1Existe-t-il une description plus typique que celle d’une petite ville où le lecteur, le narrateur et le héros pénètrent au début d’un récit ? Quel autre lieu pour raconter les origines, à la fois du monde représenté et du protagoniste ? Verrières, dans Le Rouge et le Noir, répond pleinement à cette exigence : « Verrières, dans ce livre, est un lieu imaginaire que l’auteur a choisi comme le type des villes de province » (« Projet d’article », RN, 828). La « Chronique » réaliste du « xix^e siècle » commence donc par un lieu commun. Les études récentes ont cependant montré que Verrières dépassait le cliché de l’idylle et que le début du roman était marqué par une description particulièrement dense et déictique de ce lieu. On comprend donc que tous les détails qui servent à décrire le sublime, l’idylle ou encore la « civilisation » se rapportent les uns aux autres et prouvent que l’esthétique, la politique et l’histoire sont inséparables. Dans un système moderne d’« échanges », même la beauté, supposée pure, se transforme en pittoresque commercialisable qu’un guide touristique ne dédaignerait pas1.

2Au-delà des particularités et fonctionnalités complexes du lieu, la description de Verrières atteste la volonté de l’auteur d’en finir avec les lieux communs littéraires. Non seulement elle est en elle-même antithétique2, mais elle est également dirigée contre d’autres textes : l’accent mis sur le narrateur-voyageur constitue une « prise de position » au sein du roman3 et l’ensemble de l’œuvre se positionne contre certaines traditions et modèles narratifs. Le début du roman n’a suscité autant d’intérêt qu’en raison de son statut d’incipit. Il fascine aussi en ce qu’il conduit le lecteur vers un domaine familier pour finalement mieux rompre avec les habitudes de ce dernier. L’effet de reconnaissance au début du Rouge repose sur la présence de motifs et modèles narratifs connus4.

3Ces modèles ne se limitent pas à des anecdotes empruntées individuellement à d’autres récits ; le roman propose plutôt une réponse à tout un ensemble de modèles de récits, il naît d’une « intention de réécriture, d’exploiter la “typologie des intrigues” alors disponible5 ». L’image idyllique, citée puis congédiée au début du roman comme fondement du récit de vie du protagoniste suggère une confrontation plus générale de Stendhal avec toute une tradition inscrite dans le sillage de Rousseau.

4Ainsi, les Mémoires d’un père pour servir à l’instruction de ses enfants de Jean-François Marmontel (1804), grand succès à son époque, offrent un exemple frappant du rapport de Stendhal aux textes mémorialistes6. Les Mémoires de Marmontel et le Rouge sont comparables en ce qu’ils retracent respectivement le parcours de leur protagoniste de la « petite ville » à Paris, en passant par le « séminaire ». Il s’agira de confronter l’esthétique, l’éthique et le positionnement politique de ces deux textes, sans perdre de vue que les Mémoires constituent un potentiel modèle biographique et autobiographique pour le roman. Nous tenterons de comprendre dans les chapitres qui suivent s’il y a une relation entre le roman et le récit de soi et, le cas échéant, de quelle nature elle est. Afin de pouvoir comparer en détail les Mémoires de Marmontel et Le Rouge et le Noir, il est nécessaire de revenir brièvement sur le début du roman.

La « petite ville de Verrières »

5La « petite ville de Verrières », « abritée du côté nord par une haute montagne », flatte les yeux : elle « peut passer pour l’une des plus jolies de la Franche-Comté » (RN, 351). Autant la nature est sublime, autant les gens et leur travail paraissent simples : « Un torrent, qui se précipite de la montagne, traverse Verrières avant de se jeter dans le Doubs, et donne le mouvement à un grand nombre de scies à bois, c’est une industrie fort simple et qui procure un certain bien-être à la majeure partie des habitants plus paysans que bourgeois » (RN, 351). Cependant, cette image de prospérité honnête et simple, qui se nourrit d’un travail plutôt paysan et proche de la nature, est aussitôt corrigée. Deux fabriques, celle des « toiles peintes » et une « belle fabrique de clous » animent la petite ville. Toutes deux introduisent les « intérêts d’argent » (RN, 352) et le domaine politique dans cet espace prétendument idyllique. Le lecteur perçoit tout cela à travers les yeux d’un « voyageur ». Son « étonnement » est le nôtre : plus il se rapproche de la petite ville idyllique avec son torrent, plus « l’union initiale entre esthétique et aisthesis7 », entre perception sensorielle et sensation agréable, se perd. La fabrique de clous est une « machine bruyante et terrible en apparence », le travail des jeunes filles « fraîches » est rude, et la figure agréable du maire choque « bientôt » par son « contentement de soi ». Seule la prise de distance renouvelée, la vue sur la « ligne d’horizon formée par les collines de la Bourgogne » (RN, 352), peut redonner au voyageur (et au lecteur) l’illusion momentanée d’une « véritable idylle » qui, « à certains égards, […] rappelle davantage le locus amoenus classique que la vue typique d’un paysage romantique8 ».

6Bakhtine considère que le roman moderne renferme parfois un tel « micromonde limité », un chronotope idyllique, lequel peut, comme « temps accessoire » du moins — et contrairement au temps principal, « énergique et événementiel » —, rappeler le temps cyclique d’une « fusion de la vie humaine avec la vie de la nature9 ». Le début du Rouge évoque puis renverse clairement cette fusion idyllique et originelle. Lorsque la description de Verrières s’achève sur la présentation du héros, la petite ville n’est plus du tout l’expression de ce « temps accessoire ».

