1Parmi les poèmes composés par Corneille en marge de son théâtre et de ses traductions dévotes, on trouve une petite pièce, parue en 1669, qui a suscité l’étonnement de ses biographes, tant elle paraît à rebours de l’image de « Moderne » qu’a laissée, à juste titre par ailleurs, le dramaturge1. Il s’agit en effet d’une imitation en vers français d’un poème néo-latin de Jean-Baptiste Santeuil (ou Santeul), chanoine régulier de Saint-Victor, et intitulée par Corneille « Défense des Fables dans la poésie ». André Le Gall souligne ainsi l’hétérodoxie apparente de la position de Corneille, « traducteur de vingt mille vers de spiritualité chrétienne » et qui ne s’en fait pas moins le défenseur de ces références mythologiques païennes « qui permettaient à un vaste public, familier des humanités, d’échanger par allusions des idées et des sentiments2 ». Alain Niderst note également le caractère inattendu de cette position :

Il se retrouve donc – lui le « moderne », le rebelle à Aristote et aux tragiques grecs – parmi les apologistes de la Fable. […] Affirmations qui peuvent surprendre. Car Corneille a écrit des tragédies chrétiennes et n’a pas tiré grand-chose de la mythologie, qu’il traite avec quelque désinvolture dans Médée, Andromède et La Toison d’or3.

Le dossier, mince en apparence, a cependant des résonances inattendues, qui ne touchent pas seulement à l’usage d’un répertoire figural et stéréotypé d’ornementations mythologiques du vers lyrique, ni même à la seule querelle dite du « merveilleux chrétien », partie elle-même de la Querelle des Anciens et des Modernes, mais aussi à la conception même de la « poésie », dont il convient de rappeler qu’elle est au xvii^e siècle la forme même de la haute création littéraire, que celle-ci soit épique ou dramatique. La libre imitation par Corneille dépasse largement en effet le simple plaidoyer en faveur d’Apollon et des Muses qu’avait rimé le chanoine : il s’agit d’une contre-offensive mordante dirigée contre les « délicats » (entendre les dévots scrupuleux à l’excès, mais aussi une certaine frange des Modernes), en même temps que d’une réflexion centrale sur l’inspiration poétique, sur la « force » du vers et sur la nature de la croyance qui fonde la persuasion littéraire. À ce dernier égard, cette petite pièce permet d’éclairer le rôle essentiel de l’adhésion culturelle à la Fable dans la dramaturgie de Corneille, au moment précisément où cette adhésion se trouve fortement ébranlée. Nous examinerons donc dans un premier temps la « Défense des Fables », avant de proposer un élargissement de la réflexion aux principes de la dramaturgie cornélienne et au fonctionnement du sublime.

La « Défense des Fables » et son contexte

2Le poème de la « Défense des Fables » doit être inscrit dans un contexte à la fois assez large, et complexe. L’affaire ne se limite pas en effet au duel académique qui oppose les deux frères Santeuil4 et à l’imitation par Corneille du poème du cadet. Il faut sans doute remonter au moins à la première offensive de Desmarets de Saint-Sorlin5 et à sa lutte violente contre Pierre Nicole, à celle de René Rapin contre ce même Nicole, à celle de Corneille enfin, contre Nicole toujours, dans la querelle de la moralité du théâtre, pour situer le contexte extrêmement âpre de ce dossier plus volumineux qu’on ne pouvait le penser. À l’imitation par Corneille s’ajoutent en effet en 1669 la « Défense des Fables » de René Rapin et la riposte de Pierre Nicole, sous la forme d’une imitation tout aussi libre, en prose française, du poème de Claude Santeuil6. La querelle se poursuit avec la « Réponse » faite à Corneille dans un poème anonyme de 16717. La bibliothèque municipale d’Arras conservait jadis un manuscrit soigneusement calligraphié du xviii^e siècle, intitulé « Deffence des Fables dans la poésie ; imitation de l’Ode latine de M^r de Santeuil, par P. Corneille. La vérité triomphante, ou Réponse à la Deffence des Fables, que M^r Corneille l’aîné a imitée de l’Ode latine de M^r de Santeuil, par M^r de Saint-Martin », pièce malheureusement détruite avec l’ensemble du fonds Advielle en 19158. En 1677 enfin, les vers de Santeuil et ceux de Corneille sont réédités avec une Réponse encore, sous le titre « Deffence des Fables dans la poésie, imitation du latin de Mr de Santueil [sic], par M. Corneille. Les Vers de Mr. de Santueil, et l’Accord de la Fable avec la vérité dédié à Monseigneur le Dauphin, par M.L.C9. » La « Défense » par Corneille, en prise offensive sur ce contexte polémique, a donc suscité un intérêt durable au long de ces querelles entremêlées.

