1Finir par le récit de bataille, trop connu, de La Chartreuse, n’est pas l’expression d’une téléologie qui considérerait ce roman comme l’apothéose des écrits autobiographiques. Les premiers chapitres de La Chartreuse reprennent une opposition que l’on trouve à l’état latent dans tous les romans stendhaliens : l’opposition entre une « vie active » révolutionnaire et l’effondrement de l’Empire postrévolutionnaire, entre Milan en 1796 et Waterloo en 1815. Nous nous situons ici entre l’analyse de cette vie active, liée à la question du statut d’auteur face à l’héritage de Bonaparte, et l’enquête sur le roman stendhalien en tant que « récit de vie », qui éclairera certaines étapes de la vie des protagonistes. La bataille correspond aussi au « lieu originel » des romans stendhaliens, qui se constituent en histoire(s) du temps présent. Bien que La Chartreuse ait été écrite après les autres romans, Waterloo peut être considéré comme l’étape primordiale de ce « récit de vie » qui structure l’œuvre romanesque de Stendhal.

2La Chartreuse se retrouve régulièrement au centre du débat sur l’historicité ou, à l’opposé, sur le caractère mythique et théâtral du roman stendhalien1. Je souhaite montrer ici que ces deux lectures ne sont pas contradictoires : l’histoire contemporaine devient même, au début du roman, mythique, et ce, non pas sur la base « de vagues images du souvenir », mais, ainsi que l’écrit G. Rannaud2, à partir de textes « à finalité historique », à savoir les Mémoires sur Napoléon, ainsi que les Mémoires napoléoniens, textes qui servent l’histoire et entretiennent le mythe de Napoléon. J’analyserai donc comment le roman procède à la relève des « avant-textes » bonapartistes, processus dont témoigne non seulement Waterloo, mais aussi, déjà, le scénario fantasmatique de Milan. Ce saut dans le roman permettra de compléter l’analyse des conceptions d’acteur-témoin et d’auteur chez Stendhal, l’« extraordinaire changement de ton3 » entre l’épisode de Milan et celui de Waterloo étant l’expression de cette image d’auteur-acteur. Les métaphores et images que le « Milan » de La Chartreuse déploie font par ailleurs écho à celles que l’on trouve dans l’épisode de Waterloo.

Milan, 1796

3Élément central de la légende napoléonienne, la (ré-)apparition de la campagne d’Italie au début de La Chartreuse est tout sauf innocente. Comme le roman stendhalien ne cite pas beaucoup d’événements historiques datables, l’incipit ainsi que son titre attirent l’attention du lecteur : Milan, 1796. De nombreux chercheurs ont insisté sur le fait que Stendhal reprend ici un chapitre des Mémoires sur Napoléon4. Soulignons avec eux que le roman et le genre des Mémoires sont liés dans l’œuvre de Stendhal. L’entrée (réitérée) de Bonaparte à Milan (et dans l’œuvre de Stendhal) constitue un noyau « flottant » du récit, son lieu initial. Les événements narrés ne sont pas seulement des effets de réel. Au contraire, la descente de Bonaparte dans la plaine lombarde, telle que les récits historiques la rapportent, se rapproche du genre romanesque. Ici, l’histoire va au-delà de la réalité.

4Si toutes les éditions du roman font état des reprises des Mémoires sur Napoléon, les conséquences en sont cependant souvent négligées par les chercheurs. Or, du fait de l’étroite relation textuelle qui unit La Chartreuse et les Mémoires sur Napoléon, ouvrage pour lequel Stendhal a puisé profondément dans les Mémoires napoléoniens, ces derniers laissent une forte empreinte sur le début du roman. La lecture des Mémoires pour servir à l’histoire de France sous Napoléon, écrits à Sainte-Hélène, par les généraux qui ont partagé sa captivité, publiés en 1823, est de nouveau fructueuse. Avec de tels « avant-textes » napoléoniens, le début du roman revient dans un premier temps au mythe fondateur de la légende napoléonienne et de l’idéologie bonapartiste. Ainsi, le premier passage du roman ne provient pas seulement des Mémoires de Stendhal, mais remonte à ces Mémoires écrits par les généraux sous le contrôle de Napoléon lui-même.

5La voix de Napoléon s’immisce dans le roman, surtout pour le lecteur du temps de Stendhal. Il est possible de lire les deux gestes, la politique réelle de Bonaparte ainsi que cette entrée dans le roman « comme si, superposant leurs trompettes dans un enivrant effet stéréophonique, Stendhal et Bonaparte saluaient du même mouvement […] leur prise de possession6 ». Ce n’est pas un hasard si le changement de sujet opéré par Stendhal rappelle les réflexions stylistiques des Mémoires sur Napoléon. Au lieu du « vainqueur », c’est le « général Bonaparte » qui apparaît ici, modification plus politique que stylistique. Dans le roman, la conquête de Milan et de la Lombardie doit être considérée comme une libération qui déclenche l’émancipation des Milanais, et, pour ainsi dire, du processus narratif. Le début du roman est ambivalent : tandis qu’elle semble annoncer l’épopée de Bonaparte, la première phrase omet le public, ce peuple qui accueille, dans les Mémoires, le héros. Cela indique que, pour Stendhal, une perspective collective, qui légitime le vainqueur, doit être ancrée de diverses manières dans le texte et se démarquer de la perspective dominante, « auctoriale ».

Une sémantique bonapartiste : le jeu des oppositions

6La critique a mis en avant la présence d’oppositions sémantiques7 dans les premiers chapitres de La Chartreuse, tout comme une forte dose de bonapartisme, qui transparaît dans le « ton » de ce début8. Avec les Français, une armée jeune, virile, joyeuse entre en Italie, qui balaie l’Ancien Régime des Habsbourg et rend sa liberté à la nation italienne. Le « point de vue bonapartiste » pour reprendre les termes de François Vanoosthuyse9, résulte bien évidemment aussi de la profonde connaissance qu’a Stendhal des Mémoires bonapartistes, qui, tous, contribuent à une sorte de « grand récit ».

7Ainsi, un ton triomphal se manifeste dans les deux textes, lorsque l’invasion de 1796 est qualifiée de « réveil ». La tâche consiste, comme le dit Bonaparte dans sa proclamation à l’armée lors de la prise de Milan, à « réveiller le peuple romain engourdi par plusieurs siècles d’esclavage10 ». Pour Stendhal, les « miracles de bravoure et de génie dont l’Italie fut témoin en quelques mois réveillèrent un peuple endormi » (CP, 143). Tandis que les Français sont « braves », le régime « féodal » des Autrichiens semble « grotesque11 » et « ridicule », pire, kleptocrate : l’accusation contre l’archiduc Ferdinand de « spéculer sur les bleds » est rapportée à la fois dans les Mémoires12 et dans le roman. Des axiologies fortes imprègnent les textes, quoique le roman les présente en partie sous une forme plus anecdotique, comme en témoigne la caricature de l’archiduc qu’Antoine-Jean Gros aurait peinte dans un café à Milan (CP, 144). Le grand nombre d’oppositions binaires et le schéma ami / ennemi, très clair dans le roman, portent la marque de textes bonapartistes dont le but est clairement idéologique. Le positionnement du narrateur est dans un premier temps lié au collectif auquel il se rattache, que ce soit l’armée française ou les mémorialistes qui entourent Napoléon. Comme l’écrit A. Koschorke dans sa théorie de la narration, une telle perspective va de pair avec la création d’une communauté (imaginée) au détriment d’une autre13. Or, de nombreux indices, ainsi que le fait que cette perspective domine uniquement au début du roman, témoignent d’une fonction clairement distincte de celle des textes plus politiques.