7Dans la mesure où tout doit être désormais pensé du point de vue du circuit économique humain10, cette exposition qui décrit une petite ville prétendument idyllique appartient déjà au récit de la vie moderne, dont le caractère se dévoile très rapidement. Le récit ne se prête plus à l’idéal de la belle nature : il montre les « jeunes filles fraîches et jolies » travaillant à côté des « marteaux énormes » de la fabrique et, enfin, Julien Sorel, héros à la jolie « figure de jeune fille », gardant la scie à eau de son père, machine aussi bruyante et terrible que la fabrique. Le récit introduit Julien comme un être sensible qui tente de se soustraire à son environnement brutal : « Au lieu de surveiller attentivement l’action de tout le mécanisme, Julien li[t] » le Mémorial de Sainte-Hélène, ouvrage « qu’il affectionn[e] le plus » parmi tous ses livres (RN, 363-364). Sa tentative pour s’abstraire du monde qui l’entoure s’avère vaine ; son père affirme son autorité en le délogeant violemment de son perchoir, mettant ainsi un terme brutal à son oisiveté.

8L’Homme ne fait plus un avec son environnement dans ce début de roman. La fusion originelle avec la nature a fait place à une relation violente, le pouvoir des lieux, des milieux et des structures s’oppose aux efforts du héros qui cherche à y échapper. Lire le début du Rouge comme la description d’un lieu qui détermine une vie renverse la thèse de la forme biographique de Lukács. Plus que les « événements » marquants d’une époque, ce sont les lieux qui conditionnent le parcours d’une vie en France aux xviii^e et xix^e siècles et c’est sur eux que se concentre le roman : l’enfance dans une petite ville, l’éducation dans une institution ecclésiastique, « l’entrée dans le monde » à Paris. On note donc la force coercitive de tels milieux et structures qui forment l’arrière-plan d’une intrigue centrée sur l’ascension sociale d’un « transfuge11 ». Cette lecture quelque peu « pessimiste » du roman s’accorde avec notre analyse du rapport entre le roman et les textes avec lesquels il dialogue, que ces derniers fassent fonction de modèles ou de contre-modèles. Les topoi littéraires des siècles précédents constituent autant de forces obstructives auxquelles le roman stendhalien se confronte. Afin d’approfondir cet aspect, nous nous proposons d’étudier une partie du Rouge et le Noir comme contre-projet aux Mémoires de Marmontel, tant dans le ton que dans la représentation de l’ascension sociale.

Modèle ex negativo : la province dans les Mémoires de Marmontel

9Par ses œuvres et son implication dans les cercles et institutions littéraires d’avant la Révolution, Marmontel est un représentant typique du xviii^e siècle. Très peu lu aujourd’hui, il a compté parmi les écrivains les plus populaires de la fin du xviii^e siècle. Publiés à titre posthume, les Mémoires ont probablement été écrits depuis l’exil de Habloville où Marmontel s’était retiré lors de la Révolution12. Le titre Mémoires d’un père pour servir à l’instruction de ses enfants souligne la volonté de l’auteur d’offrir sa vie en exemple13. Les Mémoires (1804) ont d’ailleurs touché un large public qui appréciait l’histoire de la fulgurante ascension sociale d’un provincial devenu secrétaire de l’Académie française et historiographe de France. Sous la Restauration, les écrits de Marmontel, tout comme ceux de l’abbé Morellet et de Jean-François de La Harpe, connaissent un regain d’intérêt grâce à des rééditions importantes14. Le xviii^e siècle et ses Mémoires, même s’ils peuvent sembler surannés, se rapprochent ainsi de l’année 1830.

10Le fait que Stendhal s’inspire de Marmontel est donc tout sauf absurde, les Mémoires dépeignant une époque, tout en fournissant un bon exemple de cette littérature dépassée, voire anachronique, à laquelle Stendhal s’attaque violemment dans ses écrits journalistiques15. Après avoir lu les Mémoires de Marmontel avec enthousiasme dès leur parution, Stendhal développe une aversion croissante pour cette œuvre, comme on peut le voir dans la Vie de Henry Brulard16. Éloge de la famille et véritable hymne à la province, les Mémoires ont de quoi paraître bien suspects à Stendhal, et ce, malgré les détails sur les cercles parisiens qu’ils recèlent. Cette aversion s’explique à la fois par la perspective qu’adopte Marmontel sur sa vie et par la divergence des positions esthétiques et politiques des deux auteurs17.

11Le regard porté par Stendhal sur Marmontel est lui-même anachronique et loin d’être impartial. Stendhal relit le premier volume des Mémoires de Marmontel en 1805, alors qu’il entend lire la pièce La Petite Ville de Louis-Benoît Picard dans le salon de Mme Cossonnier. La lecture simultanée de ces deux textes influencera durablement Stendhal, qui voit en eux des modèles de peinture de mœurs diamétralement opposés : tandis qu’il lit la pièce de Picard comme une œuvre de la désillusion, « très juste » (PL, 427) du fait de son tableau d’une réalité provinciale « ridicule » (PL, 910), il juge les Mémoires de Marmontel, peinture certes « vraie » du temps de leur auteur, « musqués » et « fardés » (PL, 564) et les rattache ainsi à une tradition littéraire qui prône l’art comme beau mensonge. Du point de vue « réaliste », tel qu’il émerge au xix^e siècle, Marmontel semble être le chantre des lieux communs. On créera d’ailleurs le verbe « marmontéliser » pour désigner le recours excessif à l’idéalisation et au cliché18. Le fait que Marmontel, ami de Voltaire, critique de Rousseau et auteur d’une Poétique française, cristallise, en quelque sorte, cette critique est également dû au fait qu’il semble incarner le xviii^e siècle. Les écrivains du xix^e siècle, dans leur volonté de se distinguer de leurs prédécesseurs, ironisent les positions poétiques et esthétiques d’un tel médiateur et épigone des grands auteurs des Lumières, bien que ces derniers jouissent d’une plus grande influence sur eux que ne le laisse supposer leur critique acerbe.

