La prison, un lieu commun ?

1Ce chapitre, ou du moins son titre, peut de prime abord surprendre. Il analyse la dernière station du récit de vie étudié tout au long de cette partie, mais la « cellule du condamné à mort » peut-elle être considérée comme un lieu commun des récits antérieurs, que le roman moderne reprendrait tout en le critiquant ? Tout d’abord, il convient de rappeler que la prison joue un rôle fondamental dans l’œuvre de Stendhal en tant que station sur le chemin des différents héros. Nous ne reviendrons pas ici sur le lien étroit que la prison tisse entre le genre des Mémoires et le roman stendhalien, dans la mesure où il a été mis en lumière par un grand nombre de chercheurs, lesquels se sont notamment attachés à l’étude de la prison dans La Chartreuse de Parme et à ses liens avec Le mie prigioni de Silvio Pellico et les Mémoires d’un prisonnier d’État d’Alexandre Andryane1. La prison « heureuse » de Fabrice del Dongo et ses évasions aventureuses font également référence à des Mémoires plus anciens comme ceux de Mme de Staal-Delaunay2, ceux de Benvenuto Cellini, publiés en France au xix^e siècle, et ceux du cardinal de Retz que Stendhal vénère tout particulièrement3.

2Alors que pour La Chartreuse de Parme et sa prison emblématique, on enchaîne les références au genre « factuel » des Mémoires et aux prisons réelles des périodes pré- et postrévolutionnaire, la prison du Rouge et le Noir, roman considéré comme plus « réaliste » est lue davantage comme un lieu de rêverie que comme une réflexion sur une réalité quelconque. L’influence préromantique de Rousseau ainsi que les topoi de la « prison heureuse » ou « prison d’amour » contribuent à la fin paradoxale du roman. Le « plébéien révolté » Julien Sorel abandonne toute ambition (RN, 771), il refuse que Mathilde le sauve, et se voue à son amour pour Mme de Rênal. Ce retour « au naturel » de Julien est sans doute lui-même marqué par un grand nombre de références littéraires. Le sujet de l’emprisonnement mobilise dans le texte une forte densité de références et d’images.

3Le lieu commun de la prison fait converger bon nombre des problématiques analysées auparavant. S’y rencontrent les Mémoires et certains topoi romanesques et s’y déploie également la dimension « mémorielle » du roman, quand Julien Sorel se remémore sa « jeunesse ». Or, cette rétrospective prétendument intime s’inscrit dans un cadre qui recourt à l’imaginaire littéraire et politique de l’époque : la prison, la scène du tribunal et la mort sous la guillotine. Comme les autres lieux évoqués auparavant, la prison se révèle fructueuse pour notre lecture du roman en tant que récit de vie. L’étape, comme on vient de le voir, soulève des questions inédites. Cette fin du roman est controversée en raison de la rupture qu’elle opère avec le reste du récit, du crime qui peut paraître étonnant et des réponses de Julien aux juges qui s’apparentent à un suicide. Un nouveau roman commence-t-il ici, après la fin autoproclamée du « roman » de Julien ? Quelle relation entre ce roman « enchâssé » de Julien et ses réflexions sur sa vie ainsi que son rapport à la mort ?

4Il est possible d’aborder ces questions sous un angle nouveau en les corrélant à la problématique du récit de vie et au lien qui unit le fait de se raconter et celui d’être raconté. Pour ce faire, il convient de comparer le roman et les Mémoires qui ont inspiré Stendhal. En effet, la prison n’est pas un lieu parmi d’autres. Avec la prison, Le Rouge et le Noir se termine là où un grand nombre de Mémoires révolutionnaires et prérévolutionnaires commencent. L’époque de la Terreur, notamment, a accru à la fois l’hétéronomie des détenus ainsi que le désir de se raconter, en témoigne un grand nombre de Mémoires, journaux et lettres écrits en ce lieu qui ne constitue, la plupart du temps, qu’un moment de transit avant la guillotine. Ces témoignages s’appuient sur certaines conventions du genre. Comme L. Markovskaia l’a montré, au xviii^e siècle, le genre des Mémoires ne peut guère être séparé de la prison4, dans laquelle on peut voir un lieu commun des (et aux) Mémoires. Non seulement les Mémoires rédigés en prisons condensent la rhétorique du genre (la retraite, l’argumentation apologétique5), mais ils en bravent également les traditions du genre développées au cours du xvii^e siècle : la vie publique faisant défaut, ils rendent compte des sentiments intimes des détenus. La prison renvoie l’individu à lui-même et constitue en même temps un lieu politique6. Grâce au culte des philosophes emprisonnés au xviii^e siècle, la prison devient le sacre de tout écrivain. Avec la génération révolutionnaire, et surtout avec les girondins détenus à la Conciergerie, le mémorialiste se mue en personnage historique, à l’image de Jeanne-Marie Roland de La Platière, épouse du ministre de l’Intérieur Roland de la Platière.

5Beaucoup ont écrit sur la fascination qu’exerce la « sublime », voire « divine » Roland sur Stendhal7, mais on a accordé peu d’attention à la fonction et à la signification des Mémoires de Mme Roland pour l’œuvre stendhalienne, quoiqu’il possédât ce texte dans plusieurs éditions8. L’ouvrage ne témoigne pas seulement d’un tournant manifeste dans l’écriture mémorialiste9, il relie aussi l’espace de la prison à une réflexion sur l’écriture et sur la manière dont l’on peut forger sa propre memoria, son image publique. Mme Roland recourt ainsi au topos qui veut que l’on se retire du monde pour écrire et cultiver ses souvenirs de jeunesse afin de ranger les lecteurs à ses convictions. Si elle reprend certains topoi de la tradition mémorialiste, elle projette surtout, face à la certitude de la mort sous la guillotine, de faire de ses Mémoires un exemplum pour la postérité. Cette dualité entre publicité et intimité, qui structure ses Mémoires, ne peut pas être attribuée uniquement à des questions génériques comme la distinction entre Mémoires et autobiographie10. Elle annonce plutôt une réflexion sur la manière de relier la littérature et le politique, l’intime et l’histoire. Dans ce qui suit, il s’agira donc d’analyser en quoi les Mémoires de Mme Roland peuvent être compris comme un substitut à la parole publique et politique. Tout comme la retraite en prison est liée à l’écriture, l’action politique des révolutionnaires, girondins autant que montagnards, est liée à la parole11.

6La dernière « station » du Rouge et le Noir sera étudiée ici dans cette même double perspective. D’un côté, on retrouve dans la représentation de la prison certains topoi des Mémoires, et cette « topologie » de l’écriture soulève la question de savoir si la prison romanesque serait, elle aussi, à la fois « lieu de mémoire » et « lieu de Mémoires ». De l’autre, il faut traiter les problématiques relevant de la dimension historique et politique au sein de l’étape de la prison. Il s’agira par ailleurs de comprendre la fonction du discours de Julien devant les juges pour le roman, mais aussi de l’appréhender en tant que performance politique, voire révolutionnaire.

