1Surgie du cœur des lagunes, Venise s’offre au regard du voyageur comme l’une des plus impressionnantes constructions humaines. Au fil des siècles, la ville a été inventée, construite et modelée dans un mouvement qui tendait vers l’élaboration d’une beauté formelle. Cette exigence de théâtralité monumentale s’inscrit dans un décor somptueux ayant pour fin de révéler les efforts accomplis par les travailleurs des lagunes pour triompher des éléments naturels, la puissance de l’économie vénitienne et, surtout, la gloire de la République. Pour les chroniqueurs humanistes du xvi^e siècle, l’harmonie physique et politique de la cité ducale ne pouvait être que d’essence divine. C’est à ce sentiment indiscutable de perfection que Francesco Sansovino fait allusion dans son traité Venetia città nobilissima et singolare (1581)1 où il assimile l’articulation complexe des sestieri et des paroisses de Venise, quadrillés par un réseau serré de canaux, de ruelles et de quais, à l’organisation toute divine, et en cela parfaite, du corps humain. Aussi, pour qualifier le territoire même de la cité et rendre compte du fonctionnement harmonieux de ce système urbain, avons-nous choisi d’user du terme de « corps urbain » – par référence à Sansovino – dans l’intitulé du premier point de ce chapitre, où nous analyserons comment les voyageurs français des xviii^e et xix^e siècles perçoivent les singularités de la topographie vénitienne. Cependant, si d’après la métaphore humaniste de l’historien de la Renaissance, l’organisation « physique » de Venise est comparable à celle d’un corps humain, le façonnement continu et le soin avec lequel les Vénitiens ont mené cette politique d’embellissement de la ville peuvent, en revanche, être assimilés à la création d’une vaste mise en scène indissociable du discours idéologique que l’autorité souhaite mettre en place. Cela justifie, selon nous, l’emploi dans les chapitres qui suivent d’expressions telles que « spectacle de pierres » ou « décor de scène » pour qualifier la ville à travers son jeu d’apparences, son architecture et son décor urbanistique. Car c’est à la manière d’une vaste scène de théâtre que Venise se présente au visiteur.

1. Le corps urbain

Une topographie complexe

2Au xviii^e siècle, Venise est encore une grosse agglomération au trafic incessant d’embarcations en tous genres transportant les marchandises en direction du Rialto. Son réseau de canaux continue de fournir des voies de communication et de transport de marchandises économiques et pratiques. Certes, ce n’est plus la puissance marchande du xv^e siècle, et sa place n’est plus aussi importante qu’elle l’était alors sur la scène européenne. De plus, pour le voyageur qui pénètre au cœur de la ville, c’est bel et bien le visage d’une métropole fatiguée et douloureuse qui s’offre au détour des ruelles. Néanmoins, celle-ci est encore la capitale d’un domaine colonial et d’un État de terre ferme à l’activité commerciale active. En effet, comme l’a montré Jean Georgelin2, c’est la croissance économique plus que le déclin qui caractérisa l’État vénitien au xviii^e siècle. Après la splendeur du xvi^e siècle, cette période, qui se clôt par la chute de la République en 1797, où Venise disparaît comme puissance autonome, marque aussi les prémices d’un moment d’ouverture pendant lequel la ville se transforme et s’adapte peu à peu à la modernité politique, économique et esthétique qui caractérisera l’Europe du xix^e siècle.

3De même, si son visage se modifie en certains endroits – en effet, la ville ne reste pas étrangère à la réflexion contemporaine sur l’amélioration des structures urbaines que sont l’aménagement des réseaux de communication, la signalétique des rues, les mesures d’hygiène quant à l’écoulement des eaux usées ou encore l’éclairage public –, sa topographie, elle, demeure un mystère pour les voyageurs. Sans méconnaître l’essence polycentrique de Venise, il faut insister sur le fait que le bassin de Saint-Marc est au cœur du système urbain et que, en dehors de ses édifices marquants et de quelques autres facilement identifiables par les étrangers, la ville ne dévoile finalement que peu de choses au regard du voyageur. L’on comprend alors que bien des auteurs aient éprouvé le besoin d’observer la ville du haut du campanile de Saint-Marc dès leur arrivée dans la cité ducale afin de pouvoir témoigner de la complexité déroutante de sa topographie. Or, ce qui s’offre au regard des étrangers depuis cette haute tour qui domine tout Venise, c’est aussi le caractère continu de la couverture monumentale, lequel laisse apparaître un vaste périmètre rempli d’édifices prestigieux et de maisons modestes : un véritable miracle de pierres. Car, à Venise, la trame urbaine si impressionnante aux yeux des voyageurs s’est peu à peu resserrée au fil des siècles, à mesure que la ville a conquis son espace, s’est formée et s’est embellie au milieu des paluds. Luttant sans relâche pour préserver l’équilibre, ô combien fragile, de la Sérénissime, l’autorité publique a imposé la stratégie d’une création ordonnée, d’une expansion urbaine organisée autour d’un double équilibre des communications, par eau et par terre.

4Et c’est bien cette duplicité des voies de communication soumises aux caprices du site qui engendre le mystère de sa topographie et en fait un espace difficile à saisir. Le questionnement des voyageurs qui cherchent à mieux comprendre les caractères distinctifs de l’urbanisme vénitien se manifeste la plupart du temps par des interrogations quant au site lui-même et au moyen par lequel la ville a pu être fondée dans un environnement aussi hostile. L’union des petites îles reliées par des ponts suscite, par exemple, chez le comte de Romain l’image d’une succession de villages dont les bâtiments à l’équilibre précaire semblent sur le point de sombrer :

À peine étois-je au large, que j’ai vu tout à coup, dans le lointain, un assemblage d’édifices et de maisons qui sembloient sortir du milieu de cette plaine liquide. C’étoit Venise. […] Ne me demandez pas sur quoi reposent toutes ces constructions, ni comment on a pu les asseoir ; car leurs fondements sont au-dessous de l’eau […]. […] Est-ce bâti sur pilotis ? Cela paroît difficile à concevoir, vu l’immense quantité qu’il en auroit fallu ; je crains seulement qu’ils ne s’enfoncent pendant que j’y suis, ou plutôt qu’ils ne soient submergés. Cela fait trembler3 !

5En effet, c’est sur ce sol spongieux et imbibé d’eau, fragmenté, bien mal adapté au tracé continu d’une localité que s’est construite Venise. Mais les fondations de la ville ne sont pas seules à étonner le voyageur. Celui-ci se montre tout aussi curieux de la configuration des rues et de l’intense concentration humaine sur un territoire relativement exigu. Conscient d’évoluer sur un site où la croissance urbaine a été suspendue malgré la progression démographique de la cité, celui-ci conclut : « On a dû rendre des ordonnances pour rétrécir les rues plutôt que de les élargir4. »

6La topographie vénitienne et ses méandres constituent sans doute l’un des aspects les plus marquants pour les voyageurs qui parcourent la cité. Dans les descriptions que ceux-ci consacrent au site et à ses irrégularités se dégage le thème de l’espace et des limites par lesquels les auteurs témoignent de leur propre expérience d’une ville à la singularité déroutante, dont ils tentent, parfois avec peine, de comprendre la configuration. Le travail de création vénitienne à l’origine d’une œuvre de construction de ponts et de palais, d’églises et de maisons, a fait naître un paysage urbain à l’entassement humain considérable. C’est donc sur la toute-puissance du bâti, qui à Venise a triomphé de la nature elle-même, que se concentre une bonne partie des évocations des voyageurs. Alors que les grandes villes européennes, même très peuplées, conservent de vastes espaces où s’épanouissent arbres, jardins potagers, vignes, champs et prés, la cité ducale n’offre au regard des étrangers qui y pénètrent qu’un surprenant spectacle de pierres.

Un spectacle de pierres

Tout ce qu’on aperçoit […] surprend par son étrangeté ; la ville que vous venez de quitter ressemble plus ou moins à celle où vous arrivez ; Bergame s’assimile à Vérone, Vicence a des rapports avec Padoue ; ici toute analogie est interrompue ; qui voit Venise voit la ville d’un autre monde5.

7Le témoignage de Jacques Cambry lors d’un voyage accompli en 1788 résume assez justement le sentiment de bon nombre de voyageurs des xviii^e et xix^e siècles dès leur découverte de la cité lagunaire. La ville que les Vénitiens ont façonnée est unique au monde. Or, si Venise est aussi surprenante aux yeux des voyageurs, c’est aussi et surtout parce qu’elle a expulsé la nature au profit d’une couverture monumentale triomphante. Aux églises et aux palais succèdent des ponts, des places, un habitat populaire et vieillissant, mais pas ou peu de jardins ni d’arbres. Des pierres au bord de l’eau, tel est le visage qu’offre la ville à celui qui l’aborde depuis la mer. La campagne, elle, est au loin, au-delà de la lagune, sur la terre ferme. Si l’on remonte aux origines de ce paysage singulier, œuvre de la création humaine, cette absence de jardins trouve son explication dans le fait que le sol, dans ce site marécageux, a dû être asséché et remblayé avant de bâtir. Pour cette raison, il ne subsiste alors que peu d’interstices entre les bâtisses, l’espace disponible ayant été graduellement occupé, puis construit. Par conséquent, la ville qui a triomphé des éléments est un prodigieux artefact.