3Le poème de Jean-Baptiste Santeuil consiste presque entièrement en une amplification savante d’un unique argument, la beauté des références mythologiques, indispensables ornements des vers10. Le poète néo-latin parcourt avec un sensible bonheur de docte l’ensemble de la gamme, de l’élégiaque à l’épique en passant par le bacchique, mobilisant les métamorphoses et les catachrèses topiques, multipliant les allusions aux classiques. Seul un bref passage donne à la Fable une dimension allégorique et lui confère ainsi la capacité de révéler la vérité sous ses images ambiguës. Le ton, convaincu et vibrant, reste uni et le chanoine ne se départit ni de son admiration sérieuse pour les grâces de la Fable, ni de sa conviction candide de leur légitimité innocente, même si, fugitivement, sourd cependant une légère tension entre la visible délectation à faire surgir les divinités avec toute l’enargeia possible, au plus près des prestigieux modèles, et la conscience diffuse du danger à affirmer ainsi le numen du paganisme.

4L’imitation par Corneille reprend largement cet argumentaire, mais sur un ton sensiblement plus allègre et plus offensif à la fois11. Le ton de cette défense est en effet plein de grâce enjouée, et Corneille semble avoir à cœur de montrer, en acte, la « gaieté », au sens que La Fontaine vient de donner à ce terme dans la préface des Fables12, que les ornements mythologiques insufflent à la poésie. Le ton du plaidoyer invite à penser qu’un lien fort attache le poète à cette présence mythologique frémissante : souvenirs d’enfance et d’adolescence que ces ornements de la Fable, que les jésuites n’ont jamais bannie de leur enseignement, dont ils ont bien au contraire nourri le jeune élève du collège Bourbon ? À la même époque en effet, Corneille adresse à son ancien maître, le Père Delidel, une « Ode » sur le traité de la Théologie des saints que vient de publier le jésuite, et Corneille évoque avec respect cette éducation humaniste et chrétienne à la fois : « Savant, et pieux écrivain, / Qui jadis de ta propre main / M’as élevé sur le Parnasse13 ». Toujours est-il qu’un souffle lyrique anime ces vers, teintés de cet érotisme léger mais ému qui déploiera les mêmes blandices dans le sujet mythologique de Psyché en 167114. Erato n’est pas si souvent la muse cornélienne, et une même brise juvénile semble rafraîchir ces jardins peuplés de nymphes et porter l’Âme vers le palais de l’Amour.

5Tout à son plaidoyer, Santeuil ne disait mot des arguments adverses ; Corneille les cite15 et attaque frontalement ces « délicats » plus scrupuleux que l’Église elle-même. En verve, Corneille s’amuse visiblement, aux dépens de Desmarets et des partisans du merveilleux chrétien : « Dire toujours le Diable, et jamais Alecton16 ! » La possibilité même d’un merveilleux chrétien est évacuée par Corneille, qui trace une ligne de séparation très nette entre ce qui est placé sous l’autorité de l’Église – plus tolérante d’ailleurs que ces nouveaux censeurs et leurs « caprices » – et les « profanes appas » (v. 40). On verra cependant que cette partition ne conduit nullement à une approche « laïcisée » du mythe.