7La comparaison avec les Mémoires de Mme Roland permettra de contribuer à une réévaluation de la fin du Rouge et le Noir, fin marquée par la dualité retraite/exposition. Le roman sera interprété en tant que récit d’une vie, mais aussi comme exemplum moderne. Qui a droit à la commémoration publique et qui commémore ? Quelles voix se font entendre dans la Chronique du xix^e siècle ? Tout comme Appel à l’impartiale postérité, premier titre des Mémoires de Mme Roland, le roman cherche son public et mesure son efficacité.

Retraite et arrêt

« Les dernières paroles » de Julien Sorel

8Immédiatement après sa tentative d’assassinat sur Mme de Rênal, Julien, encore emprisonné à Verrières, écrit une lettre à Mathilde dans laquelle il lui fait ses adieux. L’emprisonnement de Julien s’accompagne d’une retraite volontaire. La lettre du prisonnier ressemble à un décret testamentaire et se termine explicitement par ses « dernières paroles » : « On ne me verra ni parler ni écrire ; vous aurez eu mes dernières paroles comme mes dernières adorations » (RN, 756). Le pathos de cette lettre est renforcé par une citation d’Othello de Shakespeare : « From this time forth I never will speak word » (RN, 756). Le refus catégorique d’écrire ou de parler caractérise toute la lettre et ce silence absolu est aussi dirigé contre Mathilde. Cependant, Julien s’attend à une gloire douteuse auprès du public : « mon nom paraîtra dans les journaux, et je ne puis m’échapper de ce monde incognito » (RN, 756). Le fils du charpentier, jusqu’à présent si ambitieux, souhaiterait éviter de nourrir les « faits divers » ; la critique a pu d’ailleurs parfois considérer des articles de journaux, telle l’« affaire Berthet », comme le fondement du roman.

9La lettre de Julien est marquée par l’attente de la mort : « Je mourrai dans deux mois » (RN, 756). Anticipant son exécution, le prisonnier veut appliquer une politique de l’oubli, afin de disparaître de la mémoire publique et surtout de celle de la classe supérieure. Dans ses « dernières paroles », Julien cherche également à disposer de l’avenir de Mathilde en lui ordonnant d’épouser le duc de Croisenois. Après l’excès du « roman des salons » à Paris, il juge par ailleurs impossible de poursuivre le roman de sa vie, croyant que l’énergie de l’héroïne est également consommée : « Cette grande catastrophe […] aura épuisé pour plusieurs années tout ce que je voyais de romanesque et de trop aventureux dans votre caractère » (RN, 756). En accord avec les « dernières paroles », la retraite qu’exige Julien de Mathilde doit témoigner de la noblesse d’âme des protagonistes : « le silence est la seule façon de m’honorer » (RN, 756). Toute forme d’écho public est considérée comme vulgaire : l’incognito s’oppose à la notoriété éphémère et négative des « faits divers ».

10Le silence est associé à la question du pouvoir d’action depuis la prison qui, dans l’imaginaire de Julien, aboutit à celle d’une mort librement consentie. Dans sa lettre, Julien se montre déterminé à mourir guillotiné. Toutefois, et alors qu’il est encore emprisonné à Verrières, il pense également au suicide afin d’éviter d’être « exposé en spectacle » (RN, 779) :

Me tuer ! voilà la grande question, se disait-il. Ces juges si formalistes, si acharnés après le pauvre accusé, qui feraient pendre le meilleur citoyen, pour accrocher la croix… Je me soustrairais à leur empire, à leurs injures en mauvais français, que le journal du département va appeler de l’éloquence […]. Me tuer ! ma foi non […] Napoléon a vécu… D’ailleurs, la vie m’est agréable ; ce séjour est tranquille ; je n’y ai point d’ennuyeux, ajouta-t-il en riant, et il se mit à faire la note des livres qu’il voulait faire venir de Paris. (RN, 760)

11Face au discours des juges et aux commentaires des journaux, le suicide correspond, comme le silence, à une solution librement choisie ; l’exemple de Napoléon, qui a souffert mais a vécu, convainc cependant le détenu d’y renoncer.

12Par ailleurs, on trouve dans cet extrait plusieurs topoi de la tradition mémorialiste. Le chapitre se termine par une image positive de la retraite de Julien dans sa « prison heureuse », où le geôlier devient un allié (RN, 758-759), où le détenu dresse une liste des livres qu’il souhaite faire venir de Paris et où il n’a, à l’inverse de son expérience des salons parisiens, pas à craindre d’interlocuteurs gênants. À l’encontre du silence invoqué précédemment, la prison peut donc être imaginée comme un espace d’études et d’entretiens avec soi-même. D’une part, cette image de l’embastillement de l’honnête homme lisant et écrivant12 contraste avec l’idée d’un public punitif, lequel rappelle la société de la Restauration par sa quête de récompenses (les juges veulent « accrocher la croix ») et en ce qu’elle exclut de jeunes transfuges (les provinciaux sont « choqués de la fortune rapide » de Julien). D’autre part, les images radicales qu’emploie le héros font plutôt penser aux persécutions sous la Terreur : les juges sont obsédés par la punition (« acharnés ») et pendraient le « meilleur citoyen »13.

13Dans les « dernières paroles » et au début de l’étape carcérale, transparaît de manière exemplaire la remise en question du récit de soi du héros, mais aussi de son « pouvoir médiatique ». La retraite, qui correspond aux images romantiques d’héroïsme et d’abandon de soi, est préférée à l’action héroïque. Retraite et silence s’opposent ici à une sphère publique éloquente, mais imaginée comme cruelle et vulgaire.

Les « dernières pensées » de Mme Roland

14La « prison heureuse » du héros ne peut être pensée sans la menace que représente la mort ; les dispositions quasi-testamentaires de Julien distinguent ce dernier des philosophes emprisonnés au xviii^e siècle. La guillotine, ainsi que l’image d’une « noble » retraite face à un public imaginé comme inhumain, établissent plutôt un lien entre ce roman de la Restauration et les Mémoires de la Révolution. La Révolution présente un défi particulier à l’écriture autobiographique14, et cela vaut notamment pour les victimes de la Terreur qui, comme les girondins, sont incarcérés et condamnés à mort. Le corpus important de textes qu’ils rédigent en prison, dont les Mémoires de leur « figure de proue », Marie-Jeanne Roland de La Platière, guillotinée le 8 novembre 1793, témoigne de ce défi.