8Quelles sont les réactions de nos voyageurs face à ce paysage de marbre et de pierre ? Même si la beauté de Venise les saisit d’abord, à travers la réussite d’une politique séculaire symbolisée par une extraordinaire expansion urbaine, les étrangers se montrent, pour la plupart, surpris par « ce groupe d’îles sans rivages et sans végétation6 ». Aussi semblent-ils en vain chercher des yeux cette nature absente, à l’image d’Hubert Rohault de Fleury qui, pourtant, parvient à apercevoir du haut du campanile de Saint-Marc les riants paysages de la terre ferme : « […] on a une superbe vue, on découvre non seulement la ville et ses isles qui l’environnent, mais encore la terre ferme qui est très cultivée et fait un beau fond de tableau […]7. » Certes, quelques jardins existent dans l’intimité des cloîtres et des riches demeures patriciennes8, mais aux confins de la ville, dans des zones dont nos voyageurs n’avaient, au xviii^e siècle, pas connaissance. Ainsi, vers Sant’Andrea (l’actuel Piazzale Roma), il existait encore des parcelles non construites avec des jardins, des potagers, des vignes9. Toujours est-il que cette absence d’espaces naturels cause une grande déception chez certains, tel l’abbé Coyer qui ne se satisfait pas du spectacle singulièrement urbain de Venise. Aussi, pour agréable qu’ait été son séjour vénitien, ce n’est pas sans un certain plaisir que celui-ci quitte les lagunes pour retrouver les paysages de la terre ferme :

Le charme de la nouveauté dans une ville qui ne ressemble, ni dans sa construction, ni dans ses usages, ni dans ses mœurs, à ce qu’on a vu ; les amusements sans cesse renaissant dans ces jours de plaisirs : quitter tout cela, c’est un regret. Mais je m’ennuie de ne pas marcher ; mais ne voir que de l’eau ; mais être privé des champs, des prairies, des animaux, des jardins, des côteaux, des forêts : regagner tout cela, c’est un plaisir. Demain je reverrai la terre et Padoue, en reprenant la Brenta10.

9En revanche, dans la Venise du xix^e siècle, le Lido et ses jardins pourraient bien satisfaire les voyageurs en quête de nature. Car, à côté de ses longues plages où flotte encore la présence fantomatique de lord Byron, le Lido, qui deviendra à la fin du siècle le nouvel espace touristique de la ville, possède aussi quelques jardins où les familles vénitiennes viennent se récréer le dimanche. Lassé par l’omniprésence des pierres et autres marbres de Venise, Auguste Brizeux est de ceux qui trouvent dans les jardins du Lido une retraite fraîche et reposante : « Dès qu’on touche au Lido, le cœur se dilate et respire. Vous voyez du vert ; […] vous marchez mollement sur l’herbe, c’est vraiment la vie11. » Au tout début du siècle, les vœux et espoirs de nos voyageurs seront bientôt comblés par l’aménagement des Giardini Pubblici, proches de l’Arsenal et de l’île de Sant’Elena, à la pointe extrême du sestier de Castello. En effet, sous l’administration française de Napoléon, on décide dès 1807 de l’implantation d’une ample zone de promenade à l’extrémité orientale de la ville, dans la perspective d’une restructuration complète de Castello. La création du jardin – qui est encore aujourd’hui l’un des plus importants de la ville –, dû à l’architecte Gianantonio Selva, fait partie des principales mesures prises par Napoléon lors de son séjour vénitien de 1807. Car, doter la cité aquatique d’un grand parc public est un chantier qui tient particulièrement à cœur à l’empereur. La première transformation à laquelle Napoléon assiste est celle de l’aménagement d’une voie piétonne, la plus large de Venise – résultat du comblement de la plus grande partie du Rio di Sant’Anna, qui part du bassin de Saint-Marc, et de la démolition de tout un quartier pauvre habité par des pêcheurs –, afin de permettre la mise en place d’une grande entrée vers les futurs jardins12. Constant Wairy, son premier valet de chambre qui l’accompagne au cours de ce voyage, nous en raconte les circonstances exactes dans ses Mémoires :

L’empereur descendit devant le palais des procurateurs […] ; il s’arrêta un instant sur la place Saint-Marc, parcourut quelques rues intérieures et choisit l’emplacement d’un jardin dont l’architecte de la ville lui présenta le plan […]. Ce fut un spectacle nouveau pour les Vénitiens que des arbres plantés en pleine terre, des charmilles et des pelouses. L’absence complète de verdure et de végétation, et le silence qui règne dans les rues de Venise, […] doivent lui donner dans les temps ordinaires un air triste et abandonné ; mais cette tristesse avait entièrement disparu pendant le séjour de Sa Majesté13.

10L’harmonie de la construction vénitienne, jadis célébrée par les chroniqueurs du Moyen Âge et de la Renaissance comme signe providentiel du triomphe de la cité sur les éléments, est donc difficilement compréhensible pour les voyageurs qui n’y voient qu’un vaste paysage monumental dressé au-dessus des lagunes où la nature manque cruellement. Dans cette approche d’une ville qui leur paraît radicalement différente des villes ordinaires, l’urbanisme et la construction vénitienne elle-même ne sont pas, on s’en doute, sans provoquer de nombreuses interrogations chez nos auteurs. Du pôle de Saint-Marc aux palais du Grand Canal, ils observent les matériaux employés, considèrent la solidité des fondations des édifices et la stabilité du site sur lequel ils furent élevés. Au-delà de toutes ces préoccupations, c’est souvent la question de l’implantation humaine dans un environnement hostile qui hante l’esprit des voyageurs curieux.

Les interrogations sur l’urbanisme vénitien et sur les modes de construction

11Au xviii^e siècle, l’histoire de la fondation de Venise est un topos présent dans la plupart des récits. Aussi, face à ce prodige de l’industrie humaine, la question des modes de construction et de la solidité des matériaux employés par les Vénitiens revient-elle fréquemment dans les textes de nos auteurs.

12Tout d’abord, ce qui les surprend au plus haut point, c’est d’évoluer dans un site entièrement construit sur pilotis. Et l’un des lieux de la ville les plus étonnants par l’envergure des édifices qu’il recèle est sans doute l’espace de Saint-Marc. Aussi, l’abbé Coyer s’interroge-t-il : « Si on vous disait qu’on navigue sous cette place, le croiriez-vous ? Il faut bien le croire, puisqu’on le voit. Elle est portée sur des pilotis qui laissent assez d’intervalle pour visiter ce prodige en bateau14. » Construite sur les eaux saumâtres, la ville n’a cessé de combattre pour exister. Pour organiser la défense de ce prodige de pierres contre les agressions de l’eau, pour permettre à la ville dense et peuplée de s’embellir et se développer, les Vénitiens ont déployé des efforts démultipliés et sont parvenus à faire triompher l’industrie humaine sur les éléments naturels. Mais, à l’origine de ce formidable artefact, de ses monuments et de ses constructions ordinaires, il a fallu aménager, asseoir les fondations de la ville, permettre à ce terrain mou et marécageux d’accueillir une « plate-forme » suffisamment solide pour supporter le poids des édifices et l’envergure d’une cité. Et c’est cette nécessité de consolider les sols pour construire qui a tourmenté les Vénitiens pendant des siècles.

C’est en fixant ses regards sur tous ces bâtiments que l’imagination travaille pour s’expliquer comment on a pu vaincre tant de difficultés ! Quelles dépenses il a fallu faire d’abord pour élever ces murs et établir ces socles au niveau des eaux15 !

13L’enthousiasme et la surprise du comte de Romain face aux prouesses techniques développées par les Vénitiens pour faire naître une ville entière au milieu des eaux nous ramènent à ses fondations mêmes. Car Venise est bâtie sur une véritable forêt submergée. Renforcer ses bases et ses fondations, l’ancrer plus fermement dans la lagune : tel fut le défi des premiers habitants de ces marais inhospitaliers. En effet, pour bâtir en hauteur, il a fallu, tout d’abord, creuser, approfondir les canaux publics et les petits canaux privés, rectifier les canaux naturels, ouvrir de nombreux autres canaux pour entourer ou délimiter certains lieux. Puis, pour fournir un appui aux fondations destinées à recevoir les murs, les piliers, les colonnes, il a fallu atteindre les couches les plus dures sous les sols superficiels, qu’ils soient naturels ou déjà consolidés. Les premiers édifices ont été bâtis sur les affleurements les plus anciens, donc les plus fermes16. Or, ce n’est qu’au xv^e siècle que l’on vit apparaître de façon systématique la technique de la consolidation du sol au moyen des pilotis. Celle-ci consistait à enfoncer profondément dans les vases mouvantes des pilots de bois épointés de diamètre variable et d’une longueur de deux à dix mètres. Placés l’un à côté de l’autre et ne dépassant le niveau de l’eau que de quelques centimètres, ils constituaient une surface d’appui idéale. Ainsi, les Vénitiens ont-ils utilisé des aulnes, des rouvres, des pins, des mélèzes et des sapins par millions. Une technique de construction qui ne changera plus au cours des siècles suivants. Toutefois, cette apparente solidité est loin de convaincre certains voyageurs, telle M^me du Boccage qui affirme préférer de loin « l’habitation d’un fond solide, à une ville bâtie sur pilotis, qui semble toujours submergée17 ». L’abbé Richard, quant à lui, se plaît à vanter la construction vénitienne comme gage de solidité puisqu’il constate que même le passage du temps n’a pas mis en péril ces constructions :

J’ai vu des maisons particulières très habitables qui ont plus de huit cents ans de construction, qui sont encore solides ; […] on fonde profondément dans l’eau, et les pilotis bien enfoncés ne pouvant jamais être exposés à l’air, se conservent éternellement […]18.

14En effet, comme le souligne l’abbé Richard, les pieux de bois plantés en rang serrés ne pourrissent pas dans le sous-sol détrempé car l’oxygène nécessaire au développement des bactéries en est absent. Or, la seconde constatation concerne le bâti lui-même. Le voyageur souligne, plus loin :

[…] il ne paroît pas que depuis ce temps les murs extérieurs aient exigé aucune réparation ; […] tous les édifices principaux sont de marbre ou de pierre d’Istrie ; on ne les emploie qu’en gros quartiers, ce qui assure la solidité des constructions19.

