On demande ce que les architectes vont étudier en Italie ; justement ces beautés de détails, une quantité de traits de génie dans toutes sortes d’édifices, remarquer beaucoup de mauvaises choses dont le mauvais effet nous décide le goût pour les éviter à tout jamais ; des portes, des fenêtres bien décorées ; des plans ingénieux ; […] enfin se former le jugement par l’admiration des beautés et par la critique des défauts1.

1Telle est la juste appréciation de l’architecture que Charles-Nicolas Cochin précise dans une lettre au marquis de Marigny pour ceux qui souhaitent entreprendre le voyage d’Italie. Ces conseils – mêlés à la méthode de jugement des œuvres qu’il propose dans son Voyage pittoresque d’Italie – sont ceux que les voyageurs vont suivre en cette seconde moitié du xviii^e siècle, au point que l’analyse et la critique des richesses architecturales et artistiques de l’Italie deviennent une part importante de la littérature de voyage. Dans les descriptions que les voyageurs consacrent aux œuvres d’art italiennes, l’architecture avec son langage stylistique, aussi bien dans la composition que dans le décor, est certainement de tous les arts, celui pour lequel les débats théoriques concernant le bon goût s’expriment le plus fortement. Aussi, nous analyserons comment ce regard jusque-là cantonné dans une approche de type ornementale et décorative des édifices, évolue au siècle suivant vers un intérêt pour l’histoire des arts où, au gré des débats esthétiques animant la sphère culturelle, les voyageurs tentent désormais d’individualiser des périodes différentes les unes des autres, de comprendre des styles, d’accorder une attention particulière à l’« histoire » de chaque édifice.

1. Les combats esthétiques du voyageur des Lumières

Le Voyage d’Italie de Charles-Nicolas Cochin, référence pour une méthode de critique juste et raisonnée

2En confiant à un connaisseur, Charles-Nicolas Cochin, ainsi qu’à deux artistes, Soufflot2 et l’abbé Le Blanc3, le soin de former le goût de son frère, le Marquis de Marigny – détenteur de la survivance de la place de Directeur et Ordonnateur général des bâtiments du roi en 1746 –, M^me de Pompadour ne pouvait envisager que cette mission officielle donnerait naissance à un ouvrage qui conduirait par la suite le regard de centaines de voyageurs vers l’Italie et ses trésors artistiques. Même si les réflexions de Cochin sur la peinture dominent le propos par rapport à la sculpture et à l’architecture, celui-ci fournit néanmoins une méthode sûre et complète de critique des œuvres d’art italiennes au point de constituer un des jalons de l’histoire du goût européen4. Aussi peut-il être considéré comme le premier guide de voyage où de longs développements et d’intéressantes analyses sont dévolus aux principales écoles de peinture de la péninsule, que celui-ci étudie en praticien et en artiste. Son rôle auprès du public est proche de celui qu’il joua auprès du marquis de Marigny lors du voyage d’Italie, en vue d’apprendre à juger la qualité des œuvres. Très conscient de l’importance de sa démarche auprès des voyageurs, ce dernier se considère comme l’héritier de la pensée académique française. Par conséquent, son esthétique, surtout en matière de peinture, se veut absolue, c’est-à-dire qu’il se positionne en vulgarisateur des règles du « bon goût » qui font autorité dans le milieu artistique français. À travers sa critique, qui est celle d’un connaisseur et d’un technicien qui se montre toujours très nuancé dans ses jugements, le lecteur est invité à exclure de son esprit tout relativisme historique face aux œuvres. Pour l’orienter dans ses choix, celui-ci a donc besoin d’être guidé vers les tableaux et les sculptures, tout comme vers les monuments. Ainsi, dans cette ambition didactique, affirme-t-il la toute-puissance de ce qu’il nomme « le goût acquis » – soit un goût qui est le fruit de l’éducation – par rapport au « goût d’élection » qui serait la prédisposition naturelle et commune à chacun de reconnaître la beauté. C’est cette même distinction qu’il élabore dans ses Mémoires :

J’appelle goût d’élection ce sentiment qui nous fait préférer une manière d’être ou de faire à une autre : le fini au heurté, etc., et je nomme goût acquis ce sentiment des beautés de détail de la nature que l’on acquiert à force d’étudier d’après elle5.

3Concernant les descriptions d’architecture6, les opinions que l’auteur met en évidence demeurent celles de l’architecte Soufflot et de l’abbé Leblanc dans sa critique du goût des décors italiens. Néanmoins, dans ses commentaires domine l’idée qu’un architecte doit essentiellement plier son imagination à la raison. Pour cela, il doit prêter attention à ménager des repos dans le décor et à respecter l’exigence de clarté et d’unité, principales caractéristiques d’une architecture « mâle ». Or, de telles opinions sont loin d’être isolées dans ce siècle empreint d’idéaux classiques. En effet, depuis le xvii^e siècle, l’on trouve dans les traités français7 bien d’autres considérations proches des jugements de notre voyageur sur ce que doivent être les « bonnes règles » de l’architecture, à savoir la toute-puissance de la nature et de la raison, l’autorité de l’antique, ou encore la critique des « excès » et de l’illogisme décoratifs que tout bon architecte doit se garder de reproduire8. Dans un contexte artistique qui voit la pleine explosion du baroque italien, ces traités ont contribué à redéfinir les fondements naturels et rationnels de l’art de construire, ainsi qu’à réaffirmer l’idée d’une prééminence française dans le domaine de l’architecture. Les textes destinés aux voyageurs, comme ceux de Cochin, Lalande ou l’abbé Richard, se font donc, tout comme les écrits théoriques contemporains, l’écho de ces opinions.

4Dans les guides « encyclopédiques » qui succèdent au texte de Cochin et qui se proposent de vulgariser la critique d’art auprès du public des voyageurs, l’on remarque que sa pensée forme bien souvent le fond des jugements des auteurs, même quand ceux-ci les présentent comme personnels. Aussi, même si son guide se voit par la suite supplanté par les ouvrages de l’abbé Richard et de l’astronome Lalande9, ces derniers lui assurent néanmoins une certaine survivance tout en reconnaissant la dette qu’ils ont envers lui. Dans ce contexte de découverte et de diffusion de la critique d’art, jusqu’ici réservée aux spécialistes, certaines œuvres, à l’image du Manuel de l’étranger qui voyage en Italie de Jean-Dominique Cassini, se proposent, tout comme celle de Cochin, d’apprendre au voyageur à bien voir et à exercer son jugement. Pour Cassini, il n’est pas nécessaire que le voyageur ait une connaissance très étendue « des principes et des règles de l’art » : « Du bon sens et du goût, voilà ce qu’il faut principalement avoir10. » Par opposition à Cochin, celui-ci prône donc l’apologie du goût individuel et spontané, cette faculté propre à tout homme de reconnaître et sentir la beauté que définissait l’abbé Dubos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture11. C’est ce qu’il souligne au tout début de son ouvrage lorsqu’il invite le voyageur à juger par lui-même, sans se référer sans cesse à la norme que représente le guide :

N’allez point, observateur aveugle et timide, consultant sans cesse votre livre, demander à chaque pas à votre auteur : cela est-il beau ? C’est vous, au contraire, qui devez vous prononcer le premier. […] C’est un principe général et incontestable qu’auparavant de juger d’après les règles, il faut toujours juger par le sentiment, c’est-à-dire d’après le premier effet et l’impression plutôt naturelle que raisonnée que fait sur vous l’objet de votre examen12.

5Or, même si les voyageurs français en Italie consacrent désormais une place importante aux jugements inspirés par les œuvres d’art dans leurs relations (nous pensons notamment au Voyage d’un amateur des arts… de Jean de La Roque qui paraît en 1783, ouvr. cité), et même s’ils n’hésitent pas à mettre en avant leurs opinions, il faut bien avouer que la plupart d’entre eux continuent de se référer aux précieux ouvrages que représentent les guides, un matériel indispensable lors de la mise en forme de la relation de voyage. Aussi, dans le cadre de l’ecphrasis13 et de son utilisation constante pour intégrer la description de l’œuvre d’art au récit, un bon exemple réside certainement dans l’utilisation des termes d’atelier. Ce phénomène de vulgarisation du vocabulaire artistique s’était déjà largement diffusé auprès des gens du monde – notamment dans le cas de la peinture – depuis les Salons organisés au Louvre pour présenter au public des œuvres d’artistes appartenant à l’Académie royale, et par les nombreuses publications de brochures et articles destinés aux lecteurs des gazettes. Cet aspect ressort toutefois fortement dans les descriptions d’architectures. En effet, après Cochin, il n’est pas rare de voir apparaître des termes tels que « piédroits » ou « piédestaux » pour caractériser les éléments porteurs, ou encore « vestibule », « portail », « portique », voûtes « en plein cintre » pour les églises. Dans leurs descriptions, les voyageurs-auteurs comme Lalande, l’abbé Richard ou Jean de La Roque parviennent ainsi à détailler une façade par le juste emploi de termes architecturaux jusqu’ici dévolus aux spécialistes, en précisant, par exemple, que cette dernière est décorée de « chambranles », de « frontons alternativement ronds et triangulaires » et ornée de « colonnes doriques, ioniques et corinthiennes élevées sur des piédestaux14 ». De même, ils peuvent qualifier l’architecture d’un édifice comme la bibliothèque de Sansovino, sur la Piazzetta, de « très mâle, riche et de beaucoup de relief », ou noter, à l’instar de Cochin, que les sculptures qui ornent les Nouvelles Procuraties sont « fort saillantes » et traitées avec « caractère et avec goût15 ». Dans les commentaires élogieux qu’ils réservent aux édifices de la haute Renaissance, ces derniers dégagent donc des détails architecturaux que l’on considère alors comme représentatifs de la convenance et de la sobriété du vocabulaire classique. Ceci ressort très clairement à propos de la superposition des ordres divisant les façades des monuments vénitiens. Les auteurs que nous venons de citer y sont sensibles. Même s’ils ont peu conscience de l’importance accordée à la théorie des ordres dans l’histoire de l’architecture – pilier de la doctrine architecturale classique –, ils reconnaissent à travers l’emploi des colonnes ou des pilastres doriques, ioniques et corinthiens, un langage indissociable de celui de l’Antiquité et donnant plus de noblesse aux édifices.

