Introduction
p. 5-52
Texte intégral
La Femme serpent, une fable injustement oubliée ?
1Le succès remporté par Le Corbeau1 en octobre 1761 au théâtre de San Samuele de Venise avait renforcé Carlo Gozzi dans la conviction que le nouveau genre, la fable théâtrale2, qu’il avait, selon ses propres termes, « introduit » au mois de janvier précédent avec L’Amour des trois oranges, pouvait ranimer l’enthousiasme du public vénitien grâce à des intrigues bien construites mêlant habilement le merveilleux et la bonne morale, le tragique et le comique.
2Sa créativité ne faiblit pas, enflammée sans doute par la griserie d’un succès public qui lui donne l’avantage sur ses deux principaux concurrents, Carlo Goldoni et Pietro Chiari, dont il avait mis en scène la rivalité dans L’Amour des trois oranges en créant le scandale. Quelques mois à peine après Le Corbeau, le 5 janvier 1762, Antonio Sacchi et sa troupe offrent au public vénitien une troisième fable théâtrale, Le Roi-cerf3, qualifiée elle aussi par l’auteur de tragicomique, qui fut jouée seize soirées de suite. Vingt jours plus tard, c’est le tour de Turandot, une tragicomédie chinoise4, en cinq actes alors que les premières n’en comportaient que trois. Et le 29 octobre de la même année, emporté par un élan créateur qui semble ne pas faiblir, Gozzi offre à ses spectateurs sa cinquième fable théâtrale, elle aussi qualifiée de tragicomédie, mais en trois actes, La Femme serpent. Elle fut reprise dix-huit soirs de suite : un succès remarquable, puisqu’il dépasse celui de L’Amour des trois oranges et du Roi-cerf, et surtout celui de Turandot, qui, à sa création, ne tint l’affiche que sept soirées.
3Cette cinquième fable marque un tournant décisif dans la carrière du dramaturge. Elle fut en effet représentée non plus au théâtre de San Samuele comme les quatre premières, mais sur la scène du théâtre de Sant’Angelo que Sacchi et Gozzi investissent à l’automne 1762 au retour de leur traditionnelle tournée de printemps sur la Terre-ferme, à Mantoue. Or Gasparo Gozzi, le frère de Carlo, et sa femme, la poétesse Luisa Bergalli, avaient tenté d’assurer la gestion de cette salle en 17485, mais ils avaient essuyé un échec cuisant, humiliant pour le dramaturge en herbe qu’était alors Carlo ; d’autant plus humiliant que, trois ans après, Goldoni avait relancé la salle avec l’impresario Girolamo Medebach, en faisant le pari téméraire d’écrire seize comédies en un an pour susciter l’attention du public et remplir les caisses du théâtre. Pari gagné, au grand dam du vétilleux comte dont la plume satirique s’était alors déchaînée, pour la première fois théâtralement, dans une comédie restée longtemps inédite, Les Disputes théâtrales, où il caricature les incessantes querelles des deux auteurs6. Le même Chiari avait ensuite succédé à Goldoni, en 1753, quand ce dernier, après le succès de La Locandiera, était passé au théâtre de San Luca, propriété de la famille Vendramin. Sans que pour autant les querelles cessent7.
4Avec le succès de La Femme serpent sur cette scène emblématique, l’honneur de la famille est donc lavé et la victoire du comte dramaturge sur ses concurrents, qui par ailleurs ont quitté Venise depuis quelques mois8, est totale. Ce qu’il ne manque pas de souligner avec une bonne dose de mauvaise foi et de vanité camouflée dans la préface écrite a posteriori pour la publication de sa cinquième fable9, en attribuant la responsabilité de la prétendue débâcle de ses rivaux au public qui fait et défait les auteurs selon son humeur et selon les modes. Dans une guerre entre poètes dramatiques, qu’il estime quant à lui loyale et franche, il revient au public, affirme-t-il, de trancher entre les adversaires ; et il se donne le beau rôle, celui du créateur qui a su le mieux attirer sur soi la faveur de ce public tout-puissant, dont Goldoni lui-même craignait et dénonçait les revirements et les caprices. Cette autosatisfaction est-elle exagérée comme pourrait le laisser penser le fait que, malgré le succès obtenu, Gozzi ne mentionne pas ce cinquième opus dans la longue lettre autodéfensive et programmatique qu’il adresse à Giuseppe Baretti, directeur du journal vénitien La frusta letteraria, le 25 septembre 177710, où il énumère avec fierté ses fables théâtrales, et qu’il ne s’attarde pas non plus sur ce succès dans ses Mémoires lorsqu’il fait le bilan de ses fables11 ?
À la recherche de l’originalités
5« Il n’est pas bon d’ennuyer / Ceux qui veulent être émerveillés […] car nous perdrions les meilleurs d’entre eux 12 ». Voilà ce que proclame, à la fin de la première scène de La Femme serpent, l’impitoyable fée Farzana, coupant court aux pleurs et aux doutes de la tendre Zemina face au terrible diktat que le roi des fées, Démogorgon, a imposé à leur compagne Cherestanì, née d’un humain, le roi d’Eldorado, et d’une fée, pour pouvoir aimer, en humaine, son époux, le roi de Tiflis, Farruscad. Il ne devra, au cours de la journée qui va suivre, terme ultime du délai fixé par Démogorgon, lui adresser des reproches ou la maudire, quoi qu’elle fasse. Par cette brusque remarque de Farzana, Gozzi suspend l’exposition du nœud de la tragédie à venir et entame en direction du public une brève réflexion métathéâtrale qui résume son approche très pragmatique du spectateur. Les termes de la préface ne sont pas exagérés. Gozzi a le mérite d’avoir eu, tout au long de sa carrière, et particulièrement dans ces années décisives, ce qu’on appelle aujourd’hui un sens aigu du marketing. En observant ses adversaires et en voyant son frère échouer comme impresario en 1748, il a compris que pour régner en maître durablement dans le panorama théâtral de Venise, fondé sur la concurrence économique entre les salles, toutes privées, et « sur le goût changeant du public qui rendent fous les poètes 13 », il fallait à tout prix éviter d’ennuyer les spectateurs. Pour cela, il lui fallait ne pas tomber dans un travers dont il fait par ailleurs reproche à Goldoni dans ses écrits de théorie théâtrale14, celui de n’être qu’un « imitateur de lui-même », et de susciter les bâillements du public, et donc sa désaffection, par une répétition mécanique des intrigues, des personnages, des situations. La première partie de la préface de La Femme serpent contient d’ailleurs une déclaration d’intention claire sur ce point précis, qui concerne l’ensemble des fables théâtrales mais octroie à cette pièce un statut exemplaire :
Ce nouveau genre comportait des difficultés très nombreuses, dont la plus importante était certainement d’éviter la répétition d’intrigues identiques et la nécessité d’en inventer d’autres, nouvelles et très fortes […]. Je proteste donc que j’ai toujours cherché à rendre mes dix fables théâtrales différentes dans leur intrigue et dans leurs actions15.
6Pour ce faire, il avait, dès le Roi-cerf, avec une « témérité » dont il se vante également dans son paratexte éditorial16, « poussé plus loin la hardiesse et l’excentricité de ce genre » en multipliant les péripéties « dans la plus grande liberté et sans scrupules » : la plus sûre manière, selon lui, de ne pas se répéter. Pour cela, il avait mis de côté Le Conte des contes de Giambattista Basile qui lui avait fourni la trame de L’Amour des trois oranges et du Corbeau – il y reviendra plus tard pour L’Oiseau vert et pour un canevas non terminé, La Puce17 –, et s’était tourné vers des recueils de récits féeriques plus récents, plus éclectiques, et plus largement européens, qu’il énumère dans son ultime texte théorique écrit en 1801, La plus longue lettre de réponse jamais écrite18, pour souligner précisément la qualité fondamentale qu’il attribue à son travail de créateur, l’originalité :
[…] la Bibliothèque des Génies, les nouvelles arabes, persanes, chinoises, le Cabinet des fées, quelques pépites de l’informe et très irrégulier théâtre espagnol19 […] furent les sources bienveillantes de mes arguments et les bases sur lesquelles je me mis à composer mes œuvres dramatiques dont personne certainement ne pourra nier l’originalité20.
7Derrière l’expression « nouvelles arabes, persanes, chinoises », plus vague que la citation du Cabinet des fées et de la Bibliothèque des génies21, il faut entendre les nombreux recueils de contes « exotiques » qui font florès en France après la parution de la monumentale traduction des Mille et une nuits par Antoine Galland réalisée entre 1704 et 1717, en douze volumes. Parmi ceux-ci, Les Mille et un jours de l’orientaliste François Pétis de La Croix, un assemblage foisonnant de contes prétendument traduits à partir de manuscrits persans – issus eux-mêmes de manuscrits turcs22 – publiés en cinq volumes en 1712, et régulièrement réédités par la suite23. En France et ailleurs, cette compilation représenta un réservoir inépuisable de personnages, de situations, de thèmes pour tous les créateurs, hommes de théâtre ou romanciers24. On ne peut douter que Gozzi, qui pratiquait le français depuis sa jeunesse et produisit quelques traductions non négligeables25, l’ait eue entre les mains, ou qu’il l’ait approchée à travers diverses adaptations théâtrales italiennes ou françaises antérieures à ses fables. À Venise, le recueil de Pétis circulait à coup sûr dès les années 1720, l’Histoire du roi Ruzvanschad et de la princesse Scheheristany26, racontée aux jours XVI-XXX, principale source de La Femme serpent, avait déjà inspiré en 1724 à un noble vénitien, Zaccaria Valleresso, un texte parodique, que Gozzi cite expressément dans les documents manuscrits concernant la rédaction de La Femme serpent : il s’agit de Rutzvanschad (sic) le jeune, archisupertragicissime tragédie à l’usage des compositeurs grécisants, c’est-à-dire les auteurs de tragédies qui, comme un certain Domenico Lazzarini, imitaient trop servilement les sources grecques27. En France, des emprunts nombreux et variés, déjà théâtralisés, à l’univers orientalisant et merveilleux du Cabinet des fées sont présents dans les innombrables comédies féeriques accompagnées de musique, ou opéras comiques, dont Gozzi fait l’éloge dans ses écrits théoriques et que par conséquent il connaissait bien28, comme celles qu’Alain-René Lesage – lui-même réviseur du texte des Mille et un jours et auteur d’un opéra-comique tiré de Pétis, La Princesse de la Chine (1729), proche de Turandot –, Jacques-Philippe D’Orneval, Louis Fuzelier et Alexis Piron, tous compères en écriture, proposaient aux publics populaires des Théâtres parisiens de la Foire dans la première moitié du xviiie siècle29. Sans parler des « canevas de magie » de Carlo Antonio Véronèse pour la Comédie-Italienne, dont Gozzi était aussi familier30 : s’y mélangent déjà étroitement le monde imaginaire des contes, celui des épopées chevaleresques et celui de la commedia dell’arte.