8La Chartreuse et les Mémoires napoléoniens procèdent à un tableau de mœurs comme l’indique déjà le titre « Milan en 1796 ». Le roman s’inscrit ainsi dans la longue tradition du genre des Mémoires qui, depuis les Commentarii, fait alterner les récits militaires, les descriptions géographiques ainsi que celles des coutumes des pays conquis. Toutefois ce tableau des mœurs italiennes sert dans l’un et l’autre cas des fins différentes :

9Le tableau de mœurs repose dans les deux cas sur l’image d’un peuple asservi par les prêtres qui ont contribué à « l’énervement » (au sens propre) des Italiens. Quoique entièrement imprégnés par le vocabulaire postrévolutionnaire avec ses stéréotypes de genre (passion mâle-militaire française, mœurs « efféminées » de l’Ancien Régime), les deux textes se distinguent à propos de la libération de l’Italie. Tandis que les Mémoires napoléoniens mettent l’accent sur le processus progressif d’un « nation-building », induit par la militarisation et le patriotisme venu de France, Stendhal raconte l’histoire comme un changement soudain, un transfert d’énergie, qui rend à l’Italie son caractère romanesque et héroïque d’antan. Au lieu de prendre l’uniforme, comme dans le récit des Mémoires, les Italiens redeviennent un peuple d’aventuriers en quête d’« actions héroïques ». Cette manière de mettre en perspective la « libération » de Milan rapproche les libérateurs et les libérés, les révolutionnaires et les révolutionnés15. Tout comme le peuple « nouveau-né » des Italiens, l’armée française est constituée, chez Stendhal, de soldats joyeux et en quête de grandes actions, à l’instar du fameux lieutenant Robert. Si les Mémoires de la campagne d’Italie tentent d’établir l’image d’une « révolution en bon ordre », garantie par l’armée, La Chartreuse met en scène une révolution festive et sans bornes, qui contredit par là la « révolution en uniforme » que propose Napoléon. Chez Stendhal, ce sont la « gaieté », l’« insouciance » même des jeunes soldats qui répondent aux angoisses d’une révolution-terreur en Italie, et non les proclamations de Bonaparte qui assurent que les Français sont « amis de la religion » et « de l’ordre ». Il n’est pas possible d’étudier le caractère merveilleux et fantasmatique de « Milan en 1796 » dans La Chartreuse, sans rendre également compte du décor dont est habituellement ornée cette scène dans les Mémoires du temps. L’image de la « joie » qui succède à la crainte est commune aux deux genres16, mais à la différence des Mémoires, le roman inscrit cette « irruption » du bonheur dans la durée. Dans La Chartreuse, l’étape milanaise des campagnes d’Italie est élevée au statut d’un incipit qui prépare les fondements de toute l’intrigue. En insistant sur l’extase générale, Stendhal fait du Milan de La Chartreuse un lieu fantastique, de l’histoire contemporaine une fête.

Fêtes et formes d’intégration

10L’opposition « crainte / joie », qui structure le temps, l’espace et les groupes de personnages, ne se suffit pas à elle-même, mais elle est porteuse d’une dynamique d’intégration. Par les modalités de la narration, comme par exemple les ellipses qui scandent toute la période impériale (CP, 152) et la mise en scène festive de la prise de Milan, le roman se distingue encore davantage des Mémoires napoléoniens. Il expose ainsi l’instabilité et la limitation temporelle de l’unification. Les images déployées par Stendhal et que l’on trouve déjà dans ses Mémoires, montrent une « troupe joyeuse » loin de l’imaginaire militaire conventionnel. Les soldats français font tout sauf combattre ou maintenir l’ordre. Les jeunes recrues « rient et chantent » toute la journée. À travers leurs chants et danses, le lecteur assiste à l’union explicite des Français et des Milanais(es) :

Dans les campagnes l’on voyait sur la porte des chaumières le soldat français occupé à bercer le petit enfant de la maîtresse du logis, et presque chaque soir quelque tambour, jouant du violon, improvisait un bal. Les contredanses se trouvant beaucoup trop savantes et compliquées pour que les soldats, qui d’ailleurs ne les savaient guère, pussent les apprendre aux femmes du pays, c’étaient celles-ci qui montraient aux jeunes Français la Monférine, la Sauteuse et autres danses italiennes. (CP, 145)

11À l’encontre du modèle napoléonien17, Stendhal insiste sur la forme chorégraphique ainsi que sur un véritable échange entre les deux peuples. En fin de compte, dans l’extase générale, certaines des oppositions qui structurent les deux textes sont donc renversées : les hommes « passionnés » adoptent des mœurs dites auparavant « efféminées ». En tant que « chorégraphe de la différence18 », le narrateur stendhalien joue ici avec les schémas de son avant-texte. Tout en restant proche de la sémantique et de la mise en scène bonapartiste, il efface les frontières et les différences sur lesquelles les Mémoires insistent tant.

12L’« utopie d’un ordre social sans hiérarchie » apparemment à l’œuvre lors de la « révolution » en Italie et qui ferait fi des nations, des sexes et des mœurs rappelle de toute évidence la sémantique des fêtes révolutionnaires19. Ces dernières se déroulaient en plein air, selon le modèle grec, et reposaient sur la participation démocratique de tous les acteurs, transformant ainsi les sujets d’autrefois, simples spectateurs, en acteurs qui dansaient et chantaient leur unité20. À travers la représentation de l’armée française à Milan, Stendhal reprend cette image révolutionnaire et la radicalise. Quelle est sa fonction ? La scène à Milan rappelle l’interaction heureuse et intacte entre Bonaparte et son armée. Ses soldats avaient précisément le statut de spectateurs avant de transgresser l’ordre théâtral et de se transformer en acteurs, lorsqu’ils sauvent leur général au pont d’Arcole — scénario ensuite contrecarré à Waterloo. Stendhal adopte l’imaginaire de la fête de l’avant-texte napoléonien, mais il en expose le caractère précaire et momentané. Comme le rappellent les Mémoires napoléoniens, le général entretenait un rapport direct avec le peuple, sa seule apparition garantissait une atmosphère festive21. L’ivresse de la fête, que mettent en avant les Mémoires et surtout le roman, ne peut avoir lieu que grâce à la présence française, c’est-à-dire de Bonaparte. Dans La Chartreuse, cette atmosphère n’a pas la même fonction que dans les Mémoires sur Napoléon. La fête de Milan n’annonce que la gueule de bois de Waterloo. De ces images d’inclusion et d’oppositions constatées, il est possible de déduire les modalités du « partage du sensible » au sens de J. Rancière, qui donneront au roman sa structure globale. De cette représentation de l’union, émerge un « commun partagé » des « espaces, des temps et des formes d’activités22 ». Cependant, ce commun partagé donne aussi à voir les « parts exclusives ». De manière plus marquée que les Mémoires napoléoniens, le roman montre quels sont les invités et les laissés pour compte :