6L’intérêt pour l’esthétique architecturale dans les récits de la seconde moitié du xviii^e siècle, ainsi que la diffusion progressive de la critique d’art qui pousse certains voyageurs à employer de façon plus systématique les termes techniques utilisés par les artistes et les connaisseurs, sont des éléments caractéristiques de la diffusion d’un savoir qui n’est plus désormais le seul apanage des spécialistes. Aussi, le rôle majeur de Cochin fut-il d’assurer une sorte de « médiation intellectuelle » entre le monde théorique des Lumières, qu’il soit philosophique, architectural ou esthétique, et celui des voyageurs, en diffusant des normes d’appréciation des œuvres d’art qui contribuaient à orienter leur regard et, surtout, qui leur fournissaient des critères de jugement des édifices italiens. Donner au lecteur le désir de voir ou de revoir les œuvres évoquées, lui permettre, en lui communiquant son enthousiasme, de les mieux goûter, c’est en cela que réside la réussite de l’ouvrage de Cochin.

Contre le « mauvais goût ». Une exigence de clarté et d’unité

7À Venise, les voyageurs se trouvent confrontés pendant leur séjour à des édifices très anciens dont la construction remonte parfois aux tout premiers siècles du Moyen Âge, et à d’autres plus modernes qui sont l’œuvre des plus grands architectes du xvi^e siècle. Certes, nos auteurs ont rarement le souci de dater les monuments et d’individualiser les périodes de construction des édifices. De même, ces derniers considèrent peu la question du statut de ce qui concerne les aspects de la Renaissance ou de l’âge baroque par différence avec ceux qui relèvent du Moyen Âge. Manifestant leur incompréhension face aux bâtiments qui divergent de l’idéal de beauté de l’Antiquité classique, la majorité de nos auteurs se contentent de l’indication de « gothique »16 pour caractériser les édifices des siècles antérieurs à la haute Renaissance. Simple synonyme de « bizarre » ou de « baroque », ce terme est donc plus particulièrement assimilé à l’inachèvement et à l’anarchie d’une architecture transgressant les lois de l’Antiquité.

8Au fil de leurs déambulations dans la cité ducale, les voyageurs se montrent très attentifs « au style » et au « goût » dominant des édifices qu’ils rencontrent. L’usage fréquent de ces termes pour qualifier les principales caractéristiques des monuments vénitiens est alors significatif de la diffusion de ce vocabulaire technique, emprunté aux connaisseurs, auprès du public des Lumières17. Bien qu’il soit encore peu employé dans la critique d’art de l’époque, le terme « style18 » désigne, en peinture, aussi bien les vrais talents de l’artiste, l’émanation de sa personnalité et de sa subjectivité créatrice, que les critères techniques. Aussi, peut-on lire à l’article « Style » de l’Encyclopédie : « Le style appartient en peinture à la composition et à l’exécution19. » En architecture, la notion de « style » s’étend au caractère général des monuments d’une même époque. Dans ce cas, les termes de « goût grec » ou « goût gothique », que nos voyageurs des Lumières sont nombreux à assigner à l’architecture vénitienne, se rapprochent davantage de cette définition, la notion de « goût » pouvant être également attribuée à l’art de bâtir caractéristique d’un siècle ou d’une école. On remarque néanmoins par l’emploi de ces termes combien la critique d’art exercée par nos voyageurs écarte tout relativisme historique au profit d’une hiérarchisation entre les styles de bâtiments, le « goût gothique » ou « grec » se trouvant ainsi subordonné à la supériorité du « grand goût » classique. Qu’ils s’intéressent peu ou fortement à l’architecture, leurs notes nous révèlent qu’ils recherchent en réalité le Beau partout où ils se trouvent, fidèles à l’esthétique jusque-là régnante qui accordait au « goût20 » le pouvoir de juger les arts. Sans accorder au gothique l’intérêt que lui portera l’historiographie artistique du xix^e siècle dans sa revalorisation de l’architecture médiévale, nos voyageurs y perçoivent plutôt les sources du renouveau d’un art qui devait fleurir quelques siècles plus tard avec la Renaissance de l’Antiquité. En revanche, leur engagement en faveur de la « bonne architecture » demeure, lui, conforme au contexte artistique et idéologique français de la seconde moitié du xviii^e siècle, où l’Antiquité gréco-latine21, célébrée en tant que modèle de perfection, investit toutes les formes d’art.

9En effet, pour le voyageur des Lumières, un bel édifice est le résultat d’une construction judicieuse et adéquate, bien ordonnancée, rectiligne et régulière, d’où ressortent la clarté et la simplicité. L’autorité de l’antique, elle, prédomine à travers le respect du vocabulaire des ordres, des lignes sobres et épurées dénuées de toute surcharge décorative, une des caractéristiques de la bizarrerie du gothique tout comme de l’exubérance baroque du xvii^e siècle, une période marquant pour eux la décadence de l’architecture en Italie. Toutefois, même si la majorité des auteurs fait preuve d’une prédilection particulière, parfois exclusive, pour les formes classiques et les normes de l’Antiquité, une infime partie de ceux qui visitent la Cité des Doges à l’extrême fin du siècle se satisfait de l’architecture médiévale de certains édifices vénitiens. Si leurs louanges, encore timides, ne se confondent pas avec l’affection prononcée dont font preuve les romantiques pour les formes et le vocabulaire architectural du Moyen Âge, ceux-ci se montrent néanmoins plus sensibles que leurs prédécesseurs au charme de l’architecture de certaines églises, dont celle de San Zaccaria que Pierre Gaultier qualifie de « petite église gothique fort jolie » et dont la façade renaissante est des plus intéressantes quoique « dans un vieux style22 ». Le même constat est applicable à l’architecture civile. Ainsi, André Thouin déclare-t-il que l’on rencontre effectivement « dans plusieurs quartiers des hôtels, des palais, des églises et des monuments publics dans le goût florentin, et des constructions gothiques d’un grand caractère23 ». L’architecture gothique pourrait-elle, au même titre que les édifices classiques, suggérer la grandeur, la noblesse et la majesté, des qualités jusqu’ici exclusivement incarnées par le modèle incontournable de l’architecture antique ? C’est la même question que se pose l’architecte Hubert Rohault de Fleury face aux édifices vénitiens. Observer l’architecture gothique et s’en inspirer au point d’adapter ce style au « système actuel d’architecture »24 : cette attitude serait-elle donc possible pour un architecte du tout début du xix^e siècle ?

2. Le regard d’un architecte de l’époque napoléonienne sur la ville : Hubert Rohault de Fleury et l’émergence d’une vision positive du Moyen Âge

10Hubert Rohault de Fleury est né le 2 juillet 1777 à Abbeville. Il choisit la carrière d’architecte dès son entrée à l’École polytechnique, où il est admis à la fin d’octobre 1794, l’année de la création de l’école. Alors que la Révolution a supprimé l’enseignement traditionnel de l’architecture25, la nouvelle école initie les élèves à cette discipline grâce aux cours de Jean-Louis Nicolas Durand (1760-1834), théoricien qui, par son enseignement et ses publications, eut une très forte influence sur plusieurs générations d’architectes. Rohault de Fleury n’a laissé que peu de réalisations sur le terrain. Essentiellement parisienne, son œuvre concerne l’architecture des gendarmeries, des casernes de sapeurs-pompiers et des hôpitaux26. Après avoir obtenu le prix de Rome en 1802, celui-ci entreprend à ses frais un voyage d’un an en Italie de 1804 à 1805. Ce périple à travers les principales villes d’art de la péninsule a pour but de confronter son savoir théorique à la vision réelle des bâtiments. Tout au long de son séjour italien, il note quotidiennement ses impressions face aux différents monuments dans un journal de voyage qu’il complète de croquis ou de plans d’édifices27.

11Dans les pages qu’il consacre à la ville de Venise, on constate que celui-ci ne se montre pas du tout indifférent au style gothique qui marque fortement de son empreinte la cité lagunaire. Au contraire, c’est principalement vers les bâtiments des xiii^e, xiv^e et xv^e siècles que se portent ses préférences. En effet, il note : « J’ai vu quelques palais forts beaux, mais les meilleurs sont gothiques28. » Notre architecte trouve même là de bonnes idées à recueillir, à condition d’en bannir toute surcharge ornementale et de plébisciter l’harmonie de la construction selon les canons du classicisme dans les projets qui pourraient éventuellement s’en inspirer. Voici d’ailleurs ce qu’il en dit :

Les gothiques ont un style particulier ; je ne dirai pas qu’ils sont beaux et qu’il faille les imiter ; mais on peut y prendre des idées, et il pourroit arriver qu’on eut des portraits à faire de cette architecture. Presque toujours c’est une loge à colonnes, accompagnée de deux corps de bâtiments percés chacun de deux croisées, il y a quelquefois de très belles masses29.