15Au fil des siècles, les chantiers vénitiens ont modelé une œuvre d’art totale organisée comme un lieu de l’ordre, de la plénitude et de la beauté. Toutefois, il est vrai que Venise maîtrise l’art de la représentation et semble masquer sous un splendide décor la structure et les éléments porteurs de ses bâtiments. L’image urbaine triomphante que donne à voir l’espace de Saint-Marc réussit presque à dissimuler les ruelles sordides et la promiscuité des quartiers populaires. Les étrangers ont tout le loisir de contempler le visage des palais le long du Grand Canal. Pendant leur lente navigation en gondole, ces derniers peuvent, certes, apprécier la splendeur des marbres et des inventions architecturales, mais ils sont également en mesure d’évaluer la fragilité et la précarité de l’habitat vénitien tout en considérant aussi la qualité des matériaux de construction employés.

16La pierre d’Istrie, ce calcaire blanc pareil au marbre, est fort souvent évoquée par les voyageurs qui observent le bâti vénitien. Cette pierre provient des carrières des côtes adriatiques, qui font partie du domaine maritime de la Cité des Doges, et sert à la construction ainsi qu’au revêtement des façades, aux encadrements des portes et des fenêtres, aux corniches et aux frontons. Elle est appréciée pour ses qualités de résistance et de tenue, mais aussi pour les possibilités de façonnage qu’elle offre, et elle aurait, de plus, selon Francesco Sansovino, la particularité de « résister longtemps au froid et au soleil20 ». Ainsi, pour le comte de Romain, ce matériau donne-t-il à « la plupart de ces bâtiments […] un air indestructible21 ». Or, les voyageurs remarquent que ces revêtements de marbre ou de pierre d’Istrie que présentent la plupart des façades des demeures patriciennes sont réservés au côté où se trouvent les portes donnant directement sur les canaux. Sur les autres côtés, les édifices ne présentent que de simples murs de briques sans la moindre recherche esthétique. Aussi nos auteurs ont-ils fort souvent l’impression que cette ville n’existe que dans et par ses façades, qu’elle est toute en surface, sans réelle profondeur. C’est le curieux constat que fait André Thouin : « Presque toutes ces maisons […] sont pour le reste bâties de briques. […] Il ne faut pas chercher d’architecture, au moins dans les cinq sixièmes de ces maisons22. »

17Enfin, les palais ne sont pas les seuls à être vantés pour la solidité de leur construction. Les ponts le sont aussi pour leur légèreté. Aussi, pour Pierre Nicolas Anot, les « quatre cents ponts de pierre, ou de brique » que possède la ville sont « si délicatement bâtis, que l’arche n’a que huit pouces d’épaisseur23 ». Véritable chef-d’œuvre de l’architecture du xvi^e siècle, le pont du Rialto, œuvre d’Antonio Da Ponte (1512-1597)24, recueille les louanges de voyageurs comme François Michel de Rotrou qui confesse à son interlocuteur avoir choisi de loger tout près de lui à l’auberge de L’Écu de France, « très bon hôtel garni sur ledit Grand Canal25 ». Outre la portée de l’arcade qui traverse le large canal, c’est le matériau employé pour sa construction qui semble avoir frappé notre auteur, lequel associe la pierre d’Istrie à de la « pierre de marbre blanc » :

Je crois t’avoir déjà dit que nous étions logés près le Pont du Rialto. Ce pont ayant été plusieurs fois l’objet de mon admiration, je ne puis m’empêcher de t’en dire quelque chose. […] C’est une simple arcade très mince […] où l’on monte et descend par quelques degrés. Ces degrés sont presque tous de cette pierre de marbre blanc, sale, dure et glissante […]26.

18Si cet art tout particulier de construire fascine les voyageurs des Lumières, c’est certainement parce qu’il est le fruit de la réflexion d’hommes aux prises avec un milieu des plus hostiles contre lequel il leur faut sans cesse combattre, construire, reconstruire. Par leur immense effort et leur long travail de création, les Vénitiens ont trouvé des solutions pour résister aux attaques des flots et lutter contre les périls des eaux saumâtres. Ils ont donné naissance à une ville d’une beauté singulière enracinée dans la nature de son site.

2. Le décor de scène. De l’architecture byzantine au classicisme de Sansovino

De l’espace civil à l’espace sacré : l’expression d’une théâtralité monumentale

19La mise en scène de Venise passe par une architecture exceptionnelle. En effet, c’est par et à travers l’architecture que s’est peu à peu inscrit l’art d’un discours illustrant la puissance d’une cité et de sa classe dirigeante alliée à la perfection d’un système de gouvernement autonome : celui de la République des doges. L’espace de Saint-Marc, avec sa basilique, ses Procuraties et son Palais ducal, est certainement le lieu où s’exprime avec le plus de force cette théâtralité monumentale.

20Le cas de Saint-Marc est sans doute celui qui illustre le mieux la volonté qui se fait jour dès les premières décennies du xiv^e siècle dans les actes publics, à savoir celle de donner par une série d’interventions sur la rive de la Piazzetta une image urbaine suffisamment impressionnante pour incarner à elle seule le centre du pouvoir religieux et politique de Venise. Aussi, dans cette politique d’embellissement de la ville, indissociable du discours idéologique que l’autorité souhaite mettre en place, la recherche du Beau et de l’utilité se traduit par l’installation progressive d’un décor scénique par lequel s’exprime la puissance de la Sérénissime, capitale d’un État et d’un Empire. Et quel point de vue pourrait mieux remplir ce rôle et cette fonction d’identification de la cité que celui qu’offre la Piazzetta au regard des voyageurs ? C’est donc par cette perspective au décor somptueux que Venise doit être tout entière dévoilée au regard des étrangers. Que dire également de la position de San Giorgio Maggiore, un ensemble architectural qui, dans l’urbanisme, la perspective et la sensibilité vénitienne, en fait le prolongement idéal de Saint-Marc ?

21C’est aussi grâce à l’intervention de Jacopo Sansovino (1486-1570), sous le dogat d’Andrea Gritti (1523-1538)27, que ce périmètre fut réellement mis en valeur. En libérant un espace suffisant autour du campanile, l’architecte florentin joua un rôle décisif dans l’aménagement de cette perspective visuelle si frappante pour les voyageurs atteignant Venise par mer. C’est, entre autres, par la construction de la bibliothèque28 – destinée à conserver les précieux manuscrits que Pétrarque et le cardinal Bessarion avaient légués à la République – qu’il parvint à dégager la vue ouvrant sur la place Saint-Marc à travers la Piazzetta. Zone de contrastes entre les langages architecturaux où foisonnent et se croisent d’une façon harmonieuse et hétéroclite les styles byzantin, gothique et classique, la place Saint-Marc est sans doute le lieu où la superposition des époques s’exprime avec le plus de force. Déambulant au beau milieu d’un espace que Napoléon qualifiait de « plus élégant salon d’Europe », comment nos voyageurs perçoivent-ils ce foisonnement de styles ?

22Au siècle des Lumières, les places plaisent pour autant qu’elles servent d’écrin aux bâtiments, statues ou fontaines qui en constituent les « ornements ». À Saint-Marc, c’est non seulement la beauté et l’originalité des édifices qui les frappent, mais la continuité architecturale marquée par la succession des différents éléments que recèle la place et qui forment un ensemble grandiose et impressionnant : « Cette Place est bornée d’un côté par la mer ; et les trois autres montrent des édifices qui, sans être de l’architecture la plus noble, mélange du goût Grec et du goût Gothique, forment un tout majestueux29. » L’on comprend aisément à la lecture des impressions de l’abbé Coyer que, comme le répéteront inlassablement les récits des Lumières jusqu’à l’époque romantique, frappante est l’opposition de l’harmonie et de l’ordre à l’irrégularité et à la sinuosité du gothique. Certes, la description des architectures y est encore modeste. Nos auteurs détaillent néanmoins les principaux monuments avec, le plus souvent, une brève évocation du style de chaque édifice, pour conclure, à l’instar de l’abbé Coyer, que de la basilique couverte d’or et de mosaïques à l’architecture antiquisante de la Libreria Marciana de Sansovino, « tout concourt à l’embellissement de cette place ».30 De même, pour Pierre Gaultier qui visite Venise à la fin du siècle, cet enclos urbain d’une surprenante unité « inspire je ne sais quelles idées grandes et sublimes31 ».

23Si l’on entre à présent dans le détail des édifices qui composent la place, on constate que la prégnance de la basilique et celle du palais des Doges sont flagrantes dans les textes. L’« église patriarcale de Saint-Marc » et le Palais ducal, complétés au cours des siècles par des édifices apparemment hétéroclites, sont au centre des préoccupations de nos auteurs. On remarque néanmoins que la plupart des descriptions consacrées à la place s’ouvrent par la basilique. Un mouvement s’opère ainsi du centre religieux à l’ensemble du périmètre qui l’enferme et la rehausse. Aussi, pour l’abbé Coyer, cette dernière tient-elle « un rang distingué32 » parmi les autres édifices. Cette présence fondatrice de la racine religieuse sur la place est aussi mise en valeur par l’abbé Richard. Très attentif aux descriptions consacrées aux beaux-arts et à l’architecture, celui-ci avance que, bien qu’elle ne « ressemble en rien [aux] églises d’Occident », « l’église ducale de Saint-Marc doit être regardée comme la première église de Venise33 ». Et ce dernier d’ajouter : « Celle-ci est tout à fait dans le goût Grec mais magnifiquement décorée34. » Ce précieux témoignage de l’architecture byzantine est cependant bien choquant aux yeux des contemporains de l’abbé Richard dont le goût trop épris de classicisme ne saurait adhérer à un langage stylistique aussi archaïque, de même qu’à une telle surcharge décorative. Aussi, la basilique ne peut-elle être que « bizarre » dans le regard des voyageurs du temps. C’est l’opinion qu’émet le comte de Romain à la fin du xviii^e siècle : « Elle paroit infiniment plus ancienne qu’elle ne l’est, tant son architecture est bizarre. […] C’est un mélange d’architecture orientale et gothique qui m’est insupportable35. » Quant au palais des Doges, siège du pouvoir de la République de Venise, son architecture et son décor extérieur semblent, aux yeux du comte, tout aussi étranges que ceux de la basilique. Pour lui, il s’agit d’une construction indatable car primitive et extérieure à tout genre connu :

Quelle masse, quelle singulière construction ! Bien certainement ce n’est pas avec la règle et le compas des Romains, encore moins avec celui des Grecs qu’on a tracé le plan de cet édifice ; il est peut-être du temps des Phéniciens, s’il n’a été fait avant eux. Je me trompe, ce n’est pas possible, puisque la nation vénitienne est pour ainsi dire naissante comparativement à celles que je viens de citer. D’ailleurs, il n’y a pas une pierre dans cet endroit-là avant le v^e siècle36.