8Quelles que soient les voies, sans aucun doute multiples, théâtrales ou non, par lesquelles Gozzi prend connaissance de ces histoires, il est certain qu’elles alimentent son imagination à partir du Roi-cerf31 et jusqu’au Monstre Turquin, fable tragique en cinq actes, créée avec succès à Venise en décembre 1764. Il le déclare d’ailleurs, sans donner de détails précis sur les histoires-sources choisies, dans certaines des préfaces écrites pour la publication. L’intrigue de Turandot, écrit-il, est tirée « des contes persans »32 ; celle de La Zobéide, créée à Turin en août 1763, puis jouée au théâtre Sant’Angelo en novembre 1763 et encore au carnaval suivant, est prise « dans les nouvelles arabes, et […] enveloppée ensuite dans un voile tragique féroce »33. Il ne précise rien pour Les Pouilleux fortunés, fable tragicomique en trois actes, représentée, sans grand succès, en novembre 1764, ni pour Le Monstre Turquin, jouée le mois suivant. La première, centrée sur l’histoire du bon roi Usbec dépossédé de son trône par son vizir déloyal, Muzzafer, et réduit à l’état de mendiant, outre les éléments diffus qui exploitent diverses histoires de Pétis34, renvoie à une double source : d’une part la pièce en un acte de Lesage et Aubert, L’Arlequin Hulla35 ou la femme répudiée, représentée au Théâtre de la Foire Saint-Germain en 1716 – issue elle-même de Pétis –, dont Gozzi ne conserve cependant pas les noms des protagonistes, Taher et son épouse Dardané, d’autre part le répertoire shakespearien qui commençait à circuler en France et Italie, en l’occurrence à Mesure pour mesure36. Le couple Taher/Dardané se retrouve en revanche dans Le Monstre Turquin, où Dardané, devenue Dardanè, est élevée, pour répondre aux règles de la tragédie, au rang de princesse de Géorgie, femme d’une grande beauté et guerrière redoutable, et Taer, dont elle est amoureuse, est le fils du roi de Nanquin, Fanfur, vieillard décrépit soumis à sa malveillante seconde épouse, Gulindì37.
9Construites sur le modèle des Mille et une nuits, les histoires du recueil de Pétis sont emboîtées comme des poupées russes. Elles se déploient à partir d’une histoire-cadre proche de celle de la princesse Turandot, celle de la hautaine Farrukhnaz et du dolent Farrukhrouz, enfants jumeaux du roi du Cachemire, Togrul-Bey. Pour punir sa fille de sa répugnance au mariage, le roi l’a cloîtrée dans une tour où, pendant sa toilette quotidienne, sa nourrice, Sutluméné, lui raconte des histoires, fractionnées au gré des entrées et des sorties du bain38. Plus encore que les contes de Basile, cette structure exubérante, héritière elle-même d’autres mythologies européennes orientalisées adaptées aux modes du moment, offrait au dramaturge un réservoir inépuisable d’intrigues et de thèmes en écho les uns avec les autres, leurs innombrables entrelacements et variations autorisant tous les démembrements, les reconstructions et les appropriations dont l’imagination d’un auteur visant, comme Gozzi, à l’excentricité était capable.
Les méandres infinis de l’invention gozzienne dans La Femme serpent
10Écrire Turandot après le succès du Corbeau et du Roi-cerf avait été pour Gozzi un défi, lancé par lui pour répondre aux puristes qui vilipendaient ses intrigues trop naïves car prises à des contes de nourrice destinés aux petits enfants, mais aussi le mélange du tragique et du comique, et le recours trop important à des transformations, des apparitions et autres effets d’illusion théâtrale à seule fin de divertir le public et de gonfler les recettes. Il avait donc décidé, explique-t-il dans la préface à la tragicomédie chinoise, de « [réduire] beaucoup les apparitions des masques et [de la dépouiller] tout à fait du merveilleux magique39 ». On y trouve bien quelques scènes spectaculaires de défilés d’esclaves, d’eunuques et de soldats au son d’une marche militaire, lors de la première entrée de Turandot (I, 4), une alternance de décors fastueux d’extérieurs, d’appartements royaux et de salles du trône, et plusieurs scènes nocturnes très suggestives qui suivent la trame de l’histoire de Pétis, elle-même non féerique40. Mais finies les interventions surnaturelles d’animaux enchantés et de démons vengeurs manipulés par un mage puissant, comme celles qui jalonnaient la trame du Corbeau, et encore celle du Roi-cerf41.
11Peut-être déçu par le faible succès de Turandot, Gozzi décide de revenir pour La Femme serpent à la fable de magie et au « merveilleux tragique », porteur à la fois de plaisir et d’enseignement, qui lui tient tant à cœur42, en défiant de nouveau les critiques. L’Histoire de Ruzvanschad et de la princesse Scheheristany où le merveilleux se déploie continûment et le bonheur alterne avec le malheur, les plaisirs avec les épreuves, le surnaturel avec l’humain, ne pouvait que retenir son attention pour opérer ce retour sans se répéter. Merveilleuse la biche « blanche au pelage à taches noires et bleues »43 dont le roi Ruzvanschad s’éprend follement dans une forêt au cours d’une chasse. Elle se révèle être la fille du puissant Menoutcher, roi de l’île de Scheheristan, peuplée de nymphes et de génies, se nourrit exclusivement du parfum des aliments qu’on lui présente et a le pouvoir de se transformer à volonté. Merveilleux le palais magnifique, « orné de porcelaines de Chine et de divans de brocarts d’or » où le roi enamouré se réveille, après s’être endormi avec son fidèle et rationnel vizir Muezin près d’une fontaine où la biche a disparu, et retrouve l’animal transformé en une jeune femme d’une extraordinaire beauté qui lui révèle sans détours ses origines royales, ses pouvoirs magiques et… son amour. Merveilleuses, et tragiques, les disparitions / apparitions successives de la fée et de son palais qui plongent le roi tantôt dans une profonde mélancolie, tantôt dans le bonheur le plus absolu, ballotté entre l’errance solitaire dans une campagne désolée et les fastes du palais sous-marin où il épouse la fée. Tragiques, et toujours chargées de merveilleux, les épreuves que Scheheristany impose à Ruzvanschad pour s’assurer de sa confiance aveugle en elle et de sa fidélité absolue : une première séparation pour répondre à l’appel de ses sujets à la mort de son père, le brutal sacrifice de leurs deux enfants nouveau-nés, puis une intervention surnaturelle dans le palais du prince assiégé par les Mogols, où elle révèle à son époux incrédule la trahison de celui qu’il croit son ami, le vizir Wély, puis affronte, seule, et victorieusement, les assaillants.
12Sur cette base qui rejoint en bien des points ses précédentes intrigues – la forêt, le prince chasseur, mélancolique, prêt à tout pour sauver son frère, la biche, le sacrifice des enfants étaient déjà dans Le Corbeau –, Gozzi multiplie les scènes de magie et de terreur, avec des « effets spéciaux » surprenants réalisés par la troupe de Sacchi, qu’il félicite d’ailleurs en insérant a posteriori, dans l’édition, une didascalie laudative et satisfaite44 : métamorphoses fracassantes du désert lugubre hérissé de pierres (I, 2) où errent les fidèles amis de Farruscad, Pantalon, Truffaldin, Brighella et le loyal vizir Togrul, en un palais resplendissant entouré de jardins et rempli de musique suave, et vice-versa (I, 10-11) ; apparition / disparition d’une table chargée de victuailles (I, 5) ; tremblements de terre et tonnerre accompagnant l’apparition des enfants, puis de Cherestanì (II, 4 et 5) ; prodigieux tourbillons de flammes qui annoncent le sacrifice des enfants jetés dans le feu par leur mère ; derechef éclairs et tonnerre entourant la transformation de Cherestanì en serpent après qu’elle a été maudite par Farruscad ulcéré par le sacrifice de ses enfants et la mort du vizir Badur, qu’il croit fidèle (II, 13), ainsi que la disparition de l’époux parjure entraîné dans les dessous par Farzana (III, 3). Sans parler des prodiges accompagnant les combats de Farruscad au troisième acte contre un taureau furieux (III, 10), un géant (III, 12) et un serpent aux dents épouvantables, puis la transformation de la grotte sépulcrale, repaire du serpent, en char triomphal où Cherestanì reprend forme humaine (III, 13).
13Gozzi souhaite toutefois, comme il l’écrit dans la préface, « mettre le merveilleux à sa juste place45 ». Il prend donc quelques distances avec lui. Tout d’abord grâce aux personnages comiques qui agissent à la fois dans et hors de l’action. Il confie notamment à Truffaldin, à la scène 2, le soin de raconter par le menu les faits antérieurs au début du drame qui va se dérouler, que Farzana et Zemina ont précédemment annoncé46. Mais alors que les deux fées plongeaient le spectateur dans la tragédie à venir, ramenant selon les règles du théâtre le temps long du récit de Pétis étalé sur presque vingt ans, à la seule journée où le destin du couple doit s’accomplir, Truffaldin prend « la posture de quelqu’un qui raconte une histoire à un enfant », ponctue son long résumé de l’antefatto de digressions, de répétitions, d’ajouts, d’exagérations, et de ses traditionnels « etc. », en opérant en conclusion une réduction métonymique très personnelle du « palais merveilleux » en « table magnifiquement garnie » : n’oublions pas que les zanni, par tradition, étaient dotés d’un appétit insatiable. Cette métonymie parodique est ensuite prolongée scéniquement dans la table chargée de mets qui apparaît et disparaît devant Tartaglia affamé, et elle est encore sous-entendue à l’ouverture de l’acte II, dans les échanges métathéâtraux de Truffaldin et Brighella qui raisonnent de façon critique sur les mœurs de la ville et du théâtre, et sur la finalité du rire dans la comédie, en bénissant les lieux magiques où la nourriture surgit à volonté par miracle et où il n’est pas nécessaire de feindre (II, 1). Ce que précisément ont fait devant eux Pantalon, puis Togrul, dans les deux scènes tragico-comiques de fausses transformations où, soucieux de ramener le prince à la raison et à ses devoirs royaux, ils se « déguisent » – vainement – : le premier en un mage tout-puissant à la voix caverneuse, Checsaia, le second en « l’esprit impalpable » d’Atalmuc, royal père de Farruscad, qui brosse à son fils un tableau apocalyptique de son palais assiégé par le terrible Morgon (I, 7 et 8).