12S’il qualifie l’utilisation du style gothique de « pesante » en ce qui concerne « la masse » d’un édifice, il loue à de nombreuses reprises les détails architecturaux que sont les décors et dont, dit-il, un architecte ne peut que s’inspirer dans son travail. Rohault de Fleury se montre néanmoins conscient du caractère très libéral de son appréciation sur des édifices dont le goût ne correspond nullement à la mode du moment et, par conséquent, de l’impossibilité qu’un tel style soit aisément adaptable à l’architecture contemporaine. En ce qui concerne l’architecture religieuse, il le juge inutilisable : « Dans notre système actuel d’architecture, nous ne pouvons pas faire usage de ce style gothique pour les églises (mais il y a une foule de monuments où il peut être employé avec avantages en changeant les détails et quelques rapports)30. » Ce questionnement sur les architectures médiévales et renaissantes, et surtout cet intérêt tout particulier pour le gothique vénitien constitue, certes, une grande originalité par rapport à nombre de ses prédécesseurs. En effet, pendant toute la seconde moitié du xviii^e siècle, le regard des architectes qui effectuent leur séjour à la Villa Médicis à Rome, et qui, selon les cas, voyagent également dans d’autres villes italiennes, est exclusivement orienté vers l’Antiquité romaine, les chefs-d’œuvre de la Renaissance et, pour ceux qui visitent la Vénétie, les édifices de Palladio. Considéré comme un modèle absolu, l’antique31 demeure à la base de l’enseignement des beaux-arts, et sa prédominance dans l’apprentissage des artistes perdure pendant toute la première moitié du xix^e siècle. La transmission de cet héritage auprès des jeunes peintres, architectes et sculpteurs passe par le pouvoir de diffusion des livres illustrés, des gravures et des moulages. Dès lors, la fonction du voyage d’Italie est d’assurer cette rencontre réelle avec les témoignages de l’Antiquité que recèle la ville de Rome. À l’époque où Rohault de Fleury séjourne en Italie, soit au tout début du xix^e siècle, le prestige de la ville éternelle ne s’affaiblit pas. Rome continue de frapper les esprits par la monumentalité de son patrimoine et l’exceptionnelle richesse de ses collections d’antiques. Berceau du néoclassicisme dans la seconde moitié du xviii^e siècle, ce lieu d’échange contribue au caractère international du mouvement qui, dans un climat d’émulation archéologique en pleine effervescence, consacre les antiquités gréco-romaines au rang de modèles de perfection. Dans un élan de dévotion sans partage consacré au Beau, l’antique devient l’absolu référent et pénètre toutes les formes d’art. Aussi, l’architecture doit-elle se ressourcer au contact de la perfection de l’art de bâtir des Anciens que les jeunes prix de Rome, pensionnaires à la Villa Médicis, sont alors chargés d’étudier en priorité32. Les relevés de monuments antiques33 – tout comme la copie d’œuvres sculptées – doivent constituer l’essentiel de leur activité. De plus, comme les autorités parisiennes le rappellent périodiquement aux directeurs et aux pensionnaires, la pratique de la copie doit « servir autant à la perfection de celui qui l’exerce qu’à fournir des modèles à la patrie34 ».

13Par ailleurs, si nous nous replongeons dans le contexte culturel de la France des premières années du xix^e siècle, d’autres événements viennent également renforcer le prestige de l’Antiquité classique auprès du public. En effet, comme suite aux accords du traité de Tolentino, conclu par Bonaparte en 1797, les chefs-d’œuvre de l’Antiquité spoliés à l’Italie font une entrée triomphale à Paris en 1800. La renommée de plusieurs sculptures est immense, consécutivement aux dissertations philosophiques et esthétiques de la fin du siècle des Lumières. Les travaux de Winckelmann ou de Lessing consacrent le groupe statuaire du Laocoon ou l’Apollon du Belvédère comme modèles de perfection dont les formes doivent régénérer les arts. Ce trophée de guerre est alors destiné à la galerie d’Apollon du nouveau musée central des Arts qui prendra le nom de musée Napoléon, dirigé par Dominique Vivant Denon, et dont la galerie des antiques ouvre en 1800. Selon les mots du petit guide du Louvre de 1803, ces sculptures – auxquelles il convient d’ajouter la Vénus de Médicis dérobée aux Offices de Florence – incarnaient alors l’idéal de l’art que l’Europe entière venait glorifier tels des « apôtres du Bon Goût35 ». Dans un tel contexte, le regard d’un architecte comme Rohault de Fleury, admirateur des témoignages artistiques de l’Italie médiévale, se situe à contre-courant des idéaux de ses contemporains. Dans son attirance et sa curiosité pour un art qui serait vierge de toute influence antique, celui-ci va donc se lancer à la découverte de ce patrimoine architectural jusqu’ici peu connu, en parcourant les villes de l’Italie septentrionale.

14Tout d’abord, dans les pages de son journal de voyage et dans les confessions qui jalonnent ses lettres, Rohault de Fleury témoigne à plusieurs reprises de l’omniprésence de l’antique et de la toute-puissance attribuée aux grands maîtres de la Renaissance par ses contemporains, artistes et pensionnaires à la Villa Médicis. Certes, notre architecte considère cet enseignement comme fondamental pour les jeunes artistes, mais il le juge néanmoins pesant et trop exclusif, évinçant par son omniprésence des siècles de création artistique. Or, c’est justement cette période, qui sépare les maîtres antiques de leurs disciples modernes, que tout artiste se doit, selon lui, d’étudier dans le détail pour y enrichir sa propre manière. Ainsi manifeste-t-il clairement sa volonté de se démarquer de ses prédécesseurs en complétant ses connaissances auprès d’édifices appartenant à des époques différentes du monde antique et, surtout, auprès de ces siècles dits « obscurs » dont l’art et l’architecture demeurent si profondément méconnus : le Moyen Âge. Cette volonté d’autonomie, par rapport à un enseignement qui le contraindrait à demeurer à Rome pour y copier inlassablement les témoignages de l’Antiquité classique et de la haute Renaissance, le pousse à entreprendre son propre « tour » d’Italie dans le but d’exercer son jugement, de voir et d’apprendre par lui-même au contact de la variété architecturale italienne. Ce savoir acquis par l’expérience pure, il va l’obtenir au contact de l’architecture gothique et pré-renaissante des villes de Toscane et de Vénétie.

15Cependant, si Rohault de Fleury s’intéresse si passionnément à l’architecture médiévale italienne et au gothique vénitien, c’est principalement pour y trouver de nouvelles idées car, selon lui, un apprentissage qui se bornerait à l’étude de l’Antiquité et des grands maîtres du xvi^e siècle serait insuffisant. Dès lors, sa pensée s’unit à celle de la jeune génération d’artistes et d’architectes du début du xix^e siècle qui se partage entre la survivance d’une tradition académique et un réel besoin de nouveauté. Il témoigne lui-même de la pesanteur de cet enseignement imposé aux jeunes artistes dans une des lettres qu’il adresse à sa famille, depuis Rome :

Rome est connue presque entièrement ; ses monuments antiques sont dessinés et mesurés avec le plus grand soin. […] Nous ne connoissons ni Florence, ni Venise, ni Naples ; ces villes cependant offrent de grandes beautés et j’auroi l’avantage de connoitre des pays […] dont l’architecture, différente de celle des autres villes, donne des idées nouvelles, et fait étudier. […] Ce n’est qu’en voyant beaucoup et en comparant que je peux retirer du fruit de ce voyage. La manière d’étudier a beaucoup changé depuis quelque temps. Lorsque les arts ont repris naissance après la barbarie, et que l’on s’est rapproché de la bonne manière des Anciens, il a fallu aller à Rome, parce que c’est là où il y a le plus de monuments publics et particuliers à étudier. Mais à présent ces études sont faites ; il faut donc voir par soi-même ce que l’on a décrit, et chercher si dans ce qu’on a passé sous silence il n’y a pas des choses dignes d’être étudiées36.

16En cela, la quête qu’il embrasse tout au long de son voyage coïncide avec celle des artistes et historiens de l’art de l’époque romantique qui s’engageront, plusieurs décennies plus tard, dans un vaste mouvement de réévaluation de l’architecture médiévale, de la peinture préraphaélite, de la peinture pré-giottesque, de l’art roman ou encore de l’art romain tardif, pour s’opposer au goût diffusé par les Académies coupables d’avoir détourné les arts de la pureté des formes du Moyen Âge. Le périple vénitien qu’effectue Rohault de Fleury au tout début du xix^e siècle pose donc la double question du goût et de l’innovation en architecture d’une part, et plus largement des remises en cause du paradigme romain d’autre part.

17Pour l’essentiel, on peut dire que les constructions médiévales répondent à la quête de simplicité en architecture à laquelle Rohault de Fleury se montre particulièrement attentif dans ses visites des différentes villes italiennes. À Florence, surtout, celui-ci est émerveillé par tout ce qu’il découvre et il recherche la beauté partout. Les différences qui éloignent l’architecture gothique de celle de Michel-Ange – qu’il déteste par ailleurs, l’architecture « moderne » étant pour lui la véritable « barbarie » – n’ont que peu d’importance à ses yeux. Aussi, alors qu’il parcourt la cité toscane, celui-ci se trouve confronté à une richesse stylistique qu’il ne soupçonnait pas. Face au palais Strozzi, au palais Medici-Riccardi et aux « premières maisons de Florence », Rohault de Fleury est captivé par l’élégance et la rudesse de l’architecture du xv^e siècle auprès de laquelle l’architecte moderne peut ainsi puiser « des idées de grandeur et de magnificence37 ». Dès lors, celui-ci déclare la supériorité de l’architecture du haut Moyen Âge et de la pré-Renaissance, produit d’une époque où « sans faire de l’esprit on raisonnoit juste, et sans connoitre les beautés de l’antique, […] on avoit de grandes idées38 ». Cette prise de conscience au contact de monuments qui, selon lui, méritent d’être étudiés aussi assidûment que les ruines romaines renforce son sentiment de révolte envers ses prédécesseurs et contemporains dont le culte aveugle voué aux antiques et aux édifices du xvi^e siècle a jeté dans l’oubli ces siècles où s’épanouissait la « véritable » architecture. Voici comment notre voyageur fait part dans ses lettres de cette rencontre avec l’architecture médiévale :

Je commence à connoître Florence, la description d’une main et le plan de l’autre […]. […] Je suis encore dans l’admiration de ces grands monuments. […] Ils n’ont pas l’élégance des palais de Gênes […] ; mais il y a une grandeur, une majesté dont les autres sont bien loin. […] Il y a aussi de belles églises, et ce qu’il y a de remarquable c’est que toutes les plus belles choses […] sont de ces temps que nous appelons barbares et gothiques ; tandis que tout ce qui est moderne est réellement de la plus grande barbarie. J’étudie ici le gothique ; comme j’étudierai l’antique à Rome. Ce n’est pas pour copier les premiers, il faut se soumettre à la mode ; d’ailleurs je préfère les détails du second genre, mais que l’on seroit heureux si l’on pouvoit transporter les beautés de l’antique sur les monuments gothiques. Combien nous sommes loin de ces temps du xiv^e siècle et du xv^e siècle que nous osons appeler Barbares ! […] Michel-Ange avec tous ses détails antiques, ou imités de l’antique, est le vrai barbare à Florence […]39.