13Ces « quelques familles appartenant à la haute noblesse », retirées dans leurs châteaux, joueront, en fin de compte, un très grand rôle dans le roman. F. Vanoosthuyse a souligné l’« extraordinaire changement de ton du début à la fin du roman », qui rappelle selon lui le mouvement de « reflux de la vague française en Italie24 ». Grâce aux analyses précédentes, on peut ajouter que Stendhal opère un changement de focale dans le récit, lié à un autre mouvement de « reflux » : tous ceux qui ont été relégués au second plan — ecclésiastiques, personnages grotesques, haute noblesse, réactionnaires — se retrouvent finalement au premier plan. État « de second rang » par excellence, Parme sera au centre du roman. Par ce changement de focale, le texte renverse la perspective napoléonienne d’une épopée impériale, laquelle est abandonnée avec le passage dans le genre « mineur » du roman. Notons d’ailleurs que Bonaparte mentionne Parme, État qui vient de se soumettre, dans la fameuse proclamation dont Stendhal s’inspire pour la première phrase de La Chartreuse :

Soldats, vous vous êtes précipités comme un torrent du haut de l’Apennin. Vous avez culbuté, dispersé tout ce qui s’opposait à votre marche. […] Milan est à vous et le pavillon républicain flotte dans toute la Lombardie. Les ducs de Parme et de Modène ne doivent leur existence politique qu’à votre générosité25.

14Le statut d’incipit et les indices que nous avons mentionnés indiquent que « Milan en 1796 » prépare le terrain pour l’abandon de la perspective napoléonienne, pour Waterloo26. La Chartreuse a toujours été lue comme un roman de la Restauration européenne, mais sa perspective initiale et la véhémence du renversement de cette dernière ne se manifestent que si l’on prend en compte le dialogue que le roman entretient avec les « avant-textes » napoléoniens.

15Ce passage d’une perspective à l’autre est loin d’être anodin. Il marque aussi le passage de l’ère (post-) révolutionnaire à l’ère postnapoléonienne. Parallèlement, le modèle de la communauté du récit, loin des événements et annoncée dès l’avertissement du roman avec le « séjour […] prolongé » du soldat-narrateur à la table du neveu du chanoine à Padoue, se substitue à celui de la communauté de la « vie active ». Avec le récit de l’implosion de l’Empire à Waterloo, la relation au « poète en action » qu’est Napoléon change aussi. Les romans de Stendhal, pour reprendre ici l’image de l’artiste Biogi dans les Mémoires, sont tous écrits adossé à un mur « criblé par les balles », conscients de l’histoire passée.

Rejoindre l’Empereur, préparer la scène

16La dernière entrée en bataille de Napoléon est minutieusement préparée et ce constat vaut autant pour les faits militaires et politiques que pour les stratégies narratives qui annoncent le récit de bataille. Les Mémoires bonapartistes créent une forte attente chez les lecteurs : tous rapportent longuement les tentatives d’une union nationale et d’une levée en masse enthousiaste en France et scrutent ainsi les chances d’une fin autre et plus heureuse pour Napoléon. Pour mieux comprendre comment le récit de Stendhal joue avec les attentes des lecteurs contemporains, il convient d’esquisser brièvement les stratégies mises en œuvre par les différents Mémoires.

17Tous les mémorialistes et historiens compulsés par Stendhal s’accordent sur le fait qu’un soutien enthousiaste de larges parties de la population, une sorte de mobilisation générale qui ressusciterait l’élan des temps révolutionnaires, est indispensable au succès du retour de Napoléon. Le duc de Rovigo décrit une ferveur générale au début des Cent-Jours : « toutes [les troupes] brûlaient à l’envi d’aller le joindre […]. Il faisait sur elles l’effet d’un talisman ; dès qu’elles l’apercevaient, elles étaient à lui27 ». Les Mémoires de Napoléon tentent de présenter le ralliement de la population comme un renouveau des vertus révolutionnaires :

Ne voit-on pas tous les départements, rivalisant d’enthousiasme et de dévouement, former, comme par enchantement, cinq cents superbes bataillons de gardes nationales, qui déjà sont venus doubler nos rangs […] ? C’est l’élan d’un peuple généreux. […] Aux armes28 !

18Les contemporains appellent de leur vœu un nouveau 1793 « moins la terreur et les échafauds29 », comme l’écrit Antoine Thibaudeau, républicain et fonctionnaire sous Napoléon, dont Stendhal fait l’éloge dans ses écrits journalistiques. L’épisode des Cent-Jours, décrit par nombre de Mémoires de l’époque, est donc étonnamment proche de la sémantique de la « révolution sans terreur » à Milan, que le roman lui-même reprend à son début. La remilitarisation prompte et la sémantique de la « re-jointure » sont censées rappeler les dynamiques de la Révolution et des guerres révolutionnaires. Napoléon rentrant de son exil veut redevenir Bonaparte. Les Mémoires insistent sur son contact immédiat avec la population qui ressuscite la fascination des débuts. On trouve ainsi beaucoup d’anecdotes de « jeunes hommes » qui « offrent » leur « bras » et leur « fortune30 » à Napoléon, comme par exemple chez la duchesse d’Abrantès qui célèbre le retour de Napoléon comme le plus grand événement de sa vie — et dont les Mémoires s’achèvent sur la date du 20 mars 1815.

19Beaucoup d’efforts sont consentis afin d’entretenir ce que les Mémoires appellent à l’époque l’« élan du peuple ». Thibaudeau rend compte de journées entières consacrées aux revues de troupes31. Il n’est guère étonnant, dans ce contexte, que le gouvernement ait fait revivre les fêtes révolutionnaires de la Fédération. Une nouvelle édition du « champ de mai » est préparée, dans laquelle l’ordre de la société nouvelle est censé se révéler sous la forme d’un « renouement » du peuple avec son princeps inter pares. Cependant, les Mémoires de Napoléon et de ses partisans montrent que ce « transfert d’énergie » révolutionnaire doit être maintenu dans d’étroites limites, ce qui va à l’encontre de l’esprit original des fêtes des années 1790. Il s’ensuit que la « fête » du champ de mai se transforme en un spectacle superficiel du pouvoir impérial auquel le peuple n’a aucune part active. La duchesse d’Abrantès adopte l’image du « bras » du peuple : « [Le] tort [de Napoléon] fut d’avoir oublié, le même jour du 20 mars, que le peuple seul l’avait APPORTÉ dans ses bras aux Tuileries32 ! ». Se référant aux fêtes du Champ-de-Mai, Thibaudeau montre toute la différence entre 1790 et 1815 :

La fédération de 1790 fut une fête nationale, le Champ-de-Mai une belle cérémonie. […] L’isolement du trône, […] l’éclat de la pourpre impériale, loin d’inspirer le respect, irritèrent les esprits, et loin de réchauffer les cœurs les glacèrent33.

20Les Mémoires montrent ainsi qu’en dépit d’un discours portant sur le contact immédiat avec le grand homme ainsi que sur un mouvement populaire et collectif qui suit l’Empereur du golfe de Juan jusqu’à Waterloo, la « communion » par la fête collective est menacée en raison de son aspect purement théâtral. La condition primordiale au succès du retour de l’Empereur, l’enthousiasme des jeunes générations, est menacée par la politique de représentation mise en place à Paris, comme le constate Thibaudeau : « Les militaires et les citoyens qu’on avait voulu électriser dans toute la France, par des proclamations, et qu’on cherchait à réchauffer encore à Paris par l’hymne des Marseillais, aux spectacles, aux revues […] venaient se refroidir aux Tuileries34 ». L’image du régime populaire ne fonctionne plus dès que celui qui aspire au pouvoir se distancie de la base populaire.

