Au fond il n’y a que deux sortes de littérature, celle qui représente et celle qui cherche, aucune ne vaut plus que l’autre, sauf pour celui qui s’adonne à l’une plutôt qu’à l’autre.Annie Ernaux, Mémoire de fille1.

De quelques cristallisations de l’actualité odysséenne

1Dans un spectacle inspiré d’Homère et proposé en français et en portugais par Christiane Jatahy aux spectateurs de l’Odéon-Théâtre de l’Europe (16 mars – 21 avril 2018), Ulysse est « plusieurs » et « se confond avec les Prétendants », tous rattrapés par leur passé2. Un Ulysse qui se démultiplie donc… au point que celui qui s’est nommé lui-même Personne devient Tous, qu’Ulysse, grâce aux sortilèges de la scène, peut être celui qu’il a été, qu’il est et sera… Ithaque. Notre Odyssée 1, premier volet d’un spectacle conçu comme un diptyque, met face à face trois actrices brésiliennes et trois acteurs français qui incarnent tour à tour Ulysse et les prétendants, Pénélope et Calypso, les servantes aussi, dans deux lieux, offrant deux points de vue, Ithaque et l’île où se morfond Ulysse, auxquels accède le spectateur grâce à un « espace bifrontal scindé en deux par des sortes d’écrans », constitués de grands rideaux de fil sur lesquels sont projetées des images mobiles filmées en direct par des caméras vidéo que manipulent les acteurs. Au milieu, entre les deux rideaux qui s’écartent pour laisser passer les comédiens et, en fonction de l’éclairage, deviennent transparents, un troisième espace se dessine, celui, explique la metteuse en scène cinéaste brésilienne, « du cinéma, de l’imagination, de l’intimité ». Le spectateur change de position au cours du spectacle, passant d’un gradin à l’autre, voyant l’envers de ce qu’il a vu et réentendant ce dont il a déjà été l’auditeur, en fonction de l’autre lieu où se rejouent la fin des amours de Calypso et d’Ulysse et la « dévoration3 » d’Ithaque par les prétendants, avant que la scène ne s’ouvre complètement pour montrer « Ithaque, un espace unique envahi par l’eau » et en proie à une violence extrême4.

2Christiane Jatahy fait un « choix politique » assumé en travaillant autour de l’Odyssée pour « parler du monde d’aujourd’hui », de « l’amour comme mémoire », mais aussi de la guerre et de l’exil, des réfugiés qui, pour se rendre en Europe, vivent des odyssées qui ne laissent aucune trace le plus souvent. Ce spectacle a été conçu par elle comme le prolongement d’un autre projet, Moving People, élaboré à partir d’entretiens avec trois réfugiés : Kais, Godrat et Nazeeh. Dans Notre Ithaque, ces histoires, consignées dans un cahier, resurgissent, lues en scène par les personnages comme des récits qui actualisent et réinventent le grand mythe odysséen. Des histoires qu’il ne faut pas oublier : c’est ce que le spectateur est amené à comprendre, c’est la fable que construit ce spectacle. Ulysse et son odyssée ne sont donc pas des « biens culturels » à consommer sans inquiétude ni questions : revenir aux classiques, au mythe, c’est les questionner à nouveau pour y lire notre présent, pour y interroger notre relation aux autres et au monde. Mettre en récit des vies particulières comme défaire les récits trop connus, deux démarches qui sous-tendent le spectacle de Jatahy, c’est au fond interroger la relation sans cesse mouvante entre fabrique de récits, mémoire et identité dans un monde emporté dans un mouvement qui va s’accélérant et met à mal les formes traditionnelles de la transmission.

3Si je suis partie de ce spectacle, dont l’écriture scénique, expérimentale à bien des égards, interroge l’actualité du mythe odysséen plus qu’elle ne représente l’histoire que nous connaissons et qui fait pour l’artiste écho à une double actualité, celle des réfugiés errant à travers la planète et dont les errances sont pour elle autant d’odyssées modernes, et celle de son pays, le Brésil, c’est qu’il témoigne avec force de l’historicité des mythes littéraires et des œuvres-mythes5 issus du monde grec comme de leur déploiement géographique et interculturel, mais aussi de leur extraordinaire plasticité générique, médiale et idéologique.

4La réception créatrice de l’Odyssée et de son personnage central, Odysseus-Ulysse, et plus largement du matériau troyen, a été particulièrement dynamique ces dernières années : nouveaux lieux et modes d’appropriation et de recyclage dudit matériau (sites Internet, cinéma, jeux vidéo, bande dessinée, littérature pour la jeunesse) ; production romanesque importante dérivant des épopées homériques et du cycle troyen à partir de points de vue particuliers (ceux d’Ulysse, Hélène, Pénélope, Cassandre, Patrocle6…), qui ont pour effet de reconfigurer ces récits hérités notamment sur le plan idéologique7 (avec, par exemple, des relectures féministes mettant en œuvre un revisionist mythmaking constaté par Alicia Ostriker dans un corpus américain de poétesses, et pratiqué par plusieurs romancières8), mais aussi de transmettre ces mythes aux jeunes générations, quitte à les modifier en profondeur en investissant des genres comme la fantasy et la science-fiction9. Le mythe vit de ses variations et c’est en cela que la littérature est son « conservatoire », comme l’écrivait justement Pierre Brunel10. Réécrire l’histoire des héros homériques en la reformulant dans différents sous-genres romanesques à succès, c’est assurer sa transmission, ces récits fictionnels perpétuant la mémoire des héros antiques en les sortant du cadre scolaire. Mais la loi du genre joue à plein. Ces romans font intervenir des personnages bien plus familiers que les personnages épiques, dans leurs raisonnements et l’expression de leurs émotions, pour les rapprocher des lectorats visés, ainsi confortés dans leurs attentes et leurs goûts. Le lecteur d’Homère sera sensible, par comparaison, à certaines pratiques récurrentes dans le retraitement de ses personnages et de leur univers : psychologisation et transmotivation des comportements et discours, valorisation narrative des actions à l’intérieur du cadre générique choisi (roman d’aventures par exemple), laïcisation du monde dans lequel ils évoluent (les ambitions économiques et politiques se substituant peu ou prou aux dieux, traités comme des accessoires aussi anecdotiques qu’attendus dans les récits dérivés de la mythologie gréco-romaine).