18La position adoptée par Rohault de Fleury vis-à-vis d’un type d’architecture qui ne suscitait jusqu’alors que mépris et incompréhension est fortement révélatrice d’un climat intellectuel européen qui, dans les premières décennies du siècle, appréhende l’étude des formes et des modes de construction des édifices médiévaux comme une ressource pour l’innovation en matière de création architecturale. En effet, malgré la prédominance du culte de l’Antiquité, cette attention nouvelle aux architectures médiévales et renaissantes, dont le journal de Rohault de Fleury nous offre à maints endroits la preuve, est contemporaine des prémices d’une véritable histoire des arts – comprise comme s’étendant au Moyen Âge et au Quattrocento – à laquelle les architectes du début du xix^e siècle se montrent de plus en plus attentifs, sous l’impulsion des idées de Séroux d’Agincourt. On peut se demander si notre architecte a eu connaissance des travaux de cet historien, tant sa pensée s’insère dans ce contexte où la réévaluation de la richesse architecturale du monde médiéval suscite de nombreux débats. Pendant son séjour romain à la Villa Médicis, Rohault de Fleury a effectivement rencontré Séroux d’Agincourt, « un vieillard de quatre-vingts ans, mais qui a encore toute la vivacité d’un homme de quarante40 », tel qu’il le décrit dans son journal de voyage. Pourtant, si celui-ci s’est montré des plus agréables lors de leurs fréquentes discussions, il semble que l’historien n’ait eu qu’une faible influence sur lui :

Je vois très souvent M. Dagincourt ; c’est un homme instruit, mais c’est un antiquaire, et non pas un artiste ; il est précieux pour donner des renseignements, et non des conseils. […] Il ne pourroit pas croire que M. Durand fut bon architecte, parce qu’il n’étoit pas venu en Italie. Vous voyez que ce brave homme que j’aime et respecte beaucoup a une manière de voir qui ne s’accorde pas du tout avec le plan que je suis, et que je suis forcé de suivre41.

19Bien qu’il soit indéniablement en avance sur son temps quant à ses réflexions sur la place de l’architecture gothique dans l’histoire de l’art, d’Agincourt n’en demeure pas moins un homme des Lumières. Aussi, étant lui-même féru d’Antiquité classique, perçoit-il l’apprentissage d’un jeune artiste tel que Rohault de Fleury au contact des antiquités romaines comme fondamental et incontournable. De plus, même si son Histoire de l’art par les monuments n’est publiée qu’à partir des années 1810, ses thèses sur l’intérêt d’une réévaluation de l’art du monde médiéval étaient alors bien connues des milieux artistiques parisiens et romains, car l’historien qui séjournait régulièrement à Rome avait pour habitude de recevoir et d’aider de nombreux jeunes artistes dans leurs études. Aussi nous est-il permis de supposer que quelques-uns des propos échangés avec Rohault de Fleury aient pu avoir pour sujet l’art et l’architecture médiévale des cités italiennes. Certes, notre architecte demeure silencieux sur ce point. Pourtant, sans qu’il en ait réellement conscience, son attitude en faveur du gothique vénitien et des constructions médiévales florentines, mais aussi sa volonté de dépasser les préjugés de ses contemporains, sont autant de signes d’une « révolution » du goût qui tend à ébranler la toute-puissance du dogme classique, et dont Séroux d’Agincourt fut un des acteurs majeurs. Un bref retour sur l’œuvre et la pensée de cet historien nous permet ainsi de mieux saisir l’attrait tout particulier qu’exercent les édifices gothiques de Venise sur Rohault de Fleury, ainsi que d’apporter un éclairage supplémentaire sur le contexte culturel de la fin du siècle des Lumières et des premières décennies du xix^e siècle.

20L’œuvre de Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt s’insère dans les problématiques propres à l’historiographie de l’art de la fin du xviii^e siècle où l’on cherche de plus en plus à visualiser le changement des formes survenu au cours des siècles. Jusqu’ici, l’histoire de l’art en constitution, rompant avec la science antiquaire, cherchait à établir une ligne générale, un sens de l’évolution en construisant un récit sélectif qui éliminait une part de la production antérieure – notamment celle des siècles dits « obscurs » du Moyen Âge – et définissait des siècles glorieux et des siècles de décadence. Le discours visuel des 325 planches de l’Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadence au iv^e siècle jusqu’à son renouvellement au xvi^e siècle42, paru en partie posthume entre 1810 et 1823, visait justement à combler cette lacune en établissant une documentation iconographique relative aux monuments médiévaux dans un but didactique43. De plus, pour l’historien, le Moyen Âge n’était nullement à considérer comme l’époque « barbare » de l’art occidental, en comparaison avec les exemples classiques. Aussi dénonce-t-il l’injustice avec laquelle ses prédécesseurs avaient dénigré l’art des siècles précédant la Renaissance dans le chapitre « Règne du système d’architecture dit Gothique, depuis les ix^e, x^e et xi^e siècles, jusqu’au milieu du xv^e siècle », où il s’applique à définir l’usage du terme « gothique » dans l’historiographie artistique. De Vasari aux précurseurs de l’histoire de l’art du siècle des Lumières,

[…] ce mot a été employé pendant longtemps pour qualifier tout genre de construction qui s’éloignait des bons principes de l’architecture grecque ou romaine, comme si les Goths qui s’emparèrent de l’Italie au v^e siècle étaient les auteurs de cette corruption du goût. […] cette opinion est détruite, quant au fond ; mais la dénomination a survécu à l’opinion qui l’avait fait adopter44.

21La fascination pour la thèse qui définissait, depuis Vasari, le développement artistique selon le schéma d’une succession d’apogées et de déclins est fondamentale dans l’interprétation de l’histoire de l’art médiéval de Séroux d’Agincourt. Pour l’auteur, la remémoration méthodique de la longue corruption des arts européens, depuis le vi^e siècle, n’a d’autre but que de légitimer leur premier « renouvellement » dans l’Italie du xv^e siècle. Dès lors, tout en accordant à l’art médiéval une place et un rôle dans l’évolution des formes et des modes de construction, celui-ci parvint également à redéfinir l’histoire de l’art comme une succession de périodes stylistiques qui, du iv^e siècle au xvi^e siècle, possédaient leurs propres phases de décadence et de renouveau, et ce, en faisant des « monuments » les acteurs principaux de son ouvrage au détriment des artistes45. Pour définir la place de Venise dans la progression des arts des siècles précédant la Renaissance, un seul édifice fait l’objet d’une étude attentive de la part de Séroux d’Agincourt. Il s’agit de la basilique Saint-Marc. En effet, bien que celui-ci parle très peu de l’architecture vénitienne dans son Histoire de l’art par les monuments, le chapitre « Décadence de l’architecture, depuis le iv^e siècle jusqu’à l’établissement du système gothique » réserve néanmoins une place particulière à l’église de Saint-Marc en tant que témoignage d’un progrès des arts en Italie au contact des influences grecques et byzantines. Afin de « mettre le lecteur à même d’apprécier d’un seul coup d’œil les tentatives faites dans quelques contrées d’Italie, du xi^e au xiii^e siècle, pour sortir de la barbarie », l’auteur choisit de confronter sur une même planche la basilique Saint-Marc à celle de Sainte-Sophie de Constantinople ainsi qu’à d’autres églises construites « dans le style grec moderne », c’est-à-dire l’église de Santa Fosca située sur l’île de Torcello, et Santa Caterina sur l’île du même nom, près de Pola, en Istrie. Saint-Marc, avec sa coupole sur pendentifs portée par quatre arcs en plein cintre jetés sur de puissants piliers évoque, pour Séroux d’Agincourt, les églises de l’Empire d’Orient. Selon lui, ce qu’il y a de plus impressionnant dans cette « magnifique église » est certainement le dôme, héritage de Sainte-Sophie dont la vaste coupole « a fait époque dans l’histoire générale de l’art46 ». En revanche, le goût néoclassique nourri de références antiques domine le propos de l’historien notamment lorsqu’il s’applique à dresser la liste des défauts présents dans les ornements, les proportions des bases et des chapiteaux des colonnes, preuve, selon lui, que les « architectes de Saint-Marc ne surent pas remédier aux vices que le mauvais goût avait introduits dans cette partie de l’architecture ». En cela, ajoute-t-il, « ils ne parvinrent point à ramener l’Art à l’antique pureté de ses principes47 ».

22Aussi considère-t-il l’architecture gothique italienne comme la première étape du renouvellement artistique d’une époque où, « honteux […] du désordre où était tombé l’art de bâtir, les architectes embrassèrent avidement, en ce qui concerne les parties principales des édifices, une invention qui charma leur imagination […]48. » En outre, même si elle ne suit aucune des règles de l’art antique, cette architecture du xii^e siècle n’en est pas moins majestueuse. Si les saillies, les ogives, l’exubérance appliquée aux ornements ne laissent aucun repos pour l’œil, les édifices gothiques italiens, et surtout français, ont pour Séroux d’Agincourt une légèreté incomparable49. De cette époque, que l’auteur considère comme l’une des plus fécondes de l’art occidental, les architectes modernes ne peuvent donc que s’inspirer, tout en adaptant ce mode de construction et ce répertoire ornemental à la pureté du langage classique. Séroux, tout comme notre architecte, rêvait sans doute face aux édifices du Moyen Âge d’une union harmonieuse des formes et des ornements où l’antique mêlé au gothique dans un rapport « pacifié » donnerait vie à une architecture idéale.