6La défense de la Fable n’en limite pas l’usage, en effet, à un simple ornement, et le temps n’est pas venu d’une lecture purement esthétique d’une mythologie à laquelle on ne croit évidemment pas en tant que telle, mais dont le poète reconnaît le charme agissant, puissant, indispensable. C’est donc, comme il se doit, la lecture allégorique, traditionnelle depuis Clément d’Alexandrie, Grégoire de Naziance et l’humanisme chrétien, qui justifie le recours aux figures du paganisme, et Corneille reprend ici de très près les vers de Santeuil pour faire de la Fable le voile qui permet de fixer l’éclat éblouissant de la vérité et qui, en la dissimulant, excite à la chercher17. Dans cette perspective, la Fable n’est pas seulement un ornement ou la personnification d’abstractions morales, mais un véritable langage, vivant, une ample métaphore qui permet de percevoir à la fois l’écart et le lien entre l’image offerte aux sens et la signification qu’elle doit prendre d’une vérité non pas indicible, mais qui paraît difficilement recevable sans cette médiation :

L’allégorie est à la fois une excuse qui légitime, pour traiter une matière spirituelle, le recours au langage profane, et une nécessité liée à la faiblesse de la nature humaine, incapable de concevoir ou d’affronter la vérité sans le secours des sens18.

La sensualité légère qui anime la « Défense » de Corneille se lirait alors aussi comme le moyen de cette facilitation de l’accès à la vérité : « La Fable qui la couvre attache, et facilite / À son éclat moins vif l’effet de son mérite19. » Pas plus que ne le fait Santeuil, Corneille n’entre ici dans un développement de ces contenus allégoriques : cette ligne de défense de la Fable repose sur l’idée d’une altération de la Révélation, dont l’évocation serait ici malvenue, mais qui sous-tend néanmoins toute démarche anagogique. De même, la lecture évhémériste, qui se conjugue souvent à la démarche allégorique, est ici convoquée avec humour : « Et par nos délicats les Faunes assommés / Rentreront au néant dont on les a formés20 ! » La tension cependant est sensible entre la réduction évhémériste et l’affirmation d’un numen de la poésie : Apollon, qui fit tous les dieux et Jupiter même, est invoqué en même temps comme celui dont la « force » manquera aux vers de ceux qui le bannissent et qui blasphèment contre lui (v. 21).

7Corneille adopte donc à l’égard de la Fable une position doublement éloignée de celle des Modernes, ce que confirme le fait que Perrault reprendra de très près l’argumentation de Desmarets, tandis que Boileau suivra d’aussi près celles de Santeuil et de Corneille, jusqu’à en imiter certaines formules. Contre la Fable, les Modernes déploient en effet deux lignes d’attaque : la nécessaire modernisation de l’ornementation poétique d’une part, le refus de l’allégorie d’autre part, de sorte que la poésie de l’ère chrétienne soit entièrement détachée de toute référence aux croyances païennes21. Si la mythologie doit néanmoins subsister, notamment et paradoxalement dans le genre moderne par excellence qu’est l’opéra, ce sera à titre de simple code et de pur décor, parmi d’autres agréments22. Il en va de même pour l’ensemble des genres et des arts de cour, qui puisent dans la Fable l’essentiel, et parfois la totalité de leur fonds. Une variante du texte de Corneille évoque ainsi le ballet de cour, dont le personnel est très souvent mythologique : « Et si je fais ballet pour l’un de ces beaux lieux [i.e. Saint-Germain et Versailles], / J’y ferai, malgré vous, trépigner tous les Dieux. »