15Qu’ont en commun une bouillonnante révolutionnaire, épouse de ministre, et un ambitieux assassin ? Personnage historique, Mme Roland nourrit les fantasmes de Mathilde de La Mole : « S’il y a une révolution, pourquoi Julien Sorel ne jouerait-il pas le rôle de Roland, et moi celui de Mme Roland ? » (RN, 668). Mathilde s’apparente ainsi à d’autres personnages de Stendhal, qui partagent également certains traits de caractère avec Manon Roland15, héroïne idéale pour Stendhal. Il est indéniable que Le Rouge et le Noir fait appel à un imaginaire, voire à un fantasme de la Révolution et de la guillotine — outre Mme Roland, on trouve de nombreuses références à Danton, Mirabeau et d’autres révolutionnaires. Toutefois, nous nous proposons d’interpréter ici la fin du roman en tant que métaréflexion sur le récit de vie de son héros. L’examen des Mémoires révolutionnaires semble donc plus fructueux que la simple identification de pilotis. C’est pourquoi nous nous intéresserons tout particulièrement dans ce qui suit à la relation étroite que le récit de soi entretient avec l’imaginaire public.

16Aux yeux de Stendhal, « Manon » Roland est exemplaire à cet égard. Stendhal souhaite à plusieurs reprises ne pouvoir écrire que pour elle et les autres « âmes nobles et tendres » dans un « langage sacré compris d’elles seules16 ». Dans cette communauté intime, Mme Roland est l’exemple de l’amatrice de livres, qui lit « en cachette quelque volume qu’elle cache bien vite au moindre bruit, dans les tiroirs de l’établi de son père » (DA, 69). L’image assez conventionnelle de la lectrice en retraite est modifiée par le fantasme d’une écriture secrète et sacrée qui relierait Mme Roland et Stendhal. En même temps, ce dernier admire l’héroïsme et le personnage public de Mme Roland17, dont les « dernières paroles », pensées et fragments de textes peuplent plusieurs Mémoires de l’époque. Stendhal participe au culte dont elle fait l’objet. Ainsi, dans les Mémoires d’un touriste, il cite un témoin du départ de Mme Roland pour la guillotine, lequel relate comment cette dernière, « animée, riante », l’a exhorté à ne pas pleurer, puisqu’elle avait le privilège de mourir pour la « patrie » et la « liberté » (MT, 74).

17Stendhal réactualise la relation entre intimité et écriture, publicité et parole. Ce faisant, il se fonde sur les Mémoires de Mme Roland qui cherchent à véhiculer une image d’auteur qui oscille entre ces deux pôles. Ce désir de publicité n’est, potentiellement, pas uniquement le fait de l’auteur ; en effet, l’ensemble extrêmement hétérogène que l’on appelle Mémoires de Mme Roland a d’abord été lu et diffusé par le cercle étroit des correspondants qui ont contribué à leur notoriété, non sans renforcer le mythe dont Mme Roland faisait l’objet18. Dans les écrits partiels, à savoir les Mémoires particuliers, les Notices historiques ou les Portraits et anecdotes, on retrouve cependant ce même désir d’atteindre un large public.

18Les Mémoires contiennent également une sorte de testament. L’écrit intitulé « Mes dernières pensées » montre surtout comment, face au manque de marge de manœuvre, choisir la mort doit fournir à la postérité une preuve de force19. Destiné aux proches de Mme Roland, à son mari, à sa fille et à des amis, ce texte présente des points communs avec les monologues de Julien et avec sa réflexion sur le suicide comme ultime moyen de rester libre. Si Julien, au début de son séjour en prison, considère le suicide comme « la grande question » à se poser (RN, 760), Mme Roland aborde la même question par une citation de Shakespeare : « Te (sic) be, or not to be : it is the question. Elle sera bientôt résolue par moi » (Mémoires t. 2, 352 ; 527). Comme dans la lettre de Julien, la citation de Shakespeare renforce le pathos et la solennité du testament ; toutefois, les « dernières pensées » de Mme Roland ont une portée davantage philosophique. La question à laquelle Mme Roland cherche à répondre est celle de savoir dans quelle mesure sa vie est encore utile, laquelle utilité est mesurée à l’aune de la possibilité de s’exprimer en public :

Lorsque j’ai été mise en arrestation, je me suis flattée de servir la gloire de mon mari, et de concourir à éclairer le public, si l’on m’intentoit un procès quelconque. Mais il auroit fallu commencer alors ce procès, et nos persécuteurs étoient trop habiles pour choisir si mal leur temps. (Mémoires, t. 2, 352-353 ; 527-528)

19Comme Manon Roland ne s’attend à pouvoir accroître ni la gloire de son mari, ni la sienne au tribunal, elle préfère le suicide à une mort commandée par ses persécuteurs. L’écrit a une forte fonction conative et rappelle souvent un discours oral, il recourt en même temps à une sémantique théâtrale : la mort sous la guillotine est rejetée en raison de son caractère purement scénique (« me faire paroître à mon tour sur la scène », Mémoires t. 2, 356 ; 530-531). En cela, Mme Roland veut s’assurer que le fait de se soustraire au spectacle ne sera pas interprété comme une preuve de faiblesse :

Ne gémissez point d’une résolution qui met fin à mes épreuves ; je sais supporter le malheur ; vous me connûtes, et vous ne croirez point que la foiblesse ou l’effroi m’ait dicté le parti que je prends. Si quelqu’un pouvoit me répondre que devant le tribunal où l’on traduit tant de justes, j’aurois la liberté de signaler les tyrans, je voudrois y paroître à l’heure même […]. (Mémoires, t. 2, 355 ; 530)

20La décision (révoquée par la suite) de se juger soi-même distingue d’abord les Mémoires des pensées de Julien. Divers passages du texte traitent de sa fille, qu’elle laisse aux soins d’amis. Des invocations à l’« Être suprême », à la justice de la postérité, à la liberté rythment le texte. Bien que les « testaments » de Mme Roland et Julien diffèrent, il est possible de tirer quelques enseignements de leurs similitudes. Julien comme Mme Roland se présentent comme des êtres dotés d’une grande imagination, comme des âmes nobles qui font de leur retraite un choix et préfèrent la solitude ou la mort à la seule forme de publicité possible, celle qu’ils acquerraient en se « donnant en pâture » à une sphère publique imaginée comme hostile. Les juges « vulgaires » et le public « stupide » de Julien font écho à la justice sanguinaire et au « peuple imbécile20 » de Mme Roland. Dans les deux cas, la retraite annoncée s’accompagne cependant d’une adresse à une sphère publique imaginaire et imaginée : le discours de Julien Sorel et les Mémoires de Mme Roland (en tant que substitut à la parole). Cette sphère publique prend principalement la forme d’une représentation d’un pouvoir judiciaire exercé à la fois par l’institution et par les médias.

21Cette observation nous ramène à une question formelle, celle de la généricité des Mémoires de Mme Roland, qui semblent renouer avec l’origine juridique du genre, dans la mesure où ils sont destinés à être lus en justice21. Une partie des Mémoires de Mme Roland devient ainsi un plaidoyer qui, en l’absence de procès équitable, est transmis à la postérité sous forme écrite. Le statut de témoin historique auquel Mme Roland accède grâce aux Mémoires est en quelque sorte un substitut au témoignage empêché. Le procédé est même plus radical encore : il s’agit de juger les juges avec les yeux de la postérité, de renverser les rôles à la barre.

