1Au début de la deuxième partie du roman, Julien Sorel fuit la province en diligence (« Les plaisirs de la campagne », RN, 555) pour entrer comme secrétaire particulier dans la maison de La Mole. Le protagoniste inexpérimenté y poursuit son ascension fulgurante et accède aux plus hautes sphères de la société. En tant que secrétaire du marquis, des carrières administratives, diplomatiques ou galantes semblent s’ouvrir à lui. Tout cela se déroule dans cette partie du monde parisien qui aspire à une continuité avec la société d’avant 1789.

2En faisant d’un salon aristocratique de Paris le lieu central du récit, Stendhal s’inscrit dans le vif débat de son temps sur l’héritage du xviii^e siècle. Comme Antoine Lilti l’a montré, la culture des salons ainsi que tout le xviii^e siècle sont l’objet d’une forte nostalgie qui fait la part belle à l’imagination. Le xix^e siècle crée l’image que nous nous faisons des salons, lesquels « fonctionnent comme une métonymie du xviii^e siècle dans son entier, si ce n’est de la culture française ou de la conversation1 ». En découle une autre conséquence : à travers l’imaginaire du salon, le xix^e siècle se démarque du siècle précédent. D’après Xavier Bourdenet, le roman-chronique construit l’image de son siècle comme « l’antithèse du siècle spirituel et gai des Lumières […], il retourne très exactement toutes les “habitudes morales” du xviii^e (gaieté, vie brillante des salons, culture du plaisir, etc.) en leur envers2 ».

3Cette observation permet d’élargir la thèse initiale : le roman, pour devenir une « Chronique du xix^e siècle », intègre de nombreuses représentations du xviii^e, voire de l’Ancien Régime dans son ensemble. Face à la nostalgie de l’aristocratie de la Restauration, de Marmontel ou de Mme de Genlis, pour « l’âge d’or » des salons prérévolutionnaires, Stendhal ne se contente pas de se tourner vers l’actualité, mais propose d’ancrer le roman dans toute une tradition de récits de vies. Loin de « refléter » son propre temps, le geste original du « roman-miroir » consiste à faire un pas supplémentaire en arrière et à se souvenir de tout le chemin déjà parcouru. Je souhaite donc étudier ici la nostalgie et la référence au passé, très présents dans le roman, comme un complexe thématique qui devient poétologique et s’inscrit, par les allusions à des textes mémorialistes, dans la structure même du roman.

4Pour procéder à cet approfondissement de ma lecture des « lieux de vie » en tant que « lieux communs » des récits, je me pencherai sur le salon en tant que topos, car, comme l’écrit Philippe Berthier : « Quoi de plus générique, et jusqu’au convenu, de moins particularisant que le stéréotypique salon-du-Faubourg-Saint-Germain3 ? ». Tout en constituant un cliché des récits, ce lieu est un espace complexe4. À la fois élément concret (en ce qu’il est situé dans un hôtel particulier) et forme de sociabilité déterminée, le salon, ainsi que le « monde » dont il relève, n’intéressent pas ici en tant que tels, mais en tant qu’étapes de la Vie de Julien Sorel. Les Mémoires du xviii^e ou du xvii^e siècle offrent de nombreux exemples de carrières de « transfuges sociaux » au sein des salons. Le roman les cite, ce qui sera démontré à l’aide de deux Mémoires canoniques : ceux de Saint-Simon et ceux de la « Grande Mademoiselle », duchesse de Montpensier. Ce choix se fonde sur de multiples déclarations de Stendhal lui-même, qui célèbre dans les mémorialistes de l’Ancien Régime des observateurs lucides :

Quelle bonne chose que les mémoires d’un hom[me] non dupe et qui a entrevu les choses ! C’est, je crois, le seul genre d’ouvrage que l’on lira en 1850. On lira huit hommes de génie, car il n’y en a guère plus, ensuite du Saint-Simon, du Besenval et du Duclos. Toujours. On en tire le jus de la connaissance de l’homme5.

5L’intérêt moraliste (le « jus de la connaissance de l’homme ») s’oppose en apparence à celui de l’auteur « réaliste ». Erich Auerbach reconnaît ainsi l’héritage de la « psychologie morale classique » chez Stendhal, mais il ne voit chez lui, à la différence des romantiques, aucune intelligence des développements et processus historiques6. Nous nous proposons au contraire de démontrer que le roman se veut à la fois « tableau » de son époque et réflexion sur les processus historiques en cours depuis le xviii^e siècle. Stendhal introduit une double perspective dans le roman, et il y parvient notamment par l’intégration de ce que l’on pourrait nommer « ses sources préférées » : tout comme le salon, les Mémoires semblent donner à voir le xviii^e siècle en général. La tradition moraliste et anthropologique dans laquelle s’inscrivent partiellement des textes comme les Mémoires de Saint-Simon est mobilisée chez Stendhal et aboutit à un véritable modèle historique. Il s’agira donc dans ce qui suit d’appuyer cette thèse en analysant la représentation du grand monde dans le roman et ce, à travers deux aspects : la caractérisation ambivalente des personnages comme « copies » et la manière dont est mise en place l’intrigue amoureuse entre Julien et Mathilde.

Contre la nostalgie : décor brillant et intrigue scandaleuse dans Le Rouge

Le paradoxe de la copie

6À son arrivée à Paris, Julien est d’abord ébloui par les hôtels particuliers de style Louis xv et par ce « séjour […] splendide » (RN, 565). Cependant, les salons de La Mole et de la maréchale de Fervaques sont rapidement décrits comme « aussi tristes que magnifiques » (RN, 565). L’honneur d’être convié à dîner au salon du marquis est inversement proportionnel à l’ennui qu’éprouvent Julien et les autres convives. Ce n’est que lorsque le héros rencontre d’autres jeunes nobles, en dehors des cercles de La Mole, qu’il comprend que « l’ennui n’est donc point inhérent […] à une conversation entre gens de haute naissance ! » (RN, 593).

7Ce point de vue n’est pas seulement celui de Julien. Mathilde s’ennuie également malgré un brillant « petit cercle » de jeunes nobles cyniques, que ce soit dans le salon de sa mère ou au bal masqué. L’ennui profond est lié à l’environnement brillant : Croisenois, premier prétendant de Mathilde, est un « homme parfait », le bal masqué « magnifique » et « le plus joli de la saison » (RN, 606). Stendhal joue ici très clairement avec ses propres thèses historico-culturelles, qu’il explicite dans les paratextes du roman (comme dans la devise : « Ô dix-neuvième siècle ») ou dans ses contributions à la presse anglaise : « Le démon Ennui » est arrivé « dans la haute société de France » (PL, 221). Dans son « Projet d’article » sur Le Rouge, il démontre qu’on ne peut comprendre le xix^e siècle qu’en le comparant au xviii^e. Cependant, il renverse le semblant de continuité qu’essayent d’établir des auteurs comme Mme de Genlis7.

La France morale est ignorée à l’étranger, […] rien ne ressemble moins à la France gaie, amusante, un peu libertine, qui de 1715 à 1789 fut le modèle de l’Europe, que la France grave, morale, morose que nous ont léguée les jésuites, les congrégations et le gouvernement des Bourbons de 1814 à 1830. (RN, 827)

8Le bal du duc de Retz en particulier, avec sa « mascarade » brillante et ses perspectives concurrentes, permet de comprendre comment Stendhal conçoit le « grand monde » : il s’agit d’un environnement contrasté, aussi plat que « brillant », et qui compte quelques protagonistes singuliers. À l’exception de Julien et du comte Altamira, condamné pour conspiration, aucun individu ne se détache aux yeux de Mathilde. Le « groupe » des jeunes nobles autour de Croisenois lui paraît fade : « Quoi de plus plat, se dit-elle, que tout ce groupe ! » (RN, 607) L’emploi de termes tels « les jeunes gens » (RN, 606) rend les participants au bal anonymes. À l’inverse, le qualificatif « singulier » est réservé à Julien et Mathilde (RN, 610). Le verdict de Mathilde selon lequel tous ses prétendants, à l’exception de Julien, se ressemblent à s’y méprendre (« combien auprès de lui ils me semblent étiolés et tous copies les uns des autres », RN, 669) est révélateur du tableau que le roman dresse de la société aristocratique parisienne.