8Mais le second argument des Modernes se trouve être aussi celui des jansénistes, pour lesquels la beauté ne saurait naître d’autre chose que de la vérité23. Trois ans avant le débat entre les frères Santeuil, une dispute analogue avait opposé déjà le jésuite René Rapin à Pierre Nicole : accusé par ce dernier d’avoir recours à des ornements païens dans son poème néo-latin Hortorum libri IV, Rapin avait allégué, comme le fait Corneille, l’autorité des Pères de l’Église et de l’apologétique chrétienne « pour mieux soutenir la poésie mythologique sur le plan littéraire24 » : la Fable est l’essence même de la poésie. Dans ce débat entre jésuites et jansénistes, l’apologétique chrétienne fournit ainsi des arguments aux deux camps, « l’un démontrant l’absurdité et l’immoralité des fables païennes pour établir la Vérité chrétienne, l’autre au contraire se servant du témoignage même des païens pour prouver le vrai Dieu25 ». Tout autant donc que Desmarets et sa défense du merveilleux chrétien, Corneille peut avoir ainsi pour adversaires ces mêmes jansénistes qui viennent de susciter un nouvel épisode, particulièrement virulent, de la querelle de la moralité du théâtre, et auxquels le dramaturge, violemment mis en cause, a répondu de façon cinglante dans l’avis d’Attila26. La libre imitation par Corneille du poème de Jean-Baptiste Santeuil répondrait alors, sur le même mode, à la belle infidèle, pleine d’interpolations très nettement jansénistes, du poème de Claude Santeuil, signée M.L.B.R. et que Jérôme Lecompte attribue, avec des arguments très convaincants, à Pierre Nicole27.

9Le contexte tendu de la Paix de l’Église (23 octobre 1668) et de l’interdiction de ranimer la controverse entre jésuites et jansénistes28 éclaire aussi l’interpolation majeure de Corneille, qui ajoute au poème de Jean-Baptiste Santeuil la mention insistante et de l’Église, et du monarque : c’est sous cette double protection qu’il place la Fable, comme le fait Rapin dans sa propre « Défense ». Corneille allègue en effet l’usage de l’onomastique païenne jusque dans les hymnes : « L’Église toutefois que l’Esprit saint gouverne / Dans ses Hymnes sacrés nous chante encore l’Averne », et il ajoute à destination de ses adversaires : « Ces rigides censeurs ont-ils plus d’esprit qu’elle, / Et leur mépris pour nous va-t-il jusqu’à son zèle29 ? » Mais une variante plus tardive, qui n’est peut-être pas de la main de Corneille, transforme le dernier vers en une attaque plus explicite encore contre les jansénistes : « Et font-ils dans l’Église une Église nouvelle30 ? »

10Une autre présence solaire habite le poème, celle du monarque. Quand Santeuil évoquait la maison de campagne de son dédicataire, Pierre de Bellièvre, Corneille écrit : « Moi, si je peins jamais Saint-Germain ou Versailles31 ». C’est bien alors le décor mythologique des parcs royaux qui est ainsi légitimé par l’autorité non plus de l’Église, mais de son fils aîné : « Je dirai plus encor, sans dire pourtant rien / Qui ne soit avoué par un Roi Très-Chrétien32 ». Quoiqu’indirecte, la réplique est immédiatement lisible comme adressée à Desmarets, qui souligne longuement dans l’épître dédicatoire « Au Roy » de Clovis le rôle que doit jouer le monarque français dans la promotion du merveilleux chrétien. Mais cet aveu de la Fable par le roi lui-même permet aussi à Corneille de marquer sa différence avec les jansénistes, qu’il a mis au défi dans l’avis d’Attila de se soumettre, comme il le fait lui-même, « à la censure des puissances tant ecclésiastiques que séculières, sous lesquelles Dieu [le] fait vivre33 ». Très brièvement, Claude Santeuil avait lui aussi fait appel au roi34 mais, significativement, l’imitation de Nicole omet ce passage. La thématique du voile, de l’éclat dévié était également présente dès 1667 dans le poème « Au Roi, sur son retour de Flandre » :

Mais comme au vif éclat de tes faits inouïs,

Soudain mes foibles yeux demeurent éblouis,

J’y porte au lieu de toi ces Héros dont la gloire

Semble épuiser la Fable et confondre l’Histoire,

Et m’en faisant un voile entre la tienne et moi,

J’assure mes regards pour aller jusqu’à toi35.