22Pour Mme Roland, le martyr sous la guillotine n’a de sens que s’il lui est permis de commenter sa propre mort : « J’ambitionnois, il y a deux mois, l’honneur d’aller à l’échafaud ; on pouvoit parler encore, et l’énergie d’un grand courage auroit servi la vérité : maintenant tout est perdu » (Mémoires t. 2, 353 ; 528). Le choix des mots montre que l’exécution peut aussi être une question d’« ambition » — et surtout d’énergie. À cet égard, Julien Sorel semble réaliser, « avec une extrême énergie » (RN, 804), le chemin de croix de Mme Roland, empêchée, elle, de prononcer un discours.

23Ces parallèles entre les deux « testaments » ouvrent les yeux sur un double mouvement des textes. Les Mémoires de Mme Roland sont binaires dans leur structure même, toujours pris entre la mise en relief de la retraite et le rêve d’entrer en scène. On observe ici, comme chez Julien, le fantasme d’échapper, « incognito », à l’Histoire — ce qui contribuerait, selon elle, à accroître sa noblesse d’esprit aux yeux de la postérité. Ses Mémoires particuliers, commencés deux mois avant les « dernières pensées », pourraient aussi être lus dans le sens d’une évasion, d’une fuite face à la réalité au moyen de doux souvenirs : « […] qu’a-t-on de mieux à faire en prison que de transporter ailleurs son existence par une heureuse fiction, ou par des souvenirs intéressans ? » (Mémoires, t. 1, 2 ; 306). Cette double structure intime/public peut aussi contribuer à une lecture plus nuancée du roman de Stendhal, dont la fin est trop souvent réduite au bonheur de l’isolement. Reste à savoir si l’on peut supposer que la prison en tant que lieu de la douce mémoire devient, pour Julien, un lieu de Mémoires.

Lieu de mémoire, lieu de Mémoires ?

24« Le lieu de retraite ou de repli est donc aussi le lieu de la réflexion, de la méditation, de la délibération, manière de s’accommoder du premier espace ou de l’oublier […]22 ». Cette « accommod[ation] » passe souvent par la lecture et l’écriture de ses souvenirs. Frédéric Briot souligne que les Mémoires sont toujours « mémoire des lieux23 », en ce qu’ils dessinent une carte d’espaces correspondant à celui d’où l’on écrit. À cet égard, les Mémoires de Mme Roland restent conventionnels. Les Mémoires particuliers, écrits entre août et octobre 1793, sont entièrement consacrés à ce « bon » passé. La courte période de rédaction de deux mois et la quasi-absence de ratures ont, d’ailleurs, contribué au mythe.

25Le bonheur en prison dépend donc dans une large mesure de la possibilité de l’otium, que la détenue consacre à ses souvenirs de jeunesse. L’isolement amène à concevoir une géographie d’autres lieux de retraite, tous liés par le thème de la lecture et de l’écriture. Mme Roland se souvient d’une jeunesse quasi-monastique, d’une sociabilité idéale avec le monde des livres, d’une proximité intellectuelle avec les auteurs (Rousseau, Plutarque, Helvétius) ainsi qu’avec des correspondants.

26Un lien se crée entre la prison et deux lieux « de mémoire »24. Le premier est l’atelier du père, situé dans un « retranchement », où la jeune Manon se retire pour écrire et lire. Ses lettres à son amie Sophie, qui préparent à bien des égards les Mémoires, réitèrent le lien entre retraite et écriture : « ma grotte solitaire » et « ma cellule25 ». La prison ne fait pas uniquement écho à cette « cellule », mais aussi à celle que la jeune Manon occupe dans le couvent où elle s’est retirée de son plein gré afin de préparer sa première communion, car sa vie lui semble trop « mondaine26 ». Les lieux associés à la prison contribuent donc à façonner un idéal d’auteur marqué par les valeurs révolutionnaires27. En se présentant comme une femme qui recherche l’étude sérieuse et l’écriture intime, Mme Roland veut faire oublier son rôle de salonnière, qui fait partie des charges retenues contre elle28. De ce point de vue, la forme littéraire des Mémoires peut être vue à la fois comme une réponse aux exigences imposées par la nouvelle société à l’auteur postrévolutionnaire et comme une défense. Ainsi, le topos de la retraite ne doit pas être réduit à une simple évasion. L’image du repli sur soi n’est pas seulement interprétable au sein de l’œuvre même, mais relève aussi d’une stratégie auctoriale, qui en appel[le] à l’impartiale postérité. Qu’en est-il, sur ce plan, du Rouge et le Noir ?

27La prison de Julien est, on le sait, également un refuge. Peu d’études sur Le Rouge et le Noir omettent de discuter l’union presque « mystique » de Julien avec Mme de Rênal — beaucoup y voient une conversion du héros, qui substituerait le modèle de la purification ou d’un « chemin de croix » séculier à celui de l’ambition29. Comme chez Mme Roland, une géographie des lieux « de mémoire » se dessine depuis la prison30. Premièrement, la « prison d’amour » est liée à l’intimité « naturelle » entre Mme de Rênal et Julien dans les jardins de Vergy (RN, 771-772). Deuxièmement, la prison rappelle la grotte où Julien se rend pour être seul et où il sera enterré. Cette grotte sert par ailleurs de lieu d’écriture — certes vite abandonné « au crépuscule » (RN, 414) — et a été rapprochée, par la critique, de l’otium du protagoniste emprisonné. Certaines études récentes ont donc cherché à attribuer aux lieux d’otium de Julien une fonction poétologique et au héros un statut d’« auteur31 ». Il nous semble toutefois que les seules correspondances entre ces « lieux de mémoire » et l’otium dans la prison ne suffisent pas à conférer un statut d’auteur et encore moins de mémorialiste au protagoniste. Tandis que Mme Roland passe « deux mois » de son emprisonnement à rédiger ses Mémoires, Julien use des mêmes deux mois pour vivre son bonheur avec Mme de Rênal et rêver32. On a affaire à une « tête […] poétique » et non à un poète lorsque le couperet tombe (RN, 804).

