1Au début de cette étude, il a été question de l’hypothèse de Stendhal, selon laquelle la Révolution littéraire était « imminente » et qu’elle reposait sur le transfert d’une avant-garde politique dans le domaine de la littérature. Le critique espérait que cette révolution libérerait la littérature de son caractère anachronique. Or, il n’est pas passé inaperçu que la révolution de 1830 n’est à aucun moment évoquée explicitement dans Le Rouge et le Noir, malgré la prétention du roman à être une « Chronique de 1830 » et malgré le fait que, chronologiquement, elle devrait y figurer. Peu importe les raisons controversées de cette omission ; l’essentiel est qu’elle indique que les domaines politique et littéraire ne se « rencontrent » pas. Le geste politique de Stendhal qui, en tant que pamphlétaire et critique, s’est placé à l’« avant-garde » des idées nouvelles, n’est pas aisément transposable à la littérature. En fin de compte, le roman s’avère « anachronique1 ».

2L’absence de la révolution lance également un défi aux lecteurs. On peut voir dans la position « décalée » du roman le droit que revendique la littérature par rapport à l’histoire et à la politique : celui de ne pas se faire le reflet d’une époque, mais de conquérir une « marge ». Jacques Rancière a rappelé les « conditions même de toute historicité » : « Il y a de l’histoire pour autant que les hommes ne “ressemblent” pas à leur temps, pour autant qu’ils agissent en rupture avec “leur” temps, avec la ligne de temporalité qui les met à leur place en leur imposant de faire de leur temps tel ou tel “emploi”2 ». Une telle rupture est également visible dans la révolution historique de 1830 ; ses acteurs ont sans aucun doute fait l’histoire. Stendhal, cependant, raconte une histoire — inouïe — de héros modernes qui sont « de leur temps » mais agissent « en rupture » avec leur temps. Cette distance rend visible l’historicité du présent. L’histoire est faite par le roman — et ce, notamment grâce à la présence des Mémoires dans le roman. Dans leur sillage, le roman intègre des modèles de vie et de récits venus de différents régimes temporels.

3Cette perspective permet de porter un regard différent sur l’originalité et le « ton » de Stendhal, évoqués déjà par les premiers lecteurs et dont parle encore Paul Valéry3. Replacer les récits stendhaliens dans l’héritage des Mémoires laisse bien voir que leur singularité consiste en un positionnement conscient, subjectif, en un discours situé, au sens des Mémoires. Les récits de Stendhal ont ceci de commun avec les Mémoires qu’ils proposent une vision partiale du monde, laquelle est donnée comme garante de l’« âpre vérité » (RN, 351). Insister sur l’originalité de Stendhal ou sur sa critique mordante de la société sans contextualiser ces dernières, ni prendre en considération le « cotexte », reviendrait à faire de Stendhal un auteur « apolis4 », et donc à lui attribuer un point de vue d’observateur exclusivement extérieur à la société. Or, il apparaît bien que cette posture et cette représentation « singulières » sont toujours liées à un travail sur l’histoire contemporaine. La question de la politique se pose donc au sens littéral du mot : Stendhal écrit dans et pour la polis. Cela ne signifie pas que ses textes ne peuvent pas être lus en dehors de leur contexte historique — cela serait en contradiction avec le concept même de « texte » — dans la mesure où les critiques, les textes « mémorialistes » et les romans reflètent et créent, chacun à leur manière, une communauté. Le travail de Stendhal sur les Mémoires s’est également avéré être un travail sur la communauté.

4Le premier chapitre a montré que Stendhal propose dans ses articles journalistiques une lecture active des Mémoires et qu’il y puise des critères pour une nouvelle littérature. Il s’agit pour lui d’une part de définir une nouvelle qualité du récit, d’autre part, de trouver une réponse à une crise historique et littéraire. Malgré son regard critique sur la « littérature industrielle », dont relèvent selon lui certains des nouveaux Mémoires, Stendhal considère avec les historiens libéraux les Mémoires comme un matériau approprié pour reconstruire les connaissances perdues et initier un processus de compréhension collective de la place du sujet dans l’histoire. Il passe donc au tamis ce réservoir, afin d’y puiser des formes idéales du récit.