23Comme nous l’avons souligné auparavant dans les réflexions de Rohault de Fleury, cette contradiction entre un penchant pour l’uniformité et un désir de nouveauté au contact du monde médiéval ressort aussi clairement dans les recueils d’Italie publiés au début du xix^e siècle, et notamment celui de Durand, qui constitue un exemple particulièrement révélateur sur lequel il convient de nous arrêter. Dans les planches du Recueil et parallèle (1800) de Jean-Louis Nicolas Durand50 – professeur de Rohault de Fleury à l’École polytechnique –, dont le texte, œuvre de Jacques-Guillaume Legrand, sera réédité en 1809 dans l’Essai sur l’histoire générale de l’architecture51, la référence au progrès de l’histoire des arts se manifeste clairement à travers un large panorama d’architectures édifiées au fil des siècles, parmi lesquelles figurent les constructions médiévales. Dans ce projet ambitieux qui avait pour but de rassembler l’essentiel de l’histoire de l’architecture de différents pays, les édifices gothiques italiens – et en particulier certains monuments vénitiens – sont bien présents au milieu d’exemples français et anglais. Ceci nous offre un exemple supplémentaire de l’intérêt de la nouvelle génération d’artistes, architectes et théoriciens de l’art pour l’architecture gothique52, dont les systèmes de construction et la richesse des décors – propres à fournir de nouveaux modèles – figurent désormais sur un pied d’égalité avec des exemples aussi prestigieux que les édifices romains antiques ou les villas palladiennes.

24En effet, si l’on procède à un rapide examen des gravures du Recueil et parallèle, on constate que Durand a visé à l’exhaustivité : toutes les époques y sont représentées par un grand nombre d’élévations et de plans d’édifices. Les ornements, contenus dans le troisième tome, sont pour nous les plus intéressants. Classés par « styles », ils constituent une sorte de catalogue utilisable par un éventuel architecte, le format des illustrations imposé par le Recueil favorisant un regard sur la totalité de l’histoire de l’architecture. En ce qui concerne Venise, les lecteurs se font une idée de l’architecture gothique vénitienne par les élévations isolées de plusieurs édifices contenues dans la planche 47 consacrée aux « maisons italiennes gothiques », intitulée « maisons persanes, chinoises, turques, moresques, gothiques, etc. », qui rassemble, de façon très schématique et simplifiée, les principales caractéristiques d’un palais gothico-byzantin. Ici encore, comme il le fait pour l’architecture moderne, Durand ne cherche pas à transcrire fidèlement la variété architecturale de chacun des palais du Grand Canal, mais plutôt à tirer de l’ensemble des édifices civils construits entre l’époque gothique et la Renaissance un message architectural univoque. Chacun des bâtiments est considéré comme une synthèse de la composition et du répertoire ornemental utilisés par les architectes vénitiens : ainsi retrouve-t-on, dans chaque élévation, une répartition des étages sur trois niveaux, dont deux présentent des galeries superposées ornées d’ogives et de colonnettes. Cependant, même si Durand n’indique pas quels sont les bâtiments représentés, il est possible de reconnaître, parmi ces divers exemples, le palais Grimani, le palais Foscari et le palais Loredan. Quant au palais des Doges, nommé en tant que tel, celui-ci est représenté entre le palais Strozzi de Florence – parfait exemple d’une maison florentine à bossages – et une maison médiévale de Montargis53. C’est cependant à la lecture du texte de Legrand, et surtout de sa notice concernant l’architecture gothique, que certaines similitudes apparaissent avec la pensée de Rohault de Fleury. Pour Legrand, comme pour notre architecte, si le classicisme antique demeure la référence absolue, il est également possible de réutiliser certains éléments du décor gothique pour les constructions contemporaines. Dans sa définition du « Gothique grec », qu’il assimile à une architecture des xii^e et xiii^e siècles exécutée avec des « fragments antiques » ou « travaillé[e] à leur imitation dans différentes villes d’Italie, principalement à Bologne, Sienne, Lucques, Pistoia, Venise, Padoue, Ravenne », Legrand met en évidence le luxe et la beauté des matériaux où « statues, frises, corniches […] en marbre, granit, porphyre, serpentine » donnent naissance à « un genre d’architecture, loin d’être dépourvu de grâces, [qui] offre un grand intérêt par le jeu de ses galeries à jour, et par leur disposition pittoresque54 ». Aussi, selon les principes de fonctionnalité, simplicité et respect des convenances chers à Durand, Legrand encourage-t-il également l’application à l’architecture contemporaine de modes de construction et de décors différents de ceux établis par le classicisme antique, et ce, dans le but de « composer un style moderne […], et qui soit le résultat heureux des diverses connaissances applicables à l’art de bâtir chez tous les peuples55 ». La parenté intellectuelle unissant les propos de Legrand à ceux de Rohault de Fleury s’explique également par le contexte de publication des recueils d’Italie56, qui voit la concrétisation progressive d’une pensée favorable à l’étude et à la réévaluation des époques médiévales et pré-renaissantes. Dans ce climat de redécouvertes du gothique archéologique et de mise en évidence d’un progrès de l’histoire des arts, l’œuvre de Séroux d’Agincourt constitue, répétons-le, une référence incontournable pour les architectes. Comme nous l’avons précisé auparavant, l’attention nouvelle que l’historien portait au Moyen Âge et à la première Renaissance bouleversait alors les contours de l’« Italie moderne », et sa méthode historique revendiquée et consciente d’elle-même poussait les architectes à intégrer ce type de problématique à leurs propres démarches.

25Pourtant, même si le jugement que porte Rohault de Fleury sur l’architecture gothique vénitienne ne saurait être écarté de ce contexte culturel qui fut des plus féconds, en France, dans la réévaluation des grandes périodes de l’art italien, il convient, à nouveau, d’insister ici sur la profonde originalité de son attitude. De même qu’à Florence, notre architecte se montre particulièrement attentif aux édifices propres à satisfaire sa quête de simplicité lorsqu’il parcourt Venise. Tout d’abord, aux commentaires élogieux que lui inspirent l’élégance et la simplicité des palais gothico-byzantins, s’opposent bien souvent dans les pages de son carnet de voyage d’intransigeantes critiques à l’encontre des édifices modernes de la ville, et ce, même envers les exemples illustrant la perfection de l’architecture classique. Aussi n’hésite-t-il pas à de nombreuses reprises dans son récit à critiquer les éléments d’architecture qu’il juge inutiles ou inadaptés, et pour lesquels il propose souvent des solutions qui leurs seraient profitables. Il trouve par exemple fâcheux que la plupart des façades ornant les palais du Grand Canal soient empreintes d’une irrégularité manifeste ou que certaines parties n’apparaissent pas clairement, ce qui, selon lui, dénote un manque de soin évident dans la composition. Cependant, ce sont les palais gothiques, dont la magnificence extérieure et la disposition visent selon lui à créer le meilleur effet possible, qui recueillent les plus grands éloges de la part de notre architecte. Celui-ci ne se lasse pas d’admirer les ornements précieux et soigneusement ouvragés des fenêtres et des balcons de ces édifices bâtis sur l’eau et dont les façades se mirent dans la lagune. D’ailleurs, il se fera conduire par deux fois sur le canal afin d’exécuter des esquisses de ces décors gothiques, et il notera : « En général, les palais de Venise sont beaux par leurs grands effets et leur belle disposition ; ceux qui donnent sur le canal en ont plus que les autres, parce qu’on les voit de plus loin57. »

26Dans sa critique de l’emploi des ornements, il lui semble également inconcevable qu’un élément porteur n’assume pas sa fonction et qu’il soit dévolu au seul effet décoratif. Aussi, selon les principes chers à Durand, préfère-t-il la simplicité à la surcharge, l’important étant que l’on devine l’usage de chaque élément d’architecture. De ce fait, les palais les plus modernes ne peuvent que lui déplaire. Il établit d’ailleurs ce constat autant pour des édifices de la Renaissance – dont il loue pourtant les ornements – que pour des constructions qui lui sont contemporaines :

Les palais de la Renaissance sont plus purs dans les détails […] ; il y a aussi de belles masses, mais quelquefois un peu chargées de détails. Les palais Modernes sont à mon avis, les plus mauvais ; ils n’ont ni masses ni détails, parce que les détails qui ne sont pas beaux couvrent la masse58.

27Derrière ces considérations sur la « masse » des bâtiments du Grand Canal – gage d’une architecture solide à l’élévation harmonieuse – se profile à nouveau la pensée de Durand59, partisan du fonctionnalisme, de la solidité et de l’économie dans la construction. Pour le théoricien, élève de Boullée, l’architecture est composée d’un nombre fini d’objets proposant d’infinies combinaisons, l’essentiel étant que la forme suive la fonction. Très marquées par l’influence de Durand, les remarques de Rohault de Fleury sur l’architecture apportent donc des indications précieuses sur le goût « en formation » du jeune architecte, pour lequel les compositions intelligentes font toujours l’objet de commentaires élogieux.

28Parmi les édifices retenant plus particulièrement son attention figurent tout d’abord les Procuraties ornant la place Saint-Marc. Fidèle à son goût pour la simplicité dans le décor des façades, sa préférence se porte donc, sans grandes surprises, vers les Vieilles Procuraties60, pures, sobres, car dépourvues de toute surcharge décorative. Quant aux Nouvelles Procuraties de Scamozzi, elles lui paraissent « trop chargées de sculptures » et ne ménagent aucun repos pour l’œil, un défaut que le voisinage de l’aile plus ancienne de la place fait davantage ressortir. Bien qu’elles mettent en relief le problème du classicisme et du juste emploi du langage des ordres, ces descriptions lui permettent surtout de comparer l’architecture de Sansovino à celle de Vincenzo Scamozzi qu’il considère comme foisonnante de décors inutiles : « En général, ces nouvelles procuraties sont trop chargées de sculpture, il n’y a pas de repos pour l’œil61. » Comme le prouvent ses réflexions sur le décor des Nouvelles Procuraties, les plus grands noms de l’architecture vénitienne de la Renaissance n’échappent guère à la rigueur de son jugement. Or, à travers ces exemples, s’exprime en réalité un certain mépris pour les monuments italiens du xvi^e siècle, comme pour ceux de l’âge baroque, qui incarnent les dérives d’une architecture en décadence où la transgression des lois du classicisme s’exprime dans leur utilisation outrancière du répertoire ornemental de l’Antiquité.