9Dans le grand monde, ce n’est pas la « singularité » qui est récompensée, mais l’« assiduité ». Un baron nommé préfet après vingt ans de visites « assidues » au salon de La Mole fait espérer à tous les habitués une récompense similaire. Ce salon n’apparaît pas seulement comme un lieu d’ennui, mais aussi comme un lieu de cruauté : personne n’est à l’abri du « mépris sincère » des hôtes, sauf ceux qui « mont[e]nt dans les carrosses du roi » (RN, 577). Lorsque Mathilde regarde au bal le rang des brillants prétendants en se demandant « Quelle est la décoration qui distingue ? », cette question s’applique tout autant au roman. De même que l’intrigue oppose deux systèmes de valeurs, récompensant soit la singularité et la rupture, soit l’adaptation et la continuité avec le passé, de même le roman semble réunir deux principes conflictuels. Stendhal, en prônant la nouveauté, se revendique comme seul auteur à même de combler le manque de son époque pour ce qui touche à la peinture « d’après nature », au fait « de ne pas copier des livres » (RN, 827). Cette posture est explicitement dirigée contre les romans de Mme de Genlis ou les Contes de Marmontel, auxquels Stendhal reproche de donner une image archaïque des mœurs françaises (RN, 823). Cette logique de distinction trouve un écho dans la singularité des héros du roman face à un environnement de fêtes et d’hommes parfaits, élégant mais triste. Cependant, dans son article sur le roman comme dans les articles programmatiques précédents, Stendhal dévoile implicitement que de nombreuses œuvres littéraires de l’époque prérévolutionnaire lui servent de modèles. Il reconnaît la valeur de ces textes, notamment ceux émanant de mémorialistes, en tant qu’observation précise des mœurs. Dans ses Esquisses de la société parisienne, il associe l’imitation (ridicule) des mœurs prérévolutionnaires sous la Restauration à la représentation (intéressante et vraie) de ces mêmes mœurs dans les Mémoires d’Ancien Régime : « Les hautes classes de la société ressuscitent les mœurs du siècle de Louis xvi, peintes de façon si juste et si amusante dans les mémoires de Lauzun, Bezenval, et Mme d’Épinay ». (PL, 624) Dans le roman stendhalien, « inédit », qui s’attaque justement à la société parisienne comme copie d’une société antérieure, il existe bien des liens avec ces récits qui décrivent la société « originelle ». De plus, Stendhal considère la majorité des Mémoires qu’il cite non pas comme des descriptions ayant une valeur historique et relative, mais comme des tableaux précis et pertinents à valeur intemporelle8.

10D’une part, Le Rouge et le Noir prétend donc fournir une représentation nouvelle et originale de la France du xix^e siècle ; d’autre part, Stendhal, par sa description du grand monde, se revendique comme héritier des Mémoires aristocratiques du xviii^e siècle. Or, cet héritage tourne au paradoxe. En effet, si l’on considère à la suite de Xavier Bourdenet qu’avec Stendhal le siècle nouveau devient une antithèse de l’ancien, alors, une description supra-temporelle se révèle caduque. Les emprunts du roman aux Mémoires d’Ancien Régime, tels qu’ils sont postulés ici, conduisent ainsi au cœur du problème que Le Rouge et le Noir a posé à la recherche : celui de la copie et de l’original. La fonction historique et esthétique du refus catégorique de Stendhal de « copier des livres » mérite donc d’être étudiée plus précisément au travers d’une analyse des relations textuelles concrètes qu’entretiennent le roman et les Mémoires, et ce, via deux points essentiels : la relation du rejet de la copie au principe mémorialiste de l’observation directe et de la connaissance profonde de la société, dans la mesure où Stendhal semble assumer l’héritage des mémorialistes lorsqu’il met en avant ses propres connaissances et observations ; la revendication d’originalité qui vaut pour les protagonistes comme pour le roman. Ainsi, Julien se distingue aux yeux de Mathilde et du marquis de La Mole des « hommes-copies9 » par son immoralité, laquelle est exposée dans le roman sous la forme de la « scandaleuse » histoire d’amour entre Julien et Mathilde, qui valut au roman d’être condamné comme « immoral » par nombre de lecteurs.

Une question de perspective : vue de l’intérieur sur une relation « monstre », vue extérieure et morale

11Comment la relation étroite entre originalité et immoralité est-elle représentée dans le roman ? Pour répondre à cette question, il convient d’analyser la relation entre les deux amants et son inscription formelle dans le roman. À l’inverse de ce qu’a affirmé Erich Auerbach, l’amour de Mathilde et Julien est constitutif de la réception du roman comme « tableau fidèle » de son temps ou non.

12Les critiques contemporains de Stendhal ont vu dans Le Rouge de « graves invraisemblances […] peu morales » et ont qualifié Julien de « monstre ». Le point culminant de l’invraisemblance semble être le mariage de la « folle » Mathilde avec un « domestique » de son père. Jules Janin critique ce tableau du « très grand monde » parce qu’il le juge invraisemblable, mais surtout cruel : « que Dieu nous préserve des femmes de la cour, des filles à marier à la cour, et aussi des pères de famille qui vont à la cour10 ! » D’autres critiques sont plus catégoriques dans leur verdict contre l’amour des deux héros qui, selon eux, ne semble aucunement relever d’une observation de la vie réelle :

Où est le jeune homme qui aime ? Une espèce de Sylla de seize ans amoureux […]. Les haines, les dédains, les frénésies de Mathilde sont fausses comme un rire forcé : la peinture de sa passion n’a rien de senti11.

13Les lecteurs du temps de Stendhal montrent ainsi à quel point on croit peu qu’une image aussi immorale soit fidèle à la réalité12. Tant de calcul froid en amour semble impossible. Julien est jeune mais « son cœur est vieux13 ».

14L’apparente immoralité de la relation amoureuse est renforcée à la fois par les techniques narratives du récit et par le fait que l’accent est mis sur les rapports sociaux qui président à cette relation intime. Ce dernier aspect s’exprime dans le discours des personnages. Si Julien était en réalité un noble appauvri, Mathilde n’en voudrait pas : « mon amour ne serait qu’une sottise vulgaire, une mésalliance plate » (RN, 630), tandis que le statut roturier de son amant transforme son amour en une « grande passion » — ou tout simplement en scandale. En effet, les premiers lecteurs ne semblent pas pardonner au roman que le héros, qui bénéficie de la protection du marquis de La Mole et qui devrait accepter avec gratitude le rôle de serviteur loyal qui lui échoit, laisse sans cesse transparaître son aversion pour son environnement. Tomber amoureux de la fille de la maison correspond à l’horizon d’attente de l’époque14, gagner ses faveurs tout en la méprisant, ainsi que son père, est tout autre chose.

15Le roman, on le sait, est conçu de telle manière qu’il favorise cette vision intérieure, destructrice de toute illusion. Stendhal s’appuie sur la focalisation interne et les monologues intérieurs, qui rivalisent avec la narration à la première personne15. Les lecteurs suivent ainsi les intrigues amoureuses de près et sont directement confrontés aux idées aussi originales que choquantes des protagonistes. Cette focalisation va de pair avec un regard désabusé sur la société parisienne. Le bal du duc de Retz est de nouveau le meilleur exemple du contraste entre l’environnement brillant et les héros. Non seulement Mathilde et Julien se distinguent visiblement, mais leurs opinions sont choquantes et s’opposent à leur environnement policé. Julien développe une haine pour la haute société qu’il partage avec l’exilé Altamira et procède à une apologie de Danton. Il va jusqu’à mépriser Mathilde, quoique « reine » du bal, qu’il juge trop « haut[aine] » (RN, 603). Il la traite avec l’« expression du mépris le plus mal déguisé » (RN, 612). L’héroïne du roman agit de la même manière : face à son « orgueil » démesuré, aucun des brillants aspirants au mariage ne saurait faire bonne figure. La seule « décoration » qui, aux yeux de Mathilde, ne s’achète pas est « la condamnation à mort » (RN, 607), comme cela est exprimé dans un monologue rapporté qui dirige le point de vue du lecteur.