5La particularité de ces réécritures est de « raconter » à nouveau une vieille histoire, la fabrique du récit assumée par les romanciers (dont certains sont des diplômés de Lettres classiques) se mettant au service de la transmission des classiques et d’une identité culturelle partagée. À ce titre, cette littérature a une fonction mémorielle et culturelle qui me semble importante et elle peut, parfois, avoir des ambitions idéologiques, mais aussi esthétiques (métamorphose des genres, investissements de nouveaux genres et arts) voire métalittéraires (le mythe devenant le support d’une réflexion sur la fiction), qui relèvent précisément de ce que Chantal Foucrier appelle, en les différenciant des « cristallisations », des « inflexions11 » propres à une époque du point de vue de la réécriture des mythes : le déplacement de la focalisation vers un individu particulier (Ulysse lui-même, ou une figure féminine) satisfait les aspirations contemporaines à la particularisation des individus et à la reconnaissance de la participation des femmes à la grande histoire, comme les explications économiques et politiques du conflit troyen s’inscrivent dans nos schémas actuels de représentation des rapports entre États. Quant à l’intérêt très marqué dans certains de ces romans pour les mensonges-fictions d’Ulysse, il prend tout son sens dans le cadre contemporain d’une réflexion globale sur les pouvoirs de la fiction et les fictions construites par le pouvoir (storytelling), mais aussi sur les mondes virtuels et parallèles où chaque individu peut se projeter le temps d’un jeu de rôle, d’une simulation, d’une expérience ludique à travers laquelle il s’invente une autre identité, une autre biographie. Dans la trilogie de David Gemmell intitulée Troy12 comme chez Simone Bertière – Le Roman d’Ulysse13 – Ulysse se fait le narrateur de sa propre vie et de celle de ses compagnons, le fabricant de sa propre légende, soit que, d’île en île, il mette en scène et joue des histoires extraordinaires où il a le premier rôle, soit que, de retour à Ithaque, il s’associe avec un jeune aède pour s’assurer une gloire épique durable dans le récit grâce à un chant faisant émerger une nouvelle définition du héros. Dans ces romans contemporains comme dans d’autres, plus anciens14, Ulysse peut apparaître comme l’un des avatars de la figure du romancier créateur de mondes, tout comme un maître du mentir-vrai, du mensonge crédible car nourri d’une biographie constamment transfigurée par l’imagination et l’art du récit. L’Odyssée et Ulysse apparaissent à nouveau comme les lieux d’une projection et d’une réflexion des écrivains non plus sur le monde tel qu’il va, mais sur la pratique et les enjeux, esthétiques et éthiques, de la fiction15. Il peut figurer, notamment pour les modernes qui dissocient la perspective morale (le mensonge est suspect) et la perspective pragmatique (les mensonges plaisants d’Ulysse sont efficaces et agréables à entendre), celui qui, à travers les diverses réécritures de sa vie et ses mensonges, dit les pouvoirs de la fiction faisant vrai : des pouvoirs que tous reconnaissent tant Ulysse semble maîtriser l’art du récit.

B. comme Homère. L’invention de Victor B. (2016), An Odyssey. A Father, a Son and an Epic (2017) : objets à identifier

6Le corpus romanesque contemporain des réécritures de l’Odyssée fournirait à n’en pas douter la matière à un article sur cette figuration spéculaire d’Ulysse en poète-romancier, mais c’est un autre cas de réinvestissement de ce double matériau mythique (l’œuvre et son héros) que je voudrais présenter et interroger plus précisément ici et qui, sur le plan générique, se déploie dans des récits ou essais fortement autobiographiques, et non dans des fictions. Celui où des universitaires se mettent en récit tout autant qu’ils mettent en récit leur expérience et leur questionnement philologique sur l’Odyssée et son personnage principal, un questionnement qui, d’une part, se formule à partir d’un héritage critique considérable dont ils ont une maîtrise professionnelle et, d’autre part, qui se projette de manière très personnelle vers autre chose : une quête identitaire liée à la relation au père pour Daniel Mendelsohn, l’ouverture, par la lirécriture16, d’un horizon d’émancipation intellectuelle ludique et stimulante pour Sophie Rabau. Relire Homère. Parler d’Homère – à des étudiants et à ses pairs – et de sa réception (chez Victor Bérard par exemple). Mais plus essentiellement revenir à soi, pour écouter en son for intérieur les effets du travail déclenché par ce texte commenté avec d’autres. Comprendre comment le travail philologique peut produire des « révélations », des intuitions, des brèches ouvrant vers un autre rapport aux textes. Et écrire en liberté, autour d’Homère, mais aussi de soi et pour soi, tout en invitant le lecteur au partage – d’un immense savoir, d’émotions, de propositions iconoclastes, mais séduisantes, etc. Voilà ce qui est mis en scène dans ces deux ouvrages presque contemporains que je me propose de rapprocher : B. comme Homère. L’invention de Victor B de Sophie Rabau17 (2016) et, de Daniel Mendelsohn, An Odyssey. A Father, a Son and an Epic18 (2017).

7Les deux textes dont il va donc être question plus particulièrement font un usage du mythe odysséen, compris ici comme le vaste ensemble comprenant les textes d’Homère, sa longue histoire critique et ses innombrables réécritures, usage qui constitue selon moi une inflexion idéologico-épistémologique intéressante de ce mythe, passant par la synthèse du commentaire et du récit, de l’autobiographie et de l’érudition, de l’écriture personnelle et de l’invitation au partage : ces œuvres représentent et cherchent – je reprends les termes d’Annie Ernaux mis en exergue, mais pour réunir ici ces deux littératures qu’elle semble opposer. Ce qu’elles racontent n’est pas l’histoire d’Ulysse, même si cette dernière sous-tend constamment les deux parcours narratifs et réflexifs. C’est l’histoire de ceux qui sont partis, un jour, pour des raisons qui leur étaient propres, selon des voies et des méthodes parfois surprenantes et entourés de compagnons variés, sur les traces d’Ulysse… Sur un plan générique, ces textes ne relèvent pas d’une catégorie unique clairement identifiable – la catégorie de l’essai, suggérée par le titre de la collection où est paru le livre de Sophie Rabau, étant extrêmement ouverte à des contaminations par d’autres genres et flirtant parfois ouvertement avec la fiction. La critique a souligné cette indétermination architextuelle par excès à propos de l’ouvrage de Daniel Mendelsohn. Dwight Garner, par exemple, dans le compte rendu de l’ouvrage qu’il rédigea en septembre 2017 pour le New York Times, mettait précisément l’accent sur le caractère pluri-générique du texte :

This book partakes of at least four genres:

a) It is a classroom drama, a bit like Alan Bennett’s play “The History Boys” or the movie “Dead Poets Society,” in that it recalls what happened when Jay decided to sit in on the author’s undergraduate seminar on the “Odyssey” at Bard College.

b) It is travel writing. Father and son decide to take the cruise shortly after the completion of the seminar at Bard.

c) It is a work of biographical memoir that investigates the circumstances of Jay’s life.

d) It is a work of literary criticism. Homer’s hero, Odysseus, employed the trick of the Trojan horse. Mendelsohn, similarly, smuggles his moral and textual ideas past you when you are distracted by the other things he’s doing19.