12Les Mémoires s’ouvrent sur une comparaison de l’enfance de Marmontel à Bort, « petite ville de Limousin19 », avec celle de ses enfants. La description de Bort est empreinte de nostalgie, ce qui transparaît bien dans le passage suivant :

La médiocrité y tenait lieu de richesse. Chacun y était libre et utilement occupé. Ainsi la fierté, la franchise, la noblesse du naturel n’y étaient altérées par aucune sorte d’humiliation, et nulle part le sot orgueil n’était plus mal reçu ni plus tôt corrigé. Je puis donc dire que, durant mon enfance, quoique né dans l’obscurité, je n’ai connu que mes égaux […]. Bort, situé sur la Dordogne, entre l’Auvergne et le Limousin, est effrayant au premier aspect pour le voyageur qui, de loin, du haut de la montagne, le voit au fond d’un précipice menacé d’être submergé par les torrents que forment les orages […]. Mais Bort devient un séjour riant lorsque l’œil rassuré se promène dans le vallon. Au-dessus de la ville, une île verdoyante, que la rivière embrasse et qu’animent le mouvement et le bruit d’un moulin, est un bocage peuplé d’oiseaux. Sur les deux bords de la rivière, des vergers, des prairies et des champs cultivés par un peuple laborieux forment des tableaux variés. […] Plus loin, [l’enceinte des collines] est rompue par un torrent qui, des montagnes, roule et bondit à travers des forêts, des rochers et des précipices, et vient tomber dans la Dordogne par une des plus belles cataractes du continent […]. C’est près de là qu’est située cette petite métairie de Saint-Thomas, où je lisais Virgile à l’ombre des arbres fleuris qui entouraient nos ruches d’abeilles, et où je faisais de leur miel des goûters si délicieux. (Mémoires, 113-114)

13Locus amoenus et « aménité des mœurs » vont de pair à Bort, qui, comme Verrières à sa suite, est traversé par un torrent et une rivière. Mais l’entrée dans la petite ville ne met en rien un terme à l’idylle : la rivière alimente un moulin, et non une fabrique ; le lieu ne s’est pas enrichi, il n’en exerce pas moins un fort « attrait » sur les paysans qui y vivent une « vie simple et douce » (Mémoires, 115). Notre regard est détourné de l’« effrayant » premier « aspect » vers le « séjour riant », et ce par l’intermédiaire d’un voyageur qui sert de point focal de perception, procédé que Stendhal fera également sien. Cette focalisation se resserre très vite sur le jeune Marmontel lui-même, qui lit Virgile au milieu des « ruches », dans une « union » presque parfaite avec son environnement, car, pour lui, tout Bort s’apparente à un « essaim d’abeilles » (Mémoires, 115). On notera toutefois que ce jeune moi oisif occupe une position légèrement à part dans ce contexte de labeur. La lecture de Virgile contient par ailleurs des implications poétologiques et met en scène la genèse de l’auteur Marmontel, inspirée de la poésie didactique. Le récit n’opère cependant aucune séparation entre le moi et ce lieu qui rappelle la terre d’Arcadie ou celle des Géorgiques de Virgile.

14Après le fils, on voit, comme dans Le Rouge, apparaître le père :

C’est de l’autre côté de la ville, au-dessus du moulin, et sur la pente de la côte, qu’est cet enclos où, les beaux jours de fêtes, mon père me menait cueillir des raisins de la vigne que lui-même avait plantée […]. Mais ce qui dans mon souvenir fait le charme de ma patrie, c’est l’impression qui me reste des premiers sentiments que mon âme fut comme imbue et pénétrée par l’inexprimable tendresse que ma famille avait pour moi. Si j’ai quelque bonté dans le caractère, c’est à ces douces émotions, à ce bonheur habituel d’aimer et d’être aimé, que je crois le devoir. Ah ! quel présent nous fait le ciel, lorsqu’il nous donne de bons parents ! (Mémoires, 114-115)

15L’enfant et le père, « un peu rigide, mais bon par excellence sous un air de rudesse et de sévérité » (Mémoires, 118), forment un tout. Marmontel, fils aîné, est le seul à avoir été nourri du lait de sa mère, il est choyé par sa famille et reçoit l’enseignement d’un vieux prêtre plein de bonté. À l’inverse de Julien Sorel, Marmontel semble donc vivre en parfaite harmonie avec nature et société, famille et religion.

16Si l’« utopie de Bort » se retrouve sous différentes formes dans presque tous les ouvrages de fiction20 de Marmontel, et notamment dans les Contes moraux, qui ont connu un grand succès et constituent en quelque sorte la base des Mémoires, la combinaison de l’idylle, d’activités simples, de la « médiocrité » et de la « pauvreté riante21 » n’acquiert une splendeur nostalgique que dans ce dernier texte. Après que plusieurs de ses personnages ont pris « le parti de renoncer au monde et de s’ensevelir à la campagne22 », Marmontel désire également oublier son présent en s’absorbant dans la rédaction de ses Mémoires : « Ces souvenirs [de Bort] étaient pour moi un soulagement véritable, en ce qu’ils effaçaient, au moins pour des moments, les tristes images du présent par les doux songes du passé » (Mémoires, 824).