14Un même esprit de détournement de la source anime la scène où Pantalon, cherchant à dissuader Farruscad de s’attacher désespérément à une fée qui n’est, selon lui, qu’une vieille sorcière repoussante et maléfique, lui raconte l’histoire de Dilnovaze, une belle jeunette de vingt ans qui en fait compte trois cents printemps (I, 3). Le prénom renvoie explicitement à Pétis, et à l’histoire de Dilnouaze, épouse du tisserand Mocbel, racontée au jour XXXIII de L’Histoire de Ruzvanschad47. Mais cette citation est habilement pondérée, presque remise en question, par le parallèle explicite que Pantalon établit précédemment entre l’histoire de Pétis et d’autres sources italiennes antérieures qui ont pu inspirer le conteur français, en particulier le Roland amoureux de Boiardo et le Roland furieux de l’Arioste. Pantalon, à bout d’arguments, en appelle en effet à la puissance de l’anneau magique d’Angélique et évoque les pouvoirs maléfiques de la magicienne Alcine48. Une manière on ne peut plus explicite de tenir la source française à distance pour affirmer son originalité, en sacrifiant par la même occasion à l’une des préoccupations majeures de l’académicien conservateur qu’est Gozzi, la défense et la promotion du patrimoine littéraire italien, trop oublié selon lui par ses contemporains au profit de traductions de romans et de textes de théâtre étrangers dont il dénonce les abus49. De la même intention naît la figure du tyrannique roi des fées, Démogorgon, dont le diktat pèse sur les amoureux de façon plus terrible et démoniaque que la seule « loi des génies » qui oblige Scheheristany à mettre son mari à l’épreuve. Démogorgon n’existe pas chez Pétis, il est, lui aussi, hérité de Boccace et de l’Arioste50, et concourt en toute logique à ramener la source française à la culture littéraire de l’auteur et à celle de ses spectateurs.
15Tous ces détournements légitiment la principale « variation », celle qui donne son titre à l’œuvre et en assure l’originalité : la transformation de Cherestanì en un monstrueux serpent que seul un baiser de son époux peut rendre à sa forme première. Scheheristany était une simple nymphe partagée entre nature humaine et nature divine, entre tendresse et jalousie, proche des ondines germaniques sans en avoir toutefois le destin généralement tragique51. Cherestanì a, elle, une dimension plus maléfique, voire démoniaque, liée à la figure de Démogorgon et aux épreuves qu’il lui impose. Aucune prophétie apocalyptique semblable à celle que lance Cherestanì à la fin de l’acte I (« Et un soleil sanglant / Se lèvera, l’air s’obscurcira, la terre / Tremblera »), ne sort de la bouche de Scheheristany, même lorsqu’elle accuse son époux d’inconstance et d’ingratitude après l’épisode guerrier où elle combat pour lui contre les Mogols. C’est que le personnage gozzien renvoie également à un patrimoine complexe de personnages mythiques et légendaires plus négatifs, la Médée antique, ou la fée Mélusine, elle-même mi-femme mi-serpent52, et la maléfique fée Morgane53 du cycle arthurien, qui toutes ont convergé et se sont régénérées dans les magiciennes des épopées italiennes de Boiardo et de l’Arioste54.
16Pour arriver à ses fins, Gozzi se livre sur le recueil de Pétis à une lecture personnelle, diffractée, à proprement parler kaléidoscopique. Les noms qu’il choisit, après plusieurs hésitations55, pour ses personnages sont un indice significatif. Si le nom de l’héroïne est juste simplifié, Farruscad semble résulter d’un amalgame entre Ruzvanschad et la racine des noms des jumeaux de l’histoire-cadre générale (« farouk »)56. Togrul est aussi pris à l’histoire-cadre, de même que Checsaia, le mage dont Pantalon prend l’apparence : chez Pétis, il s’agit de Kesaya, idole adorée au Cachemire, à laquelle la fière Farrukhnaz a recours. À Balkis, nom de la fille de Ruzvanschad chez Pétis, Gozzi préfère Rezia qu’il tire de l’Histoire du roi Hormoz (jour CXII). Pour le fils, qui n’a pas de nom dans la source, il puise dans l’Histoire de Bedreddin-Lolo et de son vizir Atalmulc surnommé le vizir triste (jour LXXXII), ce dernier inspirant à son tour à Gozzi le nom du père mort de Farruscad (Atalmuc), dont Togrul veut incarner l’esprit. Ainsi renommés, les personnages acquièrent un destin et des caractères nouveaux ; ils s’enrichissent d’emprunts extérieurs à Pétis, et la fable tout entière peut se charger d’une portée philosophique et politique précise, pleinement gozzienne.
17Dans ce but, notre dramaturge opère deux autres modifications essentielles. Il dédouble la figure du bon et fidèle Muezin. Le vizir inquiet, raisonnable et terre à terre de Pétis inspire la figure comico-pathétique de Pantalon – ici vieux précepteur de Farruscad57 – et ses exhortations répétées à l’acte I et à l’acte III, mais aussi celle, épique et tragique, du vizir Togrul, garant du trône de Tiflis menacé par la passion irrationnelle de son roi. Mais Gozzi détache nettement Togrul de Muezin, en lui donnant une fiancée, Canzade, inexistante dans le récit-source proprement dit, inspirée toutefois, au moins pour le nom et le statut, par un récit de Pétis extérieur à L’Histoire de Ruzvanschad, celui des aventures d’Aboulfaouaris, grand voyageur58. Dans ce récit Canzade, fille du premier vizir du roi de Serendib, immensément riche, veut épouser le jeune Aboulfaouaris. Comme ils ne sont pas de la même religion et qu’il hésite, piquée au vif, elle le livre comme esclave à un capitaine de navire. D’où les voyages du héros. Gozzi en fait la sœur bien-aimée de Farruscad, d’essence royale (ce qui ramène implicitement Farruscad à l’histoire-cadre). En créant ce nouveau couple, il établit une symétrie franche entre les amoureux tragiques, à deux fins. Pragmatiquement, il respecte la tradition de l’Arte et répond aux contraintes matérielles d’une troupe organisée selon des emplois fixes, avec deux couples d’Amoureux sérieux. Mais cette symétrie lui permet surtout de se démarquer de l’histoire-source sur un point central : la question des rapports entre monde terrestre et monde surnaturel, entre réalité et utopie.
18Dans la conclusion de L’Histoire de Ruzvanschad, au terme des longues années d’absence que la fée impose sans trop d’états d’âme à son époux, elle reconnaît que les hommes peuvent être fidèles et constants, et le couple reconstitué vit enfin heureux dans le palais du roi, avec leurs enfants devenus adultes59. La nymphe Scheheristany acquérait ainsi implicitement le statut d’humaine, sans avoir jamais déclaré y prétendre puisque son intrusion initiale dans la forêt était due, de son propre aveu, à un pressant « désir de voyager » et à la curiosité de savoir comment vivent les « enfants d’Adam »60. Pour Pétis-le-voyageur, ouvert sur l’autre et la différence, les deux mondes ne sont pas incompatibles ; il l’indique d’ailleurs symboliquement à travers le double devenir des enfants (le garçon succède à son père comme roi de la Chine et la jeune princesse devient la reine de Scheheristan à la place de sa mère). Chez Gozzi, cette coexistence pacifique et utopique ne se réalise pas, même après que Farruscad a courageusement affronté la dernière épreuve, celle du baiser au serpent, et a libéré Cherestanì de la malédiction de Démogorgon. Cette épreuve finale, tout comme la transformation horrible en serpent, est totalement étrangère à Pétis. Elle est puisée à des sources médiévales, filtrées sans doute par le dramma per musica vénitien61. Or, la fée réinventée par Gozzi, enfin libre de choisir son destin, décide de régner avec Farruscad sur le royaume d’Eldorado qu’elle a hérité de son père – autre variante importante introduite par Gozzi dans la généalogie de la fée –, un monde déclare-t-elle « inconnu des humains » (III, dernière scène). Le dramaturge abandonne donc l’ancrage féerique et magique de Pétis et des épopées chevaleresques, pour renvoyer explicitement à un monde imaginaire moins féerique, philosophique : l’utopie voltairienne de Candide62. Cette citation très explicite est d’importance. D’une part, elle témoigne du réel intérêt que Gozzi portait aux écrits philosophiques des Lumières, qu’il vitupère en 1765 dans L’Oiseau vert et dans les Mémoires inutiles63, mais à propos desquels il écrit aussi, dans la préface à sa traduction des Satires de Boileau, avoir longtemps espéré qu’il se trompait lorsqu’il les jugeait pernicieux64. D’autre part, elle sert la volonté de l’auteur, souvent affirmée, d’équilibrer le merveilleux et la bonne morale, c’est-à-dire, les deux fonctions canoniques qu’il attribue au théâtre, le divertissement et l’éducation des esprits.
19La prétention de Cherestanì à devenir humaine, cause première des épreuves auxquelles est soumis Farruscad, redoutée par ses consœurs et combattue par Démogorgon, ne se réalise pas chez Gozzi. Même si le finale semble heureux. Cherestanì reste ce qu’elle était à sa naissance, mi-fée mi-femme, et le prince en la suivant dans le royaume d’Eldorado, se met d’une certaine manière en marge du monde des humains. D’autant que dans le dénouement, Cherestanì confie au couple chevaleresque, Canzade et Togrul, le trône terrestre de Tiflis, en toute légitimité. Or Canzade est, comme Togrul, profondément et uniquement humaine. Elle n’apparaît que sous l’aspect d’une héroïne tragique et téméraire, vêtue comme sa suivante Sméraldine en amazone-guerrière65, rôle que, chez Pétis, Scheheristany endossait momentanément, et par magie, dans l’épisode où elle décimait les Mogols après avoir déjoué les manigances du traître Wély.