Mais on pourrait ajouter à cette liste que Mendelsohn livre aussi son autobiographie intellectuelle et « filiale », autant qu’il revient sur la biographie de son père, Jay, mort en avril 2012, scientifique à la retraite âgé de quatre-vingt-un ans au moment où il suit, de janvier à mai 2011, le séminaire de son fils sur Homère qu’il va largement contribuer à « dramatiser » devant des étudiants de première année intrigués, mais aussi conquis par ses positions tranchées contre le personnage d’Ulysse dont il conteste le prétendu héroïsme. Il y fait le récit de sa propre formation universitaire, accomplie sous la houlette de mentors divers, entreprise à la fois contre un père scientifique et, peu à peu, avec ce père20 dont il sait la frustration ancienne d’avoir arrêté le latin juste avant la terminale et l’étude de Virgile. Dans la préface qu’il a rédigée pour la traduction et l’adaptation françaises d’un recueil d’essais critiques traduit sous le titre Si beau, si fragile, Mendelsohn observe que la plupart de ses articles « sont liés de près ou de loin à la culture gréco-latine ou, plus précisément, aux adaptations que la culture populaire a faites de la culture gréco-latine », ce qui peut le conduire, par exemple, à émettre un jugement assez sévère sur « l’approche “révisionniste” de la guerre de Troie que nous donne le Troie de Wolfgang Petersen21 » et qui ne satisfait pas son « éthique classique22. » Il note aussi que cet ensemble, soumis aux hasards des commandes qui lui ont été faites, révèle ses préférences esthétiques et les thèmes dominants de cette production critique car, ajoute-t-il, « on finit toujours par écrire sa propre autobiographie intellectuelle23 ». Ce serait lié à une spécificité de l’essai critique anglo-saxon, que Mendelsohn l’Américain sait fort éloigné des pratiques françaises :

il est indéniable que les essais critiques réunis dans ce volume s’inscrivent nettement dans une tradition anglo-saxonne de critique populaire et largement informelle – hantée par un « je » très présent et parfois passionné –, ce qui se distingue souvent et radicalement des produits de la tradition intellectuelle et critique française24.

Sophie Rabau, si l’on suit cette définition, aurait donc quelque chose d’américain tant son essai est « hanté » par un « je » passionné, provocateur, joyeux et fécond – ce qui ne devrait pas déplaire à celle qui plaide pour une « manière d’hypertextualité géolittéraire » qui permettrait de « surimpos[er] par exemple le trajet de Gavroche au trajet d’Ulysse » ou de « réaliser la même opération avec la carte des États-Unis d’Amérique25. » Son préfacier, Laurent Calvié, tout en retraçant le parcours universitaire et intellectuel de Sophie Rabau, et son intérêt, partagé avec Marc Escola, pour les « accointances entre commentaires et réécritures des classiques26 », rappelle que le tapuscrit qu’il reçut en 2015 était résumé par elle comme une œuvre « à mi-chemin entre le roman policier et l’autobiographie27. » L’ouvrage, poursuit-il, « est d’un genre assez neuf28. » Il relève en un sens de la « philologie-fiction29 » que Sophie Rabau met en pratique à partir d’une lecture aussi inventive que méthodique des ouvrages de Victor Bérard pour nous inviter à lirécrire en toute liberté.

8Sophie Rabau et Daniel Mendelsohn ont l’un et l’autre une solide formation académique dont les récits portent la trace, étant chacun armé de titres validant leur « expertise » en Lettres classiques et d’une longue expérience pédagogique développée dans le cadre universitaire de leur pays respectif : Mendelsohn évoque à la fois son engagement dans une thèse, ses liens avec son « mentor » sur le chemin des Lettres classiques, Froma, sa vie d’universitaire et surtout toutes les séances du séminaire de seize semaines qu’il a conduit sur l’Odyssée et auquel son père s’était invité peu avant sa mort. Mais ils ont un rapport au corpus antique qui ne se réduit pas à la lecture et au commentaire des textes anciens et qui s’inscrit dans une démarche ouverte, comparatiste, mettant sans cesse en relation les textes antiques et l’histoire de leurs réceptions critique et créatrice.

9Daniel Mendelsohn est, de son propre aveu, d’abord connu aux États-Unis pour son activité critique sur la littérature, le théâtre et le cinéma contemporains et les longs essais qu’il publie, dans The New York Review of Book et ailleurs, notamment sur les classiques. Considérés d’un point de vue génétique, certains de ces essais préfigurent la rédaction du récit publié en 2017 et dans lequel il fait le deuil de son père tout en lui érigeant un tombeau littéraire30. Waiting for the Barbarians. Essays from the Classics to Pop Culture, second recueil paru en 2012, l’année où il perd son père, mort en avril, est dédié à sa mémoire à travers une citation légèrement aménagée (mais c’est le sujet même de l’ouvrage) d’un poème élégiaque de Catulle adressé au frère disparu – et non au père comme ici :

in memory of my father,

Multas per gentes et multa per aequora Vectus

haec accipe multum manantia fletu31.

10On peut lire dans ce recueil un article : « Epic Endeavor (Three Novels on the Classics) », publié une première fois en 2010 et qui porte sur quelques adaptations des épopées d’Homère (par David Malouf et Zack Mason) et du mythe d’Amphitryon (par John Banville) : il contient en germes des éléments d’analyse repris et amplifiés dans An Odyssey, notamment ses réflexions sur Ulysse, héros polytropos et narrateur, dont on ne sait s’il dit faux ou vrai, mais dont on éprouve qu’il est un bon raconteur d’histoires. Mendelsohn s’intéresse déjà ici à la dimension éthique des récits odysséens et aux questions philosophiques (la distinction entre le vrai et le faux, l’écart entre valeur esthétique et valeur éthique32) que soulève l’Odyssée – lesquelles seront au cœur des débats conduits dans le cadre du séminaire et infléchis du fait des interventions de son père, puis des échos personnels et des réminiscences qu’elles déclencheront en lui. Le récit à la première personne de 2017 en offre un compte rendu animé, sans doute pas verbatim (même si le narrateur évoque plusieurs fois les notes prises pendant son cours et ses échanges avec les étudiants à travers un forum de discussions), l’objectif de l’écrivain s’étant déplacé vers la double élucidation de ce qui s’était joué entre son père et lui tout au long de leur vie, entre son père et sa propre histoire personnelle et familiale. Ce même recueil d’essais doit son titre à Constantin Cavafy, poète traduit par Mendelsohn en anglais, et dont il est question dans An Odyssey, à propos du périple en Méditerranée qui s’achèvera… sans passer par Ithaque33.