17La sémantique du rêve révèle la tension entre réalité et fiction qui habite les souvenirs de l’auteur. Rousseau n’a pu dépeindre la société idéale, proche de la nature, que dans le cadre limité de la fiction isolée de Clarens. Marmontel, de son côté, dissout l’opposition rousseauiste entre nature et société et projette l’âge d’or sur le passé prérévolutionnaire. Stendhal conçoit Verrière en opposition à ce tableau nostalgique et proche des Contes, tout en recourant aux mêmes topoi que son prédécesseur. Il fait de Verrières, « l’envers de Clarens23 », une prétendue retraite sur le modèle de Bort, comme en témoignent les descriptions du paysage et la figure du voyageur, focalisatrice du récit. À la « douceur » d’une vérité onirique chez Marmontel ainsi que dans toute la tradition dans laquelle il s’inscrit, Stendhal oppose le goût « âpre » de la fiction romanesque.

18Le début du roman comme des Mémoires est caractérisé par le champ sémantique du (premier) regard, de « l’aspect », ce qui est encore renforcé par la focalisation du récit à travers les yeux du voyageur. Chez Marmontel, la perception du paysage passe du sublime « effrayant » au beau et à l’agréable, et tout cela se reflète dans la représentation de l’enfance et de la société de Bort. Le Rouge et le Noir remplace le beau par une observation méticuleuse, « moyen de clarification qui permet de se prémunir en permanence contre les illusions24 », avant même que le jeune protagoniste n’entre en scène. La manière dont la petite ville est introduite chez Stendhal sert donc aussi la forme biographique du roman, en éveillant le regard critique du lecteur dès le début de la « Vie de Julien ». Le combat que Stendhal livre à Marmontel, et que je souhaite mettre en évidence ici, porte également le sceau de l’opposition entre leurs programmes poétiques et politiques respectifs.

Attaque contre la peinture anachronique

19Les Mémoires de Marmontel et le roman de Stendhal se revendiquent tous deux des modèles de récit de vie moderne, comme le montre bien l’introduction des jeunes protagonistes. Stendhal s’attaque à toute une tradition de scènes de lecture idéalisante quand il décrit son héros, assis « à cheval » sur un toit, plongé dans la lecture du Mémorial de Sainte-Hélène et adulant Napoléon, dont il ne songe qu’à suivre l’exemple. Le pouvoir d’identification du Mémorial prend ici tout son sens : Julien est le représentant d’une génération de jeunes, mécontents du régime de la Restauration. Leurs conditions de vie sont différentes de celles des générations pré-révolutionnaires. Les contemporains de Stendhal qualifiaient la Restauration de « gérontocratie25 ». Stendhal semble traduire cette image lorsqu’il déplore que la littérature française soit encore largement associée à des auteurs et auteures du siècle passé : à l’étranger, on « cherche encore des images de la société française dans les contes de Marmontel ou dans les romans de Mme de Genlis » (RN, 823). Rapprocher Le Rouge et le Noir des Mémoires de Marmontel, c’est donc aussi interroger et concrétiser cette volonté manifeste de Stendhal de « mettre à jour » la littérature.

20La comparaison de ces deux textes ne permet pas seulement de confronter les lectures des protagonistes (Napoléon contre Virgile), elle aide aussi à comprendre le rapport que les romans de Stendhal entretiennent avec leurs « avant-textes » et leurs pratiques. Ainsi, la chute du Mémorial dans l’eau indique-t-elle l’absence de modèle politique et narratif central dans le roman de Stendhal. À l’opposé de ses écrits biographiques et mémorialistes, ses romans ne s’inscrivent pas « dans le sillage » des acteurs et témoins de l’époque. Les Mémoires sur Napoléon rendent compte de la difficulté à marcher sur les traces de Napoléon. Dès son incipit, ce qui constitue également une prise de position esthétique, Le Rouge et le Noir congédie ce modèle.

21Chez Marmontel, la référence respectueuse à Virgile relève de l’aemulatio. Chez Stendhal, le chapitre qui clôt plus ou moins la description de la vie dans la « petite ville » s’accompagne également d’une prétendue citation de Virgile. L’épigraphe « O rus quando ego te adspiciam !» (RN, 555) est cependant empruntée aux Satires d’Horace. Trois observations s’imposent. Premièrement, Stendhal détourne constamment les œuvres qu’il cite, et ce d’autant plus qu’il joue avec la tradition humaniste. Deuxièmement, le « adspiciam » renforce le champ sémantique du regard observateur qui rivalise avec l’imitatio littéraire. Enfin, Stendhal tout en prétendant s’inscrire dans la tradition des Géorgiques de Virgile, où puise Marmontel, interroge, avec Horace, les avantages et inconvénients de la vie rurale et de la vie urbaine. La citation témoigne d’un point de vue désenchanté sur le monde rural, point de vue qu’il partage avec toute une tradition littéraire depuis La Bruyère26 :

J’approche d’une petite ville […]. Elle est située à mi-côte, une rivière baigne ses murs, et coule ensuite dans une belle prairie ; elle a une forêt épaisse qui la couvre des vents froids et de l’Aquilon : je la vois dans un jour si favorable, que je compte ses tours et ses clochers ; elle me paraît peinte sur le penchant de la colline. Je me récrie, et je dis, Quel plaisir de vivre sous un si beau ciel et dans ce séjour si délicieux ! Je descends dans la ville, où je n’ai pas couché deux nuits, que je ressemble à ceux qui l’habitent, j’en veux sortir27.

22Stendhal appartient à cette école du désenchantement et sa représentation de la « petite ville » rappelle le regard critique de La Bruyère ou de Picard. Sa description ne s’épuise toutefois pas dans l’adoption d’une telle perspective critique. Stendhal, qui juge peu « heureuse » la construction des intrigues de ses aînés, s’attache à la description des « nouvelles mœurs » en France, en montre le « pittoresque », afin de mieux le détourner. L’intérêt critique que Stendhal porte aux tableaux de mœurs chez Marmontel et Mme de Genlis indique que, pour lui, il est nécessaire de se confronter de nouveau avec ces images idéalisées de l’époque.