16À partir de l’épisode du bal masqué, la relation entre Mathilde et Julien s’apparente davantage à une lutte de pouvoir qu’à une cristallisation de l’amour. Julien interrompt plusieurs fois « brusquement » la fière Mathilde (RN, 618), qu’il traite avec mépris en public (RN, 612). La sémantique de l’esclavage et de la domination marque le texte, que ce soit dans l’appel de Mathilde (« tu es mon maître, je suis ton esclave », RN, 673) ou dans la tentation de tuer l’autre (RN, 661). Les luttes pour la suprématie culminent dans le tour que Julien, désespéré, joue à son amante : il courtise la maréchale de Fervaques afin de la rendre jalouse. Contrairement à ses attentes, cette tactique fonctionne ; Mathilde s’effondre lorsqu’elle se rend compte que lui, « un homme de rien », est capable de séduire la maréchale tout en la « mépris[ant] ». Les lecteurs assistent non seulement aux dialogues entre les deux héros, mais sont également témoins des pensées de Julien : « La voilà donc cette orgueilleuse à mes pieds ! se dit Julien » (RN, 726). La fière aristocrate se métamorphose sous l’effet de l’amour qu’elle éprouve pour Julien :

Piqué par cette bizarrerie soudaine, le cœur de cette jeune fille naturellement froid, ennuyé, sensible à l’esprit, devint aussi passionné qu’il était dans sa nature de l’être. (RN, 637)

Quel qu’eût été le commencement de son intérêt pour Julien, bientôt il domina l’orgueil qui, depuis qu’elle se connaissait, régnait seul dans son cœur. (RN, 643)

17Ces extraits indiquent déjà que les rôles sociaux s’inversent en amour : la jeune héritière Mathilde — ainsi que son père — dépendent de plus en plus du « roturier » Julien Sorel.

18Cette perspective, qui rend compte à la fois d’une relation « monstrueuse » vue de l’intérieur, ainsi que de la vie des hôtels particuliers de la haute société, se voit doublée d’un commentaire externe : outre les instances morales comme l’abbé Pirard, mentor de Julien, le narrateur remplit une fonction moralisatrice et critique ; il anticipe ainsi la condamnation des protagonistes par les lecteurs16. La focalisation interne, censée garantir la vérité du tableau, et le commentaire critique entrent en tension. Cette tension se situe au cœur du roman de Stendhal. Dans la parenthèse qui défend la « folie » de Mathilde, « l’auteur » nie le caractère réel des personnages principaux et critique son époque :

Il [l’auteur] ne fait point l’injure aux jeunes personnes qui brillent dans les salons de Paris, de supposer qu’une seule d’entre elles soit susceptible des mouvements de folie qui dégradent le caractère de Mathilde. Ce personnage est tout à fait d’imagination, et même imaginé bien en dehors des habitudes sociales qui parmi tous les siècles assureront un rang si distingué à la civilisation du xix^e siècle. Ce n’est point la prudence qui manque aux jeunes filles qui ont fait l’ornement des bals de cet hiver. […] Ce n’est point l’amour non plus qui se charge de la fortune des jeunes gens doués de quelque talent comme Julien […] (RN, 670).

19Cette parenthèse permet de déterminer exactement le champ de tension entre l’intervention critique et morale et le réalisme auquel prétend Stendhal. Ce passage, qui précède la métaphore du roman-miroir, insiste ironiquement sur l’aspect romanesque du texte, le protégeant ainsi de la fureur potentielle des accusations publiques. Mathilde et Julien sont présentés comme de purs produits de fiction et ne sauraient donc en aucun cas appartenir au xix^e siècle. Cependant, la métaphore qui suit renverse toutes les concessions aux détracteurs moraux et penche du côté « réaliste » : « un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. […] Et l’homme qui porte le miroir dans sa hotte, sera par vous accusé d’être immoral ! » (RN, 671). Ainsi, dans la même parenthèse, l’imagination et la réalité sont convoquées pour protéger le roman. Son « décor », route et ciel, doit être celui d’un tableau fidèle, les personnages cependant relèvent de l’imagination, voire même d’un autre temps.

20Face à une société qui veut en vain renouer avec sa jeunesse sous l’Ancien Régime et faire revivre l’époque de Louis xvi, Julien et Mathilde font figure d’exception. Toutefois, à l’inverse de ce que l’on pourrait attendre, ils ne se démarquent pas de cette société nostalgique par un mouvement vers l’avant. Au contraire, Mathilde voue un culte réactionnaire à son ancêtre guillotiné Boniface de La Mole et à la maîtresse de ce dernier, Marguerite de France, et le même mouvement rétrograde, bien que moins explicite, pourrait être attribué à Julien.

21Il reste à savoir si cette stratégie de distanciation avec l’époque trouve un équivalent sur le plan formel. Afin d’y répondre, nous nous proposons de comparer Le Rouge aux Mémoires de Saint-Simon. Dans la mesure où Le Rouge et le Noir emprunte modèles de personnages et techniques narratives aux Mémoires, cette source d’inspiration relève également de la problématique de la copie et de l’originalité. Histoire « originale » du présent, le roman se positionne en racontant son histoire dans le sillage des textes passés. La révolution littéraire invoquée par Stendhal est étroitement liée à une « restauration » de textes de l’époque de la Régence et de Louis xiv.

L’affaire Rions dans les Mémoires de Saint-Simon

22Malgré les fréquentes références à son œuvre, l’influence concrète de Saint-Simon sur Le Rouge et le Noir a jusqu’ici été négligée par la critique17, la plupart des études se limitant à citer les commentaires de Stendhal sur Saint-Simon parmi d’autres mémorialistes18, et notamment le trait d’esprit bien connu, selon lequel il n’eut que deux « goûts durables » dans sa vie : « les épinards et Saint-Simon » (HB  931)19.

23Or, quelle œuvre, sinon les Mémoires de Saint-Simon, est à la fois une sociologie du grand monde avant la lettre et un portrait critique de l’individu20 ? Bien qu’il reproche à Saint-Simon sa sévérité et son « étroitesse d’esprit21 », Stendhal lit avec passion l’œuvre de ce dernier, qui s’inscrit dans la durée et fonde sa croyance en la validité historique des Mémoires22. Différentes éditions des Mémoires accompagnent Stendhal dans ses « études » sur l’homme et la société, ainsi qu’en témoignent ses notes sur les éditions respectives de Treuttel (1791), Levrault (1818), et Sautelet (1829-30). Certaines de ces remarques trahissent une profonde désillusion à l’égard de la haute société : « Après avoir adoré ce livre, je ne l’ai pas lu depuis 1808, que je croyais encore la Cour un lieu agréable et que je songeais aux belles Dames. Je vois d’un coup d’œil tout le chemin que j’ai fait depuis » (Marg. 1, 235). Dans Le Rouge, les Mémoires connaîtront une actualisation sous le signe d’une société révolutionnée.

24À la fois observateur des mœurs et mémorialiste, Saint-Simon est, pour Stendhal, « l’unique historien qu’ait eu la France » (DA, 162). On trouve cette louange dans De l’amour, au début d’une longue citation portant sur le phénomène de « l’amour à querelles ». Il y est, pour l’essentiel, question d’un amour inédit, assorti d’une ascension sociale tout aussi inouïe : la fille du Régent Philippe d’Orléans et veuve très jeune du duc de Berry tombe amoureuse « tout de bon, de Rions, cadet de la maison d’Aydie » (DA, 162 ; S-S, t. 5, 819)23, famille noble, mais pauvre, de Gascogne. Simple « lieutenant de dragons », Rions est accueilli par de riches parents à Paris qui tâchent « d’en faire quelque chose » (DA, 163 ; S-S, t. 5, 820). En très peu de temps, il gagne la faveur de la fille du Régent et règne en « maître au Luxembourg ».