11Mendelsohn nous propose une autobiographie qui va de l’enfance au présent de l’écriture, mais au fil de réminiscences associées à la relecture critique, chant par chant, de l’Odyssée, et que le lecteur va devoir remettre en ordre sur le plan chronologique. Le texte de Sophie Rabau se révèle autobiographique autrement. Même si on peut relever quelques éléments factuels, quelques aveux intimes ici et là34, le plus personnel dans cette œuvre relève moins de la prise en compte d’événements prélevés au sein d’une vie que de la mise en récit de ce qui pourrait advenir, être écrit, imaginé. Si l’on revient, pour la détourner, sur la distinction opérée par Aristote entre historiens et poètes, on pourrait suggérer que Mendelsohn se montre historien dans sa réflexion et son écriture autobiographique, tandis que Rabau est poète, imaginant ce qu’elle pourrait écrire, créer, inventer, privilégiant dans cette projection autobiographique ses envies de création, ses désirs d’écriture, plus que sa vie elle-même. Les vies et dialogues imaginaires, les rencontres non advenues mais envisageables et stimulantes l’intéressent : d’où la publication de ses Quinze (brèves) rencontres avec Homère en 2012, qui présente et interroge des textes dans lesquels des écrivains (Lucien, Fontenelle, Borges et bien d’autres) ont inventé des entretiens et débats opposant Homère à d’autres personnages, réels ou fictifs. B. comme Homère découle par ailleurs d’un long et patient travail universitaire partagé avec d’autres hellénistes sur les travaux de Victor Bérard (Bollack, Calame, etc.) et qui ont donné lieu à différents articles35. Comme Mendelsohn inscrit à l’arrière-plan de son interprétation de l’Odyssée des éléments de sa biographie professionnelle (le séminaire et son activité de chroniqueur pour la presse), Rabau évoque ses séjours en bibliothèque, la sociabilité universitaire, les conférences à l’étranger et les situations étonnantes qu’elles peuvent créer : c’est ainsi que sa rencontre avec l’authentique petit-fils de Bérard, dans le cadre d’un hommage rendu à ce dernier par l’École d’Athènes, produit en elle une « minuscule révélation » intellectuelle, lorsqu’elle comprend qu’elle invente Victor B. Cette révélation l’entraîne dans un mouvement de « conversion » de la méthode appliquée par Bérard à l’Odyssée36, conversion aux conséquences aussi réjouissantes que troublantes sur le plan des théories de la lecture et qui fournit toute la matière du texte que nous lisons. Comme le poète annonce dans le « proème » de l’Odyssée comment il chantera Ulysse, Rabau annonce d’emblée ce qu’elle se propose de dire à propos de Victor B., dans un programme on ne peut plus personnel et dont elle devient l’héroïne herméneute principale :

De Victor B., j’ai tant à raconter.

J’ai à dire de géniales fantaisies littéraires et ce film qu’il fut près de réaliser dans le cours des années 1920 ; comment il rencontra Méliès mais aussi Griffith et Gance ; j’ai à montrer, avec son aide, que pour écrire il suffit parfois de lire ; il me faut décrire un Ulysse bouffon déguisé en savant de la Belle Époque et un face-à-face entre Circé et le Petit Chaperon rouge ; je dois fonder une géographie magique où l’on retrouve Ulysse en Seine-Saint-Denis et Circé, encore elle, non loin du Minnesota. J’ai à dire la rencontre de B. avec un autre Victor, né quelque vingt ans plus tard… Et j’ai aussi à révéler sur sa personne quelques détails intimes que je crois être la seule à connaître… Comme d’ailleurs je suis la seule à savoir qu’il rencontra l’autre Victor…

De Victor B. j’ai beaucoup à dire. Victor B. de moi seule est connu. Je l’ai inventé37.

Les œuvres antiques fonctionnent en fait pour ces deux écrivains comme le tremplin d’une mise en relation de la littérature et du monde et d’une réflexion analogique et émotionnelle pour Mendelsohn, théorique et ludique pour Rabau qui ne relève pas, ou pas encore en France, des pratiques universitaires et s’exprime dans des récits plus personnels, où leur pratique philologique est mise en question et détournée.

L’amour de la philologie : frustrations, projections subjectives et transgressions déclarées

12Pierre Judet de La Combe, dans une tribune du Monde (« Idées », 28 avril 2018), oppose l’« effervescence » contemporaine de l’actualité d’Homère (des ouvrages « grand public » à des créations théâtrales inédites – Luca Giacomi) et l’« enthousiasme » que ses poèmes déclenchent partout à « l’incrédulité sourcilleuse de beaucoup d’hellénistes », déplorant « un conformisme intellectuel pesant quand ils répètent inlassablement depuis des décennies qu’après tout l’Iliade et l’Odyssée ne sont pas vraiment des poèmes construits, des patchworks », se méfiant de cette « poésie orale […] alors qu’elle est stupéfiante ». Cette « incrédulité » serait-elle due à l’action conservatrice d’une longue tradition philologique dont Mendelsohn rappelle qu’elle l’a formé avant d’admettre qu’elle le rend parfois, face à ses étudiants, sourd à leurs propositions lorsqu’elles ne correspondent pas à ce qu’il a appris de ses pères-mentors38, avant que d’être leurs pairs ?

13Repensant à une phrase de sa première professeure de grec, Jenny, qui lui expliquait qu’il ne pouvait « rien écrire avant d’avoir tout lu39 », il songe qu’on peut « retracer ces généalogies intellectuelles en une ligne presque ininterrompue jusqu’aux temps anciens » (de Friedrich August Wolf à la Renaissance, puis à Byzance, etc.), se percevant comme l’un des maillons de cette longue chaîne à laquelle le rattache cette femme :

The intellectual DNA in this case, the penchant for rigor, was an inheritance from Jenny’s father, who at one point had also been her teacher, a man called Strauss, a Classics scholar and political philosopher who had grown up in Germany and was a product of the particularly rigorous classical training for which that country was famous; and beyond that to Strauss’ teacher and his teacher before him, back to Friedrich August Wolf himself, the German founder of classical philology. These chains of relationships between students and their professors—the Germans, with their combination of sentimentality and reverence for intellectual authority, rightly call such intellectual mentors Doktorväter, “doctor-fathers”—snake back in time as purposefully as the ever-narrowing limbs of a family tree, a lineage of study and scholarship, of intellectual tastes and idiosyncrasies, that expresses itself, just as real bloodlines do, in resemblances that persist from generation to generation.

Jenny tenait son ADN intellectuel, cette propension à la rigueur, de son père qui avait également été son professeur, un certain Strauss, spécialiste de lettres classiques et de philosophie politique qui avait grandi en Allemagne et était le produit de la formation particulièrement intransigeante qui faisait la réputation de ce pays ; elle le tenait aussi du professeur de Strauss et de son maître avant lui, et ainsi de suite jusqu’à remonter à Friedrich August Wolf en personne, le fondateur de la philologie classique. Ces chaînes de filiation entre les étudiants et leurs professeurs – les Allemands, avec leur mélange unique de sentimentalisme et de respect pour l’autorité intellectuelle, appellent fort justement ces mentors intellectuels Doktorväter, « des docteurs pères », – serpentent à travers le temps aussi sûrement que les rameaux de plus en plus étroits d’un arbre généalogique, formant une longue lignée d’érudition, de goûts et de particularismes intellectuels, qui s’exprime, tout comme les vrais liens du sang, dans des ressemblances qui persistent d’une génération à l’autre40.