28La retraite de Julien dans le monde des souvenirs ne connaît-elle pas de contradiction à la fin du roman ? L’« extrême énergie » poétique de Julien ne serait alors accessible qu’aux « happy few », dont fait partie Mme Roland. D’un point de vue narratologique, on peut en effet soutenir la thèse de P. Brooks, selon laquelle le héros se retire du monde33. Le narrateur, auparavant si ironique et critique, n’intervient plus dans la dernière partie du roman ; point de titres ni d’épigraphes aux derniers chapitres. Brooks en conclut que le héros du roman a échappé à tout contrôle narratif : « Julien s’est simultanément placé au-delà de l’autorité paternelle et au-delà du roman tel qu’il a été mis en intrigue. Il n’est plus un matériau de récit34 ». Deux faits contredisent ce raisonnement. Même au cœur de ses rêveries, Julien ne cesse de penser à son public : « Si ce matin, dans le moment où la mort me paraissait si laide, on m’eût averti pour l’exécution, l’œil du public eût été aiguillon de gloire » (RN, 794). Ensuite, et avant même la retraite dans ses doux souvenirs et la prison heureuse, le procès de Julien jette les bases pour que l’histoire du héros touche un large public. La guillotine du Rouge a fait l’objet d’études qui ont relevé sa fonction poétologique35 et le discours si surprenant de Julien peut également être interprété en ce sens.

La Révolution éloquente : discours et action

La présence du public

29Les éléments que nous avons pu mettre en évidence à ce jour, à savoir l’imaginaire juridique, la dualité de la retraite et la volonté de s’exposer, ainsi que l’écriture comme potentiel substitut de la parole publique, font du procès un moment-clé pour la présente enquête sur le récit de soi conçu dans son rapport au récit fait par un tiers. L’action judiciaire permet le « plaidoyer » de Julien. Le roman met ici à l’épreuve « l’effet36 », voire l’efficacité de la parole. Jusqu’à la veille de l’audience, le héros a refusé toute occasion de s’exprimer et d’influer sur son sort (RN, 778). Les efforts soutenus de Mathilde ont amené à un pacte avec le puissant chef de la congrégation. Frilair croit pouvoir garantir que le jury votera en faveur de l’accusé. Il semble donc certain que Mathilde, grâce sa maîtrise parfaite de l’intrigue, va pouvoir sauver Julien.

30Que se produit-il devant le jury de la cour de Besançon lorsque Julien Sorel y comparaît ? L’accusé est convaincu qu’il sera confronté à un public cruel ou, au mieux, peu disposé à son égard. Cependant, en entrant dans le palais de justice, sa perception change. Le héros éveille un « tendre intérêt » au sein du public : « On eût dit, ce jour-là, qu’il n’avait pas vingt ans ; il était mis fort simplement, mais avec une grâce parfaite, ses cheveux et son front étaient charmants ; Mathilde avait voulu présider elle-même à sa toilette. La pâleur de Julien était extrême. […] il entendit dire de tous côtés… Dieu ! comme il est jeune !… Mais c’est un enfant… Il est bien mieux que son portrait. » (RN, 779-780) Le détenu, auparavant si isolé, est accueilli comme une célébrité. Déjà attendri par les portraits imprimés qui circulent, le public, constitué majoritairement de « dames », sympathise avec l’accusé, et l’adulera toujours davantage au fil du procès. Le roman, qui ne retranscrit ni les discours ni les plaidoyers, devient scène dramatique. L’avocat qui défend Julien surpasse « l’éloquence plate » de l’avocat général et touche un public de plus en plus ému, jusqu’à ce que le procès soit suspendu, après que les douze coups de minuit ont sonné. Le roman recourt par là à une technique stéréotypée de suspens.

31La critique a d’ailleurs montré, en rapprochant le procès des descriptions de Stendhal dans son « Projet d’article », que cette scène était fortement alimentée de clichés romanesques, notamment en ce qu’elle donne à voir un héros qui répond en tout aux goûts des lectrices-types de romans, mais aussi dans la mesure où le public du procès semble être un portrait de ces lectrices37. Dans une sorte d’axiologie qu’il développe dans son article, Stendhal différencie cependant les types de lecture, et, partant, de lectrices : le « roman des salons » parisien s’oppose au « roman pour femmes de chambres », plus provincial. Selon lui, les « femmes de chambre »38, que lieux communs et incohérences ne choquent pas39, se définissent par une lecture plus émotionnelle et plus participative.

32La scène du procès peut être interprétée comme une mise en abyme du roman : le public reflète le lectorat tel que Stendhal l’imagine, ainsi que les effets possibles de la lecture sur celui-ci. Ainsi, une certaine forme de public est réintroduite dans le roman. De plus, la dramatisation et le « décor » permettent de mettre en relief le discours de Julien. Une grande importance est donc accordée à la voix et à la rhétorique au cœur même d’un scénario de retraite. Enfin, de même que différents niveaux (lecteurs et spectateurs) se mêlent ici, de même le discours de Julien peut être compris comme une stratégie « d’auteur ».

33Des images de la lecture intime se superposent ici à celles de la compassion publique. La solitude et l’ennui des lectrices de province qui résultent du manque d’activité sociale et de la mort d’une culture de la conversation, tant déplorée dans le « Projet d’article » de Stendhal40, trouvent ici un remède. L’intimité et le public se rejoignent — l’espace du tribunal est représenté comme leur point de jonction. Le procès devient un spectacle nocturne, le manque de lumière de cet espace public crée une atmosphère gothique qui évoque l’intime. La communauté qui se forme ici est unie dans l’attente quant à l’issue du procès : toutes ces femmes préfèrent manquer leur dîner tant elles sont suspendues aux lèvres des juges et avocats.

34Discours et livre semblent se rapprocher donc dans cette scène de suspens. La scène du tribunal répond donc pleinement aux exigences de Stendhal vis-à-vis de ses romans. Dans une lettre à Mérimée au sujet de son premier roman Armance, il demandait en effet si celui-ci était suffisamment prenant : « A-t-il assez de chaleur pour faire veiller une jolie marquise française jusqu’à deux heures du matin ? That is the question. [...] Si le roman n’est pas de nature à faire passer la nuit à quoi bon le faire41 ? » « Faire veiller » désigne précisément la situation des spectatrices du procès dans Le Rouge et le Noir. Le roman met en scène de manière efficace la durée de celui-ci : « minuit » sonne avant que Julien ne prononce son discours, il est « une heure » lorsque les jurés se retirent pour délibérer. Au moment où « deux heures » sonnent, ceux-ci annoncent leur décision — « aucune femme ne quittait la salle » (RN, 782). Le « roman » que constitue le discours de Julien n’échoue visiblement pas devant cette assemblée. Ce triomphe auto-déclaré du romancier soulève néanmoins des questions. Pourquoi le discours de Julien combine-t-il succès auprès du public et condamnation à mort ?

Devenir un exemplum. La performance du discours

35Les paroles de l’accusé semblent violer toutes les règles du roman qu’a esquissées Stendhal dans son « Projet d’article ». Le héros n’est ni parfait, ni innocent, cependant, son apparence « enfantine » gagne le cœur du public (RN, 780). Or, Julien insiste dans son discours sur son « crime atroce » et « prémédité » (RN, 782). Plus grave encore, il encourage une lecture politique de sa cause : « Messieurs, je n’ai point l’honneur d’appartenir à votre classe » (RN, 781) et il fait de cette différence de classe le principal chef d’accusation.