5Nous avons également soulevé la question de la communauté dans l’analyse des statuts d’acteur et d’auteur chez Stendhal. La Vie de Henry Brulard discute de nombreux modèles et contre-modèles autobiographiques et mémorialistes. Les positions qu’occupent le « je » narrant et le « je » narré de la Vie s’avèrent ambivalentes. Le statut rêvé de témoin-acteur entrave l’écriture, mais ce statut est également présenté comme la condition essentielle à une nouvelle écriture : il faut avoir agi avant d’écrire. Cependant, la question de la communauté se pose davantage avec l’entrée dans l’ère napoléonienne, que ce soit dans la Vie de Henry Brulard, les Mémoires sur Napoléon ou La Chartreuse de Parme. Les récits de Stendhal s’inscrivent, dans un premier temps, « dans le sillage » de l’acteur et de l’auteur central qu’est Napoléon dont le grand récit est composé d’une multitude de Mémoires rédigés par ses admirateurs. À ce récit collectif et mémorialiste, Stendhal oppose le « récit raisonnable » censé constituer un « contrôle narratif » en plaçant un récit épuré et modéré à côté du récit « passionnant », mais « monopolisant » de Napoléon. D’autre part, les textes de Stendhal mettent en scène et conçoivent leurs propres formes de communauté en mobilisant une multitude de perspectives subjectives à partir des Mémoires contemporains. Ces derniers offrent un contrepoint à la perspective jusqu’alors hégémonique de Napoléon. Il devient alors évident que l’« arrière-garde », dans laquelle se trouvent les personnages et les narrateurs des récits stendhaliens, permet un récit de l’histoire contemporaine différent.

6Enfin, la majorité des romans stendhaliens, en ce qu’ils commencent précisément après la bataille et la « grande Histoire », accentuent la nécessité de réécrire les biographies individuelles et collectives. Napoléon n’est plus qu’un modèle biographique parmi d’autres. Plutôt que de se consacrer à un modèle, le roman soumet les lieux communs des diverses formes biographiques à une relecture, ce qui permet la réalisation de l’idéal historiographique en cours au temps de Stendhal : celui d’écrire une histoire fondée sur les Mémoires au moyen d’une « narration continue ». Cependant, Stendhal ne se voue pas à la rédaction d’une nouvelle histoire nationale, il développe le roman et sa forme biographique. En aucun cas, l’histoire contemporaine n’intervient directement dans le roman comme effet de réel. Au contraire : l’étude comparative des Mémoires de Saint-Simon et de la duchesse de Montpensier avec ses textes met en évidence le travail qu’opère Stendhal sur la forme biographique. Le Rouge et le Noir tire le romanesque du réel mémorialiste pour l’incorporer aussitôt dans une nouvelle forme de roman, qui, à son tour, se revendique vraie.

7Le Rouge et le Noir continue et réécrit de nombreux textes « vrais », qui, à l’instar des Mémoires de Mme Roland, lui fournissent des voix très diverses. Contrairement au projet de chronique d’Augustin Thierry, qui ne vit pas le jour, l’œuvre de Stendhal ne se raconte pas elle-même. Le roman n’est pas non plus un simple lieu de polyphonie au sens de Bakhtine. On assiste plutôt, dans le cas des « romans » de Julien Sorel et de Mathilde de La Mole, à une confrontation de la voix narrative et de l’auto-narration des héros. Le Rouge et le Noir ne s’appuie pas seulement sur la voix « originale » d’un narrateur intervenant sans cesse, mais présente la Chronique du xix^e siècle comme un processus de négociation entre différentes voix. Le contre-modèle que Stendhal invente et oppose aux récits nostalgiques d’une origine provinciale, célébrée dans les Mémoires de Marmontel, propose un examen critique des potentiels dangers de l’auto-narration. Les stations que parcourent les protagonistes, définies au début de la troisième partie comme des lieux communs aux Mémoires et au roman, constituent un contrepoids au « roman » dont rêve le héros. Ils montrent clairement que chaque histoire de vie est soumise aux lois et aux structures d’une forme plus que biographique, d’une forme « bio-topographique ».