Cette généalogie du savoir philologique est constitutive de l’identité intellectuelle de bien des classicistes, Sophie Rabau comme Mendelsohn le soulignent dans leurs livres, mais à partir de points de départ différents. À la fin du récit qu’il a entrepris, Mendelsohn prend conscience que son inscription dans la tradition philologique et son ambition d’inculquer ce qui lui a été inculqué ne doivent pas constituer un enfermement dans ses propres théories, un refus de voir et d’entendre ce qui se présente autrement41. Cette autocritique, consécutive à la découverte tardive qu’il fait que son père a eu toutes sortes de discussions sur l’Odyssée avec les étudiants du séminaire, mais hors de sa présence, qu’il a donc été un véritable étudiant, tandis que ses propres positions, trop rigides, n’avaient pas toujours favorisé les échanges, se formule en une phrase où l’écrivain réinvestit avec autodérision les figures antagonistes d’Ulysse et du Cyclope, considéré par l’un de ses étudiants comme celui qui n’écoute ni ne prend au sérieux les autres :

All semester long I’d vainly envisioned myself as some kind of pedagogical Odysseus, leading them on a thrilling adventure through the text, and in the end I’d turned out to be the Cyclops.

Tout au long du semestre, je m’étais mis dans ce rôle illusoire d’une sorte d’Ulysse de la pédagogie, guidant mes troupes au cœur de l’aventure palpitante du texte, mais en fin de compte je n’étais que le Cyclope42.

Un Cyclope qui ne sait pas lire, comme nous le confirme aimablement Sophie Rabau qui rêve à un Bérard transportant sa bibliothèque en Méditerranée pour y traquer Ulysse et s’y métamorphosant – nous y reviendrons – au gré de ses fantaisies en un Victor B., « Ulysse géographe43 » et grand lecteur, comme le prouvent les innombrables citations émaillant le récit de sa moderne odyssée :

Je ne parvenais pas à m’imaginer B.-Ulysse cheminant sur les routes de la Grèce et ployant sous une telle charge de livres, ou plutôt image incongrue mais sans doute plus fidèle aux réalités du temps, suivi par une caravane de mulets et autres asinés tout chargés de sa bibliothèque et menés par des Grecs incrédules… […] Le premier Ulysse voyagea plus léger qui vécut son Odyssée en un temps où la littérature, du moins la littérature grecque, n’avait pas de passé, mais aussi il ne peut de la sorte opposer des volumes à ses nombreux ennemis, ce qui pourtant aurait pu lui être utile.

Va pour les ânes bibliophores ou tout autre moyen de transporter ses livres. Va pour cette aventure que j’écrirai un jour où Don Quichotte-Victor B.-Ulysse est vainqueur du cyclope grâce à sa bibliothèque. […] il y a fort à parier que Polyphème, qui ne sait pas boire, ne sait pas lire non plus44.

Il arrive à Sophie Rabau de se référer personnellement à la grande tradition philologique, mais elle montre surtout comment Bérard, l’objet de toutes ses attentions et de son ironie bienveillante, s’en écarte pour des raisons qui tiennent au contexte des relations franco-allemandes, à sa personnalité et à ses ambitions : « Bérard a l’Homère national, pour ne pas dire nationaliste », et il défend l’idée qu’Homère existe contre « les épigones de l’Allemand » (Wolf) annonçant « la mort d’Homère » et ne voyant dans l’Odyssée qu’un « patchwork composé d’histoires bigarrées, cousues ensemble par des rhapsodes45 ». Rabau montre ainsi comment le vieux concept philologique de l’interpolation, loin de faire de Bérard un philologue rigoureux, le conduit à lirécrire Homère en fonction de ses « apories de lecture46 », de ses incompréhensions et de ses goûts, selon un

mécanisme […] très simple, élémentaire même : tout ce qui ne va pas dans le sens de ma lecture n’a pas été écrit par Homère, mais par un autre auteur, anonyme et inconnu : l’interpolateur. Tout ce qui dans l’Odyssée blesse nos oreilles ou notre entendement, choque notre sens de la délicatesse et de l’élégance, n’est pas d’Homère mais d’un rhapsode qui fait des effets maladroits, d’un éditeur qui obscurcit le texte, d’un récitant plus soucieux de plaire à son public par des effets grossiers que de respecter l’urbanité homérique chère, peut-être, à Homère, et, certainement, à Bérard. L’interpolateur est le nom que l’on donne à l’auteur des passages que l’on ne parvient pas à lire47.

Lors de l’épisode de la mutinerie des étudiants contre son dirigisme interprétatif, Mendelsohn se souvient que, sur la défensive, il avait convoqué la tradition philologique et le devoir qu’il avait de les confronter à des « lectures élaborées et transmises depuis des siècles », avant de mettre en avant leur devoir de rendre le texte signifiant à partir de lectures rigoureuses et de conclure :

That’s what interpretation is about, and this is what philology is for. Interpretation isn’t some mushy subjective enterprise, it has to arise from meticulous examination of the data, and the data is what’s in the text.

C’est cela, une interprétation, et c’est à cela que sert la philologie. L’interprétation n’est pas une vague projection subjective, elle doit procéder d’un examen méticuleux des données, c’est-à-dire de ce qui se trouve dans le texte48.