20Canzade est certainement le personnage le plus nouveau dans l’univers fiabesque de Gozzi, qu’il exploitera encore dans la Dardanè du Monstre Turquin66. Elle témoigne à elle seule de la diversité des sources mises en jeu par l’auteur, et de l’importance toute particulière des sources littéraires italiennes, sa figure dramatique de princesse et d’amoureuse-guerrière gardant, jusque dans les récits résolument tragiques de la bataille qu’elle expose à Sméraldine, puis à Togrul et Farruscad, (II, 8 et 10), l’empreinte des héroïnes guerrières et amoureuses de l’Arioste et du Tasse, Bradamante et Clorinde. À travers cette contre-figure humaine régnante et combattante accolée à la protagoniste, Gozzi peut développer une réflexion philosophique et politique sur le gouvernement du monde, dans laquelle il refuse l’utopie d’un monde parfait – qui ne peut exister que dans les fééries –, et exalte un monde et un gouvernement terrestres soumis certes à la fureur guerrière et à la trahison, mais sauvés par les anciennes valeurs chevaleresques et aristocratiques.
Une fortune très mitigée
21La non-citation de La Femme serpent dans la lettre à Baretti mentionnée plus haut67 peut n’être qu’un simple oubli, car, si Gozzi ne cite que neuf titres, il n’en écrit pas moins plus loin : « mes dix fables théâtrales ». En outre, la préface écrite en 1772 pour la pièce, se conclut sur une phrase lapidaire qui évoque son succès constant et prolongé. Et dans la dédicace du tome II de l’édition Colombani où La Femme serpent voisine avec La Zobéide, Le Monstre Turquin et Les Pouilleux fortunés, dévotement adressée au Signor Giovanni Minio, l’auteur rappelle avec un brin de vanité dissimulée les applaudissements qu’elles suscitèrent toutes les quatre dans les théâtres italiens où elles furent jouées. Pour La Femme serpent, cette célébrité est attestée par les reprises et réécritures auxquelles elle donna lieu en Italie et ailleurs à la fin du xviiie siècle. Les plus connues sont celles, napolitaines, de Francesco Cerlone, auteur d’une Donna Serpente68 où Pulcinella tient une place très importante, et de Francesco di Sangro, grand admirateur de Gozzi, auteur de Alzayda o sia la fata de’ prodigi69, qui exclut en revanche les personnages comiques.
22Dans ce paratexte défensif, Gozzi s’attarde aussi sur la célébrité de ses pièces hors des frontières, particulièrement en Angleterre :
Ces quatre fables furent honorées par des applaudissements publics dans tous les théâtres de notre nation où elles furent jouées. Ce qui m’enhardit à vous les dédier […] Puis-je oser vous dire qu’elles furent demandées en Angleterre par des personnes qui les avaient vues représentées dans votre illustre nation, pour être traduites, et que je ne les ai pas données70 ?
Notre comte fait sans doute allusion à l’enthousiasme que son ami Giuseppe Baretti, expatrié à Londres où il avait eu l’occasion de découvrir quelques œuvres de Shakespeare jouées dans le texte, avait témoigné pour ses fables, en les comparant à celles du dramaturge anglais dans ses Notes sur les usages et mœurs d’Italie écrites en 176871. Cette comparaison n’avait pas manqué d’irriter un journaliste du Mercure de France qui, deux ans plus tard, lance avec une ironie tranchante ce jugement définitif sur l’auteur et ses accouchements dramatiques :
Après un éloge si pompeux et si emphatique qui ne s’attendrait à trouver dans Monsieur Carlo Gozzi le premier poète de l’univers, un génie supérieur aux meilleurs écrivains modernes ? À quoi ceci se réduit-il ? Parturient montes, nascetur ridiculus mus72.
Il est vrai que Gozzi avait déjà ironisé lui-même en 1765 dans la préface de son avant-dernière fable, Zeim roi des Génies, sur la frilosité des Français à traiter des arguments merveilleux en dehors des comédies en musique, en écrivant dans la préface :
Les poètes français utilisèrent des arguments fiabesques dans leurs œuvres comiques en musique, en les traitant toujours de manière entièrement grotesque ; […] ils ont cru impossible de pouvoir intéresser les esprits de leur Nation en traitant ces arguments de façon sérieuse, tragique et morale73.
23Ces hésitations de l’auteur et ces joutes journalistiques peuvent-elles expliquer la fortune plus que mitigée des fables théâtrales en terre française, et particulièrement celle de La Femme serpent ? Il est un fait certain : l’ensemble de l’œuvre gozzienne, Mémoires compris, connaît en France un long purgatoire, contrairement à ce qui advient en Allemagne où les fables sont traduites intégralement par Friedrich August Clemens dès 177774, et où Turandot est mise en scène par Goethe dans une traduction de Schiller en 1804 à Weimar sous le titre Turandot Prinzessin von China. En France, l’intérêt se manifeste beaucoup plus tardivement, la première traduction des fables, celle d’Alphonse Royer, n’est réalisée qu’en 1865, et encore n’est-elle que partielle, seules cinq fables sont entièrement traduites, les autres sont seulement résumées. C’est le cas de La Femme serpent75. Après Royer, seul Eugène Bouvy donne une traduction partielle de six scènes (I, 9, 10, 11 ; II, 12 et 13 ; III, 5), dans un recueil consacré à la comédie à Venise76. Cela expliquerait qu’elle n’ait jamais attiré l’attention des metteurs en scène français, contrairement à Turandot, représentée à l’Odéon dès 1897, puis au Vieux-Colombier en 192777, mais aussi au Roi-cerf monté pour la première fois au théâtre par André Barsacq en 1937-193878, puis repris par Benno Besson en 1998 au Théâtre de Chaillot, dans une nouvelle adaptation de Claude Duneton79, et surtout à L’Oiseau vert, qui, depuis le succès retentissant de la mise en scène de Benno Besson en 1985 au théâtre de l’Est parisien, retient presque exclusivement l’attention des metteurs en scène de l’Hexagone.
24En ce qui concerne La Femme serpent, elle est peu présente sur les scènes théâtrales contemporaines, du moins jusqu’à ces dernières années, où elle semble avoir timidement profité du revival des études gozziennes. En France, on ne trouve mention que d’une réalisation dans le cadre du Festival d’Avignon 1980, dans une mise en scène d’Egisto Marcucci, avec une partition musicale de Franco Persianti, produite par le Teatro Stabile de Gênes. Hors d’Italie, elle a fait récemment l’objet d’une adaptation en russe créée à Tallinn, en Estonie, en 2016, dans une mise en scène d’Alessio Bergamo80. Dans la Péninsule, elle est plus souvent représentée. En 2006, dans le cadre de la Biennale Théâtre de Venise, Giuseppe Emiliani a proposé une mise en scène métathéâtrale de La donna serpente, dans une production du Teatro Fondamenta Nuove, entre « enchantements et mélancolie », qui par la suite a beaucoup tourné en Italie 81. On trouve aussi d’autres mises en scène plus ponctuelles et secrètes, dans le cadre des théâtres-laboratoires universitaires. En 2013, Marco di Costanzo reprend le même encadrement métathéâtral et réalise une adaptation libre sous le titre Farruscad e Cherestanì, produite par le Teatro dell’Elce, à Fiesole, où il mêle l’histoire gozzienne à celle de trois acteurs désargentés d’une troupe de théâtre peu connue, la Compagnia degli scalpellini, née dans les années trente à Fiesole. En 2016, à Turin, Valter Matosti propose une mise en espace avec les élèves de l’école de théâtre du Teatro Stabile ; et en 2018 Roberto Baldassari a également élaboré une mise en scène dans le cadre du laboratoire universitaire Cerchioteatro au Teatro Tor Bella Monaca à Rome. Antérieurement, en 1976, en Italie toujours, la fable avait suscité une adaptation pour la télévision réalisée par Alessandro Brissoni, avec Ave Ninchi, Carlo Bagno et Enrico Osterman.
25En revanche, cette cinquième fable mal-aimée a séduit les compositeurs de musique, comme d’autres de ses sœurs, tout particulièrement Turandot et L’Amour des trois oranges, dont le succès au xxe siècle doit certainement beaucoup aux versions lyriques de Puccini et de Prokofiev, mais aussi Le Corbeau82 et Le Roi-cerf83. Et non des moindres, puisqu’il s’agit de Wagner, qui, ayant été nommé chef d’orchestre à Würzburg en 1833, extrait de la fable gozzienne le livret de Die Feen, son premier opéra entièrement terminé mais non représenté de son vivant84. Wagner suit fidèlement l’intrigue gozzienne. Il résume toutefois l’antefatto dans un prologue, commenté ensuite par les deux fées. Il conserve la même distribution des personnages, mais efface dans l’onomastique la référence à l’histoire-source de Pétis pour leur donner des consonances plus germaniques, et réduit l’importance des masques italiens introduits par Gozzi : Cherestanì devient Ada, Farruscad est Arindal, prince du royaume de Tramond, Gernot, son serviteur, remplace Truffaldin, Brighella et Togrul sont désormais Gunther et Morald, Canzade est Lora, fiancée à Morald, le traître Badur devient le général Harald, à la solde de Groma (ex Geonca), le magicien dont on n’entend que la voix. La servante de Lora, dont Gernot est amoureux, s’appelle Drolla et non plus Sméraldine. Wagner supprime totalement le personnage du fidèle pédagogue, Pantalon, et le « roi des fées » démoniaque devient un monarque généreux qui, à la toute fin de l’œuvre, proclame l’immortalité d’Arindal et le lie pour l’éternité à Ada. La modification la plus essentielle est qu’Ada n’est pas transformée en serpent, mais changée en statue de pierre pour cent ans, et que, musique oblige, elle est délivrée de sa gangue rocheuse aux sons de la lyre que le magicien a donnée au prince parjure avec une épée et un bouclier, pour combattre les esprits de la terre et les hommes de bronze.