36Avec cette politisation du procès, l’orateur risque d’offenser son public, tout comme l’auteur risque d’effrayer son lectorat — qu’on se souvienne de la mise en garde du soi-disant « auteur » quelques chapitres plus tôt, lorsqu’à l’occasion de la conspiration politique des ultra-royalistes, il engage dans une parenthèse une dispute avec « l’éditeur ». Une fois de plus, le discours politisé de Julien peut être interprété comme un roman en miniature.

La politique au milieu des intérêts d’imagination, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert. […] Cette politique va offenser mortellement une moitié de lecteurs, et ennuyer l’autre qui l’a trouvée bien autrement spéciale et énergique dans le journal du matin… (RN, 688)

37La « politique » est présentée ici comme perturbatrice, pire encore, comme exempte « d’énergie ». La rhétorique de classe « offense » effectivement le jury, force décisionnaire de l’auditoire : Julien sera condamné à mort42. L’autre partie de l’auditoire, elle, est conquise : le « concert » d’attendrissement superficiel est, certes, perturbé par le « coup de pistolet » de la « politique », mais le flot de larmes s’intensifie ensuite : « toutes les femmes fondaient en larmes […] aucune femme ne quittait la salle » (RN, 782).

38Le discours de Julien s’adresse donc à deux publics distincts et les atteint tous deux. Son « succès » n’est nullement accidentel. Dans sa structure rhétorique, qui suit plus ou moins la structure classique, le discours, rapporté en partie sous forme de monologue, en partie sous forme narrée, est un modèle d’éloquence43. Examinons-en brièvement quelques extraits. Au lieu de commencer par une captatio benevolentiae, le discours débute par une offense : le rejet implicite du tribunal qui représente une société différente de celle de l’accusé. Puis viennent la demande explicite et les espérances de Julien : « Je ne vous demande aucune grâce […] la mort m’attend : elle sera juste » (RN, 781-782). La narratio résume le cas juridique de manière radicale et s’apparente à un réquisitoire (« atroce », « prémédité » ; « J’ai donc mérité la mort »). Seule la confirmatio constitue une défense, dans laquelle la portée individuelle du cas jugé est politisée et transférée dans le champ social. Avec ce lieu commun — au sens rhétorique et étroit du terme44 —, Julien se positionne en exclu de l’ordre social qui prend la parole au nom de ceux qui partagent son sort. Son cas met l’ordre social à l’épreuve. Après que l’accusé a, en principe, dicté au jury ce qu’il doit décider, il s’élève au rang d’exemple :

[…] je vois des hommes qui, sans s’arrêter à ce que ma jeunesse peut mériter de pitié, voudront punir en moi et décourager à jamais cette classe de jeunes gens qui, nés dans une classe inférieure […], ont le bonheur de se procurer une bonne éducation et l’audace de se mêler à ce que l’orgueil des gens riches appelle la société. (RN, 782)

39La deuxième partie du discours s’adresse implicitement au public féminin, dont elle adopte le regard (« sans s’arrêter à ce que ma jeunesse peut mériter de pitié » (RN, 782)). C’est surtout la peroratio qui sert le pathos : elle montre de façon excessive le « repentir », « l’adoration filiale » de l’accusé pour Mme de Rênal (RN, 782). Julien réussit à toucher son auditoire et à s’assurer son empathie, tout comme il parvient à être condamné à mort par ses destinataires « institutionnels ». Sa phrase « Je ne suis point jugé par mes pairs » indique qu’il se considère à la fois victime de la justice de classe des riches propriétaires terriens et nullement jugé par ses « pairs » véritables, à savoir le jeune public. Il devient plutôt un exemplum pour la société, définie ici de manière révolutionnaire45, en témoigne son discours d’accusation contre l’élite. L’emploi rhétorique du lieu commun s’appuie sur la force stratégique de ce dernier, qui invoque les valeurs partagées par la communauté la plus large, celle des exclus. D’autre part, le discours intègre le lieu commun dans son sens métaphorique de cliché à travers les protestations réitérées de respect filial de Julien pour la maternelle Mme de Rênal. Les deux acceptions du terme rendent possible une communauté de destinataires et encouragent une lecture participative du discours. Toutes deux s’adressent aux femmes. L’accusé est soudainement devenu avocat.

40Le statut d’exemple et la mort de Julien sont interdépendants : Julien s’apparente à un martyr, comme beaucoup de commentateurs l’ont remarqué46. L’incompréhension qui accompagne cette forme moderne de martyre se reflète dans la figure du puissant chef de congrégation Frilair. Sa stupeur après la condamnation de Julien met en lumière deux aspects. Le héros s’est jugé lui-même dans son discours : « Pourquoi parler de caste ? Il leur a indiqué ce qu’ils devaient faire dans leur intérêt politique […]. Il faut avouer que M. Sorel est bien neuf aux affaires […] sa mort sera une sorte de suicide… » (RN, 793). De ce point de vue, l’exemplum de Julien semble désespérément anachronique, voire maladroit. Encore une fois, l’analyse rhétorique confirme qu’il y a deux normes et deux auditoires : l’action de Julien ne peut pas être appréhendée avec les critères conventionnels d’action et de politique.

41Au même titre, on ne peut déduire la « signification » du roman directement du contenu politique et révolutionnaire du discours, mais plutôt de la remise en question du discours politique et du pouvoir d’action47. Le roman problématise ainsi la puissance tant évoquée du « verbe irrésistible » de la parole révolutionnaire48. En outre, cela nous ramène au début du chapitre, puisque le suicide initialement rejeté par Julien semble se réaliser sous une forme très particulière. Comme on l’a vu, les Mémoires de Mme Roland soulèvent plus d’une fois cette question. Roman et Mémoires sont liés par une réflexion commune sur la mort en tant qu’exemplum et martyre. Plus important encore est le lien entre la mort et la parole, entre l’affirmation de soi et la décapitation qui unit le roman aux Mémoires de Mme Roland. La comparaison avec ces Mémoires montre comment Le Rouge et le Noir réécrit un exemplum révolutionnaire en adoptant les défauts du modèle proposé par Mme Roland et la plupart des girondins qui échouent à éviter la mort par une intervention publique. Dans les Mémoires comme dans le roman, il s’agit de répondre à la question des moyens qui permettent d’entrer dans l’Histoire.

Des martyrs et rhéteurs. L’héritage girondin

42Rappelons-le : la dernière « prise de parole » de la girondine Roland sous le règne de la Terreur n’a pas lieu. Mme Roland écrit ses Dernière Pensées parce qu’elle ne croit pas qu’on lui permettra un dernier discours. Cependant, elle ne met pas son premier plan, qui consistait à se laisser mourir de faim, à exécution car elle espère avoir de nouveau l’occasion de s’exprimer en public, puisqu’elle est censée comparaître comme témoin dans le procès des députés de la Gironde, dit procès des « vingt-deux ». Dans une lettre à Bosc, elle expose vouloir profiter de cette occasion pour défendre la cause de son mari et des girondins avant de se donner la mort.