Fabrice ou l’enthousiasme mort-né

21La Chartreuse de Parme met en scène l’enthousiasme de Fabrice et son « ralliement » à Napoléon. Les modèles et la sémantique de la « vie active » et héroïque subsistent pour le jeune protagoniste au-delà du premier chapitre. Protégé par sa tante, Fabrice jouit de privilèges et participe directement au règne du vice-roi Eugène qu’il vit principalement comme un règne de parades et de fêtes. Sa décision de « rejoindre » Napoléon (CP, 165) lorsque celui-ci débarque au golfe de Juan en mars 1815 fait de lui un représentant de sa génération au sens des Mémoires bonapartistes : il partage l’enthousiasme du peuple qui court « aux armes ». La relation que Fabrice imagine avoir avec Napoléon est nourrie par son patriotisme, mais elle est aussi intime. Fabrice compte soutenir la personne de Napoléon avec « [son] faible bras » (CP, 166). L’apparition d’un aigle au-dessus du lac de Côme (CP, 166) semble attester la place centrale qu’occupe Napoléon : le rapace est censé guider Fabrice jusqu’au général. L’attraction qu’exerce Napoléon paraît inchangée, à la fois sur les plans personnel et textuel.

22Il n’en reste pas moins que le roman, par la caractérisation du personnage de Fabrice, héros postrévolutionnaire, porte en lui l’échec de ce projet d’une communion nationale de la jeunesse, enthousiasmée par le retour de Napoléon. La date de naissance de Fabrice est à elle seule révélatrice35. Le jeune homme naît un an après le 15 mai 1796, soit au moment où, selon les Mémoires sur Napoléon, « l’énergie créatrice » du poète en action s’est tarie. Et l’auteur d’ajouter, que, désormais, toute vie héroïque ou poétique ne saurait être qu’une pâle copie de celle du grand homme : « À l’occupation de Venise en mai 1797, finit la partie poétique et parfaitement noble de la vie de Napoléon » (MN, 571). La vie romanesque commence donc là où la vie poétique s’arrête, le roman là où l’épopée s’achève. Fabrice portera l’uniforme d’un hussard mort : l’enthousiasme n’existe désormais que sous forme déguisée.

23Sans surprise, l’enthousiasme du héros s’amenuise d’ailleurs visiblement après le départ pour Paris, ce qui rappelle les mémorialistes bonapartistes :

À Milan, dix fois par jour il voyait le prince Eugène, et eût pu lui adresser la parole. À Paris, tous les matins il allait dans la cour du château des Tuileries assister aux revues passées par Napoléon ; mais jamais il ne put approcher de l’Empereur. (CP, 169)

24L’ordre théâtral, qui transparaît dans les revues militaires, et par lequel l’Empereur-général célèbre l’union avec ses troupes, reste impénétrable pour le jeune homme. Fabrice est incapable d’admirer le nouvel ordo prétendument révolutionnaire, de se donner en spectacle et de s’admirer lui-même en tant qu’acteur. À l’inverse des jeunes bénévoles des Mémoires de la duchesse d’Abrantès ou du duc de Rovigo, il ne parvient pas non plus à se joindre spontanément aux troupes et il n’apprend que par ouï-dire où l’armée se rassemble. En écho aux voix désenchantées36 et critiques, le symbole de l’aigle est remplacé par d’autres figures37, telles que le palefrenier, allusion au duo Don Quichotte et Sancho Pança38. Avant même d’arriver sur le champ de bataille, le héros doit apprendre que l’enthousiasme, fondement de l’époque révolutionnaire de Bonaparte, est devenu suspect. « L’élan d’un peuple généreux », invoqué par Napoléon, prend soudainement fin pour Fabrice, qui passe trente-trois jours en prison. Il n’en sort que grâce à l’aide de la femme du geôlier qui lui prête l’uniforme d’un hussard mort en détention. La critique a relevé que ce « 4^e régiment des hussards » auquel Fabrice tentera de se rallier n’a pas participé à la bataille de Waterloo (CP, 1261). Là n’est pas le plus important : d’après les Mémoires de la duchesse d’Abrantès, ce 4^e régiment des hussards s’est « joint », enthousiaste, à l’Empereur lorsque celui-ci entra à Grenoble, épisode triomphal du « vol de l’aigle39 ». Prenant le contre-pied de l’atmosphère de fête collective qu’évoquent les Mémoires de Napoléon durant tout le rassemblement national à Paris, Stendhal intègre dans son récit des détails qui indiquent plus qu’une simple désillusion. La perspective napoléonienne est progressivement abandonnée. Avec elle disparaît aussi cette relation inscrite dans le sillage du grand homme, qui a tant marqué l’écriture des Mémoires sur Napoléon. Dans ses Mémoires, Stendhal s’était refusé à puiser dans les textes napoléoniens portant sur l’Empire, par crainte du mensonge40. Le roman reste fidèle à ce principe. Avec Fabrice, personnage symbole du chaos et de l’enthousiasme, le roman se présente comme lieu de la « transzendentale Obdachlosigkeit41 », mais fait aussi état du dilemme qui l’habite quant aux modèles historiques récents, lesquels opposent l’ordre et la ratio de l’Empire à l’enthousiasme révolutionnaire, dont le roman se souvient, mais dont les fondements sont désormais en ruine42.

L’ordre théâtral à Waterloo : l’exposition

25Au vu de la « loi » à laquelle Stendhal s’astreint, il est logique que les références aux textes napoléoniens cessent plus ou moins dans le récit de la bataille de Waterloo. Il n’en reste pas moins que Stendhal se positionne inévitablement par rapport aux autres auteurs, y compris Napoléon, lorsqu’il inclut dans son roman de 1839 un récit de bataille. L’absence presque totale de textes napoléoniens dans le récit de Stendhal fait certes son originalité à l’époque. Néanmoins il s’agit d’interpréter cette absence dans le rapport qu’elle entretient au « grand récit » napoléonien, modèle puissant pour son temps.

26Johanna Kahr a montré qu’une majorité des récits de la bataille écrits au xix^e siècle reprennent à leur compte la perspective centrale qu’est celle de Napoléon43. Comme d’autres chercheurs, elle a insisté sur la métaphore théâtrale utilisée par Napoléon ainsi que sur la longueur de « l’exposition » du drame de Waterloo. Le lecteur assiste à une mise en parallèle entre signifiant et signifié : la bataille tout comme le récit de la bataille sont préparés pendant des semaines et des pages. En adoptant la métaphore employée par Napoléon, qui décrit la bataille comme une « action dramatique » et qui en définit les phases, on peut dire que l’exposition de ce drame, c’est-à-dire la formation des troupes, occupe la plus grande place. L’image d’un ordo théâtral vaut encore pour la disposition des troupes à la bataille de Waterloo. Napoléon forme ses troupes « comme pour une revue […]. Il voulait donner à l’armée le spectacle de l’armée, ajouter par ce spectacle à la confiance du soldat, l’exalter de la pompe et de la grandeur de cette scène militaire44 ».