26En mars 1932, soit quelque dix ans après L’Amour des trois oranges de Prokofiev85, le compositeur italien Alfredo Casella compose une Donna serpente, sur un livret de Cesare Vico Lodovici. Lodovici et Casella reviennent globalement à la trame et aux personnages gozziens, et au mélange des genres. Le livret, découpé en trois actes et sept tableaux, ne compte pas moins de vingt et un personnages. L’opéra s’ouvre sur un prologue situé dans le « jardin des contes de fées » où sont rassemblés tous les êtres surnaturels des mythologies européennes : les fées voisinent avec des gnomes, des kobolds, des dryades et autres esprits follets de la forêt qui entourent Démogorgon, le roi du royaume fabuleux, dont les pouvoirs sont affaiblis par Geonca et Cheomia, anges gardiens bienveillants du prince Altidoro. Cherestanì, devenue une très shakespearienne Miranda, est, comme chez Gozzi, maudite par son père qui ne réussit pas à la dissuader de partir rejoindre Altidoro, et lance sur elle sa malédiction. Dans la première scène, l’exposition des faits antérieurs est confiée à deux compagnons du roi, Albrigor, homme à tout faire de Togrul, et Alditruf, archer d’Altidoro, qui le cherchent dans le désert horrible, et annoncent les faits dramatiques à venir. Fidèle à la tradition italienne de l’Arte, Casella récupère le personnage de Pantalon, vieux précepteur d’Altidoro, qui devient Pantul ; Tartaglia devient Tartagil, « ministre inférieur » de Togrul, vizir, et tous deux arrivent en scène sur deux grandes libellules bleutées. Casella conserve ensuite le déroulement de la fable, notamment les scènes comiques de travestissement de Pantul en Checsaia (I, 4) et de Togrul en Atalmuc. Canzade change de nom, elle est Armilla – un possible écho de l’héroïne gozzienne du Corbeau –, mais paraît, elle aussi, vêtue en amazone avec une lance et un bouclier. Canzade ne disparaît toutefois pas totalement, elle est une fière amazone de la suite d’Armilla. Il n’y a donc plus de confusion entre la Sméraldine-amazone, personnage sérieux, et la Sméraldine-soubrette courtisée qui, elle, retourne dans le groupe des personnages comiques.
27Pour assurer la variété des morceaux musicaux, des ensembles, des chœurs, Casella ajoute des personnages, comme le chœur des nourrices à l’acte II, sc. 2. Dans le souci peut-être d’appuyer la dimension comique, parfois parodique, de l’œuvre originale, et d’actualiser le propos, Casella modernise quelques effets spéciaux à l’acte III, en faisant usage de haut-parleurs qui amplifient les voix de Démogorgon et de Geonca lorsqu’ils entament une joute orale (Duo des haut-parleurs) durant la « Grande scène » de la bataille d’Altidoro contre les monstres, qui changent aussi de nature : un taureau mangeur de feu, une licorne guillerette et rapide comme un guépard, et le ridicule géant poids lourd, Giavomiro, « paresseux et stupide, comme tous ceux qui se consacrent aux sports ». Comme on voit, les épreuves finales d’Altidoro sont traitées sur le mode de la parodie, avec, également, dans la réalisation scénique, une référence à la tradition des marionnettes siciliennes. Le héros apparaît en armure, perché sur un cheval en bois, et les combats se déroulent comme un tournoi, ou, de façon moderne, comme un match de football, en présence des autres personnages devenus spectateurs. Casella maintient toutefois le sérieux de l’épreuve finale, le baiser qui, sous les yeux du peuple horrifié, délivre le prince de l’impitoyable étreinte des anneaux du serpent. Alors Cherestanì réapparaît, « très belle, en habits royaux resplendissants, couronnée et accompagnée de ses deux enfants », tandis que les deux mondes, humains et féeriques, sont réunis dans le finale par la magie d’une transformation à vue de l’horrible caverne du serpent en un merveilleux palais « ressemblant à Versailles »86. Créé à Rome en mars 1932, l’opéra est régulièrement monté avec succès en Italie, comme récemment, en avril 2016, dans une mise en scène d’Arturo Cirillo, sous la direction musicale de Giancarlo Noseda, au Teatro Regio de Turin.
Critères de traduction
28Comme pour les deux précédentes fables disponibles dans cette collection grenobloise, la traduction a été réalisée à partir de l’édition Colombani, volume 2, daté janvier 1772, où la fable est aux pages 9-96. Les critères de traduction sont ceux utilisés pour L’Oiseau vert et Le Corbeau87. Ils suivent les choix éditoriaux de Gozzi, notamment l’alternance des parties entièrement dialoguées et des parties laissées au discours indirect pour fixer sur la page l’improvisation propre aux rôles comiques de Truffaldin, Tartaglia et Brighella. On retrouve donc les amorces du discours indirect (il dit que…), les raccourcis-techniques connus des comédiens (Brighella, sa stupeur ; ses lazzis de…) et les nombreux etc. qui leur laissent toute liberté d’improviser selon leur répertoire personnel. Dans les parties dialoguées, j’adopte une métrique impaire afin de rester au plus près du rythme des hendécasyllabes libres utilisés par Gozzi pour les personnages tragiques, qui s’expriment en vers. En ce qui concerne plus particulièrement la langue vénitienne utilisée par Pantalon, il est impossible de trouver dans un dialecte ou une langue régionale de l’Hexagone un quelconque équivalent. On ne peut que chercher un registre stylistique à la fois familier et soutenu qui corresponde au caractère à la fois comique et pathétique du personnage. Comme pour les précédentes traductions, ces choix, m’ont amenée à prendre quelque distance avec l’original gozzien, mais ils soulignent la nécessité, pour tout traducteur, de préférer la fidélité au sens et à l’intention plutôt qu’aux seuls mots.
29Je donne en annexe la traduction d’une partie des documents manuscrits retrouvés dans les archives gozziennes, aujourd’hui conservés à la Biblioteca Marciana de Venise88, récemment publiés par Giulietta Bazoli89, qui illustrent diverses phases de l’élaboration et de la mise en forme de la fable, précédant la révision destinée à l’édition en 1772. J’ai retenu principalement quelques extraits significatifs des brouillons antérieurs à la rédaction définitive destinée à l’édition90.
30Dans l’annexe 1, on trouvera une traduction de quelques-uns des feuillets manuscrits conservés dans un dossier intitulé Fragments de théâtre, qui représentent la plus ancienne rédaction de la fable (Fonds Gozzi, 10.4). Ces feuillets concernent l’acte I, et l’acte III, sc. 4, 5, 6, 7. Le dialogue de la première scène entre les deux fées, non encore nommées explicitement, est seulement esquissé, avec les grandes lignes de ce que contiendra par la suite le dialogue. À ce stade, le nom du prince-protagoniste est encore celui de l’histoire de Pétis, tandis que Cherestanì a déjà sa transcription définitive. Il apparaît aussi que Gozzi n’avait pas encore défini exactement le nom de la fée Farzana, dite simplement La Fée (III, 3), de même Canzade et Togrul n’ont pas encore leurs noms définitifs, la jeune femme se nomme Schirina (un nom gozzien qui rapproche l’élaboration de La Femme serpent de celle de Turandot, où Schirina est la mère de Zelima, et l’épouse de Barach, précepteur de Calaf), le vizir garde encore le nom du vizir raisonnable de Pétis qui suit le prince dans sa chasse. Le dialogue de la scène 2 entre Brighella et Truffaldin en revanche est déjà entièrement rédigé au discours indirect. Mais plusieurs passages font ensuite l’objet de variations. Celles-ci concernent d’abord la date que Truffaldin donne pour situer le début de l’histoire (le jour de la chasse fatale où le prince rencontre la biche). Dans cette première version, elle est fixée très précisément au 12 avril 1754, tandis que dans la version imprimée, Truffaldin la fixe « au terme des huit années auxquelles les deux fées ont fait allusion », à compléter donc en fonction de la date de la représentation. Dans un premier temps, Gozzi imaginait sans doute actualiser l’histoire pour la rendre plus proche de sa réalité d’auteur (huit ans nous amènent à 1762) et de celle de ses spectateurs, alors que l’édition s’ouvre sur des publics futurs, éloignés de cette réalité. Par ailleurs, dans cette scène « à l’impromptu », la distance parodique prise avec l’histoire de Pétis à travers les personnages et les dialogues comiques est beaucoup plus sensible. Ainsi les allusions à la faim atavique propre aux serviteurs de la commedia dell’arte, dont Truffaldin et Brighella sont les prolongements, de même que leurs ardeurs sexuelles incontrôlées, sont plus appuyées. Ce sont des « plats de macaronis enchantés » qui attirent Truffaldin dans le fleuve à la suite de Pantalon et Sméraldine, et celle-ci, qui est alors dans la suite des demoiselles au service de la fée (elle sera ensuite au seul service de Canzade), attire immédiatement les désirs de Truffaldin sur ses charmes. Cette attirance initiale est ensuite développée dans des scènes bouffes, auxquelles Gozzi renonce par la suite, où Truffaldin et Brighella se disputent les faveurs de Sméraldine, face à un « faux roi », id est un mannequin de chiffons demeuré en scène après la disparition de Ruzvanschad entraîné par la Fée. Dans cette version, Gozzi fait allusion aussi au « père de Ruzvanschad » nommé ici Muezin.
31On trouvera dans l’annexe 2 deux extraits de la version partiellement dialoguée du premier acte (Fonds Gozzi, 4.2/2, 11 feuillets), qui témoignent de deux hésitations significatives de Gozzi. L’une d’elles concerne la distribution du dialogue de la scène d’exposition (I, 1) : les rôles y sont inversés, c’est Zemina qui a le mauvais rôle de la fée plus cruelle. L’autre concerne la distribution des personnages. Gozzi écrit en effet en marge à l’intérieur de cette scène d’exposition des notes qui soulignent l’évolution de l’onomastique des personnages. Ruzvanschad devient Farruscad, Togrul et Canzade ont leurs noms définitifs, mais Gozzi hésite encore sur le nom du père mort de Farruscad, il se nomme Agazir et voisine avec un « Atalmuc, père ». Enfin, Pantalon est le « confident du roi », non pas son précepteur comme dans la version définitive. À noter également un repentir dans le choix des noms des fées, avec la mention d’une « Gulinda », barrée, dont le nom se retrouve par la suite dans la mauvaise reine Gulindì du Monstre Turquin. Enfin, dans les scènes comiques, le rôle de Tartaglia est encore laissé en partie en improvisation, par exemple à l’acte I, sc. 4, la dernière réplique où il se plaint qu’on l’abandonne avec son estomac vide, passage qui sera entièrement rédigé dans la version imprimée91.
