de Valery :

Les villes en décadence sont comme les corps qui meurent : la vie réfugiée au cœur abandonne peu à peu les extrémités ; des rues se dépeuplent, des quartiers deviennent solitaires, le sang n’a plus la force d’aller jusqu’au bout des veines58.

12Il n’est pas jusqu’à la mythologie dénoncée en 1832 qui ne fasse retour dans Italia, puisqu’à la faveur d’un orage, l’arrivée à Venise s’ébauche sur une planche « préparé[e] […] à la manière noire59 », et fait surgir une ville de « cauchemar » comparable aux architectures fantastiques de John Martin. Du « cercueil flottant » qu’est toujours la gondole aux « traînées sanglantes » des « réverbères », en passant par les poteaux aux allures de « spectres » et les cris se perdant dans le « clapotement sourd » de l’eau, ce sont tous les stéréotypes de la Venise ténébreuse des années 1830 qui refont surface le temps du trajet du « débarcadère » à l’hôtel de l’Europe :

Les vieilles histoires des Trois Inquisiteurs, du conseil des Dix, du pont des Soupirs, des espions masqués, des Puits et des Plombs, des exécutions du canal Orfano, tout le mélodrame et la mise en scène romantique de l’ancienne Venise nous revenaient malgré nous en mémoire […]. Une terreur froide, humide et noire comme tout ce qui nous entourait, s’était emparée de nous, et nous songions involontairement à la tirade de Malipiero à la Tisbé, quand il lui dépeint l’effroi que lui inspire Venise60.

Gautier va même jusqu’à y voir « le vrai sens de Venise, qui se dégage la nuit des transformations modernes » :

L’ombre lui rend le mystère dont le jour la dépouille, remet le masque et le domino antiques aux vulgaires habitants, et donne aux plus simples mouvements de la vie des allures d’intrigue ou de crime. Chaque porte qui s’entrebâille a l’air de laisser passer un amant ou un bravo. Chaque gondole qui glisse silencieusement paraît emporter un couple amoureux ou un cadavre avec un stylet de cristal brisé dans le cœur61.

Le passage ne traduit pas seulement la prégnance du mythe romantique de la ville sulfureuse et mortifère, il révèle une perception plus conciliante de la mythologie vénitienne par un voyageur qui a cessé de se montrer « chicanier en matière de légende ». Il suffit qu’il y reconnaisse un « caractère vénitien62 », pour que le Jeune-France repenti intègre ce légendaire au compte rendu du voyage, au nom d’une conception en quelque sorte organique de la culture et de l’histoire. De même que « la gondole est une production naturelle de Venise63 », la légende est la production naturelle d’une histoire et d’une géographie sans équivalent en Europe. Et dût-il convenir de leur invraisemblance, il enregistre désormais soigneusement les anecdotes, traditions et autres survivances plus ou moins apocryphes du mythe historique de Venise, comme autant de traits propres à faire comprendre aux lecteurs la nature exceptionnelle de cette ville. Qu’il s’agisse du « povero fornaretto », de la tempête apaisée par saint Marc ou de la légende de l’anneau du doge64, c’est à chaque fois, au-delà de la couleur locale, une production de cette ville « madrépore65 » qui est annexée et en quelque sorte authentifiée par le texte littéraire.

13Il existe ainsi, au cœur d’Italia, un régime nocturne de Venise, devenu partie intégrante de la « ville intuitive66 », qui a pour point d’origine la « Venise » de 1832. Gautier est désormais prêt à imaginer le doge écoutant « comme Angelo “des pas dans son mur”67 » et à projeter sur ses propres déambulations nocturnes les souvenirs du roman noir, des contes d’Hoffmann ou des Contratempi de Gozzi, qui ont contribué au fil du temps à fixer cette « image tracée dans la chambre noire du cerveau, image souvent si arrêtée que l’objet même l’efface à peine68 ». À cet avers nocturne, le récit de 1852 juxtapose une face diurne qui fait la part belle à la ville réelle, à ses monuments et à son actualité, et qui transforme même la « reine de l’Adriatique » en une mythique « Vénus de l’Adriatique ». Non pas « une belle femme qui va s’éteindre avec le jour69 » comme chez Chateaubriand, mais une déesse naissant des flots, « le sein de perles ruisselant » et « sort[ant] de l’eau son corps rose et blanc70 », qui prélude à l’arrivée du voyageur place Saint-Marc, lorsqu’il contemple de sa gondole « cet arc panoramique sur lequel s’étend Venise comme une Vénus marine qui sèche sur le rivage les perles salées de l’élément natal » ; et c’est encore elle qu’il laissera prête à « replonger sous l’azur de la mer71 », quand le chemin de fer l’emportera vers Vérone. Elle aura entre-temps pris chair, comme le suggère « Musée secret72 », et dessiné, de la Vénus de Médicis à celles du Titien, tout un réseau métaphorique proprement vénitien.