25Cette relation en elle-même a tout pour ébranler le mémorialiste soucieux des convenances et des différences de qualité entre les couches sociales. Saint-Simon rapporte ainsi cette histoire : « Cette princesse si superbe, et qui se plaisait tant à montrer et à exercer le plus démesuré orgueil, s’avilit à faire des repas avec lui et des gens obscurs, elle avec qui nul homme ne pouvait manger s’il n’était prince du sang » (DA, 164 ; S-S, t. 5, 821). La princesse semble transformée et Rions contrôle bientôt sa vie quotidienne de manière tyrannique et arbitraire. L’obscur cadet de Gascogne la traite « comme une servante » et entretient même une relation avec une autre dame (DA, 164 ; S-S, t. 5, 820). Saint-Simon décrit comment Rions se comporte au Luxembourg, siège du Régent :

Tout s’adressait à Rions, qui de son côté avait soin de bien vivre avec tous, et avec un air de respect qu’il refusait, en public, à sa seule princesse. Devant tous, il lui faisait des réponses brusques qui faisaient baisser les yeux aux présents, et rougir la duchesse, qui ne contraignait point ses manières passionnées pour lui. (DA, 164 ; S-S, t. 5, 821)

26« L’affaire Rions » se poursuit sur de nombreux chapitres. L’histoire est plus qu’un « amour à querelles » : elle donne la mesure de l’immoralité de la haute société et présente un autre tableau du grand monde. Saint-Simon ne dépeint pas seulement la monstruosité d’une relation amoureuse, il y voit aussi le reflet de la dépravation de son temps qu’il n’a de cesse de critiquer. Les prémisses de cette déchéance résident selon lui dans l’usurpation de privilèges royaux par la duchesse et son entourage, qui profitèrent de ce que le roi était enfant sous la Régence pour, par exemple, monter dans son carrosse (S-S, t. 5, 818). Comme nous l’avons noté précédemment, ce privilège est le seul qui protège, au salon de La Mole, du mépris du marquis24. Les parallèles dans les relations Berry / Rions et Mathilde / Julien sont frappants : orgueil « démesuré » des dames, comportement brusque des deux « subalternes » à leur égard qui choque la société, ascension sociale des hommes qui, à leur manière, se rendent indispensables. « L’amour à querelles », définitivement présent dans Le Rouge, renferme une force qui fait progresser le récit tout en donnant à l’intrigue une dimension historique à l’aide des récits mémorialistes.

27Comment l’intrigue se poursuit-elle ? Saint-Simon hésite brièvement avant de raconter le point culminant de l’affaire, mais concède qu’« il faut tout dire » quand on veut écrire l’histoire : la duchesse est « grosse de Rions » (S-S, t. 7, 411). Et ce n’est pas tout : cette « princesse si superbe » épouse Rions en secret et insiste pour que son mariage soit annoncé publiquement (S-S, t. 7, 433). Dans cette affaire, Rions est conseillé par un illustre parent, le duc de Lauzun, qui s’amuse de voir sa propre vie se répéter. Il conseille à Rions de traiter la duchesse exactement comme lui-même a traité « Mademoiselle ». C’est précisément cette « répétition » (ou faut-il dire copie ?) qui donne à ce qui semble anecdotique une profondeur et une forme historiques dont se sert le roman pour peindre son temps. Nous y reviendrons.

28Le lecteur s’étonne de la transformation de la fière princesse comme de celle de Mathilde, qui, en raison du statut de son père, n’est certes pas la première, mais une des premières « filles de France ». Mathilde s’humilie aux yeux de son père et à ceux du « monde » : comme la duchesse de Berry, elle tombe enceinte et insiste, elle aussi, pour se marier publiquement. La politique « prudente » des pères échoue dans les deux textes :

29Le marquis de La Mole désespère du mélange d’orgueil et de volonté inconditionnelle dont sa fille fait preuve : « Une fille d’un caractère si altier, d’un génie si élevé, plus fière que moi du nom qu’elle porte ! dont la main m’était demandée d’avance par tout ce qu’il y a de plus illustre en France ! » (RN, 743) Le jugement du marquis à l’égard de son siècle n’est pas sans rappeler celui de Saint-Simon :

30« Confusion » et « chaos » règnent au début du xviii^e siècle comme du xix^e siècle. Les espérances du marquis de La Mole et du duc de Saint-Simon semblent comparables : avec la réintroduction de l’étiquette de la cour sous la Restauration, M. de La Mole ambitionne les plus grands honneurs pour sa fille, qui, par un mariage avantageux, doit accéder au rang de « duchesse » et partant, au privilège du « tabouret »25. Les dénouements des deux intrigues trahissent le malaise des pères, mais aussi leur volonté d’en finir avec une situation qui nuit à leur réputation. Rions reçoit l’« ordre sec et positif » de rejoindre son régiment au rang de lieutenant (S-S, t. 7, 434) ; Julien est d’abord nommé lieutenant, puis chevalier par le marquis, avant d’être envoyé à Strasbourg dans son régiment, loin du salon de La Mole. Ils « obéissent » tous deux, et ce qui semble être un avancement pour Julien, désormais « chevalier de la Vernaye », peut être perçu comme un « ordre » de la part du père de Mathilde, qui cherche à reprendre le contrôle sur la situation.

Transfert des perspectives du narrateur aux personnages : la présence du mémorialiste dans le roman

31Quelle est, hormis ces parallèles, la perspective de ces deux récits ? Par son statut d’acteur historique et par son amitié avec le Régent, Saint-Simon affirme à la fois avoir participé aux principaux événements de son époque et dire la vérité dans son récit, vérité évidemment subjective. Le narrateur ne cache pas la satisfaction que lui procure l’exil de Rions. La volonté d’un tableau complet (« il faut tout dire ») s’accompagne d’une vision désillusionnée et critique des mœurs du « monde » sous la Régence. Peut-on rapprocher cette vision subjective du double jeu entre focalisation interne et commentaire narratif du Rouge, tel que nous l’avons analysé ?

32Rappelons que pour Stendhal l’ethos du narrateur, et ce, tout particulièrement dans ses écrits biographiques et autobiographiques, est proche de celui du mémorialiste et témoin, bien que l’auteur soit plus distancié : le narrateur commande et administre les différents témoignages, intègre une multitude de perspectives et « d’avant-textes ». Si le narrateur n’apparaît pas avec cette prégnance d’administrateur et d’auctor dans le roman, la densité des références au niveau de la narration est indéniable26. Les emprunts de Stendhal à Saint-Simon permettent en revanche d’aborder un nouvel aspect : le potentiel « intégratif » du roman. L’instance narrative, avec ses interventions critiques vis-à-vis des personnages, n’est pas la seule héritière des Mémoires. L’intrigue autour de Mathilde et Julien est commentée par les autres personnages. Le roman ne dresse pas un portrait nostalgique du « grand monde » ; au contraire, il intègre le point de vue sévère du mémorialiste au sein même du récit. Les parallèles entre le jugement du marquis de La Mole et celui du mémorialiste témoignent déjà de ce transfert de perspective du narrateur aux personnages. Là où le narrateur-témoin des Mémoires exprimait en quelques mots les faits et son opinion : « J’approuvai fort cette pensée, et dès le lendemain Rions reçut à Meudon un ordre sec et positif de partir sur-le-champ pour joindre son régiment » (S-S, t. 7, 434), les personnages du roman procèdent à un exposé détaillé. On lit ainsi dans la lettre du marquis de La Mole à Mathilde : « Qu’il parte dans vingt-quatre heures, pour se faire recevoir à Strasbourg, où est son régiment. Voici un mandat sur mon banquier, qu’on m’obéisse » (RN, 748).

33Ce transfert de la voix narrative vers les dialogues ne nous intéresse pas seulement d’un point de vue narratologique. Liée au statut d’historien des mœurs et de témoin, l’instance narrative inclut chez Saint-Simon une dimension éthique qu’il convient de confronter au roman et aux questions morales qu’il pose par son portrait des normes et des comportements du salon de La Mole. Arrêtons-nous un instant sur l’exemple de l’abbé Pirard, instance morale par excellence. Tout comme Saint-Simon, il joue le rôle de conseiller auprès du maître de maison et semble incarner la haute moralité dans un monde d’intrigues. Comparer le « parvenu » janséniste Pirard au « ducomane » qu’est Saint-Simon n’est audacieux qu’à première vue. D’autres chercheurs ont déjà souligné la parenté des deux personnages27. Certes, le gardien des bonnes mœurs agit différemment au xix^e siècle qu’au siècle précédent : alors que Saint-Simon, en ami et mentor autoproclamé de Philippe d’Orléans, persuade ce dernier de renvoyer Rions et d’étouffer le scandale, Pirard invite le marquis, qui souhaite adopter la « prudence du xviii^e siècle », à faire connaître le mariage de sa fille.