32En annexe 3, figurent les extraits les plus significatifs de la version complète intitulée Le Serpent (Fonds Gozzi, 4.2/1, 33 feuillets recto verso), celle qui a été soumise à la censure quelques semaines avant la première représentation puisqu’elle mentionne l’autorisation du magistrat des Esecutori della Bestemmia, la censure vénitienne, datée du 9 octobre 1762. La première eut bien lieu sous le titre définitif figurant dans l’édition, le titre raccourci porté sur la liasse des documents est probablement dû à l’héritier du comte qui a rassemblé ces documents au xixe siècle. Selon Giulietta Bazoli, on peut considérer cette version comme un copione, ou manuscrit de scène, qui servit de base à la représentation. L’emploi de Magnifico (Le Magnifique) au lieu de Pantalon, c’est-à-dire le nom générique désignant le rôle du Vieillard avare et lubrique aux origines de l’Arte, de même que la rédaction de certaines didascalies appuient cette hypothèse. Par exemple, Gozzi utilise le terme « via » au lieu de « esce » pour les sorties des personnages, de même qu’il emploie quelquefois « in questo », « sur ce », pour marquer la fin d’une scène et l’arrivée d’un autre personnage. C’est une expression plus technique et plus ancienne, employée notamment par Flaminio Scala dans son recueil de scenari, le Théâtre des histoires à jouer92. La rédaction des didascalies, parfois plus relâchée du point de vue stylistique, est plus technique, plus concise ou plus précise, Gozzi y emploie parfois le futur, en endossant ainsi le rôle de directeur d’acteur, non pas celui d’auteur. Dans l’édition, on trouve des traces de ce double rôle, avec une alternance entre le présent, l’imparfait et le futur dans certaines didascalies, mais globalement il rédige les didascalies de manière beaucoup plus littéraire avec des notations d’intention ou de sentiments plus approfondies :
Tableau 1
La Femme serpent | Le Serpent |
I, 7 : Il tend la main au prêtre, qui se transforme et redevient Pantalon, et, sans s’apercevoir qu’il s’est transformé, celui-ci poursuit avec sa voix habituelle | Il lui donne la main, et la transformation du prêtre en Magnifique se réalise. |
I, 11 : Alors qu’il va rentrer dans le palais, on entend des coups de tonnerre, des éclairs, et un tremblement de terre. Le palais disparaît ; de même le jardin. Il ne reste que le désert, plongé dans l’obscurité. Farruscad, désespéré, les mains tendues devant lui, continue. | Ici, tonnerre, éclairs, tremblement de terre : le palais, Cherestanì, les demoiselles et le jardin disparaissent ; il ne reste que le désert, dans l’obscurité. Farruscad, à tâtons, les mains en avant. |
II, 4 : Il s’apprête à saisir Bedredin. On entend alors un tremblement de terre, et après quelques effets prodigieux Cherestanì apparaît, une couronne sur la tête avec une suite de demoiselles et de gardes. Épouvante générale. | Tous les deux essaient de saisir les enfants. |
II, 5 : Au fond du théâtre apparaîtra un tourbillon d’où sortira une immense flamme. Cherestanì tournée vers ses soldats, poursuivra avec autorité. | Ici une grande et haute flamme apparaîtra sur la scène. |
Ibid. : Elle se couvre le visage pour ne pas voir le spectacle. | Elle cache son visage. |
Ibid. : Avec de prodigieux éclairs et des coups de tonnerre Cherestanì disparaît avec sa suite. Les autres restent là, épouvantés et hébétés. | Ici elle disparaîtra de façon magique avec les soldats. |
33La rédaction des didascalies est souvent plus technique dans Le Serpent, Gozzi indique une marche à suivre pour les mouvements, les déplacements, les sentiments ou les effets spéciaux ; mais parfois il n’y a pas de didascalie, ce qui signifie que la réalisation des mouvements était implicitement connue des acteurs et du directeur :
Tableau 2
La Femme serpent | Le Serpent |
I, 7 : Il tend la main au prêtre, qui se transforme et redevient Pantalon, et, sans s’apercevoir qu’il s’est transformé, celui-ci poursuit avec sa voix habituelle. | Il lui donne la main, ici se déroule la transformation du prêtre en Magnifique. Magnifique. Avec sa voix propre, avec le même sérieux, sans s’apercevoir qu’il est transformé. |
I, 8 : Farruscad restera immobile, sidéré face à la figure de son père. Togrul s’avance et poursuit. | Pas de didascalie |
I, 10 : Cherestanì. Avec une noble tristesse. […] avec fougue, […] elle recule très agitée. | Pas de didascalie |
I, 10 : Il court vers le palais d’où sortira Cherestanì, majestueuse, et richement vêtue. Elle sera suivie par des demoiselles. Farruscad poursuit, transporté de joie. | Il court vers le palais. Cherestanì sort avec des demoiselles. |
II, 4 : Après un éclair et un coup de tonnerre retentissant. | Pas de didascalie |
Ibid. : Il court les embrasser. | Pas de didascalie |
II, 5 : Elle les embrasse encore et encore en pleurant. | Pas de didascalie |
34Ailleurs, l’édition précise au présent ce qui, dans le copione, était à la fois plus prolixe et plus imprécis, et rédigé au futur. C’est le cas pour la scène où des soldats doivent jeter les enfants dans un brasier, qui devait requérir une grande précision dans les mouvements des divers personnages ; de même pour la transformation de Cherestanì en serpent, où Gozzi hésite sur l’aspect final du serpent (de la poitrine jusqu’aux pieds => du cou jusqu’aux pieds) et laisse à l’actrice le soin de tomber ou pas (si nécessaire) :
Tableau 3
La Femme Serpent | Le Serpent |
II, 5 : Entrent les deux soldats qui porteront deux poupées de chiffon semblables aux enfants, ils les jetteront dans le brasier. On entendra les cris des enfants depuis la coulisse. Le tourbillon disparaîtra. | Les deux soldats prendront les deux enfants qui n’arriveront pas à se sauver en courant. Une fois jetés dans la flamme, on verra s’élever de la fumée et une flamme plus vive. La flamme disparaîtra avec les deux enfants, qui, si cela est nécessaire, pourront, alors qu’ils courront vers les coulisses, être échangés avec deux enfants de paille semblables à eux. |
II, 13 : Elle se transforme en un horrible et long serpent, depuis le cou jusqu’aux pieds, et tombe étendue par terre. | Elle se changera en serpent de la poitrine jusqu’aux pieds, et elle fera si nécessaire une belle chute. |
À l’inverse, les précisions concernant le vestiaire sont plus fournies dans Le Serpent :
Tableau 4
La Femme serpent | Le Serpent |
Après la distribution : pas de didascalie | Les habits sont à l’orientale. |
I, 1 : Farzana et Zemina, fées. | Scène première qui sert de prologue. Farzana et Zemina, fées vêtues de blanc. |
I, 10 : Farruscad, Cherestanì, suite de demoiselles. | Farruscad, Cherestanì, vêtue richement, et élégamment, avec des demoiselles qui la servent mais ne parlent pas. |
35Les scènes supprimées dans l’édition sont des scènes où Gozzi imaginait que Farruscad, emmené dans les dessous par Farzana, restait sur scène sous la forme d’un mannequin, celui du « faux-roi » affalé sur un sofa, la joue mélancoliquement appuyée sur une main, et donnait lieu à plusieurs scènes tragicomiques avec les masques. Cette suppression renforce le côté magique de la disparition et le merveilleux qui se déploie dans le troisième acte pendant les batailles livrées par Farruscad. Intéressante à ce propos l’hésitation entre plusieurs solutions. Gozzi semble avoir pensé d’abord à des « monstres » plutôt comiques comme « un petit âne avec des oreilles coupantes, et un taureau avec des cornes et une queue de feu » dont on a une trace dans l’annexe 2, et même à des guerriers qui se dédoublent au fur et à mesure que Farruscad les abat, mentionnés dans Le Serpent (acte III, sc. 9). Enfin, la version autorisée par la censure ne comporte pas la scène 5 de l’acte III, scène satirique et provocatrice hors intrigue qui fit scandale d’après la préface où Gozzi prend soin de la justifier : Truffaldin apparaît en vendeur de feuilles volantes et propose « la chronique de la bataille qui vient d’avoir lieu à Tiflis ». Y figure en revanche une grande scène comico-tragique (II, 4) où Truffaldin faisait au mannequin du « faux roi », sur un ton tragique, le récit de la bataille de Tiflis, entrecoupé par les remarques bouffes de Brighella et Tartaglia. Un tel récit reprenait le « morceau de bravoure » de Truffaldin dans Le Corbeau (III, 7), où il racontait comment les noces de Millo et Armilla avaient été troublées par des événements étranges et lugubres. En supprimant ce morceau de bravoure, Gozzi évite la répétition qu’il dénonce par ailleurs, il allège le texte et surtout il donne une dimension plus tragique au deuxième acte « humain » en confiant aux seules Canzade et Sméraldine-amazone les longues tirades relatant les batailles contre Morgon. De ce fait, il doit supprimer aussi la scène où Truffaldin et Brighella demandent au « faux roi » la main de la jeune soubrette, ce qui renforce le caractère plus sérieux de Sméraldine. La confrontation de l’édition et des manuscrits antérieurs illustre ainsi la réactivité de l’auteur à la réception, sa vigilance pour se renouveler et témoigne aussi de la persistance de son esprit satirique.
Notes de bas de page
1 C. Gozzi, Le Corbeau, présenté et traduit par F. Decroisette, introduction, p. 8.
2 Le terme fiaba teatrale que l’on traduit communément par « fable théâtrale » renvoie à l’univers des contes de fées dont Gozzi s’inspire (fiabe en italien), mais aussi au latin fabula qui signifie plus largement histoire à raconter ou, pour le théâtre, à jouer. Gozzi manifeste par là son attachement à la commedia dell’Arte qu’il veut préserver, contrairement à Goldoni. Un des premiers comédiens de l’Arte, Flaminio Scala, avait employé le terme favola rappresentativa pour désigner les scenari qu’il fait publier en 1611 à Venise sous le titre Il teatro delle favole rappresentative, ovvero la ricreatione comica, boscareccia e tragica, soit Le théâtre des histoires à jouer, ou le divertissement comique, pastoral et tragique. Comme ce titre le suggère, les comédiens de l’Arte ne jouaient pas seulement des intrigues comiques, ils excellaient aussi dans les pastorales et les tragédies, et pouvaient même se produire dans des œuvres lyriques. Traditionnellement, les scenari de l’Arte reposent sur un mélange entre les rôles bouffes (Vieillards, Serviteurs, Capitan) et sérieux (Les Amoureux), mais dans quelques scenari dits tragicomiques, Scala transforme déjà certains personnages bouffes, notamment Pantalon, figure emblématique du marchand vénitien ridicule, avare et libidineux, qui devient conseiller ou ministre d’un prince.
3 C. Gozzi, Il re cervo, fiaba tragicomica, dans Fiabe teatrali, Paolo Bosisio (éd.), 1984, p. 151-224.
4 C. Gozzi, Turandot, fiaba cinese tragicomica, ibid., p. 225-305.
5 C. Gozzi, ibid., I, XXVIII-XXIX, p. 219-229.
6 C. Gozzi, Le gare teatrali, dans Commedie in commedia, Fabio Soldini / Piermario Vescovo (éd.), 2011, p. 122-240.
7 S. Bonomi, Scrivere le commedie in servigio del teatro. Carlo Goldoni, Pietro Chiari, contesto impresariale e testo romanzesco (Venezia, 1748-1753), thèse de doctorat, 2019.