« Au-delà du vraisemblable » : l’adhésion à la Fable dans la poétique de Corneille

11Mais Corneille doit se garder à droite comme à gauche, et répondre aussi à la « Défense des Fables » de René Rapin, dans la mesure où, comme le montre Jérôme Lecompte, cette « Défense » contient les rudiments de la poétique du vraisemblable défendue par Rapin36, et qu’elle repose pour partie sur des arguments topiques qu’avait déjà avancés, entre autres, d’Aubignac dans la Pratique du théâtre. Au cœur du débat sur la Fable se trouve en effet la question de la vraisemblance : définit-elle la poésie, comme le conçoit Aristote ? Ou doit-elle en être bannie au profit de la vérité, seule source de la beauté, comme le veulent les jansénistes ?

Secondement, écrit Rapin, le Bachelier veut que la poésie s’attache à la vérité ; il se trompe, elle ne doit chercher que la vraisemblance, et dire les choses non pas comme elles sont, mais comme elles doivent être : ce qui a un air bien plus grand. Troisièmement, la poésie plaît, en instruisant qui est sa fin principale […] Et le Bachelier s’y oppose, en lui ôtant les grâces qu’elle reçoit de la fiction37.

12Cette défense de la Fable suppose une forme de superposition du merveilleux mythologique et du mythos qui organise le poème :

Réfutant la pertinence de l’opposition entre fable et vérité, [Rapin] démontre que la poésie obéit au critère du vraisemblable et ménage ainsi une habile confusion entre la fable mythologique ovidienne et la fable aristotélicienne pour affirmer aisément que la fable est l’essence de la poésie38.

On ne voit guère comment Corneille pourrait souscrire à cette ligne de défense de la Fable. Il ne défend pas en effet cette dernière pour sa nature fictionnelle, et par là vraisemblable (au prix de la confusion soulignée ci-dessus), et tout sépare l’esthétique cornélienne de celle de Rapin sur ce point. Ce dernier ne s’y trompe pas et, dans ses Réflexions sur la poétique, vise très vraisemblablement Corneille parmi ces poètes attachés avant tout à donner de l’admiration, quand, admettant donc le merveilleux de la Fable (article XXIII), il ajoute :

Mais la pluspart de ceux qui font des vers, par une passion trop grande qu’ils ont de donner de l’admiration, n’ont pas assez de soin de ménager la vraysemblance : et ce ménagement est l’écueil le plus ordinaire des poètes qui s’emportent trop aisément à dire des choses incroyables, pour devenir admirables39.

Ce n’est pas la vraisemblance qui fonde pour Corneille la légitimité du recours à la Fable : c’est au contraire son lien possible à la vérité qui justifie aux yeux de Corneille le recours au mythe, inséparable de l’Histoire. L’histoire d’Œdipe, concède Corneille, est probablement inventée, dans la mesure où l’Histoire ne semble fournir aucun autre exemple d’une telle situation :

Je sais que cet événement sent plus la fable que l’histoire, et que par conséquent il peut avoir été inventé, ou en tout, ou en partie ; mais la fable et l’histoire de l’Antiquité sont si mêlés ensemble, que pour n’être pas en péril d’en faire un faux discernement, nous leur donnons une égale autorité sur nos théâtres40.