Appelée en témoignage dans l’affaire, j’ai trouvé que cela modifioit mon allure. J’étois fort décidée à profiter de cette occasion, pour arriver au but avec plus de célérité : je voulois tonner sans réserve, et finir ensuite ; je trouvois que cela même m’autorisoit à ne rien taire. (Mémoires, t. 2, 367-368)

43Or, ce projet audacieux d’un discours quasiment suicidaire (« tonner sans réserve » et mourir par poison ensuite49) échoue également. Cette nouvelle déconvenue est tragi-comique : invitée à témoigner, Mme Roland ne peut entrer dans la salle. Elle défend donc sa cause devant les huissiers, devinant que ses ennemis Jacques-René Hébert, éditeur du Père Duchesne, et François Chabot, ancien capucin radicalisé, pouvaient l’entendre depuis « la pièce à côté50 ». Le passage sur scène de Mme Roland aurait pu faire son effet sur le public, mais elle ne peut répéter qu’en coulisse. Lors de son propre procès, elle est interrompue par le juge après un court mais émouvant plaidoyer. Ses Mémoires constituent le substitut à la parole empêchée : le Projet de défense ou les Notices sur mon procès sont la transcription de déclarations orales. De sa dernière lettre à son futur éditeur, il ressort que l’idéal de la parole et la volonté de constituer un exemplum sont liés à l’idée de décider de sa mort :

[…] il me sembloit qu’il y avoit de la foiblesse à recevoir le coup de grace, quand on pouvoit se le donner, et à se prodiguer aux insolentes clameurs d’insensés, aussi indignes d’un tel exemple, qu’incapables d’en profiter. Nul doute qu’il fallût faire ainsi il y a trois mois ; mais aujourd’hui c’est en pure perte pour la génération ; et quant à la postérité, l’autre résolution, ménagée comme je vous l’exprime, n’est pas d’un moins bon effet. (Mémoires, t. 2, 368-369)

44Les Mémoires révèlent de manière exemplaire comment le témoignage pour la postérité supplée à l’échec dans le présent et comment Mme Roland travaille sa propre imago de martyre. L’importance de la parole révolutionnaire y devient tangible ex negativo. Les Mémoires de Mme Roland partagent avec les témoignages des autres girondins l’idéal de la parole toute puissante, ainsi que l’impossibilité d’une telle parole. L’échec de ces députés et rhéteurs doués soulève la question de la relation entre parole et action, ainsi que celle de l’efficacité du discours. Les Mémoires de Mme Roland n’illustrent à cet égard que le dilemme général des orateurs. L’éloquence « enchaînée » des girondins contribue à leur mythe comme l’attestent par exemple les Mémoires de Riouffe, témoin de la condamnation des girondins et des derniers jours de Mme Roland :

Tous ces athlètes vigoureux, qui réunissaient à eux seuls presque toute l’éloquence française, étaient entraînés dans l’arène, enchaînés de toutes parts ; il leur était défendu de se servir de leurs forces. Vergniaux, une seule fois, avec cette flexibilité d’organe qui va remuer toutes les âmes, laissa échapper une étincelle de son talent : tous les yeux pleurèrent, la tyrannie pâlit et arracha le décret qui mit le sceau à la gloire des proscrits et à l’infamie des proscripteurs51.

45Le pouvoir « orphique » de l’éloquence de Vergniaud, orateur célèbre, ne fonctionne qu’au conditionnel52. Dans l’édition de 1800 des Mémoires de Mme Roland, l’éditeur Champagneux consacre plusieurs pages à cette occasion manquée. Il accuse Vergniaud d’avoir négligé la préparation de son discours au profit de ses rêveries53. Comme le montre la réception intensive des discours et des actions des girondins par les auteurs et historiens romantiques du xix^e siècle, c’est précisément l’inefficacité tragique de leurs paroles en leur temps qui fascine la postérité.

Transformations romanesques et fin ambivalente

46Confronter le roman avec le côté « girondin » de la Révolution revient à s’interroger sur l’efficacité du discours ainsi que sur la possibilité même d’un exemplum. Les parallèles avec les réflexions de Mme Roland sur la possibilité d’un dernier passage sur scène, ainsi qu’avec l’éloquence empêchée des grands rhéteurs girondins sont évidents. Le discours de Julien réalise le rêve de Mme Roland de « tout dire », il réalise ce que la parole révolutionnaire promettait, d’après Alain Vaillant, d’accomplir aux yeux des romantiques54 : la parole et l’acte deviennent un, dans la mesure où le discours de Julien concrétise ce qu’il demande lui-même : sa mort. En inversant l’impuissance et le mutisme forcé de Mme Roland, Julien réussit, grâce à la performativité de son discours, à transformer son impuissance en la seule option de pouvoir dont il dispose : celui de se donner ou faire donner la mort.

47Ensuite, le discours de Julien réalise les idéaux du discours tels que Mme Roland les présente dans ses Mémoires puisqu’il touche, par l’emploi de lieux communs, l’ordre social et transforme un discours judiciaire en un discours politique. Julien, en tant que représentant des « gens simples », s’adresse dans le même temps à la fausse « société » et au « vrai » peuple. Il parvient à inclure ce dernier dans son argumentaire contre cette classe supérieure qui le juge. Tout comme les prises de parole de Mme Roland et de Vergniaud, celle de Julien est un moment fatidique, mais contrairement aux révolutionnaires de la Gironde, Julien peut saisir sa chance. Le roman confère à son héros ce public « digne » et ces circonstances favorables qui manquent à Mme Roland.

48Le fait que la force d’action du discours de Julien ainsi que son exemplum lui permettent seulement de se juger lui-même et de finir sous la guillotine l’inscrivent, malgré son « succès », dans la lignée des révolutionnaires. Stendhal a lui-même fait le lien entre l’ambivalence profonde du sacrifice de soi et les girondins. Dans les Promenades dans Rome, publiées un an avant Le Rouge et le Noir, l’auteur fait référence au héros médiéval Crescentius de Rome, opposant de l’Empereur, qui se livra à ses ennemis et fut décapité pendant le siège du Château Saint-Ange. « Comme le marquis de Posa de Schiller, comme le jeune Brutus » — et l’on pourrait ajouter comme Mathilde et Julien —, « Crescentius n’appartenait pas à son siècle. C’était un homme d’un autre âge55 ». Pour Stendhal,

Notre Révolution s’est chargée de fournir un nom à cette espèce d’hommes généreux et malhabiles à conduire les affaires : c’était un girondin. Pour agir sur les hommes, il faut leur ressembler davantage ; il faut être plus coquin. Peut-être faut-il être au moins aussi coquin que Napoléon. (PR, 852)

49Ici se reflète l’ambivalence du martyre, en particulier en ce qui concerne son efficacité. Dans le « coup de théâtre » surprenant que constitue le discours improvisé de Julien à la barre, on pourrait cependant reconnaître l’action d’un « coquin » qui saisit sa dernière chance d’« agir sur les hommes56 ». Le Rouge et le Noir radicalise ici un modèle picaresque : le héros ne sait s’affirmer lui-même que par la mort. Le fantasme juvénile de Julien, fondé sur le modèle de Napoléon, d’être « présenté aux jolies femmes de Paris », et d’« attirer leur attention par quelque action d’éclat » se réalise enfin, quoique sous une forme différente et inattendue au tribunal57.