8 L’abbé Chiari est retourné à Brescia à l’automne 1761, Goldoni, qui négociait son départ avec la Comédie-Italienne de Paris depuis 1757, a salué son public au carnaval 1762. Il a pris la route de la France en avril 1762.
9 Infra, « Préface »
10 C. Gozzi, Lettere, Fabio Soldini (éd.), 2004, p. 112.
11 C. Gozzi, Mémoires inutiles, F. Decroisette (éd.), 2010, p. 323-324.
12 C. Gozzi, La Femme serpent, I, 1. Dans un premier temps, Gozzi qualifie cette scène de prologue (voir infra, dernier tableau à la fin de cette introduction).
13 C. Gozzi, La Doride ou la résignée, tragicomédie, préface, dans C. Gozzi, Écrits sur le théâtre. Dramaturgie de l’acteur et poétique théâtrale, L. Comparini et E. El Etr (éd.), 2010, p. 125.
14 C. Gozzi, Ragionamento ingenuo. Dai Preamboli all’Appendice. Scritti di teoria teatrale, A. Scannapieco (éd.), 2013, p. 401. En fait, quand Gozzi publie le Ragionamento en 1772, alors que Goldoni lui fait encore de l’ombre depuis Paris. Il a fait représenter à Venise, en 1768, au théâtre San Giovanni Grisostomo, une traduction de Le Bon Génie et le Mauvais Génie, comédie féerique écrite par lui en 1767 en français, au grand dam de Gozzi, voir Mémoires inutiles, II, 4, ouvr. cité, p. 325.
15 Infra, p.
16 C. Gozzi, préface au Roi-cerf, dans Écrits sur le théâtre, ouvr. cité, p. 110-112.
17 C. Gozzi, Le Corbeau, ouvr. cité, introduction. Pour La Puce, C. Gozzi, L’Oiseau vert, présenté et traduit par F. Decroisette, 2012, annexe, p. 187-190.
18 C. Gozzi, La più lunga lettera di risposta mai scritta, dans Opere edite e inedite, 1801, vol. XIV, p. 3-75. P. Vescovo, « La più lunga lettera… Riflessioni sull’ultimo Gozzi », dans B. Güthmüller et W. Osthott (dir.), Carlo Gozzi letteratura e musica, 1997, p. 119-142.
19 S. Winter (dir.), C. Gozzi. I drammi spagnoleschi, 2008 ; J. Gutierrez Carou (dir.), Metamorfosi drammaturgiche settecentesche, 2011, et l’édition bilingue de La principessa filosofa ossia il controveleno/ La princesse philosophe ou le contrepoison, B. Urbani (éd.), 2017.
20 C. Gozzi, La più lunga lettera, ouvr. cité, p. 24-25.
21 Ch. J. Mayer, Le Cabinet des fées, ou Collection choisie des contes de fées et autres contes merveilleux, recueil de contes de divers auteurs, 1785-1789. La Bibliothèque des fées et des génies est une partie du Cabinet des fées réunissant douze contes. Les Contes persans sont dans le vol. 14 de cette édition.
22 Selon la préface de l’édition de 1712, Moclès, chef des soufis d’Ispahan, aurait traduit en persan des comédies indiennes, précédemment traduites en turc. Il en aurait tiré des contes, sous le titre Les Mille et un jours, et aurait confié en 1675 une copie à Pétis, alors résident à Ispahan.
23 Les Mille et un jours, contes persans traduits en français par Pétis de la Croix, 1838 (Gallica, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5600647x/f41.item). Édition moderne d’après l’édition princeps, Les Mille et un jours, contes persans, P.Sebbag (éd.), 2003. Le recueil est traduit en anglais dès 1812.
24 Balzac cite Le Cabinet des fées, Turandocte et Pétis dans Illusions perdues, II, Un grand homme de province à Paris, J. Noiray (éd), Paris, Gallimard, 2013, p. 337 et 419.
25 Gozzi avait appris le français en 1740-1741, en traduisant le roman de Marivaux Le Pharsamon, voir F. Decroisette, « Carlo Gozzi et la traduction », dans P. Mougeolles (dir.), Donner corps donner voix, 2019, p. 53-74.
26 J’adopte l’orthographe de l’édition originale de 1712, reprise dans celle de 1838. Dans d’autres éditions ultérieures (1785), on trouve la forme Cheherestani, avec ou sans y.
27 Il Rutzvanschad il giovine, arcisopratragichissima tragedia ad uso del buon gusto de’ grecheggianti compositori, 1724, représenté au carnaval 1743. Voir l’introduction de Giulietta Bazoli à Carlo Gozzi, La donna serpente, 2012, p. 31-32.
28 « À Paris, l’Opéra-comique et la Comédie italienne aujourd’hui réunis forment un spectacle populaire avec lequel le très érudit Théâtre français, leur farouche ennemi, ne peut rivaliser », C. Gozzi, Ragionamento ingenuo, ouvr. cité, p. 545.
29 G. Luciani, « Carlo Gozzi et le Théâtre de la Foire », Problemi di critica goldoniana, XIII (Carlo Gozzi entre dramaturgie de l’auteur et dramaturgie de l’acteur, sous la dir. d’A. Fabiano), 2006, p. 243-253. Sur les fééries comiques de la Foire, N. Rizzoni, « Féerire à la Foire », Féeries, no 5 (Le rire et ses conteurs), 2008, p. 51-77. https://doi.org/104000/feeries.691.
30 G. Sparacello, « Aux origines du magique chez Gozzi. Les canevas de magie de Antonio Véronèse à la Comédie-Italienne de Paris, (1744-1759) », Carlo Gozzi entre dramaturgie…, ouvr. cité, p. 255-265.
31 Gozzi exploite L’Histoire du prince Fadlallah fils de Bi-Ortoc, roi de Moussel (jours XLVIII- LX), incluse dans l’Histoire du prince Calaf. On trouve, entre autres péripéties, un prince transformé en biche et un derviche magicien qui usurpe son trône (jours LVII-LVIII). La biche échappe aux chasseurs lancés contre elle en se changeant en rossignol. Chez Gozzi, le roi-cerf est Deramo, célibataire mélancolique. Tartaglia, ministre peu scrupuleux, voudrait qu’il épouse sa fille Angela. En vain. Au cours d’une chasse, le roi est transformé en cerf, Tartaglia prend l’apparence du roi, règne en despote et lance ses chasseurs contre le cerf. Il leur échappe ; Deramo retrouve sa forme humaine grâce au mage Durandarte.
32 C. Gozzi, Turandot, ouvr. cité, préface, p. 225. Une princesse altière qui refuse les hommes se trouve déjà dans Les Mille et une nuits, mais c’est bien l’Histoire du prince Calaf de Pétis qui suggère les noms et les péripéties.
33 C. Gozzi, Fiabe teatrali, ouvr. cité, p. 319. La tragédie met en scène la lutte de la princesse Zobéide, tyrannisée par son époux, le cruel roi Sinadab, magicien redoutable dont elle se libère grâce à l’aide du vieux calender Abdalac. Chez Pétis, Zobéide est le nom de l’épouse du sultan Haroun Al Rachid, dans l’introduction de l’Histoire d’Aboul-Cassem-Basry, jour I. Sur la question du tragique dans les fables de de Carlo Gozzi, E. EL Etr, « À la recherche du personnage tragique dans les Fiabe de Carlo Gozzi, La Zobeide, La donna serpente, L’augellino belverde », Arzanà, no 14, 2012, p. 95-118.
34 Histoire de Coulouf et de la belle Dilara qui suit celle de Ruzvanschad, au XXXe jour, et Histoire du prince Fadlallah (supra n. 30), où Fadlallah endosse momentanément les hardes d’un mendiant.
35 Le terme Hulla sert à désigner le second mari d’une femme.
36 G. Herry, « I Pitocchi fortunati, les contes persans et Mesure pour mesure », dans Carlo Gozzi entre dramaturgie…, ouvr. cité, p. 367-377.
37 Dans L’Histoire d’Aboucalssem-Basry (jours II-XVI), Aboulcassem s’éprend de la belle Dardané, recluse dans le harem du sultan d’Egypte, l’enlève et la croit noyée au cours d’une tempête à laquelle il a, lui, survécu. L’intrigue du Monstre Turquin repose, elle, sur une double transformation des amoureux opérée par Zelou, monstre Turquin : Dardanè devient Acmed, et doit surmonter en guerrière de nombreuses épreuves pour retrouver son bien-aimé (dont les désirs amoureux de Gulindì, épouse insatisfaite) ; Taer est transformé en monstre Turquin.
38 L’Histoire de Ruzvanschad contient elle-même d’autres récits, L’Histoire du jeune roi de Thébet et de la princesse des Naîmans (jours XIX-XXVI), et L’Histoire de Dilnouaze et de Mocbel (jour XXV). L’Histoire de Ruzvanschad reprend au jour XXVI.
39 C. Gozzi, Turandot, préface, ouvr. cité, p. 225, et Mémoires inutiles, ouvr. cité, p. 307.
40 J. Joly, « La Turandot de Carlo Gozzi. Récits, fantasmes, allégorie », dans E. Königson (dir.), Les Voies de la création théâtrale. VIII, Théâtre. Histoire. Modèles, 1980, p. 319-346.
41 Supra, n. 31.
42 Sur le « merveilleux tragique », voir C. Gozzi, Le Corbeau, ouvr. cité, introduction, p. 21-28.
43 Pétis de la Croix, Mille et un jours, ouvr. cité, (Desrez, 1838), p. 30.
44 C. Gozzi, La Femme serpent, III, 12. Voir infra, dernière didascalie de la scène.
45 Infra, « Préface ».
46 Supra, début de l'introduction.
47 Supra, n. 38.
48 Infra, La Femme serpent, I, 3, n. 3 et 4. Chez Pétis, Dilnouaze, se voyant vieillir, va solliciter les pouvoirs magiques de Bédra, reçoit un anneau qui lui permet de se transformer à volonté, et prend les traits d’une autre princesse pour accéder au pouvoir.