*

14Que retenir au final de la contribution qu’apporta au mythe littéraire de Venise ce noyau de résistance que fut d’abord le texte de 1832, avant de resurgir entre les pages d’Italia ? En prenant apparemment le parti des contempteurs de la Sérénissime République et en vouant la ville déchue à l’indifférence plutôt qu’à une mort théâtrale, Gautier plaidait contre un excès d’engouement pour la couleur locale, mais il déniait surtout à Venise toute signification au-delà de son héritage artistique. Sans doute fallait-il que l’échec de la Révolution de 48 remît la Cité des doges au premier plan de l’actualité pour qu’il parvienne à réconcilier, dans l’éblouissement de la découverte, la ville du présent avec celle du passé. C’est probablement à Venise qu’il acheva de comprendre que le légendaire appartenait lui aussi à l’histoire, ce qui fit de lui l’un des relais essentiels du mythe de Venise, l’un de ceux en tout cas qui préservèrent un lien entre ce que ce mythe devait à l’histoire et ce qu’en faisait la littérature du xixe siècle. Son influence allait être d’autant plus décisive qu’en dépit de ses approximations, le texte de « Venise » ne demeura pas confiné entre les pages du Landscape français, il fut republié à deux reprises en 1845 et 1865 – signe qu’il contenait une vérité toujours bonne à dire. Mais surtout le succès d’Italia, après celui des feuilletons égrenés dans La Presse, et ses rééditions successives dans la Bibliothèque des Chemins de fer de Louis Hachette, puis dans la Bibliothèque Charpentier, en firent à la fois un guide de voyage et une source d’inspiration pour des voyageurs aussi divers que les Goncourt, Barrès, Henry James, Morand ou même Proust, qui devaient chacun à leur manière continuer de faire résonner le « nom magique de Venise73 ».

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Notes de bas de page

1 Voir C. Del Vento et X. Tabet, « Préface. Les Venises du xixe siècle », dans C. Del Vento et X. Tabet (éd.), Le Mythe de Venise au xixe siècle, 2006, p. 15-34. La pagination semble inexacte – la préface commence p. 7 dans le sommaire de l’éditeur.

2 Y. Chevrel, « Réception, imagologie, mythocritique : problématiques croisées », L’Esprit créateur, vol. 49, no 1, 2009, p. 9-22 (ici p. 18).

3 Revue des Deux Mondes, 15 avril 1849, puis Émaux et Camées, 1852.

4 Sur la réception du texte, voir T. Gautier, Voyage en Italie, Italia, éd. M.-H. Girard, 2017, p. 74-78. Les références qui suivent renvoient à cette édition.

5 T. Gautier, « Venise », dans Landscape français, Italie, 1833. Le volume fut annoncé par la Bibliographie de la France le 8 décembre 1832 et parut vraisemblablement à la saison des étrennes. Le texte fut repris dans Zigzags, 1845, Quand on voyage, 1865 et L’Orient, 1877 ; il est reproduit dans Théophile Gautier, Voyage en Italie, ouvr. cité, p. 577-590. Compte tenu de sa brièveté et pour alléger l’appareil de notes, la pagination n’est pas indiquée pour les citations brèves qui en proviennent.

6 « Note de l’éditeur », dans Landscape français, p. i-ii.