50L’« éclat » rappelle la question de la théâtralité, liée ici à la séduction. Le public, intégré pour ainsi dire dans le roman, semble séduit par l’entrée en scène du héros — malgré le « coup de pistolet » que constitue, selon Stendhal, l’irruption de la « politique » dans l’art. L’imaginaire politique est ici recouvert d’images théâtrales. La sémantique de l’espace judiciaire de Besançon reflète cette ambiguïté. D’une part, la salle est clairement disposée sur le modèle d’une salle de théâtre. Julien s’assoit sur la scène sous une rangée entière de « balcons » ; l’auditoire est situé dans une sorte d’« amphithéâtre58 », le public suit les événements depuis une « tribune circulaire ». D’autre part, ce n’est pas un hasard si le lieu rappelle la salle gothique de la Conciergerie du Palais de la Cité à Paris, la dernière prison de Mme Roland et d’autres victimes de la Terreur : « En entrant dans la salle de jugement, il fut frappé de l’élégance de l’architecture. C’était un gothique propre, et une foule de jolies petites colonnes taillées dans la pierre avec le plus grand soin » (RN, 779). Le public de Besançon est uni par l’attendrissement et les larmes, tout comme la communauté des prisonniers de la Conciergerie.

Figure 6 — Carte postale de la Conciergerie (Palais de la Cité), vers 1935 (auteur inconnu, domaine public, via Wikimedia Commons).

51À travers la « scène » du discours de Julien, le roman superpose donc théâtre et éloquence politique et enferme la parole révolutionnaire dans un décor théâtral et ambigu. S’il est vrai que ce décor peut faire penser à la dernière « station » de beaucoup de rhéteurs sous la Terreur, le roman, qui traite de la société de la Restauration, ne transforme pas l’ordre « théâtral » en ordre révolutionnaire. Certes, du côté du protagoniste, les conditions d’un martyre et d’un exemplum révolutionnaire, tel que celui rêvé par Mme Roland, semblent réunies avec cette prise de parole et la mort sous la guillotine. Du côté du public cependant, aucun effet d’« activation » ne peut être observé : le public-lectorat ne prend pas d’assaut la scène du roman, à l’inverse des soldats de Napoléon sur le pont d’Arcole.

52Ici apparaît une différence centrale avec le modèle napoléonien, son « théâtre de guerre » et son « action d’éclat », si importants pour comprendre les écrits biographiques de Stendhal. La fin du Rouge confirme notre thèse selon laquelle les romans stendhaliens optent pour un modèle différent de celui d’une écriture qui s’inscrirait « dans le sillage » du grand homme, choix que la Vie de Henry Brulard ainsi que les Mémoires sur Napoléon problématisent, selon nous, déjà. Il est cependant vrai que le roman postnapoléonien de Stendhal crée lui aussi un champ de forces grâce aux passions. La dernière entrée en scène du héros accélère sa passio et lui assure ainsi les passions du public dans le — et du — « roman ». Dans ce modèle finalement tragique, aucune libération héroïque ou révolutionnaire. Le public-lectorat joue un rôle différent. J’ai montré au chapitre précédent que le roman intègre des généalogies d’hommes « extraordinaires » puisées chez les mémorialistes — d’une part afin de donner des lettres de noblesse au genre romanesque, d’autre part comme remède à l’ennui des lecteurs. Ici, une communauté virtuelle de lectrices est convoquée. Par le « procès romanesque », Stendhal semble offrir une solution aux femmes des tristes contrées de province qu’il dépeint dans son « Projet d’article » : « Les hommes ont pris le goût de la chasse et de l’agriculture, et leurs pauvres moitiés ne pouvant faire des romans se consolent en en lisant. De là l’immense consommation de romans qui a lieu en France59 ». L’assemblée des « lectrices » reste certes passive, mais peut néanmoins être considérée comme instance ayant le pouvoir de juger l’homme « extraordinaire » et le « roman » que constitue sa « vie ». Contrairement à l’interprétation de P. Brooks, selon laquelle la vie de Julien ne constitue plus vers la fin du roman « un matériau de récit », le discours de Julien est le terreau qui permet au héros de rester « racontable ». Sans « héritage narratif » écrit, Julien dépend des autres pour être raconté. Loin de constituer un « appel » ou un réquisitoire politique, image que peuvent donner les Mémoires de Mme Roland, Le Rouge se donne un but ultimement communicatif.

53On sait que Stendhal adresse son roman aux « happy few » (RN, 805), c’est-à-dire à des lecteurs idéaux comme Mme Roland. Toutefois, il apparaît bien que le roman moderne en tant que récit d’une vie au xix^e siècle, n’est pas un récit à clé qui ne serait accessible qu’à quelques nobles âmes. Au contraire, le héros alterne entre la retraite intime et les feux de la rampe, lesquels se révèlent indispensables à l’époque du « règne de l’opinion » comme le confirme la fin du roman (RN, 807). Ce n’est qu’après s’être exposé que le héros peut se retirer dans la « prison heureuse » et dans ses rêveries sur Mme de Rênal.

54La fin du roman apporte une première réponse — ironique — aux questions de la réception du récit de vie de Julien soulevées ici. Mathilde de La Mole, qui ne fait pas partie des lectrices de province présentes à Besançon, s’approprie un pan du « matériau » de la vie de Julien. Elle transgresse ce faisant, tout comme Mme Roland, les limites de ce que la société de son temps permet à la « vertu » féminine. Par les funérailles qu’elle organise dans la grotte où Julien a brûlé ses premiers écrits et se retirait pour rêver, Mathilde constitue sa propre légende à partir de la « matière Julien ». Son baiser macabre sur la tête décapitée et le reste de cette dernière scène du roman rappellent un roman gothique60. Mathilde s’érige, pourrait-on dire, en première narratrice. Son « roman » qu’elle joue devant prêtres et paysans, et dans lequel elle intègre son fantasme historique pour Boniface de la Mole et la Reine Marguerite, est créé sur les cendres des premiers écrits, avortés, de Julien. Le Rouge et le Noir aborde ainsi la relation ambivalente entre le récit de soi et le fait d’être raconté, entre la production et la réception de la memoria. Pour ce faire, le roman recourt au matériau narratif des Mémoires.