29Après les bâtiments des procurateurs, c’est sur la configuration de la place Saint-Marc que se porte l’essentiel de ses critiques. Ce vaste espace, dont certes il loue la beauté, serait beaucoup plus digne d’éloges sans la présence du campanile qui, selon lui, gâche le coup d’œil de l’ensemble : « La tour, ou l’obélisque est bien, mais mal placée ; si elle étoit derrière l’église ou du côté opposé au palais elle ne la cacheroit pas et le coup d’œil de la place seroit beaucoup plus beau. Quant à la façade de l’église, elle n’est pas belle62. » De son côté, le Palais ducal – auquel il n’accorde que peu de remarques – le déçoit par la lourdeur de sa masse. Les critiques qu’il formule quant au caractère imposant de cet édifice sont accentuées par la disposition « inversée » des volumes en façade, où tout le poids du bâtiment semble reposer sur une première galerie percée d’oculi quadrilobes en écoinçon, puis sur une seconde galerie en ogives soutenue par des colonnes. À la lecture de ses impressions, force est de constater que la grande originalité avec laquelle les architectes du palais des Doges ont cherché à alléger considérablement l’aspect extérieur du bâtiment n’a pas séduit Rohault de Fleury. Il le dit explicitement :

Cette grande masse au-dessus des colonnes, ces larges fenêtres d’en haut, ces portiques lourds ne me plaisent pas. L’intérieur de la cour ne vaut pas mieux ; il y a quelques grands escaliers ; on pourroit de tout cela faire des décorations, mais ce n’est pas un modèle d’architecture63.

30Ensuite, quelques éléments intéressants méritent d’être soulignés à propos du regard que notre architecte porte sur Palladio, auquel il consacre une bonne partie de ses observations, de ses plans et de ses dessins, notamment durant son séjour à Vicence. Rohault de Fleury souligne à plusieurs reprises dans ses notes que les constructions palladiennes magnifient le paysage urbain de Venise. Pourtant, concernant l’architecture religieuse, on remarque que le Vicentin est loin, lui aussi, d’échapper à ses critiques. Il confie d’ailleurs dans une lettre de Vicence datée du 29 fructidor :

On ne connaît ici que son architecture et on ne veut pas permettre d’en trouver une autre, bonne ; ou de trouver le moindre défaut dans la sienne. Je ne peux pas être de cet avis. Palladio étoit un homme de génie ; mais il faut admettre qu’il a égalé les Anciens, ou que l’on peut faire mieux que lui64.

31Dès lors, les jeunes architectes devraient selon lui se garder d’une imitation servile des détails comme des compositions du maître de Vicence :

Aussi, lorsque je vous parle de juger ce grand architecte, je ne parle que de juger jusqu’à quel point nous devons l’imiter. Corneille est un homme de génie, nous admirons ses ouvrages ; que dirions-nous d’un homme qui dans ce siècle copiroit servilement Corneille65 ?

32Comme c’était souvent le cas pour les architectes français du siècle des Lumières, la critique des façades palladiennes – et plus particulièrement le juste emploi des ordres – nuance, chez Rohault de Fleury, l’admiration que celui-ci voue aux préceptes et aux plans que le grand architecte a rassemblés dans les Quattro libri. Bien qu’il glorifie au plus haut point la sagesse avec laquelle celui-ci exerça son art, Rohault de Fleury n’hésite pas à souligner également ses défauts, déclarant même qu’il aurait fait un mauvais usage de l’antique dans les façades de la plupart de ses églises. Aussi dit-il :

Dans presque toutes les façades, Palladio met un très grand ordre dans le milieu couronné d’un fronton ; les bas-côtés sont couverts par un toit que l’on aperçoit à l’extérieur […] je n’aime pas cet ajustement, il prêche trop contre la simplicité et il exige des raccordements qui ne sont pas heureux66.

33Même chose à propos de la façade aux quatre colonnes colossales de San Francesco della Vigna67, pour laquelle l’auteur avoue : « [Elle] ne m’a pas fait grand plaisir […]. On y voit un homme qui connoit bien l’antique, mais je crois que ce qu’il en a pris est mal appliqué68. » Un manque certain de simplicité dans l’ornementation appliquée à ses façades, allié à un détournement du vocabulaire de l’Antiquité – dont il était pourtant considéré comme l’un des plus grands connaisseurs –, tels sont les principaux défauts qu’il adresse aux édifices construits par Andrea Palladio à Venise.

34Enfin, quelques églises ont suggéré à notre architecte d’intéressantes remarques, à l’image de l’imposante basilique Saint-Marc et de son décor de mosaïques à fond d’or. Cette église de « style turc69 » ne peut que désorienter un voyageur du tout début du xix^e siècle qui, même s’il se montre à bien des endroits fortement « révolutionnaire » dans ses réflexions, demeure néanmoins attaché aux idéaux du classicisme. Ainsi, soulignons l’ambivalence dont fait preuve notre auteur dans ses notes lorsqu’il loue d’une part, avec emphase, le décor de la basilique, mais se révèle d’autre part profondément déçu par l’absence d’ordre et de clarté qui l’habite. En revanche, sa déception est bien vite effacée au regard d’édifices tels que la petite église de San Zaccaria. Bien qu’il critique violemment la façade de Mauro Codussi, qu’il attribue par erreur à Antonio Lombardo70, il en apprécie particulièrement la disposition intérieure : « L’intérieur est gothique pour les proportions et quelques détails. Le plan est beau […]. Les détails sont moitié gothique, moitié antique71. » Quant à la vaste église de San Polo, elle est selon lui « une des églises les plus pures de Venise, dans le genre de celles de Rome à trois nefs, divisées par des colonnes […] ». Et ce dernier d’ajouter, enthousiaste : « Ce genre d’architecture me plaît beaucoup ; il est extrêmement simple ; mais si la nef tournoit tout autour, […] je crois que cela feroit mieux. On fait le chœur à présent, je n’ai pas pu en juger72. »

35Ainsi, à la lecture de ce journal établi avec une grande précision, on constate plus d’une fois l’immense curiosité et l’ardeur avec laquelle notre architecte observe et analyse les différents types d’édifices qu’il rencontre, et ce, dans le seul but d’apprendre à voir et à juger par lui-même. Fidèle aux préceptes de Durand, il formule face aux monuments vénitiens des critiques où une seule exigence semble dominer : la simplicité, héritage de son apprentissage à l’École polytechnique, qu’il tentera d’appliquer à son œuvre tout au long de sa carrière. D’ailleurs, notre architecte ne cache pas sa dette à l’égard de son maître : « Je n’oublierai jamais que l’excellent maître de qui j’ai reçu les premières leçons d’architecture, […] nous répétoit sans cesse que la source de la beauté en architecture était l’économie jointe aux convenances73. » Cependant, dans son attachement à réhabiliter l’architecture du Moyen Âge, à l’observer et à l’analyser avec un regard débarrassé de tout préjugé, celui-ci annonce davantage l’attitude des critiques d’art romantiques sensibles à l’art gothique et à la peinture préraphaélite, et plus particulièrement celle d’un Viollet-le-Duc, qui œuvrera pour la sauvegarde des constructions médiévales françaises dans la première moitié du xix^e siècle74. D’ailleurs, assez étrangement, son intérêt tout à la fois pour l’architecture du Moyen Âge et celle du Quattrocento, qui en faisait sa grande originalité au début du siècle, se prolonge tout au long du xix^e siècle à travers l’œuvre de ses propres descendants75, pour se concrétiser dans les ouvrages que son petit-fils, Georges Rohault de Fleury76, consacre à la Toscane médiévale en 1866. Celui-ci est le dernier d’une dynastie d’architectes où son grand-père Hubert et son père Charles ont été l’un et l’autre élèves de Durand ; un choix commun que l’on peut considérer comme une tradition d’indépendance vis-à-vis de l’enseignement des beaux-arts. De plus, dans La Toscane au Moyen Âge, l’auteur utilise à plusieurs reprises des dessins de son grand-père. Dans la partie « Palais et maisons à Pise », il écrit notamment, sous forme d’hommage posthume à la personnalité d’Hubert Rohault de Fleury :

Au commencement de notre siècle, les monuments du Moyen Âge étaient infiniment plus nombreux, mais ils ont été négligés par les architectes qui n’ouvraient alors leurs yeux qu’en l’honneur des ruines romaines ; seuls quelques artistes animés d’un esprit plus libéral les ont admirés et dessinés : c’est du portefeuille de l’un de ces derniers qu’a été tiré le dessin de cet élégant édifice.

36Il ajoute en note :

J’aime à citer ici le nom de mon grand-père M. Hubert Rohault, qui après avoir obtenu le prix de Rome, fit le voyage d’Italie en 1803 et rapporta entre autres ce dessin qui prouve une liberté d’études trop rare au commencement de ce siècle77.

3. Les voyageurs romantiques : entre exotisme et conscience historique

Une architecture « étrange » : le gothique vénitien, entre l’Orient et le Moyen Âge

37Au tout début des pages « vénitiennes » du journal de voyage qu’il rédige en 1837 et 1838, Eugène Viollet-le-Duc note : « Nous entrons par le Grand Canal. Palais ! Maisons ! Aspect étrange78. » De même, l’écrivain Théophile Gautier répète, quelques décennies plus tard, à propos de Saint-Marc puis du Palais ducal, qu’il s’agit de bien « étrange[s] édifice[s]79 ». Ainsi, Viollet-le-Duc n’est-il pas le seul des voyageurs à insister sur le caractère original de l’architecture que présentent les édifices gothico-byzantins du Grand Canal. Une telle étrangeté mêlée à la magnificence de décors précieux ne peut qu’évoquer à ces voyageurs-artistes, épris d’exotisme, un univers de fantaisie orientale. Or, c’est bien cet exotisme de l’architecture vénitienne qui se trouve très fréquemment rapporté dans les pages des voyageurs romantiques avec cette connotation de beauté interdite qui transgresse les limites du style et du goût.

