Introduction de la troisième partie

1Georg Lukács, dans son essai Balzac et le réalisme français, précise sa thèse fondamentale de la « forme biographique ». Tandis que la composition de Balzac consisterait à exposer « quelque catastrophe fortement concentrée dans le temps et l’espace », Stendhal adopte, selon lui, un principe de composition « totalement opposé » :

Lui aussi aspire, comme Balzac, à représenter toujours une totalité, mais il veut toujours concentrer les éléments essentiels d’une époque […] dans la biographie d’un certain type d’homme. Cette forme biographique, que Stendhal emprunte à l’évolution littéraire antérieure, a cependant chez lui une signification particulière, tout à fait originale. Stendhal met en scène un certain type d’homme dont les différents exemplaires […] présentent quant au fond de leur être et à leur attitude face à l’époque tout entière des traits profondément analogues1.

2Lukács ne développe pas son argument de la dette de Stendhal envers l’évolution littéraire antérieure — il fait néanmoins référence aux romans comme modèles potentiels —, il s’intéresse davantage à l’interaction entre la « forme biographique » et l’histoire contemporaine, qui s’exprimerait chez Stendhal dans ce que Lukács appelle les « éléments essentiels ». On peut faire dialoguer la théorie de Lukács avec d’autres réflexions, plus récentes, qui lient roman et « principe biographique ». Ainsi, Alexandre Gefen a souligné l’influence exercée par le « genre nouveau » de la biographie sur le roman réaliste, avec lequel il entre toutefois en concurrence « dans [un] climat [qui voit] la naissance de l’historicisme et du scientisme2 ». L’affirmation apparemment banale selon laquelle le roman s’inspire de la biographie n’est en réalité pas si courante, comme le montrent les divergences entre les explications de Lukács, qui se réfère à l’évolution antérieure au roman, et celles d’Alexandre Gefen qui, lui, souligne le modèle « objectivant » de la biographie. Le cas de Stendhal, que citent les deux théoriciens, demande à être précisé. Stendhal ne s’appuie pas uniquement sur de « nouveaux » modèles biographiques, il fait aussi un usage intensif de genres plus anciens comme les Mémoires et les Vies.

3L’histoire de ses romans atteste de ces inspirations : le « Coran » de Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir est composé des Confessions et du Mémorial de Sainte-Hélène. De plus, Julien connaît les Mémoires de Saint-Simon, tandis que Mathilde de La Mole lit les Mémoires aristocratiques de Brantôme ou de Pierre de l’Estoile et le maire de Verrières les Mémoires du courtisan Bésenval. On pourrait multiplier les exemples3 et mettre en évidence à quel point des références parfois marginales à des œuvres du passé, servent à introduire des modèles d’action et de récit pour les personnages. Une étude systématique de toutes les références du roman stendhalien aux Mémoires dépasserait toutefois le cadre de ce travail. Je montrerai plutôt à travers l’exemple du Rouge et le Noir comment le roman de Stendhal s’appuie sur les Mémoires pour se présenter comme un récit de vie « mis à jour ».

4Cette actualisation paraît nécessaire, puisque les césures historiques que constituent la Révolution et Waterloo appellent, selon Stendhal, une nouvelle manière de raconter. Les romans stendhaliens se caractérisent en effet par leur lien étroit avec l’histoire de leur temps et celle-ci trouve un écho dans les biographies des héros, comme l’a relevé Lukács. Habituellement, il ne s’agit pas là d’« éléments essentiels d’une époque » ; la bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme fait figure d’exception. Elle peut être considérée comme un « prélude » à l’entrée dans le roman postnapoléonien. Stendhal n’est pas le seul auteur à voir l’époque de la Restauration — laquelle est marquée, en France surtout, par une politique « de l’oubli » — comme morte-saison. La mise en récit de ce monde qui fait suite à la bataille a pour jalons les étapes peu spectaculaires d’une vie « après les événements ». Certes, il serait tentant, avec Ossip Mandelstam, de lire les romans du xix^e siècle comme des « biographies-satellites » de la biographie, centrale, de Napoléon4 — dont l’importance dans Le Rouge et le Noir ne saurait d’ailleurs être sous-estimée. Comparé à l’époque napoléonienne de la vita activa, le monde représenté dans le roman de la Restauration serait alors déficitaire. Or, les analyses précédentes ont montré que la question de l’inscription des protagonistes et du récit « dans le sillage » de Napoléon et des acteurs-témoins de son temps est déjà problématisée dans les écrits autobiographiques et mémorialistes que Stendhal consacre à cette époque de la « vie active ». Au lieu de réduire le roman à un récit de crise ou à un récit des défauts de l’époque moderne, Le Rouge et le Noir sera interprété ici comme une tentative de réponse à l’absence d’idéaux esthétiques et politiques.