24Dès lors, même si le Palais ducal fascine certains de nos auteurs en tant que siège du pouvoir d’une République séculaire, celui-ci ne saurait être comparé à la bibliothèque aux allures de forum romain qui lui fait face, à la Loggetta de Sansovino ou encore aux Nouvelles Procuraties, autant d’édifices qui marquent la belle et vaste place du sceau du classicisme et du bon goût. Selon l’abbé Richard, la bibliothèque de Sansovino est certainement l’un des bâtiments « des plus apparents et des plus agréables qui soient à Venise37 ». De même, pour Jean de La Roque, qui consacre une très soigneuse description à la place ainsi qu’à ses environs, la Libreria Marciana est « un bâtiment d’un fort bel effet38 ». Quant aux édifices des procurateurs, œuvre de Scamozzi39, ils sont l’exemple même de l’ordre et de la beauté classique. D’après l’abbé Richard, leur présence rehausse indubitablement la vaste place qui « peut être mise, sans exagération, au rang des plus belles de l’Europe, […] par la magnificence et la régularité des bâtiments qui l’environnent de tous côtés40 ». D’ailleurs, l’harmonie architecturale des Procuraties anciennes et nouvelles, avec leurs arcades et leurs boutiques, unie à l’ampleur de la place Saint-Marc, rappelle souvent la configuration de la place du Palais-Royal, à Paris, chez nos auteurs. Cette attitude n’est pas nouvelle car, dès la première moitié du xviii^e siècle, certains voyageurs tels que le président de Brosses se plaisent eux aussi à assimiler la place Saint-Marc à de prestigieuses places parisiennes41. Alors qu’elle affleure tout juste dans les notes du général Desaix42, le comte d’Espinchal fait de cette comparaison le point central de sa description. Aussi, écrit-il dans son Journal d’émigration : « Je ne puis pas mieux comparer la place Saint-Marc qu’au Palais-Royal, dont le jardin ferait une place sans un seul arbre43. » Cette image réapparaît de manière régulière dans les textes de voyageurs au siècle suivant. Ainsi, la place du Palais-Royal semble-t-elle assumer à son tour le rôle qui était celui de la place Vendôme dans les récits de voyageurs français à Venise au xviii^e siècle, à savoir celui d’un repère à la fois visuel et spatial dans la représentation et la description de la place Saint-Marc.

25En revanche, le foisonnement architectural de la place déroute tout autant la sensibilité des voyageurs qui visitent Venise à l’extrême fin du xviii^e siècle et dans les premières décennies du siècle suivant. Or, au-delà des déceptions causées en grande partie par la présence sur cette place d’une architecture ancienne, fruit de siècles obscurs, qui semble extérieure à tout genre connu, on note chez certains, tel le comte de Romain visitant la cité ducale en 1789, une certaine aptitude à évaluer le style des principaux édifices de la place en fonction de l’époque qui les a vu naître. Ainsi, dans la description d’ensemble que donne le comte de la place Saint-Marc apparaît en filigrane l’idée d’un progrès dans l’art italien, dont les bâtiments qui s’offrent à sa vue sont le miroir. Ne se limitant pas à l’architecture barbare44, choquante et de « mauvais goût » de la basilique et du palais des Doges, la place Saint-Marc permet d’apprécier le progrès d’un art de bâtir qui part des formes grossières et lourdes de l’architecture des siècles précédents pour aboutir à la Renaissance et à l’ordonnance parfaite des bâtiments des procurateurs, « deux superbes bâtiments parallèles » sur lesquels « les yeux [se] reposent avec délices45 » et qui, par leur élégance classique, donnent une certaine idée de la perfection en matière d’architecture.

26Quelques années plus tard, en 1812, le musicien Auguste-Louis Blondeau semble faire preuve d’une attention identique à l’histoire des édifices ainsi qu’à leurs styles respectifs. Ses réflexions permettent également d’observer l’évolution d’un regard qui ne se réduit plus à une approche de type ornemental et décoratif – comme c’était le cas dans les descriptions de voyageurs des Lumières – mais qui tente désormais d’individualiser des périodes différentes les unes des autres, de se montrer plus attentif à l’« histoire » de chaque édifice, même si une profonde incompréhension face à l’illogisme d’un tel assemblage de styles différents les uns des autres domine encore le propos. Cette répugnance est à associer à la prédominance d’un goût qui, dans l’Europe du premier quart du xix^e siècle, demeure fortement attaché au classicisme des formes et des volumes :

Cette place est terminée à l’une de ses extrémités par la façade de l’église de Saint-Marc ; masse compacte, riche et lourde, d’un assez bel effet, mais dont on ne saurait dire si elle a été bâtie par des Turcs, ou des Ostrogoths, tant son architecture est bizarre. […] Un peu plus à gauche, est le clocher, grande tour terminée par un toit pointu d’un assez médiocre effet. […] Le Palais des Doges sur une même ligne et contigu à l’église, offre dans sa structure le même caractère d’étrangeté […]46.

27En dépit de l’effort visible avec lequel l’auteur tente de situer ces édifices dans l’histoire de l’art, celui-ci se heurte à quelques difficultés et passe finalement sous silence la basilique et le palais des Doges pour se consacrer à une description de la Piazzetta et de la vue sur le bassin de Saint-Marc. Contemporain de notre musicien, le chirurgien Philippe Petit-Radel, féru d’Antiquité classique47, s’accorde avec lui sur l’aspect étrange du Palais ducal qu’il trouve également « peu du goût actuel », c’est-à-dire situé à l’opposé de la clarté et de la rigueur du vocabulaire architectural de Charles Percier (1764-1838) et Pierre-François Fontaine (1762-1853), les architectes favoris de Napoléon. Sans grande surprise, sa préférence se porte donc sur les bâtiments des procurateurs et notamment sur les Vieilles Procuraties, car celles-ci incarnent aux yeux du voyageur le premier édifice marquant la vaste place du sceau du progrès des arts, elles qui furent élevées « en 1500, temps où commençait à s’introduire le bon goût en architecture48 ».

28Ainsi, de l’avis de nos voyageurs qui visitent la ville en ces premières décennies du xix^e siècle – tandis que rayonne, dans la France de l’Empire, le goût néoclassique en matière d’architecture –, la place Saint-Marc est par excellence le lieu où l’architecture byzantine et gothique, issue de siècles jugés barbares, s’oppose à la perfection de la haute Renaissance. Dans ce lieu où ne règne aucune mesure, aucune unité entre ces différents édifices si étrangers les uns par rapport aux autres, on pourrait presque dire que les plus anciens – et donc les plus méprisables car irrespectueux des règles du « bon goût » – ne font que renforcer par leur présence la beauté et l’élégance des édifices plus récents et, de ce fait, placer l’œuvre de Sansovino au sommet de la création architecturale. Le point de vue de nos deux voyageurs ne doit nullement surprendre. En dignes héritiers des Lumières, ces derniers pensent que la raison doit garder ses droits sur le sentiment et que la « bonne architecture » est celle qui emprunte formes, volumes et style au vocabulaire de l’Antiquité classique. Enfin, dans le cas du séjour italien du musicien Blondeau, il importe de prendre également en considération le contexte « idéologique » qui était celui de la Villa Médicis à Rome, que celui-ci fréquente en 1811 et 1812, où l’influence de ses condisciples – peintres et sculpteurs inféodés aux canons de l’antique comme il l’est lui-même à ceux du classicisme musical –, en particulier Jean-François Blondel, oriente son jugement sur les œuvres d’art. D’ailleurs, le théoricien Antoine Chrysosthome Quatremère de Quincy, ce « Winckelmann français », défenseur attitré de la théorie du Beau idéal dans la France de la première moitié du xix^e siècle, ne reste-t-il pas profondément insensible aux édifices gothico-byzantins de Venise lorsqu’il évoque les qualités de l’« école vénitienne » dans son Dictionnaire d’architecture ? Ne place-t-il pas au premier plan les seuls chefs-d’œuvre du classicisme, de Sansovino à Palladio ?