49 Les traducteurs sont pour lui « des singes et des perroquets éduqués par les autres nations », C. Gozzi, Ululati apolegitici del traduttore, dans Opere, Venise, Colombani, 1772-1774, vol. VI, p. 10. F. Decroisette, « ‘Di Boelò discepolo fervente’: la traduzione gozziana delle Dodici satire di Boileau, nell’edizione Colombani », dans J. Gutierrez Carou (dir.), Il futuro retrospettivo: conservatorismo e innovazione nell’opera di Carlo Gozzi, 2021, p. 43-56.
50 Infra, La Femme serpent, I. 1, n. 2.
51 W. Zidaric, « Ondine et roussalkas : littérature et opéra au xixe siècle en Allemagne et en Russie », Revue de littérature comparée, 2003/1, p. 5-22.
52 Condamnée par sa mère à devenir serpent à partir de la ceinture chaque samedi, Mélusine devait trouver un homme qui voulût bien l’épouser à condition de ne pas la voir le samedi. Dans certaines versions, elle apparaît à Raymondin, neveu du comte de Poitiers. Raymondin tue son oncle accidentellement et après avoir erré dans la forêt, il rencontre trois fées, dont Mélusine, près d’une fontaine. Elle lui demande de l’épouser mais de ne pas chercher à la voir le samedi. La traîtrise du frère de son époux, jaloux, pousse le mari à regarder sa femme un samedi. Voir Jean d’Arras, Mélusine ou la noble histoire des Lusignan, écrit entre 1392 et 1394, édition moderne, Jean-Jacques Vicensini (éd.), Paris, Librairie générale française, 2003. Le personnage avait notamment inspiré en 1719 à Louis Fuzelier une pièce en trois actes intitulée Mélusine que Gozzi peut avoir connue. Voir G. Bazoli, introduction à La donna serpente, ouvr. cité, p. 36.
53 Morgane : demi-sœur du roi Arthur, élève de Merlin, son maître de magie ; séductrice maléfique. Mère de Mordred, fils incestueux d’Arthur.
54 G. Bazoli, ouvr. cité, p. 23-26, 41-44, et notes.
55 Infra, fin de l'introduction, et annexes.
56 Voir Supra.
57 Il était amiral de La Giudecca dans Le Corbeau, ministre du roi Deramo dans Le Roi-cerf, secrétaire de l’empereur de la Chine dans Turandot.
58 Les Aventures singulières d’Aboulfaouaris, surnommé le grand voyageur (jours CLVI-CXC), récit probablement inspiré à Pétis par les histoires de Sindbad le marin des Mille et une nuits.
59 Pétis, ouvr. cité, p. 48-49.
60 Ibid, p. 31.
61 Un dramma giocoso intitulé La fata meravigliosa (La Fée merveilleuse), avait été représenté à Venise au théâtre de San Casciano au carnaval 1745. On y trouve déjà la figure de l’homme transformé en cerf, comme dans Le Roi-Cerf ; de même qu’une mention claire du thème du « Fier baiser », renvoyant au roman arthurien en vers de Renaut de Baujeu, Le Bel inconnu, ou Guinglain fils de messire Gauvain et de la fée Blanchemal, écrit à la fin du xiie siècle (édition moderne de M. Perret et I. Weill, Paris, H. Champion, 2003), et véhiculé ensuite par le Roland amoureux de Boiardo. Voir G. Bazoli, La donna serpente, ouvr. cité, p. 36-37.
62 Voltaire, Candide ou de l’optimisme traduit de l’allemand de M. le Docteur Ralph, Genève, Cramer, 1759, ch. 17-18.
63 C. Gozzi, L’Oiseau vert, ouvr. cité, Introduction, p. 32-34 et Mémoires, ouvr. cité, III, 47, p. 660.
64 C. Gozzi, Ululati, ouvr. cité, vol. VI, p. 10.
65 Infra, La Femme serpent, II, 7.
66 Supra, n. 37. À la différence de Canzade, le statut d’amazone guerrière de Dardanè résulte cependant d’une transformation magique subie.
67 Supra, n. 10.
68 Commedie di Francesco Cerlone, Naples, Venaccia, XVIII, 1785.
69 Produzioni teatrali di Francesco di Sangro, de’ principi di Sansavero, Naples, Gabinetto letterario, IV, 1790. Dans l’Introduction, l’auteur reprend presque mot pour mot les remarques de Gozzi sur le peu de goût des Français pour le genre fiabesque (infra, n. 72), et exalte la manière admirable avec laquelle Gozzi a su « présenter sous le titre de récits pour enfants, et au milieu d’un comique très chargé, les choses les plus sérieuses, et les thèmes les plus graves […] avec le talent d’un grand philosophe ».
70 C. Gozzi, Opere, vol. II, préface, p. 4.
71 Gli Italiani, o sia relazione degli usi e costumi d’Italia (An Account of the manners and customs of Italy), G. Baretti, Opere scelte, Bruno Maier (éd.), 1972, II, p. 319. F. Decroisette, « Femmes extravagantes, femmes bizarres chez Goldoni. Un écho shakespearien ? », Shakespeare en devenir, no 8, 2015, https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=757#bodyftn1. Baretti change d’avis en 1772, au moment de la publication des œuvres chez Colombani, car il ne partage pas les choix éditoriaux de Gozzi, en particulier la conservation sur la page des parties improvisées.
72 Mercure de France, avril 1770, premier volume, p. 142-143.
73 C. Gozzi, Zeim rè dei geni ossia la serva fedele, Opere, ouvr. cité, vol. 2. Francesco di Sangro reprend cette argumentation presque mot pour mot dans la préface de son adaptation, supra, n. 69.
74 C. Gozzi, Theatralische Werke. Aus dem italiänischen übersezt, 1777-1779. Gozzi la commente avec grande satisfaction en citant même la préface du traducteur, voir C. Gozzi, Opere edite e inedite, ouvr. cité, vol. XIV, p. 157-162.
75 C. Gozzi, Théâtre fiabesque traduit pour la première fois par Alphonse Royer, 1865. Le Corbeau, Le Roi-cerf, Turandot, La Zobéide, L’Oiselet vert. Le résumé de La Femme serpent est aux p. 22-25.
76 E. Bouvy, La Comédie à Venise (Goldoni-Gozzi), 1919, p. 214-223.
77 Sous le titre encore très goethéen de Princesse Turandot dans une mise en scène de Jacques Copeau.
78 Le Roi-cerf de Pierre Barbier est représenté le 29 juillet 1937 à la Comédie des Champs-Elysées de Paris, puis en avril 1938 au Théâtre des Quatre saisons (Théâtre des Mathurins / Pitoëff), dans une mise en scène d’André Barsacq avec Jean Dasté et Svetlana Pitoëff
79 C. Gozzi, Le Roi-cerf, adaptation de Claude Duneton, Martel, éditions du Laquet, 1997.
80 C. Gozzi, La donna serpente, mise en scène de Alessio Bergamo, Veneteater de Tallinn, Estonie, création septembre 2016.
81 C. Alberti, « Incanti e malinconie di una favola scenica », en ligne sur Drammaturgia : https://drammaturgia.fupress.net/recensioni/recensione1.php?id=3001, 01/09/2006. Reprise en 2007, au Teatro dell’Erbe à Milan, avec la compagnie des Fratellini, qui mêle passé et présent en imaginant la représentation de la fable par une troupe de comédiens vagabonds. Reprise au Teatro comunale de Casalmaggiore.
82 Pour l’opéra tiré du Corbeau par Andersen et Hartmann (1832), ouvr. cité, introduction, p. 34-35
83 König Hirsch, opéra de Hans Werner Henze, compositeur dodécaphoniste, livret de Hans von Cramer tiré de la fable gozzienne, donné en première mondiale à Berlin en septembre 1956, dans des décors de Jean-Pierre Ponnelle.
84 Représenté à Munich seulement en 1888. Précédemment Wagner avait ébauché un opéra, Die Hochzeit, dont il reprend les noms de certains personnages, et des passages musicaux. On trouve un enregistrement complet de la partition sur internet, « Les animaux à l’opéra : une fée changée en serpent », Olyrix.com, représenté pour la première fois en France au Châtelet, en 2009, direction Marc Minkowski. L’opéra de Würzburg donnait volontiers des opéras romantiques et féériques, comme Le Vampire d’Heinrich Marschner, pour lequel Wagner écrit un air de ténor. Wagner considérait son opéra comme un travail d’apprenti. Voir Ch. Merlin, Wagner, mode d’emploi. L’Avant-scène opéra, 2002, p. 46-47.
85 Lioubov k trm apel’sinam, créé à l’opéra de Chicago le 30 décembre 1927, livret de Prokofiev sur un scenario de Meyerhold – un divertissement en douze scènes et un prologue, épilogue, parade et trois intermèdes – qui mêlait les intrigues de L’Amour des trois oranges et de L’Oiseau vert, traduit en français par Vera Janacopoulos,
86 A. Casella, La donna serpente, op. 50, fable en trois actes et un prologue, livret, https://www.flaminioonline.it/Guide/Casella/Casella-Serpente-testo.html.
87 C. Gozzi, L’Oiseau vert, ouvr. cité, p. 38-41, et Le Corbeau, ouvr. cité, p. 39-41.
88 Je remercie vivement Anna Scannapieco qui m’a facilité l’accès direct à ces documents manuscrits de la Biblioteca Marciana. Sur le Fonds Gozzi retrouvé en 2000, voir F. Soldini (dir.), Carlo Gozzi (1720-1806), Stravaganze sceniche, letterarie battaglie, 2006.
89 C. Gozzi, La donna serpente, ouvr. cité, p. 292-335.
90 J’exclus les documents du Fonds Gozzi, 3.1 où figure le manuscrit préparatoire de la préface et le texte définitif établi pour l’édition (antigrafo).
91 Fonds Gozzi 4.2/2, Tartaglia. Eh, Pantalon, et manger ? Oh, d’accord, ils me laissent ici avec mon pansement sur l’estomac. Il calcule. Que le pansement avait le pouvoir de les tenir rassasiés pendant deux mois. Que cinquante-neuf jours étaient passés, et cinq heures, qu’il pourrait résister encore quelques heures. Ses réflexions sur les pouvoirs de ce pansement. Pour combien de personnes il serait utile. Que si le Masgomieri l’avait en sa possession, il ferait fortune plus qu’avec son baume grec et avec le pansement du chevalier Burri pour les sciatiques. Qu’il fallait qu’il se retire pour ne pas être découvert, il se cache derrière, mais il dit qu’il sent qu’il a grande faim.
92 Supra, n. 2. Édition moderne, F. Scala, Il teatro delle favole rappresentattive, Ferruccio Marotti (éd.), 1976.
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