Sophie Rabau tend à prouver pour sa part, à travers l’étude de l’œuvre odysséenne bérardienne, que la pratique philologique peut au contraire procéder d’une forte projection subjective, les désirs inconscients et entêtements intellectuels conduisant alors l’herméneute à réinventer Homère, tout en s’en défendant avec vivacité. Mais au lieu de faire reproche à Bérard de ce dévoiement de la pratique philologique (objectivité, prudence critique, cohérence de méthode), qu’elle rapporte à un excès d’individualisation du rapport au texte, Sophie Rabau y voit le principe d’une sorte de révolution de la lecture, la « puissance spéculative de Victor Bérard se métamorphos[ant] en la géniale invention de Victor B., la lirécriture par interpolation49 », qui lui ouvre un monde infini de possibles, où le commentaire serait « créatif50 », la lecture réécriture, et où la philologie, libérée des exigences posées par ses fondateurs historiques, pourrait rejoindre les terres de la fiction, guidée par l’imagination, l’association d’idées, les rapprochements audacieux, les analogies intrépides… toutes choses dont elle montre – avec précision – comment Victor Bérard les pratiquait avec le plus grand sérieux. Toujours plus audacieuse à mesure qu’avance l’essai, Rabau songe que le premier cinéma, « documentaire et fantaisiste51 », eût pu répondre à la « quête philologique52 » de Bérard, rendant « à l’Odyssée ses décors naturels53 », faisant se rencontrer les époques et les situations grâce au montage et aux surimpressions d’images. C’est que Bérard se projette en Ulysse, qu’il joue en suivant ses traces, « faisant l’acteur en somme en interprétant le rôle d’Ulysse », observe Sophie Rabau, lectrice du journal de bord du philologue aventurier54. Elle-même envisage de rapprocher « le geste cinématographique et la démarche philologique », imaginant avec gourmandise ce film où elle devrait, « fidèle à la démarche de Bérard, [s]e mettre en scène sur les traces du savant à la recherche d’Ulysse55 », rêvant aux incroyables correspondances qui pourraient s’y mettre en œuvre en appliquant la méthode bérardienne d’un commentaire par analogie, montage et substitution de textes ou d’images : époques (« celle d’Ulysse, de Bérard, la [s]ienne et, pourquoi pas, celle du capitaine Cook56 ») et mers du monde entier pourraient s’y rejoindre, ouvrant de nouvelles perspectives sur Homère et sur le monde contemporain – selon un double engagement, politique et esthétique, qui n’exclut pas l’humour :

Puis, par la superposition de toutes ces mers, je redirai que rien ne change dans le décor naturel qu’offre la Grèce. Des exilés de tous les temps, des Ulysse d’Orient et d’Afrique, y lutteront contre les tempêtes et les monstres qui ferment les détroits, empêchent les bons passages et bloquent les frontières, et le conte sera aussi un document, l’un n’allant pas sans l’autre. Puis je ferai se rencontrer ou se croiser Bérard et des cinéastes, qu’il eût, à mon sens, gagné à rencontrer : ainsi, selon la méthode de Buster Keaton dans Three Ages ou de Cecil B. DeMille dans la première version des Dix Commandements, le même acteur pourrait-il incarner et Bérard, et Georges Méliès, mais aussi Homère et Ulysse. D’ailleurs tous quatre portaient assez crânement la barbe57.

Philologie, imagination et fiction font ainsi bon ménage dans la pratique et l’écriture de Sophie Rabau. Mendelsohn lui-même est littéralement tenté par l’idée émise par ses étudiants que les Apologoi, le long récit homodiégétique qu’Ulysse fait de ses aventures à la cour des Phéaciens, auraient un rapport aussi distant à la vérité des faits vécus que les « récits crétois » qu’il invente à Ithaque pour masquer son identité tout en laissant entendre qu’Ulysse est vivant et va rentrer. En lui l’écrivain bien de son temps combat le philologue :

I went on thinking about it after I drove my father to the station. As a writer, certainly, I could see the attractiveness of this interpretation of the Apologoi—could appreciate the advantages of the narrative games the kids wanted to attribute to Homer. As a writer, I could see the appeal of a Homer who was interested in raising profound questions about the uneasy border between fact and fiction; of a poet who wanted Odysseus’ tales to serve as a meditation on storytelling, on how a good storyteller need not be bound to the facts of what happened, which after all have a bony authenticity that often resists the meanings we would like to impose on them, but instead simply takes things that have really happened and then—because the storyteller wants his audience to think about this or that theme, travel or teaching or education, say, or marriage, or fathers and sons—elaborates and embroiders the actual events which touches that would better highlight those notions.

Cette histoire me travaillait encore quand j’eus déposé mon père à la gare. En tant qu’écrivain, évidemment, je voyais bien le caractère séduisant de cette interprétation des Apologoi – je n’étais pas insensible au charme des jeux narratifs dont mes jeunes exégètes attribuaient l’invention à Homère. En tant qu’écrivain, je voyais bien ce qu’il y avait de tentant à imaginer un Homère qui soulèverait de grandes questions sur la frontière ténue entre faits réels et fiction ; à imaginer un poète qui, à travers les récits d’Ulysse, aurait orchestré une méditation sur l’art du récit, sur la façon dont un bon conteur, au lieu de s’en tenir aux faits réels tels qu’ils se sont réellement déroulés, et dont au fond l’âpre authenticité résiste souvent aux significations que nous voudrions leur imposer – sur la façon dont le conteur, donc, ne fait que s’inspirer de choses qui ont véritablement eu lieu – en fonction de tel ou tel thème auquel il veut amener son public à réfléchir : le voyage, l’enseignement ou l’éducation, ou encore le mariage, les rapports entre pères et fils, mais retravaille ces événements réels et y mêle des touches de son cru pour mieux éclairer ces notions58.

En tant qu’écrivain… mais le professeur d’université est rappelé au texte par son ancienne professeure de grec, Jenny, d’abord sceptique, qui lui fait une réponse de philologue, ruinant d’après elle l’hypothèse d’une invention par Ulysse du récit de ses aventures merveilleuses : « 8, 447 », vers qui se trouve dans la narration-cadre et où il y a une référence à Circé qui en confirme l’existence. Mais on pourrait lui rétorquer aussi que d’autres philologues font état d’un long travail sur le texte depuis sa possible production par « Homère » et les premiers manuscrits retrouvés : travail de lissage, fabrique de transitions entre différentes parties peut-être, qui a pu aller dans le sens de la cohérence ou au contraire d’incohérences ponctuelles. Comme l’explicite Sophie Rabau en suivant Bérard, l’une des fonctions assumées des interpolateurs aurait été d’assurer la cohérence de l’ensemble. Ce vers ne peut donc prouver quelque chose, quant à l’idée qu’Ulysse « broderait » à partir de véritables aventures – il pourrait avoir rencontré une femme lui ayant appris à faire des « nœuds subtils », sans qu’elle fût magicienne –, que si l’on considère le texte comme sacré et intangible, parce qu’émanant entièrement de la conception et de la rédaction d’un auteur unique… Homère.