La puissance de persuasion de la Fable ne lui appartient donc pas en propre, elle ne dépend que de la « préoccupation » du public, du degré de familiarité que celui-ci peut avoir avec les événements représentés et qu’il n’admet qu’en raison d’une « vieille traditive41 », qui régit aussi la foi que nous accordons aux historiens des temps reculés :

les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l’impétuosité aux lois du devoir, ou aux tendresses du sang, doivent toujours aller au-delà du vraisemblable, et ne trouveraient aucune croyance parmi les auditeurs, s’ils n’étaient soutenus, ou par l’autorité de l’histoire qui persuade avec empire, ou par la préoccupation de l’opinion commune qui nous donne ces mêmes auditeurs déjà tous persuadés. […] Il n’est ni vrai, ni vraisemblable, qu’Andromède exposée à un monstre marin ait été garantie de ce péril par un cavalier volant, qui avait des ailes aux pieds ; mais c’est une fiction42 que l’Antiquité a reçue, et, comme elle l’a transmise jusqu’à nous, personne ne s’en offense, quand on la voit sur le théâtre43.

13Si donc on reproche au poète de n’avoir écrit ni le vrai ni le vraisemblable, Corneille paraphrasant librement Aristote préconise

qu’il se défende sur ce qu’en publie l’opinion commune, comme en ce qu’on raconte des Dieux, dont la plus grande partie n’a rien de véritable : l’opinion commune suffit pour nous justifier, quand nous n’avons pas pour nous la vérité44.

Le problème se pose lorsque cette opinion précisément n’est plus commune, quand l’autorité de cette « vieille traditive » qui nous la persuadait est battue en brèche, et qu’elle l’est par un rationalisme sec, qui ne propose en sa place qu’une prose de la nature incapable de produire le sublime. La « Réponse » à Corneille marque bien la différence : à la sensation frémissante, dans la poésie et les arts, d’un merveilleux invisible qui littéralement anime toute représentation en même temps qu’elle l’éloigne du spectateur, le pâle contradicteur de Corneille entend substituer la présence concrète, toute prosaïque et sans médiation, des « nymphes de la Cour », de leurs galants et de leurs manèges amoureux : exténuée par la survalorisation du factuel, la métaphore tourne à vide, et son usage devient superfétatoire. La stricte opposition fondée par les Modernes entre le merveilleux aseptisé et « désancré » accueilli par l’opéra45 et la rationalité psychologique pathétique déployée dans la tragédie galante ne saurait davantage convenir à Corneille, qui accueille le mythe en raison même de son lien indissoluble à la vérité historique, en ce que celle-ci a elle-même de mythique : en raison de leur commune dimension d’énigme, de leur commun pouvoir de fascination, d’enchantement ou d’effroi.

14La partition classique entre la vraisemblance naturelle propre à la scène dramatique et la vraisemblance merveilleuse qui régit la scène lyrique n’épuise pas en effet la gamme possible du merveilleux, et le sublime apparaît comme un « merveilleux dans le discours », selon une formule de Boileau46 que Catherine Kintzler commente47. Esthétique de « l’arrachement, de la surprise, de la rupture et de l’hiatus », le sublime repose sur l’acceptation par le spectateur que l’extraordinaire puisse venir trouer et déchirer le possible :

Cette friction volontairement monstrueuse entre l’ordinaire et l’extraordinaire, le possible et l’impossible, le physique et le métaphysique, l’historique et le mythique, fait que le représentable, mis à la torture et malmené au-delà de ses « dernières limites », débouche sur l’irreprésentable48.