27La représentation des faits que propose ici le poète et historien E. Quinet est proche de celle de Napoléon. Celui-ci admet avoir dupé l’ennemi et ébloui ses hommes. L’ordre théâtral, qui tend à se transformer en ce concept rousseauiste selon lequel les spectateurs se constituent en acteurs de la pièce (« donner à l’armée le spectacle de l’armée »), est fondé sur une double illusion. Tout d’abord, celle que l’armée entière se voit elle-même en plongée, ce qui présuppose une certaine distance, à laquelle seul l’Empereur peut prétendre. La perspective adoptée par Napoléon dans ses Mémoires révèle par là que l’ordre dépend d’un contrôle « auctorial ». Ensuite, Napoléon essaie de donner à ses adversaires ainsi qu’à ses propres troupes l’impression que la Grande Armée est deux fois plus grande qu’elle ne l’est réellement.

[Les sept colonnes] étaient en marche, les trompettes et tambours sonnaient au champ, la musique retentissait des airs qui retraçaient aux soldats le souvenir de cent victoires. La terre paraissait orgueilleuse de porter tant de braves. Ce spectacle était magnifique ; et l’ennemi, qui était placé de manière à découvrir jusqu’au dernier homme, dut en être frappé ; l’armée dut lui paraître double en nombre de ce qu’elle était réellement. […] La victoire paraissait certaine ; les vieux soldats qui avaient assisté à tant de combats admirèrent ce nouvel ordre de bataille […]45.

28Cette description détaillée de la formation des troupes et l’annonce faite par l’Empereur auparavant précèdent les métaphores théâtrales. Malgré la « communion » affichée à travers la musique, l’aspect théâtral et le fait que le général parcoure les rangs46, le récit ne quitte jamais la perspective centrale de la colline où se situe l’état-major. À aucun moment, l’Empereur n’échange sa fonction d’auteur (arrangement du dispositif, paternité de l’œuvre) pour celui d’acteur. Le discours des Mémoires napoléoniens évite ostensiblement d’aborder cette question du contrôle autoritaire et fête une communion populaire.

29C’est précisément avec cette attente des lecteurs contemporains des faits, celle d’un récit dominé par la perspective napoléonienne, que joue le roman de Stendhal. Celui-ci montre que le discours théâtral, le mode du spectacle, va de pair avec le fait que les acteurs ne peuvent agir47. Cela s’annonce déjà dans le refus de peindre dans une longue exposition le « bon ordre » des troupes et la « fête militaire » avant la bataille. Au contraire, le roman affiche un silence frappant. Alors que, dans Racine et Shakespeare, Stendhal avait conçu le retour de l’île d’Elbe comme un sujet digne d’une tragédie en cinq actes, il ne suit plus ici le modèle théâtral de Napoléon. Chez Stendhal, « Milan en 1796 », que nous avons analysé précédemment, tient lieu d’exposition. Là s’est réalisée la fête de l’intégration, de la danse et de la musique, là culmine le discours de militarisation et de dynamisation de toute la société. C’est aussi la raison pour laquelle la période entre 1796/97 et 1815 est presque entièrement éclipsée. Waterloo et Milan entrent ainsi en étroite relation l’un avec l’autre dans le roman, tout comme les Cent-Jours sont liés à Waterloo dans les Mémoires napoléoniens. Le premier chapitre du roman, avec son atmosphère réelle de révolution festive, remplace les Cent-Jours et leur fausse mise en scène d’une nouvelle révolution.

Fabrice « sur les derrières de l’armée »

30Le récit de Waterloo dans La Chartreuse peut aujourd’hui donner l’impression d’être une sorte d’exercice de style d’un romancier qui jouerait avec tous les registres de l’art narratif. Cependant, et contrairement à ce que dit Balzac, la perspective particulière adoptée par Stendhal ne résulte pas uniquement des difficultés « narratologiques » qu’il a pu rencontrer lorsqu’il a entrepris le récit de la bataille. Tout en relevant le défi que pose le genre du récit de bataille, Stendhal reste fidèle aux prises de positions qu’il a développées dans la Vie de Henry Brulard et les Mémoires sur Napoléon. Ainsi, Fabrice, à l’instar d’Henry Brulard, de l’artiste Biogi des Mémoires sur Napoléon et de son auteur, se retrouve manifestement à l’arrière-garde de l’armée. Balzac, dans sa célèbre critique du roman, n’a pas su reconnaître la fonction de cet épisode par rapport aux premiers chapitres, ni pu apprécier sa place par rapport aux projets antérieurs et inachevés de Stendhal48. Cependant, son jugement sur le récit de la bataille offre une nouvelle perspective :

M. Beyle, en faisant un magnifique croquis militaire […] ne s’est pas jeté dans la peinture complète de la bataille de Waterloo, il l’a côtoyée sur les derrières de l’armée, il a donné deux ou trois épisodes de la déroute ; mais si puissant a été son coup de pinceau, que l’esprit voit au-delà : l’œil embrasse tout le champ de bataille et le grand désastre49.

31Le point de vue de Fabrice n’est pas seulement celui d’un ignorant dont un narrateur quasi-voltairien s’amuse. Il est aussi celui d’un témoin qui apprend à lire les signes de la bataille, les « lignes […] d’hommes rouges » et de « fumée blanche » et qui peine à obtenir une vision cohérente. Lorsque l’on examine le récit de Waterloo à la lumière de notre analyse des derniers chapitres, cette naïveté du héros et cette ironie du narrateur apparaissent donc sous un autre jour. L’artiste débutant Biogi suivait également l’armée et « n’entrevoyait » que quelques « effets de […] fumée » et « l’aspect des lignes de soldats » (MN, 549). Cependant, grâce aux « récits passionnés » des généraux Bonaparte et Berthier d’une part, et aux observations des soldats qui l’ont accompagné sur le terrain d’autre part, il a pu accéder à une meilleure compréhension de la bataille.

32Comment le récit de La Chartreuse compense-t-il l’absence presque complète de recours au récit napoléonien, à ses explications stratégiques et aux détails cartographiques50 ? Quelles sont les conséquences de cet abandon de la « perspective centrale » ? Stendhal, en choisissant la perspective des soldats et non celle de l’aigle qui domine la bataille, prend certes le contre-pied de Napoléon, mais fait toutefois référence en creux à ce modèle. Ce choix narratif est lié à des raisons éthiques et politiques : pour Stendhal, Napoléon n’a pas seulement enfreint ses propres règles en tant que général et tacticien51, mais aussi en tant que narrateur. Ainsi, si l’Arcole de Napoléon se distingue selon lui comme combat et comme récit par « l’audace du plan », mais surtout par « l’opiniâtreté » dans l’exécution des détails (MN, 420), Napoléon renonce délibérément à ces dernières pour Waterloo, à la fois dans la bataille et dans le récit qu’il en fait :

Diverses charges d’infanterie et de cavalerie eurent lieu ; le détail en appartient plus à l’histoire de chaque régiment, qu’à l’histoire générale de la bataille, où ces récits multipliés ne porteraient que du désordre […]52.

33Dans la mesure où Napoléon se contente ici de résumer trois heures en une phrase à teneur générale, il n’est plus possible de donner la préférence à Bonaparte en tant que « narrateur-maître » parmi tous les narrateurs possibles. Sur le plan politique (le mensonge de l’Empire) ainsi que sur le plan éthique (le manque de détails), les récits du « grand homme » sont disqualifiés. Contrairement à Napoléon qui révoque les « récits multipliés », Stendhal les privilégie. Dans son devoir d’authentifier (auctor) les témoignages d’autrui, il est désormais obligé de corriger son ancien auteur-modèle.