38En effet, dans le regard de nos auteurs, une architecture aussi curieuse ne peut être qu’orientale, car celle-ci échappe aux canons esthétiques dominants. De plus, la République était célèbre pour avoir eu des liens étroits avec l’Asie et le Levant80. En 1838, Henri de Spinola insiste sur le caractère hors du commun de cette cité où même les « colombes qui couvrent la place Saint-Marc, la coupole de la basilique et les toits du Palais ducal ajoutent encore à l’aspect oriental de ces monuments81 ». Tout aussi surpris par la construction vénitienne, Jules Gazel parle d’une « beauté étrange [et] originale », et finit par conclure : « N’est-ce pas l’Orient sous son soleil, sa vie indolente et les caprices charmants de son architecture82 ? » Toutefois, même s’ils reconnaissent majoritairement une influence orientale propre à l’architecture de Venise, ces derniers demeurent allusifs quant à la véritable origine d’un style qui, sous leur plume, est tantôt « mauresque », tantôt « arabisant ». Leurs hésitations prouvent bien que l’Orient lui-même demeure à leurs yeux un lieu profondément curieux et étranger.

39D’un point de vue strictement géographique, ses frontières sont variables : « Rien de plus mal défini que la contrée à laquelle on applique ce nom83 », peut-on lire dans le Grand Dictionnaire universel du xix^e siècle de Pierre Larousse. En effet, s’il recouvre presque invariablement l’Égypte, la Turquie, la Palestine et la Syrie, il n’en est pas de même pour des régions comme Rhodes, Chypre ou la Grèce. Bien plus qu’un terme géographique, l’Orient est une projection fantasmatique forgée par la mentalité collective occidentale. Aussi, l’espace méditerranéen, à la fois ottoman, musulman, juif et chrétien, qu’on appelle tour à tour Levant ou Orient, a-t-il suscité dans l’imaginaire occidental une fascination et une curiosité jamais démenties depuis l’époque des croisades. Or, le cas de Venise et de ses relations avec cet « Orient » méconnu et difficilement définissable est, lui, tout particulier. Si l’on en croit Jules Gazel, le « caractère oriental dont Venise reste encore empreinte » proviendrait de « ses longues relations avec l’Asie84 ». Très certainement, c’est à Byzance et à l’union de l’Europe et de l’Asie Mineure – soit ce mélange de civilisation latine et orientale – que les auteurs font référence. Cependant, dans les jugements que les voyageurs portent sur les constructions médiévales vénitiennes, Venise s’accorde bel et bien à la conception que les Occidentaux se faisaient des villes orientales, tout comme des anciennes cités du Levant. Tous ces auteurs, écrivains célèbres ou artistes, sont donc en quête d’un Orient rêvé fait de fantasmes exotiques et imprégné de tout l’imaginaire des Mille et Une Nuits, ouvrage traduit en français au xviii^e siècle85. Pour tenter de mieux comprendre les réactions si particulières dont font preuve les étrangers face au gothique vénitien, nous devons à présent nous tourner vers les différentes tentatives de définition de ce style architectural auquel on assigne justement, de Fénelon à Chateaubriand, une origine orientale.

40Cette assimilation du gothique à l’influence mauresque était déjà mise en valeur dès 1718 dans les Dialogues sur l’éloquence en général et sur celle de la chaire en particulier de Fénelon (1651-1715), où celui-ci définit le gothique comme un pur assemblage de « colifichets » et, par conséquent, le résultat du mauvais goût des Orientaux :

N’avez-vous pas remarqué ces roses, […] ces petits ornements coupés et sans dessein suivi, enfin tous ces colifichets dont elle est pleine ? […] Cette architecture qu’on appelle gothique, nous est venue des Arabes. Ces sortes d’esprits étant fort vifs, et n’ayant ni règles ni culture, ne pouvoient manquer de se jeter dans de fausses subtilités ; de là leur vint ce mauvais goût en toutes choses86.

41Les réflexions de Fénelon ne doivent nullement surprendre car, au xviii^e siècle, l’architecture gothique – et surtout l’architecture musulmane – suscite encore mépris et incompréhension. Nous retrouvons cette curieuse définition à l’article « Arabe (architecture) » du dictionnaire Architecture de l’Encyclopédie méthodique, de Quatremère de Quincy, où ce dernier insiste à son tour sur l’opposition entre le classicisme et la bizarrerie médiévale dont le gothique est issu. En effet, selon lui, « […] la bizarrerie de leur imagination vers les ornements fantastiques qui ont pris leur nom (voyez “Arabesques”) » et dont les architectes des cathédrales de Reims ou de Chartres ont fait pleinement usage, donnent « une idée du goût des Arabes, Mores ou Sarrasins87 ». De même, Chateaubriand prolonge cette généalogie du gothique dans le chapitre intitulé « Architecture vénitienne. Antonio. — L’abbé Betio et M. Gamba. Salles du palais des Doges. — Prisons » de son journal de voyage de 1833. Voici comment celui-ci tente de définir l’origine de l’« ogive arabe gothique » :

J’ai essayé de peindre l’effet général de l’architecture de Venise ; afin de me rendre compte des détails […]. […] Je me contenterai de noter deux ou trois des agencements les plus répétés. Du chapiteau d’une colonne corinthienne se décrit un demi-cercle dont la pointe descend sur le chapiteau d’une autre colonne corinthienne : juste au milieu de ces styles s’en élève une troisième […] ; du chapiteau de cette colonne centrale partent à droite et à gauche deux épicycles dont les extrémités se vont aussi reposer sur les chapiteaux d’autres colonnes. Il résulte de ce dessin que les arcs, en se coupant, donnent naissance à des ogives au point de leur intersection, de sorte qu’il se forme un mélange charmant de deux architectures, du plein cintre romain et de l’ogive arabe ou gothique oriental. Je suis ici l’opinion du jour, en supposant l’ogive arabe gothique ou moyen-âgée d’origine […]88.

42Dans cette tentative de définition de l’arc en ogive, qu’il assimile comme la plupart de ses contemporains au tracé en pointe des arcs plutôt qu’à la structure des voûtes elles-mêmes, nous retrouvons la même association du style gothique avec le monde musulman, sur laquelle l’auteur insistait déjà en 1802 dans Le Génie du christianisme, au chapitre « Des églises gothiques », en soulignant « qu’il nous vient des Arabes, ainsi que la sculpture du même style89 ».

43Or, d’autres auteurs ayant séjourné à Venise ne sont pas en reste pour exalter le caractère « arabe » de son architecture. L’historien de l’art Adalbert de Beaumont, qui visite la ville dans les années 1840, n’échappe pas à cette référence avec une nuance toutefois : la prise en compte de l’osmose entre le monde occidental et le monde oriental, deux entités qui offrent un surprenant miroir de leur alliance dans l’architecture vénitienne. Il souligne : « Jamais, en aucun lieu, la pierre et le marbre n’ont revêtu des formes plus poétiques, grâce à cette fusion harmonieuse de l’Orient et de l’Occident, où l’arabe et le gothique se tordent en ogives étranges, en sveltes colonnades90. » En revanche, pour des architectes fascinés par le monde médiéval tels que Viollet-le-Duc, l’architecture vénitienne serait plus gothique que mauresque. Un aspect de toute première importance dans le regard de notre architecte, futur restaurateur de Notre-Dame de Paris, lequel nourrit, à Venise, son anti-académisme auprès de l’architecture gothico-lombarde de la ville. Certes, son savoir lui permet de mieux discerner les valeurs réelles des édifices vénitiens, mais il a toutefois pleinement conscience de pénétrer dans un lieu différent, une ville où ne règnent plus les lois architectoniques habituelles. Cet aspect-là, il le souligne dans ses lettres : « Venise est une ville tout à fait originale, rien ne ressemble à ce que l’on voit ailleurs ; tout est neuf, brillant, tout est coloré, plus cet ennuyeux poncif qui se traîne partout ailleurs en Europe91. » Mieux encore, c’est cette multiplicité des styles qui l’enchante et qu’il va étudier très attentivement en faisant de nombreux croquis des deux édifices qui ont sa prédilection : la basilique Saint-Marc et le palais des Doges, ce « Parthénon du Moyen Âge » où, telle l’architecture grecque antique en son temps, la simplicité s’allie à la beauté. Venise est donc bien cette synthèse médiévale originale pareille à la ville de Florence. Ainsi note-t-il dans une lettre à son oncle, Étienne Delécluze :

Cette civilisation moitié grecque, moitié arabe, ces monuments si riches et d’un caractère si poétique, m’ont fait une vive impression […]. Il y aurait, ici, à faire un travail aussi important que celui que tu fais sur Florence […]. […] Ici, on voit clairement comment le gothique s’est greffé sur les arts antiques […] ; c’est un cours complet, car il n’y a pas une lacune depuis le grec presque pur, jusqu’à la Renaissance92.

44Plus qu’une architecture étrange, le gothique vénitien s’inscrit hors du temps et s’associe au message poétique que la cité tout entière adresse aux voyageurs en les faisant basculer dans un passé prestigieux. Car les belles pierres sont pour la génération romantique, à la suite de voyageurs tels que Viollet-le-Duc, les seuls véritables miroirs de l’histoire aptes à faire de Venise « la ville la plus poétique de l’Italie93 ».

Les monuments sont des témoins de l’histoire

45À chacune de leurs rencontres avec l’architecture de la ville, les voyageurs perçoivent une visualisation du temps pétrifié dans les pierres. Environnés d’histoire, ces derniers circulent à travers ruelles et canaux, comme à travers autant de strates temporelles, à la recherche des souvenirs prestigieux de l’ancienne « reine de l’Adriatique ». Véritable « Bible de pierres », la ville s’offre à lire tel un vaste palimpseste, avec « ses palais si marqués de leurs siècles94 ». Du Grand Canal à l’Arsenal, les édifices vénitiens deviennent des livres où l’imaginaire des auteurs recrée toute la magie du passé.