29Quatremère de Quincy (1755-1849) voyage en Italie de 1776 à 1780, puis à nouveau en 1783 et 1784, fréquentant le milieu romain d’artistes et d’amateurs qui propagent les nouvelles idées artistiques et archéologiques de Winckelmann49. Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-arts de 1816 à 1839, il laisse une abondante production où l’architecture de l’Italie moderne, secondaire par rapport au modèle antique, tient une place importante. Voici comment il définit en 1825 les principales caractéristiques de l’architecture vénitienne :

Il y a aussi en architecture des manières locales de bâtir, dépendantes soit du climat, soit des matériaux […]. C’est ainsi qu’on peut dire l’école florentine, l’école vénitienne. Le caractère de la première est la solidité des masses, l’emploi des bossages […]. Le caractère de la seconde est l’élégance, l’emploi fréquent des colonnes, la commodité des distributions, une heureuse application des ordres aux façades des édifices. L’école vénitienne d’architecture a eu et devoit avoir plus de vogue en Europe, qu’aucune autre ; car son goût est beaucoup plus usuel. […] Les maîtres de l’école vénitienne sont Scamozzi, Sansovino, Serlio, Palladio, etc.50.

30Par l’emploi du terme « usuel », l’académicien Quatremère de Quincy entend désigner le caractère commode, élégant et fonctionnel d’un langage architectural susceptible d’être employé aussi bien pour des édifices civils que religieux. C’est aussi en cela que notre théoricien reconnaît la grande habileté des architectes vénitiens du xvi^e siècle dont la connaissance et l’application des normes du classicisme antique surpasse celle des architectes toscans, car, même s’il reconnaît la grandeur et la noblesse des façades à bossages d’édifices tels que le palais Strozzi ou le palais Medici-Riccardi de Florence, il juge que « mille raisons, mille circonstances » en rendent « toute copie moralement impossible51 ». C’est donc tout naturellement que ce représentant de la doctrine académique, grand défenseur d’une théorie de l’art issue de Lessing, Winckelmann et Mengs, accorde une place importante de son Histoire des vies et des ouvrages des plus célèbres architectes du xi^e jusqu’à la fin du xviii^e siècle, qui paraît en 1830, à l’architecte Jacopo Sansovino et à la perfection architecturale des édifices conçus par celui-ci à Saint-Marc. Selon lui, pour des bâtiments tels que la Zecca ou la bibliothèque située en face du palais des Doges :

On doit mettre cette architecture sur la première ligne des beaux édifices, produits de la grande école que le xvi^e siècle vit naître et s’éteindre, et d’où sont sorties toutes les imitations plus ou moins heureuses des siècles suivants52.

31Or, c’est bien la bibliothèque qui recueille tous les éloges de la part de l’auteur, en raison de la juste répartition des ordres que présente cet édifice, des portiques jusqu’au dernier étage, mais surtout pour le décor de sa façade, « remarquable par la beauté et la variété de ses ornements ». Il poursuit :

Rien de plus riche que la frise dorique. Son champ est occupé par une suite de petits génies, soutenant des festons, des cartels et des mascarons qui se trouvent mêlés avec beaucoup de goût à cette composition53.

32Un langage architectural et ornemental évoquant l’Antiquité et le modèle vitruvien qui ne peut ici que séduire notre analyste.

33Cherchant à fonder des principes esthétiques universels sur son analyse des édifices, Quatremère de Quincy n’entend pas écrire une philosophie de l’histoire de l’architecture. Pourtant, de telles préférences ne sont pas anodines. Les architectes vénitiens qu’il analyse en priorité sont tous des hommes du xvi^e siècle, une époque qui était perçue, depuis Vasari, comme celle de l’âge d’or de l’art italien, selon une vision traditionnelle de l’histoire de l’art qui sera remise en cause à partir du xix^e siècle avec la réhabilitation progressive des arts dits primitifs, à commencer par celui du Moyen Âge. En effet, cette notion de Renaissance, telle qu’elle s’élabore au xix^e siècle, diffuse l’idée d’un progrès artistique depuis le xiv^e siècle jusqu’au xvi^e siècle, où le mouvement connaît son apogée grâce à la redécouverte de l’Antiquité suivie d’une longue décadence après Michel-Ange. Au xix^e siècle, cette notion héritée de Vasari54 s’élargit à l’ensemble de la culture et de la civilisation, et les oppositions politiques et religieuses qui partagent alors la société française en font un enjeu idéologique55. Le poncif diffusé par Vasari au xvi^e siècle concernant les progrès de l’art italien, l’exaltation des grands maîtres du passé et surtout de Raphaël dont la personnalité est célébrée en tant qu’idéal de la création, sont bien connus de nos voyageurs qui, en cette première moitié du xix^e siècle, visitent Venise. Dans les années 1830-1840, alors qu’une véritable « italomanie » s’empare des écrivains romantiques, les Vies de Vasari, dont la traduction française paraît de 1839 à 184256, aiguisent la curiosité de voyageurs de plus en plus fascinés par une Renaissance mythique et surtout par les trois plus grands génies du xvi^e siècle : Michel-Ange, Raphaël et Léonard de Vinci. Aussi, sur le modèle de Vasari, de nombreux auteurs caressent alors l’idée de fournir à leur tour une « histoire de l’art italien ». C’est notamment le cas de Quatremère de Quincy qui consacre plusieurs ouvrages aux vies d’architectes, mais aussi de Stendhal57 et d’Alexandre Dumas58 contraint à l’exil dans la capitale toscane de 1840 à 1843. Ainsi familiarisés avec les principales époques de l’art italien, éblouis par la légende fabuleuse d’un xvi^e siècle florissant aux génies inclassables, les voyageurs français parcourant la place Saint-Marc à l’époque romantique ne peuvent donc pas appliquer un regard vierge de toute influence sur les principaux édifices qu’ils rencontrent et dont ils perçoivent l’évolution stylistique d’une époque à une autre. C’est dans une attitude semblable, mais toutefois fortement empreinte des idéaux de beauté classique hérités du siècle des Lumières, que Quatremère de Quincy appréhende l’architecture vénitienne.

34Cependant, même s’il se montre la plupart du temps des plus intransigeants dans sa critique des édifices médiévaux des principaux centres artistiques de la péninsule, celui-ci ne rejette pas totalement le gothique italien. Les seuls monuments médiévaux respectables à ses yeux sont ceux qui annoncent le Quattrocento. C’est-à-dire ceux de la Toscane ou de l’Ombrie du xv^e siècle où les permanences de l’Antiquité côtoient les signes avant-coureurs de la « résurrection des arts ». Quant au gothique vénitien, il faut relire, sur ce point, les rares observations qu’il émet dans son Dictionnaire historique d’architecture et notamment à l’article « Palais » dans lequel il reconnaît à la demeure ducale une certaine élégance, une légèreté qui l’oppose aux constructions massives du monde médiéval français, à associer, selon lui, à des réminiscences antiques :

Il seroit maintenant difficile de suivre par quelqu’indication formelle des monuments, l’histoire abrégée du goût et de la disposition des palais dans cette nuit des arts, qu’on appelle du nom de Moyen Âge, sans avoir recours aux notions du genre gothique […]. On seroit obligé de franchir un assez grand nombre de siècles pour arriver en Italie, par exemple, au Palais ducal de Venise, dont toutefois le goût diffère encore sensiblement de celui de nos châteaux construits sous le régime féodal. L’Italie n’eut pas à beaucoup près, dans ce temps, le même système que le reste de l’Europe ; la féodalité n’y poussa point des racines aussi profondes et ne s’y étendit pas sous les mêmes formes. […] Il paroit certain qu’en Italie, le goût de l’antique architecture ne cessa jamais entièrement, sinon de dominer, au moins d’influer dans les édifices de tous les âges59.

35Toutefois, malgré ces quelques concessions faites à la finesse du décor extérieur du Palais ducal, son penchant pour un classicisme monumental aux ornements riches et sophistiqués et son rejet pour l’archaïsme du Quattrocento l’empêchent de détourner son regard des grands maîtres de l’architecture italienne des xv^e et xvi^e siècles.

36Quelques décennies plus tard, la mixité architecturale et stylistique des édifices de la place Saint-Marc est saluée par certains de nos voyageurs. Pour Henri de Spinola, par exemple, ce surprenant mélange des styles architecturaux, miroir de l’ancienneté de la place, s’associe à merveille, en 1838, à la mixité sociale qui y règne :

La place Saint-Marc est unique au monde ; là sont comme en présence et rapprochés l’Orient et l’Occident : d’un côté le Palais ducal, avec l’architecture de dentelle, les balcons et les galeries des monuments arabes, l’église Saint-Marc dont la façade aiguë et les dômes couverts de plombs rappellent une mosquée de Constantinople ou du Caire ; de l’autre des arcades régulières et des boutiques comme au Palais-Royal. Le même contraste se retrouve parmi les hommes : là sont des Turcs, des Grecs, des Arméniens étendus […], multitude indolente, que traversent précipitamment des Européens voyageurs, ou allant à leurs affaires60.

37Observant la façade de la basilique Saint-Marc enrichie de marbres précieux et de mosaïques à fond d’or, le musicien Charles Gounod (1818-1893) se situe aux antipodes de l’intolérance envers l’architecture byzantine – alors profondément méconnue – qui affleurait dans les textes de voyageurs du siècle des Lumières et du début de l’époque romantique. Quittant Rome, où il est pensionnaire à la Villa Médicis, pour se rendre en Allemagne au début de 1842, Gounod s’arrête à Venise dont le charme immédiat le trouble par son caractère à la fois voluptueux et mélancolique. Dans une attitude empreinte de mysticisme, celui-ci s’exclame, pénétrant dans Saint-Marc :

La magnificence de ces mosaïques et de cet or dont le chatoiement sombre ruisselle du haut de la coupole jusqu’à la base est quelque chose d’absolument unique au monde. Je ne sais rien de comparable comme vigueur de ton et puissance d’effet61.