Cet irreprésentable est loin d’être un ineffable : proféré et adressé au contraire, il vaut comme « convocation » violente et énigmatique du spectateur à se mettre à hauteur du héros. Le « Qu’il mourût » du vieil Horace et le « Moi » de Médée, les deux exemples canoniques du sublime, montrent la neutralisation par ce « sublime dans le discours » de l’opposition entre le mythique et l’historique : les deux répliques, du Romain de Tite-Live comme de la sorcière fabuleuse, se situent sur le même plan, opèrent de la même façon sidérante, convoquent de manière identique le spectateur au-delà des limites du vraisemblable, et du représentable même. Cette parenté profonde de la Fable et de l’Histoire se constate aussi par la présence du mythe dans les structures mêmes de la dramaturgie inspirée de l’Histoire, comme l’ont montré Georges Dumézil pour Horace, Christian Delmas et Marc Fumaroli pour Rodogune49. Si le discernement entre Fable et Histoire demeure plus que délicat, impossible, ce n’est pas tant en raison de la difficulté à établir une vérité historique pure qu’en raison de la difficulté inverse à contester la dimension supranaturelle intimement liée, au cœur de l’homme, à sa condition naturelle. Réussissant l’impossible, conformément aux schèmes mythiques, le héros révèle la présence divine en lui. Christian Delmas analyse en ces termes la figuration de Pégase dans Andromède :

Tout se passe donc comme si l’envol procédait d’abord d’un élan généreux dont le cheval est la figuration concrète, inventé alors, improvisé comme une actualisation de cette même force irrésistible qui entraînait déjà Rodrigue, au terme des stances, au dépassement de soi-même50.

La vérité de la figure mythologique se trouve même attestée par la présence, physique et merveilleuse à la fois, d’un cheval vivant sur la scène enchantée de la tragédie à machines51.

15Contre la position moderne affirmée par Desmarets et plus tard par Perrault, c’est donc bien en poète chrétien que Corneille fait de la Fable, inséparable de l’Histoire, la source de la poésie. Mais cette position l’éloigne aussi bien de la conception classique, défendue par Rapin. Corneille est en effet nommé par Rapin, lorsque celui-ci entend séparer totalement le poète du chrétien :

être poète et être chrétien ce sont deux choses toutes différentes […] et ce serait une extravagance de dire qu’un poète chrétien perd quelque chose de la pureté de son christianisme pour peindre la mort d’Adonis, ou l’aventure de Narcisse. […] Quand Buchanan fait Jephté, il doit être juif ; quand Corneille fait Andromède, il doit être païen ; quand Racine fait Britannicus, il doit être romain : c’est n’avoir pas de principe que de ne pas convenir de cela52.

Il est peu probable que Corneille ait souscrit à pareille dichotomie au cœur de son inspiration, largement tributaire au contraire d’une pensée de la présence divine au cœur même des croyances du paganisme.

16Comme l’ont montré Christian Delmas et Marc Fumaroli, cette position exige souvent de la part du poète de profonds remaniements du matériau mythique, plus ou moins ductile à sa réorientation dans le sens de la Providence : elle induit cette attitude de « respect créateur pour le mythe abordé53 » qui caractérise l’invention cornélienne, fondamentalement réglée par le « crédit » que peut accorder au départ un public, que le poète entend cependant mener au-delà de sa créance ordinaire par l’ostension éblouissante, irréfutable, d’une vérité située « au-delà du vraisemblable ». C’est ce « forçage » de l’adhésion, cet exhaussement soudain du territoire de la croyance commune, cet élargissement magistral du possible, comme un rideau qui se déchire et qui laisse voir la vérité de l’impossible, que vise Corneille et qui définit pour lui la poésie, dont la Fable est bien l’essence.

17On peut être surpris en effet dans la « Défense » par les qualités éminentes que la Fable, aux yeux de Corneille, confère à la poésie : « pompe », « vigueur », « feu », « force », « agrément », « charme », ces termes forts sont ceux-là mêmes dont il use pour décrire le vers dramatique. Le vers qui la méprise sera au rebours « estropié », sec, languide, glacé, forcé, « décrédité » enfin, dans la mesure où Corneille fait semblant ici de considérer qu’il n’y a pas d’alternative au merveilleux païen : « Donnez-nous par pitié du moins quelques beautés / Qui puissent remplacer ce que vous nous ôtez54 ». Pure soustraction donc, le bannissement de la Fable ramène l’expression poétique à la platitude d’une prose sans « beautés », qui n’aura même « rien que de laid55 ». Fontenelle, dans son essai Sur la poésie, prend dans Cinna l’exemple d’une poésie naturelle, « d’une image toute réelle », qui serait gâchée par l’apparition d’une Érinye ou d’une Tisiphone56. Corneille explique certes dûment le peu de créance qu’eussent obtenu de tels ornements :