46Dans les pages vénitiennes des Mémoires d’outre-tombe, l’approche des monuments est ce qui provoque chez Chateaubriand l’émergence immédiate du souvenir historique95. Aussi, compare-t-il l’architecture à un texte lorsqu’il déclare dans le chapitre « Neuf siècles de Venise vus de la Piazzetta » : « Je lus en effet autour de moi ces chroniques de pierres, écrites par le temps et les arts96. » Tout comme Venise, la mémoire est un « trophée97 » qui accumule les périodes et les événements historiques et permet de reconstruire ce qui a disparu. Car tout ce qu’il voit autour de lui n’est que mort. La ville entière n’est plus qu’un « splendide catafalque98 ». Pourtant, la mémoire parvient à substituer la richesse des connaissances à la désolation du présent et à transporter le voyageur au-delà des limites de la ville. C’est cette expérience particulière qu’il évoque lorsque, dans la basilique Saint-Marc, « chargé[e] d’incohérentes dépouilles de l’Orient », l’auteur dit se trouver « à la fois à Saint-Vital de Ravenne, à Sainte-Sophie de Constantinople, à Saint-Sauveur de Jérusalem et dans les moindres églises de la Morée, de Chio et de Malte99 ».

47Chez Chateaubriand, l’approche des monuments tout comme l’évocation du paysage vénitien induit très souvent un double regard. À de nombreuses reprises, les souvenirs personnels viennent se mêler aux souvenirs historiques et culturels. Au fil des descriptions qu’il consacre à la ville lagunaire, le « moi » est omniprésent au sein même de la prise de conscience de la fuite du temps, de l’inanité des choses et de la mort. Décadente et moribonde, la cité tout entière participe à cette variabilité du Moi. Elle est une ville morte dans la ville présente mais dans laquelle, toutefois, les souvenirs historiques se superposent et renaissent à tous moments.

48De même, pour le baron d’Haussez domine l’idée que les lieux où les monuments sont demeurés intacts sont bel et bien les garants de l’histoire et en gardent toutes les empreintes. C’est dans cet état d’esprit qu’il entend observer les édifices vénitiens, car pour l’auteur, la dimension temporelle se manifeste, auprès des vieilles pierres de la ville, sous forme de conscience historique : « Quand un pan de mur ne me rappelle pas un souvenir historique, […] je n’y vois, je l’avoue, que des pierres entassées depuis plus ou moins de siècles […]100. » Aussi, c’est surtout à partir de la place Saint-Marc que la puissance de l’imagination permet de recréer tout un monde : « Tout serait encore prêt pour des événements du genre de la conquête de Constantinople, des guerres de la Terre sainte, […] des luttes européennes du xvi^e et xvii^e siècle101. » Quant au palais des Doges, il demeure environné du poids de la légende d’une République tyrannique, dont la « politique atroce » usait et abusait de ces « prisons effrayantes102 » pour imposer sa toute-puissance. Certes, le passage du temps a fait perdre aux tableaux, aux fresques et aux marbres des églises leur éclat d’antan, mais notre auteur, qui n’hésite pas la plupart du temps à s’opposer très fortement à l’admiration de ses contemporains, ne peut ici que constater : « jusque-là tout est encore comme il y a deux siècles103 ».

49Et c’est bien cette Venise de la poésie et de l’histoire que le voyageur rencontre avec effroi et fascination à l’intérieur du Palais ducal. De la cour intérieure aux salles des différentes magistratures, c’est un texte saturé, livré à l’accumulation et à la superposition des images qui s’offre aux yeux d’Auguste Jal découvrant ce haut lieu de l’histoire vénitienne en 1834. Face à l’escalier des Géants, son regard parvient à faire vivre à nouveau le fantôme du doge Marino Faliero, un des personnages marquants de l’histoire vénitienne pour avoir été exécuté en 1355 dans la cour du palais des Doges : « Quand je montai l’escalier des Géants, je sentis un frisson courir tout mon corps ; je me représentais Faliero tendant sa tête dégradée à l’épée du bourreau104. » Marino Faliero, élu doge en 1354, fut à l’origine d’une conspiration permettant d’asseoir la domination de sa famille contre l’aristocratie qui dominait la cité. Cet épisode de la Venise du Moyen Âge est sans doute un des sujets qui toucha le plus l’imagination des voyageurs romantiques fascinés par cette histoire de révolte politique, de haine et de pardon. L’anecdote de l’exécution du doge Faliero, déjà mentionnée dans les anciennes chroniques de la ville, à commencer par les Diarii de Marin Sanudo, est également évoquée par Francesco Sansovino qui précise que celui-ci fut décapité à l’emplacement même où le doge, coiffé de la beretta ducale, prête serment en entrant en charge, c’est-à-dire l’escalier des Géants105. Par la suite, le sujet séduisit également les écrivains qui, de lord Byron et sa pièce Marino Faliero (1820), en passant par Hoffmann en 1821 et Casimir Delavigne en 1829, s’appliquèrent à donner une interprétation du tragique épisode.

50Alors qu’il évoque l’architecture de la basilique Saint-Marc et l’organisation de la vaste place, Antoine-Claude Valéry ne peut, lui aussi, s’empêcher de voir renaître autour de lui les scènes les plus célèbres de l’histoire de Venise. Ainsi, le pavé de marbre rouge « sans inscription, près de la seizième arcade » de la place Saint-Marc rappelle-t-il l’emplacement où fut élevée « l’antique église de Saint-Géminien, détruite dans le xii^e siècle, lorsque le canal sur le bord duquel elle était construite eut été comblé106 ». De même, il ajoute : « Non loin de là, dans une rue détournée, une petite pierre blanche indique l’endroit où périt Boémond Tiepolo, Catilina de Venise. » Enfin, de retour dans la basilique, l’auteur attire l’attention de son lecteur sur « plusieurs carreaux de marbre rouge [qui] marquent encore la place de l’entrevue célèbre et de la réconciliation peu sincère d’Alexandre III et de l’empereur Frédéric Barberousse ; ouvrage de la médiation des Vénitiens vainqueurs107 ». L’anecdote concernant l’humiliation de l’empereur Frédéric I^er de Hohenstaufen devant le pape Alexandre III est, elle aussi, couramment évoquée par les voyageurs au xix^e siècle. Nous retrouvons cette dernière dans les sources utilisées par nos auteurs, dont le guide de l’astronome Lalande qui évoque cette anecdote dans les pages qu’il consacre à la description de la basilique Saint-Marc108.

51Ce que l’on constate à la lecture de ces différentes scènes frappant l’imaginaire des voyageurs est qu’elles s’associent à l’évocation de la Venise du Moyen Âge et du début de la Renaissance, soit une période qui s’étendrait du xii^e au xv^e siècle. Tout comme bon nombre d’auteurs romantiques, tels Alexandre Dumas ou Stendhal, qui célèbrent dans leurs récits de voyage la Florence de Dante et de Machiavel, c’est avant tout la fascination pour le Moyen Âge qui s’exprime ici, soit une époque « d’honneur irascible et de prompte vengeance109 » où ces hommes simples et sublimes étaient portés par la seule force de leurs passions. C’est donc une vision romantique de cette période que les auteurs entretiennent, c’est-à-dire une époque marquée par les complots, les conspirations et la vengeance. Ajoutons qu’à côté des auteurs dramatiques, les peintres des années 1820-1850 montrèrent aussi une prédilection pour des sujets historiques illustrant les périodes glorieuses, souvent tumultueuses, de Venise aux xiv^e et xv^e siècles. À ce titre, le Salon de 1833 fait honneur à la cité lagunaire car y figurent huit paysages et huit sujets issus de son histoire. Des artistes comme Alexandre Hesse (1806-1879) – qui effectue trois séjours à Venise, en 1831, en 1833-1834 et en 1843-1844 – choisissent de mettre en évidence le rôle du peuple vénitien dans certains épisodes de l’histoire de la ville. C’est le cas de son Triomphe de Pisani, immense toile exposée au Salon de 1847, dans laquelle le peintre illustre la victoire de Vettore Pisani (1324-1380), commandant de la flotte vénitienne et vainqueur des Génois à Anzio en 1378, et son retour triomphal à Venise. Toutefois, il ne s’agit pas ici de la seule toile que l’artiste consacre à la représentation d’une des plus célèbres scènes de l’histoire de la ville. Son premier succès du Salon de 1833, Les Honneurs funèbres rendus au Titien110, constitue la première œuvre qu’il expose et qui reçoit les louanges unanimes de la critique et du public. Dès lors, dans la vaste entreprise de réhabilitation du Moyen Âge et de la Renaissance111 que les romantiques s’étaient imposée, en s’attachant à la vérité historique tout comme à la couleur locale, les voyageurs sont eux aussi des acteurs importants dans ce mouvement de redécouverte d’un passé jusqu’ici jugé profondément obscur. Si au xviii^e siècle le Moyen Âge était vu comme une époque grossière et barbare, il devint au xix^e siècle, par réaction anticlassique, l’âge d’or du « génie poétique ». D’ailleurs, c’est cette même conception qu’Eugène Viollet-le-Duc met en avant dans sa célébration admirative de la poésie des édifices vénitiens. Chargés de siècles et de souvenirs, ces derniers permettent de fuir le présent par la force de leur langage. Cette expérience unique est ainsi rapportée par l’architecte dans une lettre à son père :

Lorsque l’on vit comme je le fais depuis dix-huit mois, uniquement entouré d’objets d’art, tous ces monuments, ces sculptures, ces colonnes ont un langage pour vous, ce sont plus que des amis, ce sont des amantes, on aime à les voir, à les étudier, […] près d’elles on oublie la vie. […] Il y a un langage muet entre les monuments et les hommes, qui, je te le jure, est bien puissant […]. Les monuments vous font vivre dans le passé, et le passé c’est la poésie ; le présent n’est jamais poétique112.

52Dès lors, l’édifice figure la profondeur du temps. C’est dans cette optique que le texte touristique se fait volontiers archéologique. Riche de reconstruction conceptuelle plus que de descriptions concrètes, le récit de voyage s’apparente ainsi au sens nouveau de l’historicité qui apparaît au xix^e siècle, c’est-à-dire « qu’il n’est de vrai regard sur le monde qu’orienté par une quête : l’Histoire ou une histoire113 ».