34La trinité auteur-acteur-héros, incarnée jusqu’alors par Napoléon, vole en éclats : pendant la bataille, Fabrice ne voit pas le général qui passe tel un fantôme. Cela est généralement attribué à l’influence de l’alcool sur le jeune homme53. Cependant, le texte indique précisément que cela est dû aux « longues crinières pendantes que portaient à leurs casques les dragons de la suite » (CP, 184). Ainsi, Napoléon ne fait plus immédiatement impression sur son entourage en raison du faste de l’Empire tant critiqué dans les Mémoires cités précédemment. Alors que le jeune général révolutionnaire intervenait partout où il fallait « ranimer » les troupes, l’Empereur protégé par son état-major ne peut que perdre. Le principe d’attraction et de champ « magnétique », grâce auxquels Napoléon s’attirait les « passions » des soldats comme un talisman, est suspendu dans le roman de Stendhal. En peignant la bataille depuis les arrières de l’armée, Stendhal ne poursuit pas uniquement des fins esthétiques. Il témoigne également du « désapprentissage » du modèle napoléonien : ni le héros ni le texte ne tournent autour du « poète en action » comme l’avaient fait les Mémoires, le premier chapitre de La Chartreuse ou encore les soldats des campagnes d’Italie. Ainsi, les proclamations orales de Napoléon, si importantes pour le chapitre « Milan », sont rejetées car illusoires, comparables en cela aux romans du Tasse ou de l’Arioste. « La guerre n’était donc plus ce noble et commun élan d’âmes amantes de la gloire qu’il s’était figuré d’après les proclamations de Napoléon ! » (CP, 186-187) Au lieu de la voix et de l’apparition de Bonaparte, on ne trouve qu’un signifié vide ou des acteurs de second ordre. Toujours est-il que le modèle si marquant pour les écrits biographiques, qui consistait à se placer « dans le sillage » du grand homme, est toujours présent, bien que sous une forme atténuée. Avant de pouvoir discerner un nouvel idéal potentiel de récits postnapoléoniens, il faut d’abord traverser le vide de Waterloo.

L’ersatz du grand homme et l’échec

35Le parcours de Fabrice sur le champ de bataille, aussi chaotique soit-il, se déroule dans le champ sémantique de la « suite », « du sillage », mais pas dans celui de Napoléon. La volonté absolue du jeune homme va de pair avec son ignorance totale des « façons d’agir de ces Français » (CP, 174). Fabrice doit donc d’abord être « entraîné » par une cantinière, avant de pouvoir se battre. Le prix que paye le jeune héros est d’ailleurs l’abandon de son histoire, des versions autobiographiques qu’il s’est choisies ; prix qu’il doit payer toutes les fois qu’il a besoin de conseils, de protection et de sympathie pendant la bataille.

36Sur son cheval, Fabrice suit bon gré mal gré l’escorte du général Ney aux confins du champ de bataille. Tout l’épisode est marqué par l’absence de cet enthousiasme entraînant décrit à maintes reprises dans les Mémoires de Stendhal. L’« ivresse » permanente des troupes à Milan a cédé la place à une grande désillusion. Le moteur de la communion n’est plus l’enthousiasme, mais son ersatz : l’alcool. Ce n’est que lorsque Fabrice déserte et achète une bouteille d’eau-de-vie pour l’escorte à une autre cantinière, qu’il s’assure de la « bienveillance » de ses camarades. Cependant, l’effet de cette ivresse est différent de celui de la liesse des Mémoires napoléoniens. Elle contribue, avec la « pompe » de l’Empire, à empêcher le héros de voir l’Empereur ; pire, l’union achetée aux hussards rend impossible l’« incorporation » de Fabrice dans l’escorte de Napoléon, alors que tel est son but ultime : « Quel bonheur de faire réellement la guerre à la suite de ce héros ! C’était pour cela qu’il était venu en France » (CP, 184). Ainsi les mécanismes de cette position de « suiveur » dans le champ magnétique de Napoléon, maintes fois soulignés, sont suspendus et remplacés. De fait, l’épisode de Waterloo apparaît d’une part comme un grand ersatz : il prend la place d’Arcole, puisque les deux sont immédiatement contés après le récit de l’entrée à Milan en 1796. L’idéalité de la première « bataille de maître » fait ici place à la matérialité de cette autre grande bataille : l’eau-de-vie et l’instinct des chevaux se substituent à l’enthousiasme et au ralliement. Avec la pénurie matérielle et physique, on entre dans une logique picaresque du récit, dans un monde sans ordre ni commandement central. L’échec total d’une relation au grand homme qui se définirait par un positionnement « dans le sillage » de ce dernier va de pair avec une inactivité quasi totale de Fabrice, qui s’étonne de la réalité de la bataille comme s’il était témoin d’un spectacle. Les images théâtrales sont d’ailleurs légion, comme l’a souvent fait remarquer la critique54 :

Fabrice eut le curieux spectacle de toutes ces petites branches volant de côté et d’autre comme rasées par un coup de faux. […] Fabrice était encore dans l’enchantement de ce spectacle curieux, lorsqu’une troupe de généraux, suivis d’une vingtaine de hussards, traversèrent au galop un des angles de la vaste prairie […]. (CP, 178)

37Les impressions de Fabrice ne transposent que des fragments de cette irruption du réel que constitue la bataille55. Si les aspects narratologiques ont été traités de manière exhaustive par la recherche, les problèmes esthétiques posés par la focalisation et la « Gestalt » demandent à être plus étroitement liés aux questions poétiques et politiques identifiées dans notre analyse des Mémoires sur Napoléon. Car si Stendhal reprend la métaphore théâtrale déjà rencontrée dans les Mémoires, celle-ci n’est à aucun moment transformée en une logique du choros, ce modèle d’union si caractéristique des écrits stendhaliens consacrés au jeune Bonaparte. L’image théâtrale à elle seule semble prouver, dans le roman, l’inactivité forcée, la non-intégration du héros, l’échec de la bataille. Les détails tels que l’impact des projectiles plongent le lecteur de La Chartreuse au cœur de la bataille. Selon la poétique formulée dans les Mémoires sur Napoléon, c’est par ces détails, qui viendraient enrichir une première vue à distance de la bataille, qu’un récit parviendrait à la vérité, mais l’échec de l’« incorporation » de Fabrice empêche le récit d’une histoire qui irait au-delà des micro-actions individuelles. Ainsi, l’expérience de Fabrice, pourtant en prise quasi directe avec les événements, est liée à une forme de contemplation qui requiert habituellement une grande distance. L’échec du choros et l’effondrement du champ gravitationnel autour de Napoléon empêchent d’une part les personnages, d’autre part le récit stendhalien de contribuer, dans le sillage du général, au grand récit napoléonien. La seconde perspective, celle du récit électrisant des généraux Bonaparte et Berthier, que nous avons mise en relief dans les Mémoires sur Napoléon, fait ici défaut. En l’absence de pivot (la perspective de Napoléon), de point de ralliement (le général Bonaparte) et d’expertise (récit militaire soutenu par l’utilisation de cartes), le récit est nécessairement fragmentaire, atomisé et aliéné56. Les questions politiques, tactiques et épistémologiques influencent ainsi l’esthétique. Au moment où l’idéal de la vie active, de la vie héroïque est congédié, le texte entre très nettement au service d’une perspective d’acteur. Ce n’est que lorsque Fabrice, démobilisé et désabusé, commence à se méfier des « proclamations de Napoléon » et des promesses d’« élan » que l’ordre purement théâtral se transforme partiellement en un ordre chorégraphique.