23Les Mémoires de Marmontel ne fournissent ainsi qu’un modèle partiel de récit de vie. À partir des différents « Corans » (Las Cases et Rousseau d’une part, Virgile d’autre part), se dessine une analogie : Le Rouge et le Noir apparaît comme une réponse à Marmontel. Si les enfants de Marmontel doivent lire ses Mémoires (sorte de nouveau poème didactique), comme lui-même lisait jadis Virgile, le message du roman de Stendhal est clair : avec le récit de vie de Julien émerge un nouveau modèle, héritier de Marmontel, Rousseau ou Napoléon. Le Rouge est un nouvel exemplum de vie. Le fait que le narrateur qualifie de « Coran » le canon de lecture de Julien révèle le caractère hérétique du roman par rapport à la doxa, dont le secrétaire de l’Académie française constitue un bel exemple aux yeux de Stendhal. Le terme « Coran » indique aussi que l’histoire de vie du fils du charpentier Sorel n’est pas celle du Christ. Le Rouge et le Noir insiste dans un premier temps sur les « images » maintes fois dénoncées comme anachroniques et conventionnelles de la « société française ». Il présente ainsi au public, en France et à l’étranger, un décor qui s’inspire de ses lectures de Mémoires et de romans sentimentaux, et qu’il transforme à sa guise. Stendhal ne modifie pas uniquement la représentation de la province idéalisée par Marmontel, il retravaille également le matériau fourni par l’intégration de lieux et de milieux sociaux dans une histoire de vie.

Un premier avancement ? Contre-espaces de la formation

24Le fait que Marmontel et Julien aient un parcours similaire n’a, en soi, rien de singulier : le passage de l’enfance dans une petite ville à une institution d’éducation ecclésiastique souligne surtout le caractère éminemment typique d’un roman retraçant les étapes d’une vie qui, dans ses débuts du moins, pourrait tout aussi bien avoir lieu au xviii^e ou au xix^e siècle. Ce qui est frappant, c’est la verve du roman qui, prenant systématiquement le contre-pied des topoi et du ton propres au récit de vie idéalisé, livre un combat en bonne et due forme à ce dernier. On retrouve ce renversement dans l’étape du séminaire, où Julien Sorel entre comme élève et où il deviendra répétiteur. Le Besançon de Stendhal s’oppose à Mauriac et à Clermont, où Marmontel connaît une ascension rapide dans les collèges jésuites. Le roman de Stendhal interroge les fondements de cette dynamique, car Julien poursuit les mêmes ambitions, sans toutefois parvenir aux mêmes résultats. Si Bort fut le lieu du « beau », Mauriac est le lieu du « bon » pour Marmontel, accueilli par le « bon père Malosse » : il y avait dans son regard, […] dans sa physionomie, un caractère de bienveillance si naturel et si sensible que son premier abord annonçait un ami » (Mémoires, 121). Bien que Marmontel n’ait pas un niveau suffisant dans toutes les matières, son mentor le laisse entrer au collège, le fait progresser et le protège en classe. À l’inverse de cette première forme d’ascension sociale, l’entrée de Julien à Besançon est marquée par la solitude et son premier contact avec le directeur janséniste Pirard constitue une véritable inversion de la scène du « premier abord ». Julien est « comme frappé à mort par le regard terrible » de Pirard et par sa « physionomie d[e] tigre goûtant par avance le plaisir de dévorer sa proie » (RN, 503)28. Même si Pirard jouera par la suite le rôle de protecteur, il n’est au début « d’aucun secours » (RN, 511) pour Julien, isolé dans un milieu angoissant et répressif.

25Stendhal conçoit également l’entrée au collège de manière différente. Marmontel dispose en effet d’une lettre de recommandation du collège de Mauriac lorsqu’il se rend à celui de Clermont. Désireux de faire ses preuves, il prétend cependant n’avoir reçu aucune formation autre que celle d’un curé de campagne (la formation que Julien reçoit à Verrières). Lors des examens qui suivent, le jeune élève étonne le préfet de Clermont par sa maîtrise du latin (Mémoires, 145sq), tout comme Julien étonne le janséniste Pirard lors de son entretien d’entrée. Chez Marmontel, lieux et institutions font office de prétextes et permettent au protagoniste de présenter de manière ludique ses capacités et ses ruses (innocentes). Le Rouge et le Noir met en revanche l’accent sur les freins à l’ascension sociale. Même un enfant prodige comme Julien n’entre au séminaire que sur recommandation et par un heureux concours de circonstances.

26Une atmosphère religieuse et paisible règne à Mauriac. Chaque élève doit être un exemple pour son prochain ; tel est l’ordre, la « police » décrite par Marmontel : « À l’égard de notre collège, son caractère distinctif était une police exercée par les écoliers sur eux-mêmes » (Mémoires, 124). Les élèves s’encouragent mutuellement : « dans presque aucun de ces groupes enfants, l’oisiveté n’était soufferte » (Mémoires, 124). On remédie également aux inégalités sociales. À Besançon, des principes contraires ont cours. L’inégalité des fortunes y règne et seule une haute naissance permet de se distinguer de la masse des séminaristes, de « sales paysans » qui aspirent tout au plus à une bonne cure pour être bien nourris et vêtus convenablement. L’excellence intellectuelle ou l’esprit d’émulation n’éveillent que scepticisme et soupçons. Stendhal dépeint la masse des séminaristes comme paresseuse et soumise, la médiocrité comme un ordre social de la répression. Depuis Voltaire et la Révolution, l’éducation est devenue une question politique pour l’Église. « Qui empêchera l’homme supérieur de passer de l’autre côté comme Sieyès ou Grégoire ! » (RN, 509). À Besançon, une forme de police, exercée par les élèves, se met également en place : le parti réactionnaire du « Sacré-Cœur » menace le directeur Pirard qui sera « dégradé » et « chassé » (RN, 533).