De l’ulyssification du monde : épilogue

14Dans The Lost (2006) / Les Disparus, l’œuvre qui a fait connaître mondialement Mendelsohn et raconte l’enquête qu’il a conduite autour du monde – déjà une sorte d’odyssée – pour retrouver les traces d’une partie de sa famille, des Juifs de Bolechow, décimée pendant la Seconde Guerre mondiale, j’avais été frappée par un très beau passage qui est une méditation sur la signification des images, et notamment sur ces photographies de sa famille qu’il montre à « des gens saturés de souvenirs, mais privés d’objets familiers59 » – « source de distraction pour une personne », mais « source d’émotion et même de traumatisme pour une autre60 ». Cette méditation passe par l’évocation, dans l’Énéide61, de ce moment où Énée, arrivé à Carthage et dissimulé dans un brouillard protecteur par sa mère Vénus, contemple, pétrifié, la représentation des malheurs de Troie sur le fronton d’un temple :

Pour les Carthaginois, la guerre n’est qu’un motif décoratif, une simple illustration pour les murs de leur nouveau temple ; pour Énée, naturellement, cela signifie beaucoup plus, et pendant qu’il contemple cette fresque, cette fresque de sa vie, il éclate en sanglots et prononce une phrase en latin pour exprimer son tourment ; cette phrase allait devenir si célèbre, si représentative de la civilisation occidentale, qu’on la retrouve vraiment partout : c’est le nom d’un groupe et le titre d’une œuvre musicale, de sites Internet et de blogs, le titre d’un roman de science-fiction, d’un article dans un journal, d’un livre savant. Ce que dit Énée, en voyant le pire moment de sa vie décorer le mur d’un temple d’un peuple qui ne le connaît pas et n’a pas pris part à la guerre qui a détruit sa famille et sa cité, c’est ceci : sunt lacrimae rerum, « Il y a des larmes dans les choses62. »

Cette phrase, explique-t-il, est « devenue une sorte de légende expliquant les distances infranchissables créées par le temps. Ils y avaient été et nous non. Il y a des larmes dans les choses. Mais nous pleurons pour différentes raisons63 » ; expliquant « l’horrible décalage » entre les gens à qui il s’adresse et « pour qui ces images étaient leur vie » et lui, pour qui elles « ne seraient jamais qu’intéressantes, édifiantes, ou terriblement “émouvantes” (comme on dit d’un livre ou d’un film qu’il est “émouvant”)64 », comme pourraient donc l’être aussi des fictions. Ulysse, dans l’Odyssée, éprouve une douleur analogue à celle d’Énée lorsqu’il entend Démodokos, chez les Phéaciens, faire le récit de la chute de Troie, et il pleure aussi. Qu’il soit vainqueur et non vaincu, comme le fils d’Anchise, importe peu : tous deux sont désormais des exilés, séparés de ce qu’ils ont aimé par l’espace, mais plus encore par le temps écoulé et le sentiment d’une perte irréparable. Le retour sur soi peut être douloureux quand une représentation étrangère l’impose brutalement.

15Mais l’est-il moins lorsqu’il est consenti, voulu et inscrit dans la langue – lorsqu’Ulysse se ressaisit de son passé pour le raconter aux Phéaciens et reconquérir ainsi son identité, ou lorsque Mendelsohn revient sur l’histoire de l’homme taciturne et exigeant qu’était son père, prenant comme fil conducteur de ce récit autobiographique leurs interrogations partagées sur Ulysse ? Dans ce dernier récit, dédié à la mère devenue veuve, c’est la relation au père disparu qui se revit et se réinterprète à la lumière de la double expérience d’une relecture de l’Odyssée et d’une croisière culturelle de dix jours – « un jour pour chaque année du long périple qui ramena Ulysse chez lui », publicité mensongère sur le plan de la concordance avec les textes, puisqu’Ulysse passa sept ans chez Calypso, mais exacte en termes symboliques. « Retracing the Odyssey » / « Sur les traces d’Ulysse » : c’est ainsi qu’a été baptisée cette croisière annoncée dès les premières pages du « proème », croisière qui leur permit de voir « dans l’archipel maltais » « une grotte dont on nous dit qu’elle aurait été la grotte de Calypso » (« that cave that is said to have been the home of Calypso ») – lieu fantasmatique qui suscite, on le découvre chez Rabau, tous les désirs géolocalisateurs de Bérard et de son Doppelgänger, Victor B., détectives homériques en quête de quatre sources fictionnelles sommées de prendre corps dans la réalité –, mais aussi « le site austère de la côte de Campanie, près de Naples, que les Anciens croyaient être les bouches de l’Hadès, le royaume des morts », une évocation complétée d’une remarque où s’explicite discrètement l’enjeu du récit :

[…] the Land of the Dead—that being another, unexpected stop on Odysseus’ journey toward home, but perhaps not so unexpected because, after all, we must settle our accounts with the dead before we can get on with our living.

[…] le royaume des morts – autre étape inattendue du voyage de retour d’Ulysse, mais peut-être pas aussi inattendue que cela, puisque, après tout, chacun doit régler ses comptes avec les morts avant de reprendre le cours de sa vie65.

La fin du récit met en abyme un premier récit écrit par Mendelsohn à propos de cette croisière à l’intention d’une revue de voyages, Travel and Leisure66. Mendelsohn se souvient qu’il a lu à haute voix cet article publié en mars 2012 à son père, cloué sur un lit d’hôpital depuis janvier, et qui connut quelques jours de rémission avant de mourir d’une infection généralisée. « C’était tout à fait ça » (« That’s just how it was »), approuva le père avant de réitérer une dernière fois son jugement sur le personnage homérique : « Je persiste : Ulysse n’a pas du tout l’étoffe d’un héros67 » (« But I still don’t think Odysseus is much of a hero »).

16Se dessine donc, de l’essai grand public au récit personnel, un parcours intellectuel et mémoriel où se cristallise et se formule le désir de mieux connaître un père longtemps aimé mais craint, un père lointain par ses silences, ses rejets, ses positions définitives, mais qui avait tenté de se rapprocher de son fils autour d’un commentaire partagé, et médiatisé par l’institution universitaire, d’Homère. Le deuil du père transforme ainsi le sens de commentaires philologiques et critiques formulés au sein d’une pratique universitaire, vulgarisés dans le cadre d’articles journalistiques de haute volée et mis en récit dans le cadre d’un retour sur soi de forme autobiographique, forme qui intéresse Mendelsohn comme écrivain et comme critique : « As someone who has published two memoiristic books myself, I’m keenly interested in how private life ends up represented on the page; the essays in the section [private life] ponder that vexed question in various ways68. » Au cours de ce nostos (retour) vers le passé, l’écrivain aura interrogé ses frères, mais aussi des amis de son père, tel Télémaque, qui, ignorant tout de l’identité d’Ulysse, suscite les récits des anciens compagnons de son père à Troie, pour découvrir un père méconnu, sinon inconnu. Comme Télémaque, il se retrouve contraint de réviser la biographie mythique élaborée par la mémoire familiale (enfance dure vécue dans la promiscuité, entrée dans l’armée pour financer ses études, abandon de la thèse au moment de la naissance du premier fils) : « l’historien de la famille69 » (« the family historian ») qu’est devenu Daniel pour les siens devra reconfigurer des éléments biographiques qu’il croyait assurés, mais qui apparaissent inexacts, en écoutant et enregistrant Howard, le frère aîné du père, et Nino, l’un de ses proches amis. Il apprendra aussi que son père aura été, pour l’un de ses étudiants venu le visiter à l’hôpital, un « mentor formidable70 », alors que lui-même avait passé sa jeunesse à se chercher d’autres mentors71, très loin de son propre père.