38Lors de l’effondrement de l’armée, Fabrice se réfugie chez la vivandière, qui le soutient « par-dessous les bras » pour l’aider à monter dans la voiture où il s’endort : cette scène, évocation de l’amour maternel archétypal, rappelle celle du premier chapitre, quand le soldat français berce dans ses bras l’enfant de la maîtresse du logis italienne. Fabrice, enfant italien et fruit présumé de l’amour du lieutenant Robert et de la marquise del Dongo, est quasiment bercé ici dans les bras par une Française, maîtresse de charrette. Ainsi réconforté, Fabrice est réellement disposé à se battre : lorsqu’il se réveille, il se joint, au milieu des attaques de la cavalerie prussienne contre les débris de l’armée, à un caporal nommé Aubry.

39« Vous allez vous battre ? […] — Non, je vais mettre mes escarpins pour aller à la danse ! – Je vous suis » (CP, 188). Certes, la réponse semble relever du pur cynisme, en accord avec la grossièreté notoire de l’armée ainsi qu’avec l’ironie, également notoire, du narrateur. En réalité, elle complète l’analogie entre la vivandière et la scène du premier chapitre. Enfin, on danse — et cette métaphore s’accompagne ici du champ sémantique de « suivre ». Au milieu du chaos de la défaite, un personnage capable d’en entraîner d’autres agit et réalise ainsi le choros57. Ce n’est pas un hasard si le caporal emploie l’image de la danse : Aubry supplée, du côté paternel, Bonaparte, le « petit caporal » d’antan — surnom qui date de la bataille de Lodi —, tout comme la vivandière semble le suppléer du côté maternel. Avec ses stratagèmes et son autorité, Aubry instaure cette discipline par laquelle Fabrice peut s’intégrer58. Comme la vivandière, Aubry nourrit et guide le « petit hussard », qui va désormais à pied. Grâce à ses conseils et à ses manœuvres, Fabrice parvient à vaincre son premier « ennemi ». Il est significatif que cet apprentissage « dans le sillage » du petit caporal ait lieu alors qu’il est déjà trop tard. Aubry ne peut qu’organiser la retraite de sa « petite troupe ». Il perd également en force d’attraction : le nombre de soldats à ses côtés diminue à chaque étape.

Le témoignage travaille la légende

40Reste à savoir à quels témoignages recourt le roman, afin de trouver les détails nécessaires à la compréhension véritable de la bataille, détails que ne fournit plus le modèle déchu de Napoléon. Dans les Mémoires, il s’agissait de ceux des grenadiers qui avaient « parcouru » le champ de bataille avec Biogi (MN, 550). Cela soulève la question des realia de la description stendhalienne, question que Fabrice lui-même anticipe : « mais ceci est-il une véritable bataille ? ». Le narrateur semble prévoir l’espoir que caresseront des générations de chercheurs de trouver des indices au sujet des « sources historiques » dans son texte, quand il constate : « il espérait toujours trouver dans les journaux, ou dans les récits de la bataille, quelque description qui lui permettrait de reconnaître les lieux qu’il avait parcourus à la suite du maréchal Ney, et plus tard avec l’autre général » (CP, 209). La phrase implique de plus que le héros romanesque n’a fait que suivre les généraux, sans prêter attention à son environnement. Cela nous conforte dans l’idée que la recherche des sources est vaine et qu’il vaut mieux privilégier une étude des relations inscrites dans le sillage des généraux, afin de mettre en évidence la manière dont s’opère la relève du modèle napoléonien.

41Premièrement, il s’agit de mettre l’accent sur ce qui paraît évident : la focalisation interne ou « restriction du champ » n’a pas été inventée par Stendhal, même si cette technique narrative a été perçue et célébrée comme une innovation. La contribution de Stendhal consiste dans le transfert d’une perspective de témoin, telle que la privilégient les Mémoires de son temps, vers la littérature. Les Mémoires sont dirigés contre la « grande » histoire et ses généralisations. Le point de vue du témoin va donc toujours à l’encontre d’un autre point de vue — dans notre cas, ceux des grands personnages de l’Empire, comme Napoléon lui-même ou ses généraux. Cette confrontation des « faits particuliers » et des « observations générales » est un trait commun à beaucoup de Mémoires. Les Mémoires de voyage de Bacheville, par exemple, que Stendhal a lus, usent de ce procédé :

Les opérations de Napoléon ont été expliquées, commentées, décrites par des militaires du plus haut rang ; je n’aurai donc point la témérité de parcourir cette carrière après eux ; je me propose seulement de parler de quelques faits particuliers à la Garde, et que je n’ai lus dans aucune relation, tels qu’ils se sont passés59.

42En 1822, Bacheville évoque déjà que les témoignages sur Waterloo sont légion. Cela suggère que Waterloo s’est poursuivi sur papier dès 1815. Dans les années 1830, une bataille des témoins fait rage. Dans les rangs des généraux, Gourgaud et Kellermann60, l’un défenseur de Ney, l’autre adversaire de Grouchy, se disputent l’issue de la bataille. Le débat très controversé sur Waterloo découle également d’un changement de méthode, fondé, pour citer Reinhart Koselleck, sur un changement d’expérience dû à la défaite finale61. Au lieu de ne laisser parler que l’élite politico-militaire, les éditeurs et les anciens acteurs de la bataille partent à la recherche de témoins oculaires62. Auparavant, certains rapports ont déjà paru sous forme de Mémoires ou de journaux intimes. Waterloo a sensiblement contribué à la popularité et au succès de la perspective des témoins, nourrissant un débat intense à partir des années 1830-1840. Aucun point de vue ne demeure incontesté. Les romanciers participent également à ce débat : l’épisode de Waterloo par Stendhal est publié dans Le Constitutionnel, une semaine avant la publication de La Chartreuse de Parme (17/03/1839) ; le récit de la bataille par Chateaubriand, extrait de son projet de Mémoires, est publié en 1837 dans La Sentinelle de l’armée.

43Dans ce contexte, il n’est pas surprenant que la critique ait discuté de la possible influence des écrits de Paul-Louis Courier sur Stendhal, écrits consacrés à sa participation aux guerres de l’Empire63. Le témoignage de Courier se caractérise par une déficience de l’acteur historique — il rejoint la guerre en tant que civil et se traîne à travers le champ de bataille, affaibli par une maladie —, mais surtout, il ne peut être pensé sans la discussion avec A. Carrel, éditeur de l’œuvre. La critique de Carrel établit déjà un commentaire ironique au sein des œuvres de Courier. Stendhal y voit cette fonction de narrateur-auctor qui correspond à l’ethos de ses écrits autobiographiques. Tout comme les récits de Fabrice sont, en partie, contredits par le narrateur, Carrel relativise les impressions de Courier en se référant à sa maigre expérience et à ses chères illusions. Le fait que Stendhal n’ait pas été uniquement fasciné par l’exercice narratif transparaît dans sa description de Waterloo : le narrateur prend le parti de Courier quant aux impressions de bataille ; cependant, il adopte le langage de Carrel : « notre canonnier ne vit rien, ne comprit rien, ne sut que faire dans l’immense destruction qui l’entourait. La faim, la fatigue, l’horreur, eurent bientôt triomphé de l’illusion qui l’avait amené64 ». Loin de dévaluer l’expérience individuelle, Stendhal présente la désillusion, la faim, la fatigue, l’horreur, ainsi qu’une désorientation complète comme expérience légitime et réelle de la bataille. En comparaison implicite avec Arcole et avec les Mémoires sur Napoléon, Stendhal désigne ici les raisons de l’échec de Napoléon. Il n’y a ni ralliement par défaut à un général visible, ni ranimation de « l’illusion parfaite » par des actes héroïques. Dans le témoignage qui inclut son contre-discours, émerge une forme de dialogue qui anticipe sa propre critique entre un acteur déficient et un narrateur-auctor, similaire à celui observé dans la Vie de Henry Brulard. Ce n’est qu’à travers la « réfraction dialogique », comme le dit R. Koselleck, que l’histoire peut être appréhendée65.