34Dans Le Rouge et le Noir, l’examen des normes et usages du grand monde inclut toujours une perspective éthique. Ainsi, une position d’honnêteté stricte comme celle de Pirard permet de faire ressortir son contraire : les machinations d’une société complexe et opaque. Saint-Simon et Pirard représentent tous deux la voix de l’« âpre vérité » au milieu du « chaos » du siècle, mais aussi, peut-être, celle d’une sévérité et d’une vérité trop étroites. Tous deux veulent « tout dire » au nom d’un idéal du vrai :

35Ce qui nous intéresse ici, c’est la manière dont un regard moral est intégré au récit. L’éthique incarnée par un personnage comme Pirard définit les limites de ce qui est « faisable » sous la Restauration. La reconnaissance publique d’une mésalliance semble vaguement concevable en 1830, ce qui n’était pas le cas au xviii^e siècle. Toutefois, elle échoue. Le conseil de Pirard et la conduite du marquis vis-à-vis de cette relation « inouïe » reflètent le chemin parcouru, le progrès ou non-progrès depuis Saint-Simon et la société de cour d’avant 1789. La comparaison entre les Mémoires de Saint-Simon, « chronique » du xviii^e siècle, et le roman de Stendhal nous permet de penser les limites de l’ascension sociale et de l’admission du « subalterne » dans le « (grand) monde ».

36Il ne s’agit pas ici de pilotis empruntés aux Mémoires, mais plutôt d’une multiplication des voix et des perspectives critiques : les héros sont confrontés à un véritable éventail de réactions qui fait apparaître leur comportement comme problématique, scandaleux ou bien tolérable. Ces réactions contribuent à l’image du lieu — et milieu — qu’est le « grand monde », dans lequel les héros doivent agir. Au vu des parallèles entre les deux « amours à querelles » pré- et postrévolutionnaires, ainsi que de l’intégration d’une « voix » et d’une « prudence » dix-huitiémistes dans le roman, on peut chercher à savoir pourquoi cette histoire est de nouveau racontée au xix^e siècle et ce, dans un roman qui dit peindre la France révolutionnée. Afin de répondre à cette question, il convient d’étudier la manière dont Saint-Simon amène le récit, avant de voir comment il s’inscrit dans un processus historique du fait de la mise en abyme dans l’histoire du duc de Lauzun, parent de Rions. L’intérêt de l’affaire Rions pour Stendhal est manifestement double : l’épisode représente à la fois un idéal romanesque et une leçon historique.

Le roman de la vie chez Saint-Simon

37La comparaison entre deux textes très différents, écrits dans des contextes différents, a naturellement ses limites. L’issue diverge d’ailleurs : dans les Mémoires de Saint-Simon, ce n’est pas le jeune ambitieux qui meurt, mais la duchesse. Enceinte à nouveau, elle expire après une longue et « scandaleuse » maladie que Saint-Simon présente comme la conséquence de ses péchés28. Le mariage public échoue ; de retour en province, Rions tombe dans l’oubli.

38Néanmoins, se pencher sur la manière dont Saint-Simon intègre l’histoire de Rions dans son texte s’avère fécond pour mieux analyser les techniques d’assimilation de textes mémorialistes dans le roman. Comme vu précédemment, l’intérêt des personnages principaux découle aussi de leur déficit moral. Immoralité et originalité sont liées. Les plaintes de Saint-Simon au sujet de l’« incompréhensible fantaisie dépravée d’une princesse » (S-S, t. 5, 820) témoignent de la portée que l’auteur confère à cette histoire. Le récit est marqué par des techniques visant à ménager le suspens : le narrateur révèle la grossesse de la duchesse après de prétendues « hésitations ». Les Mémoires de Saint Simon s’inspirent là d’une logique romanesque :

On peut juger en quel état tomba Rions en apprenant à l’armée une aussi terrible nouvelle pour lui. Quel affreux dénouement d’une aventure plus que romanesque, au point qu’il touchait à tout ce que l’ambition peut procurer même de plus imaginaire. Aussi fut-il plus d’une fois sur le point de se tuer […] mais, au fond, il demeura obscur, et cette obscurité l’absorba. (S-S, t. 7, 458)

39Ces « passages » comme écrit Marc Hersant, « loin d’être des aveux d’écriture romanesque de la part du mémorialiste, rejettent, au contraire, la responsabilité du romanesque sur un “réel” qui a occasionnellement décidé, dans sa diversité jamais prise en défaut, d’être conforme aux clichés du roman29 ». L’expression « plus que romanesque » est ambivalente. Par sa forme, le récit semble obéir aux lois du roman, mais comme il se nourrit d’observations de première main, la réalité l’excuse, elle le rend même « plus » que romanesque. L’historien Saint-Simon confère ainsi à cette histoire l’autorité de la réalité. De plus, l’« affreux dénouement » châtie l’ascension romanesque d’un noble pauvre de province. La mésalliance est punie par la mort de l’un, l’exil et la chute profonde de l’autre. L’originalité qui fait la « valeur narrative » du récit correspond donc à l’inouï de cette histoire. L’historien reconnaît cette originalité et congédie dans le même mouvement le personnage qui sort du rang.

40Ce dernier point est particulièrement éclairant pour l’analyse du Rouge. Stendhal intègre non seulement « l’aventure plus que romanesque » de Saint-Simon dans son roman, mais il introduit aussi une réflexion sur l’autorité nécessaire dans tout récit romanesque. Qui a le droit de qualifier une histoire de romanesque ? Peut-on raconter sa vie sous forme de roman ? Le premier chapitre a démontré que Le Rouge condamnait « l’auto-héroïsation » de Julien et lui réservait un « affreux dénouement ». Dans le contexte du modèle narratif que constituent les Mémoires de Saint Simon, il est clair que, pour Stendhal, la chute est partie intégrante du roman.

41Aussi universel que puisse paraître ce schéma narratif de l’ascension et de la chute, il convient de prêter attention aux caractéristiques particulières et historiques de ses diverses manifestations. D’un point de vue générique, de tels emprunts à des récits de vie réels mais « incroyables » conviennent parfaitement à une poétique du roman qui crée un lien entre le réel et l’extraordinaire. Le roman de Stendhal fait, sans aucun doute, usage de telles « archives des possibles30 ». D’un point de vue historique, on peut cependant aller plus loin : l’usage d’un récit de la Régence au sein d’un roman du xix^e siècle témoigne d’une continuité significative. La rupture révolutionnaire et ses conséquences sont remises en question. En d’autres termes, le topos du bouleversement social provoqué par la Révolution est contré par un autre topos : celui de la chute qui suit toute ascension sociale. Face au grand récit de la césure significative, la « longue durée » fait ressortir d’autres leçons. Dans ce qui suit, il s’agira de montrer que Stendhal confère toute une généalogie — qui remonte jusqu’aux temps de Louis xiii — à son héros subalterne ainsi qu’au genre du roman. Il faudra aussi s’interroger sur la fonction d’un tel ancrage temporel. Dans la théorie de G. Lukács, le roman est l’épopée de l’époque bourgeoise qui n’a « transcendentalement ni feu, ni lieu31 ». On peut donc formuler l’hypothèse que Stendhal cherche à compenser le manque de légitimité à la fois du protagoniste et du roman. Par l’usage du « roman » du duc de Lauzun et de la Grande Mademoiselle, précurseur de celui de Rions et de la duchesse de Berry, le roman du xix^e siècle contribue à sa propre historicité et tente de combler le fossé entre Révolution et Ancien Régime, ainsi que celui qui existe entre Mémoires du xviii^e siècle et « roman nouveau ».