38La préciosité de ce décor éblouissant entraîne le visiteur vers un Orient mythique mais aussi aux origines de la Chrétienté. Gounod, attiré par Giotto comme par l’architecture vénitienne – celui-ci mentionne également dans ses mémoires le souvenir particulièrement émouvant d’un séjour à Padoue où il eut l’occasion de visiter « les belles fresques de Giotto et de Mantegna62 » –, accorde à l’instar de Théophile Gautier une grande valeur au sentiment religieux tel qu’il est exprimé dans la peinture des artistes primitifs63. Son attitude est particulièrement révélatrice de cette autre lecture de l’art qui voit le jour avec les romantiques et qui affirme, par pure réaction anticlassique, la totale négation de ce fondement de la Renaissance qu’est la culture antique64. Par ailleurs, l’attrait du musicien pour l’art médiéval et pré-renaissant s’insère également dans un contexte culturel extrêmement fécond où, dans la France des années 1840, les édifices romans, gothiques et renaissants font l’objet d’une reconsidération attentive et suscitent toute une série de publications de la part d’architectes comme Daniel Ramée65 (1806-1887), d’historiens d’art comme Jules Gailhabaud66 (1810-1888), ou d’historiens comme Adolphe Berty67 (1818-1867), farouchement engagés pour la reconnaissance de la pureté des formes de l’architecture française du Moyen Âge et de la Renaissance qu’ils estiment corrompues par la tradition académique.

39Le foisonnement architectural de l’espace de Saint-Marc est aussi ce qu’apprécie Adalbert de Beaumont en 1845. La description de la place lui permet d’ailleurs d’exprimer son admiration pour la disposition irrégulière de tous ses bâtiments et la grande diversité stylistique de leur décor :

[…] cette place Saint-Marc […] offre une variété de styles qui devrait convaincre les architectes modernes que leur système de régularité absolue est mortel pour l’art. Ici […], pas deux monuments ne se ressemblent, et cependant cette place est autrement belle et majestueuse que ne le sera jamais le Carrousel68.

40Une telle prise de position dirigée « contre les architectes modernes » suivant aveuglement la doctrine académique de « régularité absolue » – qui prévaut encore, en cette première moitié du xix^e siècle, dans l’enseignement de l’École des beaux-arts – n’a rien d’étonnant lorsque l’on sait combien notre voyageur était passionné d’arts byzantin et musulman. Aussi, par la grande originalité de son architecture, Venise, « qui est le véritable anneau de la chaîne unissant l’Europe à l’Occident69 », répond-elle plus qu’aucune autre ville à ses attentes. Grand voyageur du cap Nord au bassin méditerranéen où il réside à plusieurs reprises, essentiellement à Constantinople et au Caire, de 1834 à 1845 environ, Adalbert de Beaumont (1809-1869) s’engage très tôt dans la défense et la promotion de l’architecture islamique. Sa découverte de l’Orient transforme son regard et détermine son goût pour la richesse du décor polychrome de l’architecture des mosquées iraniennes de Téhéran et d’Ispahan. Quelques années plus tard, il développera sa réflexion sur les arts décoratifs en Orient et en France par plusieurs articles publiés dans la Revue des Deux Mondes de 1861 à 1866. Les reproches et suggestions qu’il émet dans deux articles où il s’étend longuement sur les manufactures des Gobelins et de Sèvres70 se rapprochent de celles adressées en direction des « architectes modernes » dans sa description de Saint-Marc. En effet, il regrette que les artistes de la manufacture de Sèvres s’appuient exclusivement sur le modèle antique et sur l’école davidienne, et souhaiterait davantage « un retour aux sources », c’est-à-dire à l’étude de l’art de la céramique orientale. Fidèle à ses convictions personnelles en matière d’art et d’architecture, il entrevoit donc au contact de la mixité architecturale qui règne sur la place Saint-Marc de Venise, et surtout de l’architecture byzantine de la basilique – voisine de celle de Sainte-Sophie de Constantinople –, un art qui s’oppose à celui de l’Antiquité et qui, transportant son imagination vers le monde oriental, le détourne de la fascination contemporaine pour le passé national. Sa position se résume avec davantage de clarté dans son évocation du palais des Doges et de sa parfaite « antithèse » architectonique et stylistique située à quelques mètres de distance, c’est-à-dire la bibliothèque de Sansovino :

Qui donc, et j’en appelle même aux architectes, a eu la pensée de blâmer ici l’absence complète d’unité et de symétrie entre tous ces palais qui n’en font qu’un, entre ces styles de toutes les époques […] ? Qui donc osera dire en face de tant de chefs-d’œuvre, qu’il est fâcheux que la place Saint-Marc ne soit pas uniforme et régulière ? Et ce palais de fée avec sa double colonnade à jour, que Calendario a imité de l’Alkazar de Bagdad, ne le préférez-vous pas dans son irrégularité et d’un style tout autre que celui du palais royal qui est en face71 ?

41Pareille à une vaste scène de théâtre au décor majestueux, Venise déploie donc ses plus beaux ornements à Saint-Marc. Par la succession de styles architecturaux que peuvent y apprécier les voyageurs, la place s’offre à lire comme une vaste fresque figurant plusieurs siècles de création artistique. Aussi, la diversité stylistique de ses édifices permet-elle de mesurer la persistance des débats critiques et esthétiques qui sous-tendent le discours des voyageurs de la première moitié du xix^e siècle. Des admirateurs du classicisme attachés au concept de rigueur architecturale aux voyageurs qui, comme Charles Gounod contemplant le décor de la basilique Saint-Marc, laissent s’exprimer leurs émotions face à des édifices essentiellement perçus comme supports du rêve, tous témoignent dans les quelques lignes qu’ils consacrent à Saint-Marc du caractère déroutant d’un tel ensemble architectural. D’ailleurs, la ville lagunaire occupe bel et bien une place à part, et ce, même dans le regard d’un voyageur aussi intransigeant que Taine qui, visitant Venise en 1864, est saisi d’admiration devant Saint-Marc, et cela malgré « les niaiseries de l’art vieillot et l’insuffisance de l’art enfantin72 » des ouvriers de Constantinople. Pourtant, dans le regard de nos voyageurs romantiques, les édifices les plus marquants sont ailleurs, sur le Grand Canal, miroir tout aussi éclatant que Saint-Marc du foisonnement stylistique et architectural de la ville.

Le Grand Canal : « Une vaste, majestueuse et instructive galerie d’architecture » (A.-C. Valéry)

42Véritable catalogue de styles architecturaux, les façades du Grand Canal témoignent d’un mode de vie fondé sur l’eau. Pour l’observateur qui le parcourt, remonter le large canal revient à feuilleter le répertoire des grands noms de l’aristocratie vénitienne. Mais c’est aussi le lieu où s’expriment la mixité architecturale et le croisement des époques et des influences entre le début du Moyen Âge et la fin de la Renaissance. Les voyageurs peuvent alors y apprécier l’évolution d’un style spécifiquement vénitien qui, du byzantin au lombard, en passant par le « gothique fleuri », associe l’Orient musulman à l’Occident chrétien.

43L’écrivain dramaturge Antoine-Vincent Arnault qui visite la ville au lendemain de la chute de la République semble, pour sa part, apprécier la diversité stylistique de l’architecture vénitienne. Dans ses Souvenirs d’un sexagénaire, parus en 1833, il évoque le parcours du Grand Canal ainsi que les particularités que présentent certaines des façades des demeures patriciennes, à travers lesquelles le voyageur dit percevoir la progression de l’architecture italienne, de l’âge gothique au xvi^e siècle :

Le canal est bordé […] de palais de marbre […]. Ils portent pour la plupart le caractère de l’architecture italienne. Quelques-uns cependant offrent l’empreinte d’un style différent, style à qui l’on doit les plus beaux monuments qui ont été construits entre l’époque où l’architecture abandonna le système des Grecs, et celle où prévalut le système de Palladio. On reconnaît aussi dans plusieurs constructions vénitiennes, comme dans le palais Saint-Marc, le style de l’architecture mauresque, dont les Vénitiens avaient contracté le goût par leurs fréquents rapports avec l’Orient. Ce mélange des magnificences de trois siècles différents donne à Venise une physionomie toute particulière73.

44S’il ne parvient pas encore à définir avec précision les caractéristiques de l’architecture gothico-lombarde, il se montre pourtant sensible à l’exotisme subtil que présentent certains palais, tel le palais Dario, au décor de marbres polychromes, ou encore l’élégante et gothique Ca’ d’Oro, une opinion qui surprend de la part d’un voyageur sans doute plus habitué à la rigueur de l’architecture néoclassique qui triomphe alors dans l’Europe de la fin du xviii^e siècle et du début de l’Empire. Cependant, conscient des rapports fréquents que Venise entretenait avec Byzance du temps de sa gloire, l’auteur reconnaît à l’architecture vénitienne un caractère hautement éclectique qui échappe aux canons esthétiques dominants du fait de ses influences orientales. Mais le décor arabisant que présentent certains palais n’est pas le seul élément qui retienne son attention. En effet, les propos de l’auteur laissent également transparaître un intérêt notable pour l’architecture gothique – et notamment ce « gothique fleuri » si caractéristique des palais vénitiens des xiii^e, xiv^e et xv^e siècles –, un « style différent » venu rénover l’architecture européenne succédant aux siècles décadents qui ne faisaient que perpétuer ce que le voyageur qualifie de « système des Grecs ». Ce point de vue, un des poncifs de l’historiographie artistique du xix^e siècle, n’est pas sans nous rappeler les principes d’un Séroux d’Agincourt, pour qui, après des siècles de décadence – une période d’immobilisme dans les arts entre le iv^e siècle et le ix^e siècle –, l’architecture gothique introduit « une manière de construire nouvelle et extraordinaire74 ». De plus, à l’époque où Arnault rédige ses Souvenirs, c’est-à-dire sous la Restauration, les caractéristiques stylistiques du gothique sont bien connues du public, alors que persiste la croyance en une supériorité inclassable du Beau idéal « winckelmannien ». En 1835, soit plusieurs décennies après le séjour vénitien d’Antoine-Vincent Arnault, le baron d’Haussez ne cache pas, lui non plus, son enthousiasme à la vue des constructions si particulières qui bordent le Grand Canal :