44Il faut cependant souligner que le récit de la bataille ne sert pas à faire dialoguer à volonté deux instances narratives. Le témoignage de Courier était déjà dirigé contre la glorification des événements par les Mémoires napoléoniens. De même, la forme spécifique que prend le témoignage fictif chez Stendhal s’oriente ostensiblement contre la « vue à vol d’oiseau ou de bulletin66 ». Le renversement de perspective n’efface toutefois pas la perspective initiale. La situation narrative spécifique qui prévaut dans le récit de Waterloo n’est donc pas seulement due à l’effet connu de focalisation, mais elle relève aussi d’un effet d’échelle. Tout comme l’ivresse collective et l’enthousiasme sont réduits à une tournée d’eau-de-vie sur le champ de bataille, tout comme le choros de la passion se limite à la chorégraphie d’une armée qui bat en retraite, les actes héroïques sont rapetissés et les petites actions sont agrandies. En 1839, des parties centrales du récit de la bataille sont déjà transformées en légende : l’erreur contre la Prusse, la lutte autour de la Haie-Sainte, le refus de Cambronne de se rendre avec la Garde impériale, le départ de Napoléon du champ de bataille. Le récit de Stendhal, avec ses nouveaux héros, peut donc être compris comme un effort analogue à celui qu’ont entrepris les éditeurs pour trouver de nouveaux témoins. Il s’agit pour lui de rompre avec le récit consacré afin de retrouver une juste mesure et de reprendre possession de l’événement historique. En fait, Stendhal procède à un rétrécissement pur et simple de la bataille : l’adjectif dominant du récit est « petit »67. C’est ce qui créé un effet comique et provocateur pour ses contemporains.

45Comme dans le cas du mot « ironique » du caporal Aubry, d’autres expressions dont se servent les personnages de La Chartreuse semblent relever, de prime abord, de la grossièreté des troupes et de l’ironie du récit. Ainsi, lorsqu’au milieu du chaos et de la débandade générale, le vieux colonel de régiment, proche de Fabrice, ordonne à ses troupes de se défendre et de mourir, les termes qu’il emploie rappellent le langage des militaires :

46F..., dit-il aux soldats, du temps de la république on attendait pour filer d’y être forcé par l’ennemi… Défendez chaque pouce de terrain et faites-vous tuer, s’écriait-il en jurant ; c’est maintenant le sol de la patrie que ces Prussiens veulent envahir ! (CP, 187)

47La vulgarité de ce langage, qui correspond à l’image que Fabrice se fait du colonel, sert également d’alternative « véritable » au mot le plus célèbre de la bataille, le « mot de Cambronne ». D’après la légende, citée dans presque tous les ouvrages, le général Cambronne crie au moment de la retraite, alors que la Garde impériale, l’élite des troupes, est en grand danger : « La garde meurt et ne se rend pas68 ». Ce mot peut être considéré à juste titre comme le noyau central du récit consacré de Waterloo. Il fonde le mythe de la « défaite victorieuse » de la France. Ce n’est pas un hasard si Stendhal lui oppose le cri d’un vieux colonel républicain. À l’encontre de la légende de la Garde impériale qui meurt tout en criant « Vive l’Empereur », Stendhal propose, de manière macabre, la mémoire des guerres de la République. Contre la simplicité noble et la brevitas du mot de Cambronne, le roman fait parler l’homme vulgaire. Les contemporains de Cambronne soupçonnaient déjà l’auteur de la noble maxime de l’avoir embellie. La vulgarité du vieux colonel dans le roman semble s’approcher davantage de la version « originale » du fameux mot de Cambronne : « merde69 ». Tout comme les magnifiques uniformes de la Garde impériale et le faste de l’Empire obscurcissent la vue du soldat et l’empêchent de se rallier à son général, les légendes de la propagande impériale obstruent la vue sur la « vraie » description de la bataille. Les « petits faits vrais » dirigés contre les généralisations et les affirmations vagues visent à reconstruire les petits événements de la bataille, et à les diriger contre les grands faits contestables.

48Le départ de Napoléon du champ de bataille, autre légende de Waterloo, semble également trouver sa transposition satirique dans le roman avec le dernier rassemblement de la « petite troupe » composée de Fabrice et des deux personnages qui le guident, et remplacent en quelque sorte Napoléon, la vivandière et Aubry. La légende raconte que Napoléon souhaitait rejoindre le dernier régiment pour être culbuté par l’ennemi avec ses troupes. Allant à l’encontre des intentions de son chef, le maréchal Soult l’empêche de descendre de cheval et « pousse » destrier et cavalier sur la route70. Fabrice agit de même. La petite troupe vient d’arriver pour se joindre au dernier régiment lorsque le cri « Cosaques » retentit et que les derniers restes de l’armée, en proie à la panique, fuient. Fabrice force la vivandière, qui, comme Napoléon, a auparavant perdu sa voiture71 à rester sur son cheval et la pousse sur la route72. L’ersatz d’empereur est congédié d’une tape sur la croupe de son cheval — Fabrice se retrouve seul « sur les [a]rrières » (CP, 198).

49Un nouvel espace des possibles peut se déployer dans le vide qui naît de la prise de distance avec le modèle napoléonien et de l’atomisation des impressions de la guerre. Ce n’est pas un hasard si l’abandon de la perspective napoléonienne et d’une vita activa inscrite « dans le sillage » de Napoléon est lié à des motifs picaresques. Les inversions partiellement comiques qui caractérisent l’ensemble de l’épisode conduisent à une sorte de post-scriptum de la bataille. Alors que l’armée bat en retraite, Fabrice, livré à lui-même, combat enfin, sur un pont, des soldats français en fuite — comme s’il voulait arrêter l’inévitable défaite et ses conséquences. Il tombe plusieurs fois (« notre héros tombe »), répétant ainsi la chute du Bonaparte de l’époque « héroïque » d’Arcole. La chute finale, dans une période post-héroïque, voire post-historique, n’entraîne pas seulement la restauration des conditions politiques, elle permet aussi d’actualiser le roman.

50Stendhal pose la question de la possibilité de raconter une vie après Waterloo. Dans ce qui suit, son roman ne sera donc pas seulement lu comme une histoire de vie « après les événements », mais aussi comme une histoire en quête de réponses aux questions sociales, entre héritage révolutionnaire et restauration postnapoléonienne. Cette quête d’un récit de vie actualisé recourt à des modèles plus anciens que ceux de la stricte histoire de son temps.