17Dans le sillage d’Ulysse : c’est aussi le titre d’un ouvrage majeur de Victor Bérard qui considérait l’Odyssée comme un « document » et Homère comme un « géographe », dont il voulut refaire le périple en 1901 et 1912, publiant dans les années 1920 « quatre volumes de quatre cents pages chacun » publiés sous le titre Les Navigations d’Ulysse. Il fit des émules, mais reste, nous dit Sophie Rabau, le « plus connu de ces voyageurs localisateurs, leur incontestable patron72 ». L’industrie touristique, avec ses croisières odysséennes clés en main, a tiré profit de tels voyages entrepris sur les traces d’un personnage mythique curieusement doté d’une réalité historique par certains commentateurs. L’Odyssée et son héros exercent une telle fascination sur les lecteurs qu’ils ulyssifient le monde à force de projections odysséennes, dont Sophie Rabau nous donne un échantillonnage conséquent à partir des textes de Bérard, observant que, « à la différence de celle d’Homère, l’Odyssée de Victor B. est non seulement fragmentée, mais en outre, dispersée en divers lieux et personnages73 » : la conséquence en est que, sous l’effet conjoint du regard et de la rhétorique de Victor B., tout lieu peut devenir odysséen, comme toute personne peut devenir Ulysse (parfois à contresens), Hermès, Circé ou Alkinoos :

Il faut bien l’admettre, n’importe qui, ou presque, peut être Ulysse dans l’Odyssée de Victor B. : on y croise un « Ulysse anglais » (NU, III, 87), un « nouvel Ulysse » qui navigue sur les côtes mexicaines et même un « Ulysse espagnol du xv^e siècle » (NU, III, 20).

Par la magie de l’antonomase, à quoi il faut ajouter une dose de pensée typologique, se lève l’Odyssée inédite de Victor B., où Ulysse va d’Ulysse en Ulysse. De personne, Ulysse est devenu tout le monde74.

On notera du reste que, l’intertextualité aidant, le détective homérique qu’est Victor B. peut aussi coiffer la casquette d’un Victor Sherlock B.75 et que toutes les rencontres et associations deviennent possibles. Ce processus d’ulyssification du monde n’épargne évidemment pas les auteurs de nos deux textes, soit qu’ils en tirent une formule créatrice en abolissant la « distinction entre commentaire et écriture » et en faisant de la « méthode exégétique76 » un art (Sophie Rabau), soit qu’ils entrent dans une lecture-interprétation de leur propre vie et des liens qu’ils ont eus avec les autres. Qui lit l’Odyssée met ses pas dans les traces de son héros et se projette sur certains lieux et questionnements de l’épopée. Le proème s’achève chez Mendelsohn sur plusieurs résumés de l’Odyssée qui fonctionnent comme autant de projections personnelles et circonstancielles sur l’épopée, mais qui ont aussi valeur universelle. C’est, écrit-il, l’histoire

about a son who for a long time is unrecognized by and unrecognizable to his father, until late, very late, when they join together for a great adventure; a story, in its final moments, about a man in the middle of his life, a man who is, we must remember, a son as well as a father, and who at the end of this story falls down and weeps because he has confronted the spectacle of his father’s old age, the specter of his inevitable passing, a sight so overwhelming that this man, who is himself an expert storyteller, adept at bending the truth and at outright lying, too, a manipulator of words and hence of other people as well—this man is so undone by the sight of his failing father that he can bring himself no longer to tell his lies and weave his tales, and has, in the end, to tell the truth.

Such is the Odyssey, which my father decided to study with me a few years ago; such is Odysseus, the hero in whose footsteps we once traveled.

d’un fils qui, pendant un long moment, n’est pas reconnu par son père et est méconnaissable pour lui, jusqu’à ce que tard, très tard, ils se retrouvent pour partager une grande aventure ; l’histoire, à l’approche de son dénouement, d’un homme parvenu au milieu du chemin de sa vie, un homme qui, il faut s’en souvenir, est un fils aussi bien qu’un père, et qui, à la fin, s’agenouille et pleure parce qu’il a vu en face le spectacle de la vieillesse de son père, le spectre de son inévitable mort, une vision si terrible que cet homme, qui est pourtant un conteur chevronné, passé maître dans l’art de déformer la vérité et de mentir sans vergogne, rompu à manipuler les mots et, partant, les gens – cet homme est tellement bouleversé à la vue de son père décrépit qu’il ne peut plus se résoudre à raconter ses mensonges et à tisser ses récits, et qu’il doit, au bout du compte, dire la vérité.

Telle est l’Odyssée, que mon père a souhaité étudier avec moi il y a quelques années ; tel est Ulysse, le héros dans les traces duquel nous avons mis un jour nos pas77.

Ulysse, l’exilé, l’aventurier, l’homme des mots et des récits figure ainsi celui qui doit dire le monde, se dire et se réinventer pour être / rester pleinement homme. Car qu’est Ulysse « sinon le poète de sa propre vie78 » (« but the poet of his own life »), comme le formule Daniel Mendelsohn, celui qui se ressaisit dans la mise en récit de sa vie, mais aussi la réinvente, comme le fait Bérard relu par Sophie Rabau ? « Nous avons tous besoin de récits pour donner du sens au monde79 » (« We all need narrative to make sense of the world »), ajoute l’écrivain américain, reliant ainsi le héros d’Homère et ce propos de sa mère, face au médecin qui lui demande de ne pas lui refaire toute l’histoire – celle de la chute sur un parking, ayant entraîné la prise d’anticoagulants, ayant eux-mêmes déclenché un AVC dont les séquences s’avéreront fatales : « Eh bien moi, j’en ai besoin, de cette histoire, le rabroua ma mère. J’essaie de trouver du sens à tout cela80 » (« Well, I need the story, my mother snapped back. I am trying to make sense of it »). Le même scénario se reproduira, la même exigence sera formulée : et c’est le fils qui écrira ce récit destiné à produire du sens, à raconter et partager ce récit sur le père disparu et sur leur histoire familiale et intellectuelle, à travers la médiation d’une relecture de l’Odyssée. Quant à Sophie Rabau, elle met en avant, dans une relecture pleine de fantaisie et d’énergie créatrice des interpolations bérardiennes, et dans leur transmutation en une méthode de recréation des textes, le pouvoir d’irradiation fictionnelle de l’Odyssée lorsque la philologie devient une sorte d’affaire personnelle où se joue le sens d’une vie, lorsque la connaissance d’un texte chargé d’histoire contamine et prolonge la vie privée (faits et rêveries, événements et désirs), stimulant l’imagination de qui « lit-écrit » et invente d’autres fictions, philologiques ou biographiques, de nouvelles histoires qui sont autant d’interprétations du monde homérique, et plus encore de notre monde.