On ne peut certes rester sans émotion à la vue de palais d’une architecture variée ; […] bizarre et cependant classique, car tous les genres sont admis quoique le style byzantin domine dans certaines constructions et imprime son cachet à presque toutes75. »

45Les ornements précieux et soigneusement ouvragés des fenêtres polygéminées et des balcons se détachant des façades des palais faisaient partie d’un genre décoratif en usage à Byzance après la conquête islamique de 1453, mais les artisans des lagunes avaient su rapidement les imiter en parant ces façades de patères antiques, de carrelages et de plaques de marbre. Par la juxtaposition et la diversité des éléments architecturaux et des matériaux employés, ces derniers sont parvenus avec une surprenante virtuosité à faire naître une harmonie des plus singulières. Pourtant, déçu par l’état de délabrement que présentent certaines façades, le baron d’Haussez – pour lequel, en dehors de Saint-Marc, « tout est anéantissement, tout est deuil76 » – juge certains palais totalement indignes de ce nom. Quant aux ornements, leur somptuosité ne parvient nullement à cacher leur misère présente :

En Italie, on décore de ce nom une foule de demeures qui ne s’élèveraient pas même à Paris jusqu’à la dénomination d’hôtels. Quelques colonnes […], quelques ornements appliqués contre une façade de quarante à cinquante pieds […] ; des tableaux toujours attribués aux grands maîtres ; une demi-douzaine de pièces démeublées qui se succèdent […] ; voilà un palais. […] Tout y est somptueux, mais dénué du nécessaire ; grand, mais misérable. Un ou deux vieux domestiques, débris, comme tout le reste, d’une splendeur anéantie, se remuent dans ce vide orgueilleux77.

46Si l’on observe attentivement les évocations de nos deux voyageurs, on constate qu’une même lecture de la progression des arts domine leur propos. Ainsi, tout comme la place Saint-Marc, le Grand Canal permet, à lui seul, d’apprécier les progrès de l’architecture vénitienne, de l’âge gothique à la période baroque. Il en est de même pour Antoine-Claude Valéry, selon lequel les « palais d’âges divers » du Grand Canal, « une vaste, majestueuse et instructive galerie d’architecture », indiquent également « la marche et les progrès de l’art italien78 ». Même s’il reconnaît aux palais gothiques une légèreté et une originalité incomparables, ses préférences ne vont nullement aux édifices des xvii^e et xviii^e siècles, mais plutôt aux constructions de Sansovino et de Sanmicheli (1484-1559), deux architectes du xvi^e siècle, encore et toujours considéré comme l’âge d’or de la création artistique. L’auteur des Voyages historiques et littéraires en Italie publiés entre 1831 et 1833 – dont les pages sur Venise se trouvent reproduites dans l’ouvrage qui nous intéresse ici, c’est-à-dire Venise et ses environs (1842) – jouit déjà d’une grande célébrité auprès des voyageurs de l’époque romantique. Ce bibliothécaire renommé, passionné d’art et d’histoire de l’Italie, était aussi un grand admirateur de Quatremère de Quincy, dont il cite à plusieurs reprises l’Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël (1825) ainsi que l’Histoire de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes du xi^e jusqu’à la fin du xviii^e siècle (1830)79 et dont l’influence sur sa critique d’art est des plus sensibles. De plus, comme la majorité de ses contemporains, celui-ci est bien conscient des différences qui séparent un édifice gothique d’un édifice du xvi^e siècle. Il l’est aussi des principales caractéristiques qui éloignent la « bonne architecture » – celle d’une composition respectueuse des règles de l’harmonie classique, du juste emploi des ordres et des ornements – de la « mauvaise architecture » favorisant des compositions complexes alliées à un vocabulaire décoratif outrancier au détriment de la rigueur et du bon goût, ainsi que l’expose Quatremère de Quincy au sein du Dictionnaire historique d’architecture ou dans ses biographies d’architectes80.

47Alors qu’il énumère en un long inventaire incantatoire les prestiges de ce qui pourrait être « s’il était pavé, la plus belle rue de l’univers81 », notre auteur mentionne certains éléments du décor des façades qui l’ont particulièrement marqué, à savoir les « fenêtres mauresques, [les] balcons où la Vénitienne, enfermée comme dans l’Orient […], apparaissait à son amant qui fuyait à regret sur sa gondole82 ». Ce point de rencontre entre deux mondes – mais aussi entre diverses époques – qu’incarne l’alliance d’un décor arabisant et d’un vocabulaire architectural occidental est fort souvent évoqué par les voyageurs qui remontent le canal en gondole83. Cette attention, qui rejoint l’attrait pour l’exotisme, caractéristique de l’époque romantique, vient donc compléter cette tentative de définition des périodes artistiques qui était déjà présente dans le texte d’Antoine-Vincent Arnault au début du siècle. Ce regard particulier sur l’histoire de l’architecture vénitienne qui induit l’idée d’une progression stylistique à partir de l’âge gothique et qui voit son épanouissement dans la perfection des constructions du xvi^e siècle, nous est également résumé par Théophile Gautier84 en 1850. Ainsi que l’avance le romancier, cette extrême variété du vocabulaire architectural vénitien donne au Grand Canal des allures de musée où le voyageur pourrait voir défiler sous ses yeux sept siècles de création artistique :

Le grand canal de Venise est la plus merveilleuse chose du monde. […] Après une architecture de la Renaissance, avec ses colonnes et ses ordres superposés, vient un palais du Moyen Âge dans un style gothique arabe, […] avec ses balcons évidés à jour […], ses trèfles et son acrotère dentelé. Plus loin est une façade plaquée de marbres de couleurs, ornée de médaillons et de consoles ; puis un grand mur rose, où se découpe une large fenêtre à colonnettes, l’ogive et le cintre, le chapiteau capricieux plein d’oiseaux et de fleurs, le chapiteau grec trouvé dans les ruines athéniennes […], la sévérité classique et la fantaisie élégante de la Renaissance. C’est une immense galerie à ciel ouvert, où l’on peut étudier du fond de sa gondole l’art de sept ou huit siècles. Que de génie, de talent ou d’argent ont été dépensés dans cet espace qu’on parcourt en moins d’une heure85 !

48Les édifices du xvi^e siècle, à l’image du palais Grimani, somptueuse demeure projetée par Michele Sanmicheli86, sont appréciés certes pour le raffinement sans surcharge inutile de leur décor classique, mais aussi pour le mélange de robustesse et de légèreté de leurs façades. C’est du moins ce que remarque Philippe Petit-Radel qui souligne que « les palais […] tiennent, pour le plus grand nombre, au genre qui prédomine à Padoue, c’est-à-dire qu’ils sont forts massifs ». Et celui-ci d’ajouter : « Nous excepterons cependant de ce nombre plusieurs élevés d’après les dessins de Palladio, de San-Micheli et Sansovino, artistes qui se sont si distingués par leurs belles conceptions en églises87. »

49Sansovino et Sanmicheli : des noms aussi prestigieux ne peuvent laisser indifférents les voyageurs qui découvrent l’architecture vénitienne le long du Grand Canal. Leur prestige éclipse les palais baroques du xvii^e siècle tels que le palais Rezzonico88 ou la Ca’ Pesaro89 de Baldassare Longhena (1598-1682), qui semblent être totalement ignorés de nos auteurs. Au beau milieu de cette immense galerie d’architecture où les édifices gothico-byzantins offrent une véritable leçon d’anti-classicisme aux voyageurs du début du siècle encore nourris, à l’image du chirurgien Petit-Radel, de l’admiration préromantique de l’antique, les palais que ces deux grands architectes du xvi^e siècle ont conçu sont les seuls qui soient véritablement dignes de louanges. Il suffit de relire, sur ce point, les pages que Quatremère de Quincy consacre à l’architecture de deux des plus prestigieux palais du Grand Canal : le palais Cornaro, de Sansovino, et le palais Grimani, de Michele Sanmicheli.

50La permanence du modèle antique dans les constructions renaissantes, classiques et néoclassiques dont il se fait le défenseur jusqu’en 1830 est systématiquement opposée à la bizarrerie médiévale dans le Dictionnaire historique d’architecture comme dans les biographies qu’il consacre aux architectes de la Renaissance. Ainsi, dans la pensée de Quatremère de Quincy, ces deux luxueux édifices font-ils figure d’exemples. Avec le palais Cornaro, Sansovino donna sans doute l’un « des plus beaux projets que l’architecture ait exécutés90 ». Ce dernier démontre le génie de l’architecte florentin dans une description élogieuse de la composition de l’édifice aux proportions parfaites dont l’élévation le distingue des autres bâtiments présents sur le canal :

Son plan offre les dégagements les plus commodes, les distributions les plus variées. Son élévation en trois étages, donne à la masse une hauteur qui le fait dominer avec beaucoup de noblesse sur tout ce qui l’entoure91.