Le « roman » de Lauzun ou la répétition de l’histoire

42Le passage des Mémoires cité dans De l’amour fait référence à un second niveau de l’intrigue autour de Rions et de la duchesse avec le soutien actif de Puyguilhem, (« premier ») duc de Lauzun, à Rions : « [Lauzun] se voyait renaître en lui, au Luxembourg, du temps de Mademoiselle ; il lui donnait des instructions » (DA, 163 ; S-S, t. 5, 820)32. Il ne fait aucun doute que Lauzun fournit, dans un premier temps, un autre exemple d’amour à querelles à Stendhal. Ce « roman » supplémentaire peut contribuer à approfondir notre appréhension du roman stendhalien et de sa force intégrative de textes antérieurs. Pour devenir une chronique du xix^e siècle, Le Rouge et le Noir s’inspire de séries de modèles et confère au genre romanesque une préhistoire.

43Dans les Mémoires de Saint-Simon, Rions et Berry ne sont que des réincarnations de Lauzun et de la « Grande Mademoiselle », cousine de Louis xiv, bien plus connus. Saint-Simon ne développe pas cet aspect plus avant ; en effet, les noms de Lauzun et de la duchesse de Montpensier évoquent à eux seuls un « roman » sans précédent pour les lecteurs du xviii^e siècle : « Il a été un personnage si extraordinaire et si unique en tout genre, que c’est avec beaucoup de raison que La Bruyère a dit de lui dans ses Caractères qu’il n’était pas permis de rêver comme il a vécu » (S-S, t. 8, 61933). Le sujet continue, au xix^e siècle, à susciter l’intérêt du public. La vie de la Montpensier et ses amours avec Lauzun sont souvent traités en littérature et en peinture. La première édition complète et scientifique des Mémoires de la Grande Mademoiselle paraît en 1858 ; Sainte-Beuve lui consacre un portrait. Les écrivains du xix^e siècle rendent aussi hommage aux cadets de Gascogne et au temps de d’Artagnan (lequel conduisit Lauzun en prison) : Alexandre Dumas dans son roman Les Trois Mousquetaires, Rostand dans Cyrano de Bergerac.

44Stendhal, quant à lui, s’intéresse surtout à l’ascension sans précédent de Lauzun et à son statut de héros « singulier ». Plusieurs fois, il se réfère au « Peguilhem des Mémoires de Saint-Simon » dans De l’amour34. Lauzun n’est pas seulement comparable, en tant que type « bilieux », aux grands hommes tels que Napoléon, il incarne aussi le « contraire du prosaïque » (DA, 270) et devient le symbole de l’aventurier et du séducteur :

Les jeux de la cour, si regrettés par les nobles, sous le nom de légitimité, n’étaient si attachants que par la cristallisation qu’ils provoquaient. Il n’y avait pas de courtisan qui ne rêvât la fortune rapide d’un Luynes ou d’un Lauzun, et de femme aimable qui ne vît en perspective le duché de Mme de Polignac. Aucun gouvernement raisonnable ne peut redonner cette cristallisation. (DA, 72)

45Ce passage démontre que la « fortune rapide » dont Lauzun est le meilleur exemple, est étroitement liée aux « jeux de la cour » et à la cristallisation amoureuse, lesquels ne peuvent survivre sous un « gouvernement raisonnable » à l’époque de la Charte. Dans un monde bourgeois, d’autres vertus que cabale et amour sont nécessaires au succès.

46L’histoire de Lauzun offre un bon complément à celle de Rions. Stendhal a pu lire le célèbre portrait qu’en fait Saint-Simon dans ses Mémoires35, ainsi que le récit des amours entre Lauzun et la duchesse dans les Mémoires de cette dernière36. Il s’agit, cette fois encore, d’une histoire d’amour inouïe entre deux personnes de statuts sociaux différents. Elle ne se termine pas par la mort de la princesse, mais par une longue peine de prison pour Lauzun après qu’une intrigue de cour les a empêchés de se marier. La duchesse ne peut obtenir la libération de son amant qu’à grand-peine. Lauzun lui-même refuse à plusieurs reprises d’acheter sa liberté au prix d’un compromis avec les Bourbons.

47La comparaison de cette extraordinaire histoire avec celle de Julien Sorel n’est pas nouvelle : Barbey d’Aurevilly, dans Du Dandysme, a senti la parenté des Mémoires de la Montpensier et des romans de Stendhal. Pour autant, la critique se contente souvent d’une brève allusion au « roman » de Lauzun, éclipsé par sa « réincarnation » Rions37. Quant à Barbey d’Aurevilly, il se concentre sur le personnage séducteur et « original » de Lauzun en tant que « Dandy d’avant le dandysme38 ». Il note : « Cela vaut un roman de Stendhal39 » et insiste sur l’ennui, déjà inhérent selon lui au siècle de la Grande Mademoiselle ; comme c’est le cas chez Stendhal, l’extraordinaire ou l’originalité sont liés à la transgression ou à l’immoralité.

48Dans la galerie de portraits des ambitieux rusés, Lauzun constitue l’exemple le plus éblouissant. Lorsqu’il obtient les faveurs de la Grande Mademoiselle, frondeuse, petite fille d’Henri iv, fille du duc d’Orléans et riche héritière, Puyguilhem est simple marquis, mais il connaît déjà un succès fulgurant à la cour de Louis xiv. Saint-Simon peint le parcours de Lauzun dans les mêmes termes que celui de Rions : tous deux sont issus de bonnes familles, mais, comme Julien, ils viennent de province ; tous deux sont fils cadets et pauvres.

Il [Lauzun] vint à la cour sans aucun bien, cadet de Gascogne fort jeune, débarquer de sa province sous le nom de marquis de Puyguilhem. […] Le comte de Guiche y introduisit le marquis de Puyguilhem, qui en fort peu de temps devint favori du Roi, qui lui donna son régiment de dragons en le créant, et bientôt après le fit maréchal de camp, et créa pour lui la charge de colonel général des dragons. (S-S, t. 8, 620-621)

49Le roman remanie cette histoire d’un noble appauvri qui fait fortune à Paris en renforçant la différence de qualité entre l’amant et l’amante. Mathilde, on s’en souvient, se réfère explicitement à ce scénario : « Si, avec sa pauvreté, Julien était noble, mon amour ne serait qu’une sottise vulgaire, une mésalliance plate ; […] il n’aurait point ce qui caractérise les grandes passions » (RN, 630). Dans le sillage de la Révolution, le roman exacerbe donc le conflit des classes sociales et met ainsi à l’épreuve la société de la Restauration : pour devenir héroïne au xix^e siècle, faut-il aimer un homme du peuple ? À la différence de Barbey, Stendhal ne suit pas uniquement une perspective masculine. Le Rouge et le Noir nous permet plutôt de lire l’intrigue amoureuse à plusieurs niveaux, toujours dans le double jeu des perspectives interne et externe sur les protagonistes. Au salon de La Mole, où règne « l’empire d’une jeune fille », la perspective et l’« auto-récit » de l’aristocrate Mathilde dominent. Les Mémoires de la Grande Mademoiselle, qui décrivent l’amour de cette dernière pour Lauzun, invitent à se demander quelle histoire est racontée dans le roman : celle des grands nobles ou celle du plébéien ?

Les Mémoires de la Grande Mademoiselle

50Xavier Bourdenet a montré que l’histoire de Boniface de La Mole est racontée sur le mode du roman historique, lequel est toutefois rapidement abandonné40. Mathilde compare son amour à d’autres exemples historiques, elle nourrit son imagination de la lecture de Mémoires du temps de la Ligue et de Louis xiii. Pendant un bref moment, le roman se réfère à un passé lointain que l’on pourrait néanmoins définir comme le début des temps modernes. On peut donc développer la thèse de Xavier Bourdenet : Le Rouge et le Noir ne suit pas seulement les étapes d’une vie postrévolutionnaire, il tente aussi de raconter, par ses emprunts aux deux « amours à querelles », une histoire de la modernité. En reliant ainsi le passé reculé du roman historique et le présent sans histoire du roman de mœurs, la Chronique de 1830 s’octroie une généalogie. Le fait que Mathilde nourrisse son amour de fantasmes historiques attire l’attention du lecteur sur l’aspect politique et social de cette histoire : riche héritière et fille d’un des principaux nobles du royaume, Mathilde puise à volonté dans les « archives », dans sa généalogie. La lecture stendhalienne des Mémoires de la Montpensier et de Saint-Simon sous le signe de « l’amour à querelles » cache donc un fond politique. La querelle amoureuse au salon de La Mole est aussi une lutte pour l’autorité historique et narrative. Les lectures des deux protagonistes le montrent bien. Mathilde lit « l’histoire de d’Aubigné », les Mémoires de Brantôme et de Pierre de l’Étoile41 ; Julien décide donc de les lire également, afin de pouvoir la contredire et de sortir de son rôle de « confident passif » (RN, 623).