7 La France littéraire, t. III, août 1832, p. 388-418. Le texte sera inclus l’année suivante dans Les Jeunes-France, 1833.

8 T. Gautier, Histoire du Romantisme, 1874, p. 54. La formule s’applique à « Élias Wilmanstadius », rédigé en même temps que « Venise » « pour servir de texte » à une vue de Nuremberg.

9 A. de Musset, Contes d’Espagne et d’Italie, 1830.

10 Discours prononcé dans la séance publique tenue par l’Académie française le 1er avril 1830 […] par M. de Lamartine, 1830.

11 Marino Faliero de C. Delavigne avait été créé au théâtre de la Porte Saint-Martin le 30 mai 1829, et Angiolina ou La femme du doge de Brisset et Théaulon au théâtre des Nouveautés le 22 juin 1829.

12 Voir M. Gauthier, Achille et Eugène Devéria, 1925, p. 45.

13 Voir respectivement Le Figaro, 11 juin 1829 et E. Texier, Tableau de Paris, 1852-1853, 2 vol., t. I, p. 332.

14 T. Gautier, Poésies, 1830 ; Poésies complètes, éd. R. Jasinski, 2e éd., 1970, 3 vol., t. I, p. 74. Il avait repris la traduction par A. Pichot de la stance CXXII du premier chant de Don Juan, expurgée des réserves ironiques de Byron.

15 X. Tabet, « L'Histoire de la République de Venise (1819), de Pierre Daru : aux origines de la vision historique et politique du passé vénitien au xixe siècle en France », dans C. Barbillon & G. Toscano (éd.), Venise en France, 2006, p. 15-31 (ici p. 18).

16 T. Gautier, Caprices et Zigzags, 1852, p. 115.

17 Diminutif vénitien de Giudecca.

18 On y relève un certain nombre de lapsus ou de coquilles, ‘romain’ pour ‘roman’, ‘Boulogne’ pour ‘Bologne’, ‘Grani’ pour ‘Grassi’, etc.

19 Entre autres le Voyage d’un Français en Italie de Lalande (1769) et le Guide classique du voyageur en Italie […] par Richard [J.M.V. Audin], 1832.

20 A.-C. Pasquin, dit Valery (1789-1847), Voyages historiques et littéraires en Italie pendant les années 1826, 1827 et 1828, ou L'indicateur italien, 1831-1833, 5 vol., t. I, p. iv. Venise occupe le livre VI du premier volume. T. Gautier y eut encore recours en 1850-1851 pour rédiger le compte rendu de son voyage en Italie.

21 « Perplexité. Sur une gravure de Keepsake », v. 22, dans Poésies complètes, ouvr. cité, t. III, p. 157.

22 « Venise », dans Voyage en Italie, ouvr. cité, p. 583.

23 Valery, ouvr. cité, t. I, p. 360.

24 Ibid., p. 356.

25 « Venise », ouvr. cité, p. 583. Voir : Byron, Beppo, A Venetian Story, 1818, str. XX « […] mais les choses tristes ne sont pas de leur ressort, car quelquefois elles recèlent beaucoup de gaieté comme les voitures d’enterrement après la pompe funèbre » (Œuvres de Lord Byron, trad. Amédée Pichot, 1830, t. VI, p. 251).

26 T. Gautier, « Théâtres », La Presse, 1er septembre 1851.

27 L. Simond, Voyage en Italie et en Sicile, 1828, 2 vol.

28 Voir notamment J. A. Galiffe, Notices généalogiques sur les familles genevoises, 1836, t. III, ainsi que l’article signé Philibert dans la Biographie universelle, Paris, Plon [s. d.], t. 39, et la notice du Dictionnaire historique et biographique de la Suisse, Neuchâtel, 1932, t. VI.