27L’épisode du « premier avancement » de Julien s’achève sur le putsch de cette police secrète contre le directeur Pirard. Il s’agit là encore d’un renversement du texte de Marmontel, qui, lui, fidèle à ses principes d’égalité et de zèle, amène ses camarades à se rebeller contre un « père » qui tentait de le punir. Au cours d’un brillant discours qui témoigne de ses qualités oratoires, Marmontel, dans un moment d’extase religieuse et communautaire, fait jurer sur l’autel aux autres élèves de déclarer « la clôture de [la] classe ». Marmontel couronne son action subversive d’un acte religieux : il déclare que la classe est « une chapelle » et fait chanter un Te Deum solennel en action de grâce à Dieu (Mémoires, 131-133). Comparée à cette rébellion des justes, la révolte de Besançon n’est pas une farce de gamins, mais un véritable coup d’état de la part de la « police » du Sacré-Cœur de Jésus contre le janséniste Pirard. Les dévots du parti célèbrent le départ du directeur et entonnent également « un Te Deum dans la chapelle » (RN, 538). L’hymne, qui annonce chez Marmontel la retraite solennelle et collective de la classe, accompagne chez Stendhal la retraite forcée du chef de l’institution. Les signes sont à nouveau inversés et reflètent la manière dont le roman travaille la matière mémorialiste.

28En tant que description d’un milieu, le séminaire convainc dans Le Rouge et le Noir par sa « laideur » impressionnante. Philippe Berthier a souligné qu’il « particip[ait] des représentations collectives » de l’Église, particulièrement sombres, « cristallisées sous la Restauration29 ». Le roman expose ici aussi son statut de « conte ». Le narrateur semble reculer devant le récit détaillé du « laid », d’autant plus « que le dessein est vrai » (RN, 528) :

mais, peut-être ce qu’il [Julien] vit au séminaire est-il trop noir pour le coloris modéré que l’on a cherché à conserver dans ces feuilles. Les contemporains qui souffrent de certaines choses ne peuvent s’en souvenir qu’avec une horreur qui paralyse tout autre plaisir, même celui de lire un conte. (RN, 516)

29En dépit des affirmations du narrateur, Stendhal sape le « coloris modéré » du conte (moral), et notamment les topoi sur la formation, censée promouvoir un esprit de communauté et un sens moral. Si l’étape de la formation dans un collège est bien un lieu commun, dans le double sens du terme, Besançon en reprend tous les codes ex negativo.

Le musc et le fard : contre la « belle nature »

30Si Stendhal lui-même, tout comme son narrateur dans le roman, met régulièrement en garde contre la peinture d’une trop grande laideur du monde, s’il est vrai aussi que Stendhal affirme que « tout ouvrage d’art est un beau mensonge », il accuse néanmoins certains auteurs de trop mentir30. Il adresse notamment à plusieurs reprises ce reproche à Marmontel, dont il soupçonne l’œuvre de transcrire par son esthétique un conformisme politique. En tant que secrétaire de l’Académie, Marmontel chercherait à « ne pas déplaire » (HB, 537). Stendhal range ses Mémoires dans la catégorie du style « académique » et « efféminé » (PL, 631) et les qualifie de « musqués et fardés » (PL, 564), expression qu’il emploiera de nouveau à l’égard de ses Contes31. Il juge ainsi l’œuvre de Marmontel et ses présupposés esthétiques d’un point de vue résolument moderne, qui tient compte du contexte esthétique, éthique et politique de la fin de la Restauration.

31Marmontel n’est pas seulement auteur, il est aussi philosophe et théoricien littéraire, et fait à ce titre prudemment évoluer l’esthétique classique. Il défend l’idéal de la « belle nature » et de l’art mensonger à des fins d’édification morale32. Tant sur les plans théorique que pratique, il prend part au débat sur la nécessité de la « vraisemblance » qui anime le monde littéraire depuis l’avènement du roman sentimental. Dans son Essai sur les Romans et dans ses Contes, il marque néanmoins sa préférence pour l’unité du bon, du vraisemblable et du beau33. Sa « peinture du temps » (et des lieux tels que Bort et Mauriac) dans ses Mémoires, à laquelle Stendhal s’attaque tant, en témoigne. John Renwick a compté pas moins de cinquante emplois de l’adjectif « bon » dans les deux premiers livres des Mémoires, ainsi que vingt et une occurrences de « beau »34. Ces considérations esthétiques appellent d’autres remarques.

32Dans les Mémoires, l’esthétique idéalisante sert le souci ostentatoire de Marmontel de se peindre « en buste » devant ses fils (Mémoires, 824). « Libertin réformé35 », Marmontel agit et écrit désormais en pater familias, qui s’érige également en modèle moral. Ses exhortations à l’adresse de ses enfants pour qu’ils soient « plus sages » que lui rythment les premiers livres des Mémoires. Si le modèle des Confessions est bien présent, cela ne peut pas masquer le fait que Marmontel édulcore fortement son récit36. Cette démarche se fonde aussi sur des réflexions théoriques au sujet de la relation entre vérité et pudeur dans le récit de soi. Pour l’Encyclopédie méthodique, il rédige notamment les entrées « Histoire » et « Mémoires ». Dans la dernière, il s’en prend à l’immoralité de Rousseau, sans le nommer :

L’un des plus misérables travers et des plus indignes manèges de l’amour-propre, c’est d’affecter, en parlant de soi, une sincérité cynique et de mettre une sorte d’ostentation et d’honneur à révéler sa propre honte, soit pour faire dire qu’on a osé ce que nul autre n’avait osé encore, soit pour accréditer, par quelques aveux humiliants, les éloges qu’on se réserve, et par lesquels on se dédommage ; soit pour s’autoriser à dire impudemment d’autrui encore plus de mal que de soi-même37.