51La duchesse de Montpensier semble fournir à Mathilde un modèle idéal et complémentaire de celui de la reine Marguerite. La fière et courageuse duchesse, qui a participé à la Fronde, est, sous Louis xiv, l’héritière la plus riche du royaume. « Excellent parti » aux yeux des prétendants, elle est cependant indépendante et orgueilleuse. Aucun des princes qui s’offrent à elle ne lui convient. Seul l’empereur allemand trouverait grâce à ses yeux en vertu de son rang42. Contrairement à sa « réincarnation », la duchesse de Berry, la Montpensier joint à sa forte volonté une grande culture : elle lit beaucoup et écrit elle-même comme en témoignent ses portraits et ses Mémoires43. Son récit de ses amours avec Puyguilhem s’assortit d’une description « particulièrement sombre » de la société de cour — l’amour naît dans des lieux fastueux, mais « étroits » et où le poids des regards se fait sentir44.

52Cette seconde histoire d’amour — déjà citée par Stendhal dans De l’amour — semble apporter une nouvelle densité au Rouge. Mathilde de La Mole n’a, à l’instar de son modèle, pas seulement la réputation d’être « une tête », son orgueil est également l’objet du sarcasme des jeunes aristocrates lors du bal du duc de Retz. On l’accuse de ne vouloir se marier qu’avec le « fils naturel de l’empereur de Russie » qui, à cette occasion, obtiendrait un royaume (RN, 605). De plus, Mathilde est une grande lectrice, qui recherche des exempla dans la littérature, tout comme la duchesse de Montpensier45. Dans quelle mesure peut-on comparer Le Rouge et les Mémoires ? Il convient, dans un premier temps, de prêter attention aux topoi et à la manière dont Stendhal les transforme dans son roman. Dans ses Mémoires, la Montpensier se présente comme encline à l’ennui — seule l’apparition de Lauzun la sauve de cette torpeur. Elle reprend là les topoi de la solitude et de l’ennui de la grande aristocrate, qui ne pourraient trouver de remède que dans l’amour. Le Rouge et le Noir joue également avec ces topoi, mais les accompagne d’une thèse sur l’histoire :

53Avec Mathilde de La Mole, Le Rouge et le Noir fournit aux lecteurs le modèle d’une grande aristocrate, « héritière la plus enviée du faubourg Saint-Germain ». Dans l’idée d’un public futur, le roman introduit les explications nécessaires à la compréhension de ce grand héritage à la fois généalogique et culturel de la noblesse. En adoptant certains topoi des auto-descriptions aristocratiques, Stendhal les rend visibles comme tels. Dans De l’amour, la recherche de l’amour comme « remède souverain à l’ennui » (DA, 164) semble nouvelle à Stendhal au temps de Saint-Simon et de la Montpensier : « Quoi de plus nouveau pour une princesse de ce temps-là ? », tandis qu’elle devient un topos au xix^e siècle et qu’elle est bien présentée ainsi dans le roman.

54Par ses références au passé, au temps de Louis xiii et à sa cour « véritable », Mathilde rêve précisément du temps de la Grande Mademoiselle. Le cadre historique que le roman confère aux rêveries d’amour de sa protagoniste permet de formuler des thèses précises sur l’histoire. Ce qui semble, en 1670 encore, être un simple obstacle à surmonter, est devenu en 1830, une action héroïque46. Afin d’éviter de devenir, une « nouvelle édition du bonheur de [s]es cousines » qu’elle méprise (RN, 629), Mathilde de La Mole décide paradoxalement de s’orienter vers une « nouvelle version » du passé : celle du roman historique ou du « roman de l’histoire », où de grandes amours défient les convenances. Ce faisant, elle répète certains lieux communs des récits historiques, ce que le roman met explicitement en avant. Toute une série de modèles possibles est esquissée, qui remontent jusqu’à l’époque des guerres de la Ligue, dont Stendhal a d’ailleurs voulu traiter dans une tragédie restée à l’état de projet et intitulée Henri iii47.

55Les deux passages que nous venons de citer montrent cependant que la décision d’aimer est unilatérale : Mlle de Montpensier décide d’aimer Lauzun parce qu’il lui sera reconnaissant et dévoué à l’avenir48 ; Mathilde décide d’aimer pour échapper à l’ennui (RN, 634). Or, Julien et Lauzun ne se comportent pas comme prévu. Dans les Mémoires, Lauzun se retire à plusieurs reprises et ne semble pas comprendre les approches de la duchesse. Il la traite toujours avec le même respect49. De son côté, Julien comprend que plus il se retire, plus il peut s’assurer l’amour de la fière Mathilde. Dans les deux cas, cette distance en apparence respectueuse entraîne une inversion des rôles.

56Les tactiques complexes à l’œuvre dans l’intrigue amoureuse permettent de soulever la question de l’autorité qui se trouve derrière ce récit d’amour. L’aveu des amantes équivaut dans les deux cas à une capitulation : elles présentent aux amants un morceau de papier avouant leur amour. Lauzun, ayant auprès de la Montpensier le rôle d’un « confident » pour un prétendu projet de mariage de la duchesse avec un tiers (Mémoires, t. 4, 199), reçoit un simple message d’amour : « C’est vous » (Mémoires, t. 4, 216). Au salon de La Mole, Julien, fatigué de son statut de « confident subalterne », reçoit une « déclaration d’amour » qui le laisse perplexe. Du rôle prétendument passif de confident, les deux aspirants sont ainsi promus à la position de favori.

57Dans « l’auto-récit » de la duchesse de Montpensier, il apparaît clairement que les nobles intentions de celle-ci ne sont pas partagées par l’élu de son cœur. Au lieu de parler de l’« élévation » qui lui est offerte, Lauzun insiste sur l’humiliation à laquelle s’exposerait la princesse en l’épousant. « Seroit-il possible, me dit-il, que vous voulussiez épouser un domestique de votre cousin-germain ? » (Mémoires, t. 4, 222) C’est ainsi que Lauzun désigne son rang de capitaine de la garde royale de Louis xiv, cousin de la duchesse de Montpensier. Si l’expression relève ici plutôt du mot d’esprit, elle recèle néanmoins une vérité. Le roman la prend au pied de la lettre : au lieu de glorifier l’amour qui fait tomber toutes les barrières de rang, Le Rouge et le Noir insiste sur l’antagonisme des amants et sur leur différence de qualité. Julien se demande à plusieurs reprises pourquoi Mathilde « distingue un domestique de [sa] maison […] » (RN, 626). Le texte, qui insiste sur le terme « domestique », en dénonce dans le même temps le caractère anachronique. Ainsi, Julien remarque : « j’ai entendu le duc de Chaulnes parler ainsi de moi. […] Est-ce amour du vieux langage chez ce duc maniaque ? » (RN, 626).

58À l’encontre du point de vue unique de la mémorialiste50, marqué par la littérature intime de son époque, Le Rouge, on le sait, multiplie les « romans intimes ». Le « ton [de] grande dame » (RN, 624) et les projections historico-romanesques de Mathilde sont contredits par les monologues et la perspective de Julien. Le roman permet de déployer l’intériorité des deux protagonistes, mais aussi des deux classes sociales représentées. De nouveau, le jeu des regards respectifs, de la focalisation interne et des monologues intérieurs contribue à donner une image « immorale » de l’homme supérieur, mais subalterne.