5Le roman stendhalien est une « séquence de stations » de « vies entrelacées », et non une succession d’événements historiques, ainsi que l’a noté Franziska Meier5. La trajectoire de Julien Sorel l’illustre bien : précepteur dans la petite ville de Verrières, il suit une première formation au séminaire de Besançon puis gagne Paris, où il devient le secrétaire privé du marquis de La Mole avant d’être nommé « chevalier de La Vernaye » grâce au soutien de Mathilde, la fille du marquis. Cette ascension est suivie de la chute, qui ramène le héros à Verrières et Besançon, où il passe les derniers mois de sa vie en prison pour avoir tenté de tuer sa première amante, Louise de Rênal. Il sera guillotiné. Cette vie s’inspire sans aucun doute de nombreux modèles, qui vont des pilotis réels, comme par exemple l’histoire d’Antoine Berthet, aux biographies littéraires, et, notamment, celles inscrites dans la tradition du roman picaresque, qui raconte le parcours d’un protagoniste à travers plusieurs épreuves initiatiques. Il ne s’agit donc pas de trouver la « source principale » du roman. Il est cependant frappant de constater qu’en dépit du consensus de la critique sur l’importance de la « forme biographique » dans les romans de Stendhal6, les modèles de type biographique n’ont pas fait l’objet d’un examen systématique7. Si l’on s’accorde sur le fait que la biographie « sert de modèle de récit8 » plus que de « modèle de savoir » au romancier, se pencher sur le genre des Mémoires ne paraît pas absurde, dans la mesure où ces derniers associent une perspective autobiographique, au sens large du terme, au traitement de l’histoire de leur temps. Plus encore : la « fictionnalisation » de ce genre en plein essor au début du xix^e siècle contribue à ce que les Mémoires se rapprochent sensiblement du roman :

Les Mémoires ont progressivement instillé l’idée que tout récit de l’histoire contemporaine portait sa part de fictionnalisation. […] Entre l’histoire et le roman, ils établissent un pont discursif solide […]. Par leur traitement corrupteur de la vérité, ils ont fait une matière aussi bien historique que romanesque d’un objet nouveau qu’élabore leur investigation : la vie des Français depuis quarante ans9.

6Damien Zanone précise le mode d’une telle narrativisation de la vie par les Mémoires. Ce sont eux qui « réinventent la tradition picaresque, le déplacement accompli par le protagoniste n’étant plus géographique mais social ou, plus précisément, opéré dans l’espace-temps codifié qu’est devenue la France de 1770 à 183010 ». Le roman stendhalien en tant qu’histoire du temps présent s’inscrit dans une dynamique proche de celle des Mémoires comme en témoigne le « Projet d’article » sur Le Rouge et le Noir. Stendhal y attaque les récits d’un Marmontel ou d’une Mme de Genlis qu’il juge démodés11. Au vu de la césure révolutionnaire, Stendhal appelle à une nouvelle littérature qui rendrait compte de la France morale12, à un tableau des mœurs de la province tout comme de la capitale. Ce rejet de la littérature du passé relève avant tout de la posture. Chronique du xix^e siècle ou Chronique de 1830 ne revendique pas uniquement un « nouveau type » de roman mais propose aussi de poser un diagnostic sur l’époque et de faire un travail historiographique, tant l’exemplarité, voire la conventionalité des lieux de vie représentés est évidente. La petite ville est un « type » de ville par excellence13, le salon de La Mole est caractéristique des salons du « faubourg Saint-Germain14 ».

7Ce que l’on pourrait appeler les « lieux de vie » du personnage de fiction moderne, « engagé dans une réalité globale politique, économique et sociale en constante évolution », comme l’a écrit Erich Auerbach15, sont en même temps des lieux communs : à la fois au sens de « cliché » ou convention, ce qui rappelle les scènes et passages topiques du théâtre et des récits en prose de l’époque, et au sens du « partage du sensible16 », tel que le définit Jacques Rancière, à savoir un « commun partagé » des « espaces, des temps et des formes d’activités » au sein d’une collectivité. Compris ainsi, les lieux communs se rapprochent de leur origine rhétorique. Dans l’Antiquité, le locus communis désigne non seulement le « lieu » où le rhéteur puise ses arguments, mais aussi le matériau du « contrat social » qui permet d’établir une « communauté de langage et de pensée17 ». La ville de province comme lieu d’origine du protagoniste ou le salon du Faubourg Saint-Germain comme preuve de son ascension sociale sont des étapes conventionnelles des récits de vie mémorialistes et fictifs, ainsi que des réalités partagées par de nombreuses biographies des xviii^e et xix^e siècles.