29 Voir entre autres Valery, ouvr. cité, t. I, p. 370 et L’Artiste, 1833, t. II, p. 300.

30 L. Simond, ouvr. cité, t. I, p. 70.

31 Ibid., p. 47.

32 Ibid., p. 38 et 45.

33 Ibid., p. 47.

34 Ibid., p. 38.

35 Ibid., p. 131.

36 Ibid., p. 71.

37 Voyages historiques, ouvr. cité, t. I, p. 356.

38 Poésies complètes, ouvr. cité, t. III, p. 156-159.

39 Albertus ou l’Âme du péché, str. lxxix-lxxx, dans Poésies complètes, ouvr. cité, t. I, p. 166-167.

40 T. Gautier, Mademoiselle de Maupin [1835-1836], dans Romans, contes et nouvelles, Pierre Laubriet (éd.), 2002, 2 vol., t. I, p. 292.

41 T. Gautier, « Les voyages littéraires », La Charte de 1830, 6 janvier 1837, repris dans Fusains et Eaux-fortes, 1880, p. 40.

42 T. Gautier, « Beaux-Arts. Musée historique de Versailles », La Presse, 14 février 1837 ; Poésies complètes, ouvr. cité, t. II, p. 144.

43 M. Du Camp, Théophile Gautier, 1890, p. 140.

44 Voir P. Whyte, Notice des Jeunes-France, Romans, contes et nouvelles, ouvr. cité, t. I, p. 1242-1247.

45 La Charte de 1830, 6 janvier 1837, art. cité.

46 Histoire du Romantisme, ouvr. cité, p. 2.

47 Italia, ouvr. cité, p. 178.

48 Paris, Victor Lecou, 1852. Le volume ne prendra le titre Voyage en Italie qu’en 1875, après l’ajout de trois feuilletons consacrés à Florence, parus en 1852. On trouvera le détail de cette genèse dans Voyage en Italie, ouvr. cité, p. 81-87.

49 Voir la première occurrence dans T. Gautier, Voyage en Espagne, éd. J.-Cl. Berchet, 1981, p. 197.

50 Italia, ouvr. cité, p. 262 ; il s’agit du plan d’Anton Kolb, alors attribué à Albrecht Dürer.

51 Ibid., p. 272.

52 Ibid., p. 336.

53 Ibid., p. 274. Voir Valery : « Il est fort probable que les Puits de Venise ne furent pas plus horribles que les autres cachots du même temps. Chaque âge, chaque régime a ses prisons », Voyages historiques, ouvr. cité, t. I, p. 392.

54 Voyage en Italie, ouvr. cité, p. 479. Voir « Venise » : « Les anciens nobles végètent obscurément et pauvrement dans un coin de leur palais ; beaucoup d’entre eux dînent chez le restaurateur à deux francs par tête, et les plus économes à seize sous de monnaie de France. […] le maître vend lui-même ses denrées, habite un recoin mal meublé de [son] palais et se nourrit de macaroni au fromage, s’il veut économiser le restaurateur. »

55 Italia, ouvr. cité, p. 322.

56 Ibid., p. 351.

57 Ibid., p. 460 ; voir également p. 401.

58 Ibid., p. 350-351.

59 Ibid., p. 179.

60 Ibid., p. 182-183.

61 Ibid., p. 183.

62 Ibid., p. 223.

63 Ibid., p. 187.

64 Ibid., respectivement, p. 221, 370 et 371.

65 Ibid., p. 187.

66 Ibid., p. 177.

67 Ibid., p. 275 ; allusion à la première journée, scène 1.

68 Ibid., p. 178.

69 R. de Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, éd. M. Levaillant, 2e éd., 1964, 4 vol., t. IV, p. 337.

70 « Variations sur le Carnaval de Venise » II, v. 13 et 15, Poésies complètes, ouvr. cité, t. III, p. 16.

71 Italia, ouvr. cité, respectivement p. 193 et 482.

72 T. Gautier, Émaux et Camées, éd. M. Cottin, 1968, p. 209-212. Composé à Venise en septembre 1850, le poème fut retiré d’Émaux et Camées peu avant la publication.

73 T. Gautier, « Exposition universelle de 1855 : Peinture », Le Moniteur universel, 13 juin 1855, repris dans Les Beaux-Arts en Europe, 1855, éd. M.-H. Girard, 2011. Gautier applique la formule à un tableau de l’Anglais James Clarke Hook, Venise telle qu’on la rêve (Sheffield, Mappin Art Gallery).

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