N’allez pas vous figurer, Mlle de La Mole, que j’oublie mon état. Je vous ferai comprendre et bien sentir que c’est pour le fils d’un charpentier que vous trahissez un descendant du fameux Guy de Croisenois, qui suivit Saint Louis à la croisade. (RN, 640)

59Plongeant ainsi dans la psyché du protagoniste subalterne, le roman ne la dépeint pas pour faire scandale, mais pour donner une voix à ce dernier. Par l’analogie avec les deux récits de vies aristocratiques, Julien Sorel se voit doté d’un héritage historique, quoique « illégitime », grâce auquel il peut rivaliser avec les généalogies des grandes familles. Ainsi, le héros issu du peuple s’établit dans l’Histoire, tout comme le roman, genre traditionnellement sans « place » dans l’ordre littéraire, trouve ses lettres de noblesse. C’est cette stratégie de légitimation historique à travers les modèles de l’illégitime qu’il convient d’interroger en guise de conclusion.

Généalogies du subalterne, généalogies du romanesque

60Considérer Rions et Lauzun, entre autres, comme les « ancêtres » de Julien Sorel peut apporter une réponse à la question de savoir pourquoi un roman qui vise à peindre le présent postrévolutionnaire aurait besoin de puiser dans les temps de la Régence et du Grand siècle. Si Julien Sorel est un héros « transfuge », pourquoi s’appuyer, pour le décrire, sur des Mémoires aristocratiques, lesquels sont peu connus pour traiter de questions sociales ? Face aux fantasmes de l’ascendance qui hantent la haute noblesse au sein du roman, laquelle fonde sa valeur sur sa généalogie, le roman met en scène un autre idéal : le « caractère extraordinaire » ou « l’homme supérieur ». Rions et, dans une bien plus large mesure, Lauzun sont des personnages hors du commun, nobles, mais plutôt pauvres et provinciaux, sans véritable « capital historique ». Julien, « homme extraordinaire », mais fils d’un artisan sans ancêtre d’importance, aborde explicitement ce dilemme : « Voilà l’immense avantage qu’ils ont sur nous, se dit Julien, resté seul au jardin. L’histoire de leurs aïeux les élève au-dessus des sentiments vulgaires, et ils n’ont pas toujours à songer à leur subsistance ! » (RN, 623)

61Pour libérer Julien de son existence « vulgaire », le roman usurpe un droit réservé à l’aristocratie, celui de pouvoir se légitimer par le biais de son ascendance. Le rôle de « confident passif » et muet de Mathilde est renversé grâce à la parenté de Julien avec les « hommes extraordinaires » du passé dont il reçoit sa propre généalogie. Cette lignée va à l’encontre des rôles que lui confèrent Mathilde ou son père, lorsque, par exemple, il affuble Julien d’un « habit bleu », censé le transformer temporairement en « fils cadet [du] duc de Chaulnes » (RN, 600). Que ce soit dans le roman historique de Mathilde ou dans la fiction nostalgique du marquis, Julien est cantonné au rôle de destinataire des largesses de l’aristocratie. Seule la décision de séduire Mathilde afin de gravir l’échelle sociale (« je vais séduire sa fille ! […] moi, plébéien, avoir pitié d’une famille de ce rang ! Moi que le duc de Chaulnes appelle un domestique ! », [RN, 640]) permet à Julien de vivre son propre roman. Ce « roman de Julien » est beaucoup plus ambivalent, beaucoup moins nostalgique que les « aventures plus que romanesques » de Rions et Lauzun, bien qu’il porte les traces de ces récits antérieurs.

62Contre les projections historiques de Mathilde et du marquis, Julien, fils cadet non seulement du duc de Chaulnes, mais aussi cadet de ses frères à Verrières, s’inscrit dans un lignage spécifique, celui des « fils cadets » : Rions, « jeune cadet de la maison d’Aydie », Lauzun, fils cadet de Guyenne. Cette lignée de fils cadets soulève des questions de légitimité, d’héritage et de droits, en fournissant une compensation à tous les déshérités. Par ailleurs, les « aïeux » convoqués sont des hommes éminemment romanesques par leurs vies extraordinaires et non en ce qu’ils relèveraient du roman proprement dit51. Le héros du Rouge se place au sommet, ou, plutôt, au point le plus bas de cette lignée de « parvenus », et d’« hommes bilieux » et, pour la plupart, de « cadets de Gascogne », troupe connue pour son ambition ainsi que son manque de morale et composée, majoritairement, de fils cadets de familles aristocratiques52. Quel lien avec Julien Sorel, fils d’un artisan ? Le roman renvoie de manière ludique à l’héritage gascon de son protagoniste. Quand Julien hésite à répondre aux avances de Mathilde, il se rappelle à l’ordre : « Ceci devient sérieux mon garçon, ajouta-t-il avec une gaieté et un accent gascons. Il y va de l’honur. […] j’aurai des bonnes fortunes, mais subalternes… » (RN, 649). De manière explicite, le « devoir » de Julien est relié à Richelieu, fondateur de la Garde royale, lorsque le héros demande au buste du cardinal qui se trouve dans sa chambre : « De ton temps, grand homme, aurais-je hésité ? » (RN, 650) Les « avant-textes » de Saint-Simon et de la duchesse de Montpensier répondent à cette question. L’engagement de Julien ne suit pas seulement un « devoir » abstrait qu’il s’impose à lui-même, mais se comprend par la « généalogie de l’homme subalterne » esquissée ici, qui le protège de la « chute dans l’obscurité » d’un Rions telle que la décrit Saint-Simon. Surtout, grâce à cette lignée, l’aventure et la vie romanesque se voient élevées à un niveau comparable à l’épopée des héros de la grande aristocratie.

63Contrairement au passé reculé du roman historique, les étapes qui structurent la Chronique du xix^e siècle grâce à l’intégration du temps de la Régence (Rions/Berry), de la Fronde et du règne de Louis xiv (Lauzun/Montpensier), construisent un pont entre ces temps reculés et prétendument héroïques et le présent du siècle de Stendhal. Par ses réemplois d’une intrigue amoureuse qui se répète sous différentes formes dans le décor du salon et du grand monde, Le Rouge et le Noir souligne une continuité avec le passé qui brave la rupture révolutionnaire et porte sur le monde postrévolutionnaire un regard pour le moins ambivalent. Non seulement la nostalgie, « signe » central de la Restauration, se mue, dans le roman, en une forme esthétique du « Grand siècle », mais tous les modèles de retour en arrière cités dans l’œuvre témoignent aussi d’une vision cynique du monde. Le Rouge et le Noir dépasse ainsi les lieux communs des récits de vie. Le roman, écrit peu après la fin de la Restauration, présente une vision désenchantée du développement politique et social depuis la Révolution. En dépit des Lumières et de la rupture révolutionnaire, l’ascension sociale est encore et toujours vouée à l’échec : Julien Sorel tombe en disgrâce, comme Rions, et n’arrive pas à se maintenir dans le « grand monde ». Certes, Le Rouge raconte la vie de Julien Sorel, plébéien, et non celle d’un aristocrate de province ; on peut y voir un certain progrès et, effectivement, une perméabilité plus grande du « monde » aux roturiers. Néanmoins, certaines forces et normes sociales que Stendhal veut dépeindre persistent à travers les époques et au sein des rangs sociaux. Grâce à l’usage de Mémoires qui « réinventent la tradition picaresque53 », selon la formule de Damien Zanone, Stendhal s’oppose à une vision de l’histoire conçue uniquement comme progrès : il réintroduit certaines logiques cycliques dans ses romans afin de donner plus de profondeur à sa peinture du monde postrévolutionnaire.

64En se reportant à Saint-Simon comme « unique historien de France » ainsi qu’aux Mémoires de la Grande Mademoiselle, le roman permet de penser l’historicité de la vie romanesque. Tout comme Julien Sorel hérite, en tant que héros subalterne, de certains traits des protagonistes des Mémoires, Le Rouge et le Noir s’érige en héritier des Mémoires historiques : en choisissant ce qui est digne d’être raconté, ce qui est digne du roman, l’œuvre se donne elle-même comme « remède » au phénomène collectif qu’est l’ennui dans la vision qu’a Stendhal du monde postrévolutionnaire.