33Marmontel théoricien semble ne pas se soucier des embellissements et des beaux mensonges du récit de soi et s’en prend beaucoup plus à l’absence d’un idéal de bienséance dans le genre des Mémoires. Stendhal, quant à lui, prend parti pour l’immoralité et contre la fiction du « beau ». Verrières est moins dirigé contre l’utopie rousseauiste que contre le mythe originel d’un récit de vie idéalisé. Le roman pervertit l’usage excessif d’attributs tels que « beau », qui, dans une « chaîne signifiante », mène du « beau » paysage aux « beaux louis d’or »38. Avant même l’entrée du héros sur la scène du roman, le locus terribilis a remplacé le locus amoenus.

34Stendhal reproche aux Mémoires et Contes de Marmontel de mélanger de manière inadmissible la fiction et la réalité. Le Rouge et le Noir semble poursuivre cette discussion sur la vérité et son atténuation au sein du roman, en témoignent les épigraphes qui thématisent la « cosmétique » de l’œuvre littéraire : « La vérité, l’âpre vérité » (attribuée à Danton) et « Elle n’est pas jolie, elle n’a point de rouge » (attribuée à Sainte-Beuve). Le Rouge et le Noir porte le fard dans son titre, tandis que le « noir » pourrait désigner son contraire, la profondeur derrière le masque39. Par l’omniprésence de la mascarade et de la fiction, Stendhal renverse les accusations classiques de fausseté et d’immoralité qui touchent le genre romanesque. Par la grâce de sa fiction, le roman est déclaré lieu du vrai. On retrouve ce point de vue dans le commentaire bien connu de Stendhal en marge de son roman : « J’ai écrit dans ma jeunesse des Biographies […] qui sont une espèce d’histoire. Je m’en repens. […] [O]n ne peut plus atteindre au Vrai que dans le roman » (RN, 997). Si l’on lit ces lignes à la lumière du développement des positions de Stendhal depuis ses contributions à la presse anglaise, le roman apparaît comme l’héritier des Mémoires.

Le patrimoine « narratif » des Mémoires

35Reste la question de la nature de la relation qui unit roman et Mémoires. Le roman, héritier (potentiel) des Mémoires, discute-t-il lui-même les conditions de sa forme biographique, de sa mise en récit d’une vie ? Quelles sont les conséquences de l’intégration d’un récit autobiographique dans un récit hétérodiégétique ?

36En se penchant sur la fin du roman, on s’aperçoit que le récit en lui-même permet de répondre en partie à ces questions. Les études critiques ont souvent souligné le caractère problématique de la fin du Rouge et le Noir, qui marque une véritable césure narrative avec le reste du roman. On peut toutefois y voir une invitation aux lecteurs à réfléchir à l’histoire telle qu’elle a été racontée jusque-là.

37Après une ascension fulgurante, qui l’a mené jusqu’au poste de secrétaire particulier de l’influent pair de France et marquis de La Mole, Julien, en passe d’atteindre son but, déchoit. Les honneurs acquis grâce à sa relation amoureuse avec Mathilde, la fille du marquis, le nouveau titre de « chevalier de La Vernaye », l’obtention d’un régiment et la perspective d’un mariage, sont réduits à néant par une lettre de sa première maîtresse, Mme de Rênal. Julien se venge : le récit raconte de manière très succincte comment il se précipite à Verrières, tire sur Mme de Rênal avant d’être emprisonné. Quelques pages suffisent à Stendhal pour faire redescendre à son héros l’échelle sociale, dans un jeu de miroir qui le ramène à son point de départ, au sens propre comme au figuré. La chute est totale, Julien meurt sous la guillotine, vraisemblablement en écho à « l’affaire Berthet », le modèle « réel » issu de la Gazette des tribunaux.

38Cette inversion de la fable de l’ascension d’un subalterne (ou transfuge) renvoie également aux récits de soi d’un Marmontel, dont la célébration emphatique du mérite de l’individu et de ses possibilités d’avancement grâce au zèle, à l’habileté et à l’impertinence, ignore largement la question des conditions sociales présidant à une telle réussite. Le roman de Stendhal s’oppose à cette perspective sur le plan narratologique, en faisant interagir la vision du héros (monologues intérieurs, par exemple) et les commentaires critiques du narrateur. Le fantasme de Julien de suivre Napoléon et d’accomplir son « devoir » permet aux lecteurs de mieux appréhender l’auto-narration du héros, le point culminant du roman étant la conclusion tirée par Julien qui relit son parcours à l’aune de la fiction : « Mon roman est fini, et à moi seul tout le mérite » (RN, 749).

39Le récit de Julien relève donc explicitement du roman (au sens de « fable ») enchâssé dans le « grand » roman de Stendhal. La chute du héros, cependant, se produit directement après qu’il a lui-même chanté ses louanges. Elle ne contribue pas seulement à la destruction de ce « conte », mais remet également en cause les éléments que l’on considère traditionnellement comme moteurs de l’ascension sociale, à savoir le mérite individuel et la volonté — trop hardie — de postérité. D’après Peter Brooks, « [s]ituer le roman de Julien au sein de son propre roman — poursuivre au-delà de la fin du roman de Julien et le mettre en pièces — est le moyen pour Stendhal d’avoir une intrigue et de la sanctionner, d’écrire un roman et de le décapiter40 ». Plus encore, la fin du roman remet en question le modèle qui veut que savoir et morale se transmettent d’une génération à une autre :

Le refus quelque peu pervers de Stendhal de terminer son roman de manière « naturelle », le fait qu’il suspend la conclusion, rendue superflue par l’abîme de la catastrophe finale, tout cela nous pose problème. Et cela parce que nous connaissons une forme « standard » du récit, une manière de comprendre le début, le milieu et la fin d’une histoire. […] Le Rouge et le Noir éveille notre attention et frustre nos attentes parce que nous avons en tête une idée a priori de ce que devrait être une biographie : un modèle où les fils héritent de leurs pères et transmettent à leur tour […] la sagesse qu’ils ont acquise, et qui correspond au stade de compréhension qu’ils ont atteint. Stendhal pervertit ce modèle en nous faisant comprendre qu’il est à la fois nécessaire et suspect de se représenter les choses ainsi41.