8Sur un autre plan encore, le fait que Stendhal propose une approche poétique de l’histoire contemporaine peut être compris comme un travail sur la communauté. Diverses « pratiques esthétiques » entrent en concurrence dans l’œuvre stendhalienne ; pratiques qui, selon la lecture que fait J. Rancière de Platon, doivent être comprises à la fois comme des formes de communauté et des formes d’art. Le théâtre, ainsi que l’écriture et le choros constituent « trois formes de partage du sensible structurant la manière dont des arts peuvent être perçus et pensés comme arts et comme formes d’inscription du sens de la communauté5 ». Ces trois formes jouent également rôle majeur ici.

9Ainsi, les Mémoires sur Napoléon et La Chartreuse de Parme décrivent les guerres napoléoniennes comme théâtre ou comme ordo théâtral, reprenant là des qualificatifs que l’on trouve dans les Mémoires de l’Empereur et de ses adeptes. Stendhal, cependant, refuse à Napoléon le droit d’occuper seul la scène, il l’« enchâsse » dans son propre récit. L’art de l’écrivain entre en concurrence avec celui du guerrier, dans la mesure où Stendhal montre que le succès de Napoléon sur le champ de bataille présuppose que l’ordre théâtral qu’il voulait instaurer soit transgressé. Stendhal oppose à l’image du théâtre de guerre de Napoléon, dans lequel les acteurs restent souvent spectateurs, une autre forme de communautarisation : l’idéal du choros, dans lequel chaque membre de la communauté dépend des autres membres. Cette forme est également transposée au niveau du récit, en ce que la voix de Napoléon est juxtaposée à un collectif de voix (supposées) épigonales, mémorialistes.

10Quand, dans Le Rouge et le Noir, le théâtre réapparaît à la fin, c’est lors de l’ultime entrée en scène du héros. Cette entrée est contrebalancée par l’image de la retraite d’écriture, que la mémorialiste Manon Roland choisit en raison de son interdiction de paraître sur scène. Dans la salle d’audience du Rouge et le Noir, la communauté idéale du choros ne se crée pas. Le public et le héros restent des unités distinctes. Néanmoins, mon interprétation suggère qu’une union différente a lieu : la séparation fondamentale de la voix et de l’écriture est abolie. Julien parle devant ses juges et, en même temps, devant un public de roman. À la fin du roman, le public ne transgresse pas l’ordre théâtral, mais cette scène du procès met en abyme le roman en lui-même.

11On peut donc se demander si le roman n’introduit pas une nouvelle forme de « choros » en tant qu’idéal d’une communauté postnapoléonienne. D’une part, il tisse des « chaînes » généalogiques et tente de se doter d’une préhistoire et d’une autorité à travers les Mémoires du Grand Siècle. D’autre part, il met son histoire héroïque à la disposition de futurs narrateurs (comme Mathilde) et des lecteurs (comme le public de la fin du roman). Il se fait « matière première » de nouveaux textes potentiels. Ce faisant, il cherche une réponse à la crise de la littérature déjà évidente dans les critiques journalistiques de Stendhal, lequel participe sans doute au changement fondamental de la « communication littéraire » vers 1830, qu’A. Vaillant décrit comme un passage de la « littérature-discours » à la « littérature-texte6 ». La fascination de Stendhal pour les Mémoires et son travail sur les Mémoires montrent comment il essaie d’unir l’idéal ancien du « conteur » et le régime moderne du texte. L’œuvre de Stendhal, comme la plupart des Mémoires de son époque, s’adresse à la fois à la polis des « contemporains témoins des faits » (VN, 15) et à la communauté des lecteurs vivants » à l’« impartiale postérité ».