8Le roman de Stendhal s’écrit partiellement contre ces modèles de récits conventionnels. En même temps, Le Rouge et le Noir doit se nourrir de ces textes pour fournir un récit alternatif et actualisé du récit de vie postrévolutionnaire. Sur la base des « stations » communes aux Mémoires et au roman, je postulerai que ce dernier, compris comme histoire de son temps, se réfère au réel, et ce, notamment, à travers le genre des Mémoires, dont la prétention est de saisir ce réel en détail et sans embellissement. Cela ne signifie pas que le roman ne renverrait qu’au réel et non à la littérature. Il ne sera pas question ici de recenser des renvois à la réalité et des références à la littérature. La théorie de l’intertextualité de Julia Kristeva perd de vue que le « dialogue des textes » au sens de Bakhtine propose une « ouverture supérieure sur le monde, sur le “texte social” », comme le note Antoine Compagnon18.

9Dans les chapitres suivants, nous nous proposons d’analyser Le Rouge et le Noir, en tant que récit de vie, en le comparant à divers textes mémorialistes qui partagent des « lieux de vie » avec le roman : les Mémoires du philosophe des Lumières Marmontel (1804) et les Mémoires de Mme Roland (1795), élevés au statut de mythe par les auteurs romantiques. Cependant, Stendhal, dans son projet d’offrir à ses lecteurs un nouveau récit de vie, ne s’appuie pas uniquement sur les Mémoires postrévolutionnaires, il se tourne aussi vers des textes canoniques plus anciens, comme les Mémoires de Saint-Simon et ceux de la « Grande Mademoiselle », duchesse de Montpensier. Ces textes ne fournissent pas seulement à Stendhal des modèles de récit pour sa description du monde parisien, ils apportent également une véritable profondeur historique. Ce corpus, aussi incohérent et hétérogène qu’il puisse paraître, démontre, dans sa diversité même, comment une forme nouvelle de roman émerge de la confrontation de modèles variés. Ici aussi, le roman de Stendhal s’avère être un récit qui suit une certaine logique d’« arrière-garde » : en nourrissant son intrigue d’archives de vies passées et de modèles narratifs, il contredit l’idée que le roman doit se faire exclusivement l’expression de la nouveauté.

10Dans sa réponse à la critique balzacienne de La Chartreuse de Parme, Stendhal revient notamment sur le reproche que lui fait son ami d’avoir écrit un roman qui ressemble à des Mémoires : « […] les personnages paraissaient à mesure qu’on en a besoin. Le défaut dans lequel je suis tombé me semble fort excusable, n’est-ce pas la vie de Fabrice qu’on écrit ? » (CP, 664). Au grand nombre d’« apparitions » de personnages dans le roman correspond un nombre non moins élevé d’« apparitions » de textes, de références. Cela vaut également pour la « Vie de Julien », qui sera analysée dans ce qui suit. Étudier un seul roman permettra de ne pas multiplier les références et de ne pas sombrer dans l’écueil de l’énumération des sources, ce qui simplifiera la lecture. Avec les Mémoires de Marmontel, de Mme Roland, de Saint-Simon et de la duchesse de Montpensier, seront convoqués des textes issus de la tradition des Lumières tardives, de la Révolution, de la Régence et du siècle de Louis xiv, textes dont nous discuterons à chaque fois les implications esthétiques et politiques pour l’œuvre de Stendhal. Il ne s’agira évidemment pas de réduire le roman stendhalien à une simple critique des lieux communs19 des récits précédents, mais plutôt de se demander quelle fonction remplit le recours aux Mémoires dans la Chronique — autoproclamée — du xix^e siècle. Si la partie précédente traitait aussi des questions d’autorité de l’acteur et l’auteur, on examinera ici, à la lumière des Mémoires, dans quelle mesure le genre assez « récent » du roman cherche à se doter d’une légitimité et d’une profondeur historique.

11Ce questionnement en appelle un second, de nature théorique. Mon enquête sur la présence de Mémoires dans le roman entre inévitablement dans le champ de tension entre la critique des sources et des influences d’une part, et dans celui de la théorie de l’intertextualité d’autre part, laquelle a, en théorie du moins, rompu avec la recherche des sources. Dans la pratique, toutefois, elle est bien l’héritière de cette dernière20. En ce qui concerne l’œuvre de Stendhal, Franziska Meier a déjà opéré une approche intertextuelle concrète, à « valeur opérationnelle21 ». Le roman de Stendhal se définit, certes, par son inscription constitutive dans un « espace de la littérature », il nous semble cependant qu’une approche plus historique peut faire valoir des concepts traditionnels comme celui de source.