40Le roman se fait le miroir de sa forme biographique, tout en mettant en avant le caractère fictionnel du récit de soi de ses protagonistes. La mise en parallèle avec les Mémoires de Marmontel permet de préciser les remarques de Peter Brooks sur ce que l’on pourrait nommer le « patrimoine narratif » comme « biographical pattern », en ce qu’elle montre que la fin du roman est moins l’expression d’une absence de leçons, au sens de transmission d’un héritage, que la critique d’une certaine forme de récit de soi.

41Comparé aux Mémoires d’un père pour servir à l’instruction de ses enfants, Le Rouge se lit en effet comme un renversement du geste paternel de Marmontel. Les divergences esthétiques et poétiques entre les deux auteurs sont, de plus, renforcées par des dissensions politiques. Stendhal ne s’attaque pas seulement à l’esthétique « idéale » des souvenirs de Marmontel ; il cherche également à savoir quelles leçons on peut tirer de la Révolution et de ses bouleversements. L’histoire méritocratique d’un père qui raconte sa vie du début du xviii^e siècle jusqu’à la Terreur ne tient plus, dès lors qu’une société guillotine son pater patriae. Et, en effet, le projet des Mémoires de Marmontel tourne court lorsqu’il entreprend le récit des années révolutionnaires. À la différence des premiers tomes, dans lesquels Marmontel relatait sa vie en la contextualisant historiquement, les derniers livres se transforment de plus en plus en une chronique des événements, se taisant « devant la violence du fait42 ».

42Quant au Rouge et le Noir, il ne se contente pas de signaler un manque potentiel de leçons à transmettre. Stendhal intègre cette rupture du récit, si visible chez Marmontel, dans son roman. Il prend ainsi en compte la contingence de la vie qui, selon Lukács, doit être stabilisée par la forme biographique43. Au modèle didactique des Mémoires, le roman oppose ses propres leçons. Contrairement à ce que suggère Peter Brooks, le roman, même celui de Julien Sorel, « cette étrange excroissance de récit produite par l’étoffe de la vie44 » ne se termine pas par la guillotine, mais par l’intervention finale de Mathilde de La Mole qui détourne de manière décisive le sens de cette « étoffe de la vie » vers un nouveau roman — ou une ancienne légende.

43La question que Julien se pose avant sa mort : « Qui sait ? peut-être aurons-nous encore des sensations après notre mort » semble se réaliser à travers l’intervention de Mathilde. La « dépouille mortelle » de Julien est vendue à Mathilde et Fouqué et les dernières volontés de Julien, sont, en apparence, respectées : il est enseveli dans « cette petite grotte de la grande montagne qui domine Verrières » (RN, 804), dans laquelle il se réfugiait jadis dans les moments de malheur. Cependant, en mourant guillotiné, Julien accomplit le destin que Mathilde a rêvé pour lui comme pour elle-même, à savoir le fantasme, nourri de l’époque de la Renaissance, de réincarner la légende de Boniface de La Mole, héros de la famille La Mole et amant de Marguerite de Navarre. Pour réussir pleinement ce dessein, Mathilde ne ménage pas ses efforts. Elle embrasse, « les yeux égarés », la tête coupée de Julien en souvenir de Boniface de La Mole et de Marguerite de Navarre, avant de continuer à façonner l’histoire de Julien. Dans la scène d’enterrement qui clôt le roman, « vingt prêtres » et « tous les habitants des petits villages de montagne, traversés par le convoi », suivent le cercueil de Julien jusqu’à la grotte, « ornée de marbres sculptés à grands frais » (RN, 805).

44Non seulement, l’illusion du naturel et de l’intimité, représentée ici par la « grotte sauvage », est ainsi rattrapée par les intérêts des hommes, mais l’« héritage narratif » de Julien est également détourné de manière décisive par l’intégration de son « roman » dans celui de Mathilde. Son histoire est par ailleurs reliée aux « intérêts d’argent » qui marquent déjà le début du roman, car le souvenir de Julien et sa légende sont encouragés par Mathilde, qui fait « jeter plusieurs milliers de pièces de cinq francs » à cette foule qui assiste au service des morts. Cette emprise des autres, de la société, sur toute vie est la première leçon délivrée par la fin du récit. La seconde est que le roman ne s’épuise pas dans le seul désenchantement. Par sa fin tout aussi cruelle que fantastique, il ouvre un espace à de nouveaux récits de vie et de légendes. La « Vie de Julien » se maintient à équidistance entre la tradition idéalisante, celle à laquelle appartiennent les Mémoires de Marmontel, et le récit de vie trop peu romanesque, trop laid enfin, au contenu « abominable », tel qu’il se présente chez le galérien codétenu de Julien, qui lui raconte sa « vie en détail » pour le prix de 20 francs et où « il n’y avait plus qu’une passion, celle de l’argent » (RN, 796). La fin du roman réfléchit visiblement sur les conditions de mise en place d’un nouveau récit de vie à l’ère de la modernité. Comparer le roman aux Mémoires revient donc à poser autrement la question du rapport entre « roman » et « vie ».