De tels épisodes toutefois ne seraient pas propres à un sujet historique, ou de pure invention, parce qu’ils manqueraient de rapport avec l’action principale, et seraient moins vraisemblables qu’elle. Les apparitions de Vénus et d’Éole ont eu bonne grâce dans Andromède ; mais si j’avais fait descendre Jupiter pour réconcilier Nicomède avec son père, ou Mercure pour révéler à Auguste la conspiration de Cinna, j’aurais fait révolter tout mon auditoire, et cette merveille aurait détruit toute la croyance que le reste de l’action aurait obtenue57.

18Mais le malentendu semble total : ce n’est pas au nom d’une « poésie naturelle » que Corneille évite ce type d’ornementation merveilleuse, ni au nom d’une vérité historique pure de toute dimension supranaturelle, mais en raison de ce que son public est capable de croire, et surtout peut-être de la nature même de la merveille, dont il ne s’agit ni de banaliser le surgissement, ni de diluer l’effet sidérant par une monstration purement ornementale. Ce n’est pas la présence scénique d’une Furie, c’est la trouée dans le possible que représente la clémence d’Auguste qui assoit la dimension mythique de la pièce, et qui amène le spectateur à voir (ou plutôt à entendre), ébloui, la profondeur invisible d’une grande âme.

19On suivra alors volontiers Georges Couton, lorsqu’il fait de l’allégorie « un point important de l’esthétique cornélienne », et qu’il considère que ces petits vers de la « Défense » « ne feraient pas une épigraphe inutile à l’ensemble du théâtre de Corneille58 ». Mais ce ne sont peut-être pas tant néanmoins les contenus de l’allégorèse, ni même sa démarche qui fondent cette unité de l’esthétique cornélienne que la condition même de toute allégorèse, celle d’une complicité fondamentale entre le poète et son public. C’est en ce sens alors que la Fable demeure l’essence même de la poésie, comprise par Corneille moins comme fiction vraisemblable que comme partage avec le spectateur de mondes croyables susceptibles de faire naître le sentiment du sublime, et dont le poète invite à distendre les frontières « au-delà du vraisemblable ».

*

20Si besoin encore était, la « Défense des Fables » montre donc à la fois la singularité absolue de la poétique de Corneille, en même temps que la profonde unité et la cohérence de sa conception de la poésie. Poète de théâtre, Corneille le demeure ainsi jusque dans cette petite imitation de la « Défense », et sa poésie lyrique semble viser ici un but homologue à celui de sa dramaturgie : unir auteur et « auditeur » autour de la même adhésion à une présence vraie de l’irreprésentable. Inaccessible sinon dans le discours, proprement enthousiasmant et en même temps presque toujours distancé par la réflexion et l’ironie (légère ici), le surnaturel selon Corneille demande le partage d’une scène non empirique et pourtant parfaitement vraie, c’est-à-dire sublime.

21En marge apparemment de la puissance exaltante ou horrifiante des « monstres » cornéliens, les nymphes et les sylvains qui font vibrer doucement ces petits vers esquissent alors peut-être la possibilité d’une autre tonalité dans le sublime : un ravissement de même nature, puisant à la même source, mais plus délicat, plus « tactile » peut-être. Apparaît alors une parenté inattendue, mais que le partage d’un mythe dédaigné des Modernes59 accrédite : celle qui unit Corneille à La Fontaine, bientôt penchés l’un et l’autre sur le mystère de Psyché, sur la part irréductiblement merveilleuse de l’âme humaine.