12Les Mémoires peuvent être décrits de manière légitime comme « sources » pour l’historiographie et le roman au xix^e siècle. Dans le contexte éditorial des années 1830, la stratégie commerciale les présentait comme le matériau d’une histoire encore à écrire, en témoignent les sous-titres, tels « pour servir à l’histoire22 ». Cette « utilité » historiographique des Mémoires influence l’horizon de réception des lecteurs, dont Stendhal, qui puise d’ailleurs davantage dans d’autres Mémoires que ceux censés « servir » stricto sensu « à l’histoire ». Au vu du discours stendhalien qui assigne à son roman une fonction et une mission historiques, le concept de source ne semble pas inapproprié. Commentant Le Rouge, Stendhal prétend que personne n’a jamais essayé avant lui de peindre « l’amour de Paris », ni décrit « avec quelques soins les mœurs données aux Français par les divers gouvernements qui ont pesé sur eux pendant le premier tiers du xix^e siècle ». Il conclut : « Un jour, ce roman peindra les temps antiques comme ceux de Walter Scott23 ».

13La concurrence entre le roman qui écrit son temps et le roman historique de Scott est révélatrice. Le Rouge et le Noir se positionne ici comme un roman entre Histoire et Mémoires : d’une part, en tant que première « mise en histoire » du présent, il est en avance sur son temps ; d’autre part, il se donne comme source pour les auteurs et lecteurs à venir. Stendhal se rapproche ainsi des réflexions de son époque sur les Mémoires. « L’amour de Paris » et les « mœurs » rappellent la « peinture des mœurs » et le « jeu des passions », qui seraient, selon Joseph Naudet, le propre des Mémoires24. Le fait que le Rouge se revendique histoire de son temps doit aussi être compris en ce sens — les intrigues amoureuses et l’observation moraliste des étapes de la vie du héros sont partie prenante de cette autre histoire du temps présent qui s’écrit « d’en bas », à partir d’expériences subjectives25.

14Cependant, le geste « révolutionnaire » évoqué dans l’article de Stendhal montre clairement que le roman ne révèle pas pleinement son principe de construction26. Malgré la richesse en références des paratextes et de l’intrigue, le roman ne permet pas d’accéder pleinement à la « cuisine de la littérature27 ». Comme pour la « cuisine de l’historien » décrite par Prosper de Barante, des pans entiers restent cachés. Cet aspect, qui relève également de la problématique des sources et des références dans l’œuvre de Stendhal, rend nécessaire un travail philologique, notamment lorsqu’il s’agit de la confronter à des textes qui, pour la plupart, n’appartiennent pas au canon littéraire romanesque.

15Le roman de Stendhal connaît une tension entre les trois pôles que sont la revendication de l’originalité, l’écriture de l’histoire de son temps et le travail sur les lieux communs. Plutôt que de chercher à dissoudre cette tension, les analyses suivantes partiront de la thèse que le roman ne peut devenir un nouveau récit de vie doté d’une revendication historique qu’à travers l’intégration (conflictuelle ou non) d’autres récits de vies. Jusqu’à présent, les Mémoires ont peu retenu l’attention de la critique, bien qu’ils appartiennent à l’hypotexte.

16La notion de « source » se prête mieux que celle d’intertextualité, coupée de l’histoire, à faire valoir la dimension historique, la « profondeur » du roman. Il importe de ne pas considérer les sources de façon déterministe, mais d’expliquer leur fonction dans le roman et de les relier à d’autres sources. Pourquoi un texte de l’époque de la Restauration recourt-il à des Mémoires révolutionnaires, mais aussi aristocratiques, et leur emprunte-t-il des modèles narratifs ou des motifs ? Contrairement à l’épopée napoléonienne avec son modèle central et son idéal de la vita activa, le roman de la Restauration peut être compris comme quête de la vita narrativa : recherche d’autres modèles, telles les biographies « dignes d’être racontées », et réflexion sur les conditions nécessaires à ces récits de vie. Si les recherches citées précédemment mettent essentiellement l’accent sur le principe « biographique » du roman (stendhalien), la présence de modèles autobiographiques comme les Mémoires dans Le Rouge et le Noir soulève des questions que l’on néglige lorsque l’on s’interroge uniquement sur les « réemplois réalistes » de l’écriture biographique. Avec les Mémoires, le roman intègre aussi une réflexion sur la relation entre le récit de soi et le fait d’être raconté.