51Sa lecture de la Renaissance italienne et son admiration sans bornes pour les génies du xvi^e siècle le poussent à considérer de tels édifices comme impossibles à reproduire. Aussi, celui-ci perçoit-il ces constructions comme des « monuments d’un autre âge, devenus, si l’on peut dire, de modernes antiquités […], des colosses d’architecture que l’artiste étudie toujours, sans espoir de les reproduire jamais92 ». En outre, dans l’attention qu’il porte à l’art des dégagements, de la distribution et des aménagements intérieurs, on peut dire que l’élégance des constructions de « l’école vénitienne » répond parfaitement aux exigences de notre auteur en matière d’architecture domestique. Aussi, la juste application des ordres que présente la façade rythmée par une série de serliennes du palais Grimani de Michele Sanmicheli ne peut-elle que susciter admiration et louanges de la part de Quatremère de Quincy : « Rien de plus beau, d’une plus pure exécution que l’ordonnance à rez-de-chaussée de ce palais. Rien de plus harmonieux dans les masses, de plus riche dans les détails, et de plus varié dans l’opposition des vides et des pleins93. » Dans la simplicité de son décor classique, le palais Grimani est, de plus, tout à fait représentatif du talent de l’ingénieux architecte qui a su, par une série de prouesses techniques, triompher des irrégularités du terrain sur lequel s’élève son palais. D’ailleurs, ajoute Quatremère, « il n’y a que le plan qui puisse révéler tout ce qu’il fallut d’intelligence, pour dissimuler le peu de correspondance des lignes et des angles94 ».

52D’après Auguste Jal, qui visite Venise sous la Restauration, c’est certainement sur cette belle avenue que Venise se donne à voir dans toute la splendeur d’un spectacle qui, sous le signe de la profusion des édifices et des noms illustres, engendre une véritable saturation visuelle – tant le voyageur se sent environné de toutes parts par une profusion de décors luxueux – mais suscite également une surabondance de souvenirs historiques et de références culturelles :

Voilà le Canal Grande : les palais qui s’y baignent et s’y mirent au clair de lune ; ici le palais Barbarigo, là le palais Pisani, plus loin la maison des Turcs […] ; de ce côté l’académie ; de celui-ci, le consulat de France ; à droite, Notre-Dame della Salute ; […] tout cela est enchanteur […]95.

53Là où les voyageurs du siècle des Lumières ne voyaient que luxe et exagération pompeuse des Vénitiens du temps96, les auteurs qui nous livrent leurs impressions au siècle suivant apprécient l’exotisme de décors savamment mêlés à de solides volumes97 et saluent le goût si particulier des familles patriciennes. D’autres mettent en valeur toute l’ingéniosité des architectes et des artisans qui ont donné vie à ces édifices. En effet, très différent des autres palais italiens, le palais vénitien reçoit sa forme sous la pression de plusieurs contraintes. Chaque bâtiment, appuyé sur d’innombrables pilotis, devait être organisé en fonction de l’accès qu’il possédait, par son rez-de-chaussée, sur une voie de circulation marine. C’est en observant les palais du Grand Canal que les voyageurs prennent conscience de la grande difficulté d’adaptation au site à laquelle ont été confrontés les constructeurs vénitiens. Pour l’architecte Viollet-le-Duc, qui voyage en Italie accompagné de son élève et ami Léon Gaucherel en 1836 et 1837, « ces délicieux petits palais » sont sans doute « la plus jolie invention architectonique qu’on puisse voir, malgré leur tristesse affreuse d’aujourd’hui, malgré les planches qui bouchent leurs fenêtres et le plâtre qui alourdit leurs rosaces […] ». Et ce dernier d’ajouter avec le regard d’un futur architecte en chef des Monuments historiques : « Si j’avais une grande fortune, je ne trouverais rien de plus délicieux que de venir habiter Venise trois ou quatre mois de l’année dans un de ces palais, qu’avec peu de choses on remettrait dans leur premier état98. » Mais les palais de Venise sont un rêve. Certains auteurs se sont d’ailleurs plu à s’imaginer comme les futurs locataires de ces demeures abandonnées. C’est le cas de Balzac. D’abord déçu par la ville lagunaire, l’auteur de La Comédie humaine a tôt fait de changer d’opinion. Il aurait même souhaité s’y installer. Et son lieu d’élection aurait été sans nul doute le charmant petit palais Contarini Fasan, petit édifice construit au XV^e siècle, aussi appelé « maison de Desdémone ». C’est du moins ce que l’auteur confie à M^me Hanska dans une de ses lettres :

Je ne sais si vous avez remarqué dans le Grand Canal […] une petite maison à deux croisées gothiques ; toute la façade est gothique pur. Tous les jours je m’y suis fait arrêter et j’y ai souvent été ému aux larmes. J’ai conçu tout le bonheur que deux personnes pouvaient y ressentir, en y demeurant étrangères au monde entier99.

54La physionomie si particulière des édifices du Grand Canal bouleverse les repères esthétiques de nos auteurs. Si l’originalité de certaines façades satisfait l’intérêt des voyageurs romantiques pour le gothique, dont le goût se diffuse dans la France du xix^e siècle, celui-ci se voit doublé d’un réel attrait pour l’éclectisme des palais « gothiques-arabes » aux décors proches d’un Orient fantastique, tel que les qualifie encore Théophile Gautier en 1850, usant toutefois d’une appellation que l’histoire de l’art de l’époque commence à récuser100. Aussi, à la lecture de ces différents témoignages, une continuité apparaît-elle dans la fascination pour ces deux traits caractéristiques de l’architecture vénitienne, le gothique et le mauresque, et dans la propension des voyageurs à les voir non pas tant s’opposer, comme les produits de deux civilisations antagonistes, que fusionner en une série de créations architecturales élégantes qui font tout l’intérêt de cette traversée du Grand Canal. Ces modèles esthétiques aux antipodes de l’académisme architectural qui pèse encore sur l’enseignement des beaux-arts dans la France du xix^e siècle, répondent parfaitement aux exigences de nouveauté de la génération romantique fascinée par le Moyen Âge mais profondément lassée par la prédominance de l’Antiquité érigée en modèle absolu. Dans ce contexte de critique du néoclassicisme, certains de nos voyageurs ne cachent pas leurs convictions. N’oublions pas quelles étaient les positions du baron d’Haussez en 1835 dans son « Avis » précédant le chapitre concernant les États romains, où il affirmait ne pas croire à la supériorité des Anciens :

Je ne crois pas que les Anciens aient poussé tellement loin la perfection de ceux des arts qu’ils pratiquaient, qu’il soit à jamais possible de les égaler. […] On ne me soupçonnera pas davantage la ridicule prétention de m’opposer à ce torrent d’engouement qui a descendu les siècles et a entraîné l’opinion, sans lui permettre de réfléchir […] ; mais je crois avoir le droit de séparer sur certains points mon opinion personnelle de cette opinion qui nous est parvenue toute faite et si tyrannique, et de dire en quoi et pourquoi elle diffère101.

55Ainsi, le raffinement extrême de l’architecture gothico-byzantine des palais du Grand Canal nourrit l’attitude anticonformiste des voyageurs romantiques qui, à l’image du baron d’Haussez, entendent s’opposer à cette « opinion tyrannique » dont le jugement esthétique continue de placer au premier plan l’idéal de beauté antique. Tout comme la basilique Saint-Marc, la fantaisie architecturale des palais vénitiens, véritable « porte ouverte » sur l’imaginaire, suscite rêveries et fantasmes de la part de voyageurs fascinés par l’exotisme d’un Orient de légende. Éblouis par les prouesses techniques et l’ingéniosité des architectes vénitiens, séduits par la mixité stylistique qu’affichent les façades des richissimes demeures patriciennes du Grand Canal, ils semblent tous dire à l’instar de Flaubert : « Je rêve, quand le travail va mal, des palais de Venise […]102. »

3. Andrea Palladio, « Vitruve de son siècle »

56Pour Palladio (1508-1580), disciple de Vitruve, l’Antiquité est le modèle insurpassable. Il en témoigne dans son œuvre, celle qui a donné naissance à la physionomie actuelle de Vicence et celle qui a participé à la beauté toute particulière de Venise, ainsi que dans son traité, I quattro libri del l’architettura103, que l’architecte fit paraître à la fin du xvi^e siècle. Cette Antiquité classique, Andrea Palladio l’a conceptualisée, adaptée avec force à l’architecture de la Renaissance en donnant naissance à des édifices d’une plasticité étonnante. Mais surtout, par de nouveaux principes architectoniques qui se sont maintenus jusqu’à nos jours – notamment grâce à l’éclosion du palladianisme dans l’Angleterre des Lumières104 –, ce dernier a inventé un langage éclatant et très personnel qui concilie le sacré et le profane, l’église chrétienne et le temple païen.

57Les édifices de Palladio sont fort bien connus de nos voyageurs. Ils ont eu l’occasion d’en apprécier quelques-uns entre Padoue et Vicence, dans la campagne vénitienne le long de la Brenta. Aussi, par la pureté de son style et par les commentaires enthousiastes qu’il suscite, n’est-il pas abusif d’affirmer qu’une place particulière lui revient dans la littérature du voyage à Venise. Au siècle des Lumières, les œuvres de celui qui se voit conférer le titre de « Vitruve de son siècle » sont pour nos auteurs la plus grande et émouvante révélation de la beauté classique. Ces derniers les apprécient et les admirent comme les exécutions de l’architecture noble et régulière d’un homme soucieux d’harmonie, de symétrie et de proportions, qui a étudié avec passion les constructions antiques. Or, il est certain que le goût pour l’antique qui se manifeste pendant tout le xviii^e siècle conditionne en grande partie l’attachement pour cet architecte. D’ailleurs, d’aucuns vont même jusqu’à lui attribuer la plupart des palais construits au xvi^e siècle sur le Grand Canal. C’est par exemple le cas de l’abbé Richard, pour qui le canal est bel et bien le lieu où « beaucoup de palais, dont plusieurs construits par Palladio, l’un des plus habiles architectes qui ayent existé », s’y font admirer « par la beauté du goût et la noblesse de la construction105 ». De même, l’abbé Coyer prétend que les meilleurs exemples de l’architecture vénitienne se trouvent hors du périmètre de Saint-Marc, sur le Grand Canal, car c’est le long de cette « avenue » si particulière que se situent, si l’on en croit l’auteur, quelques-uns des plus beaux palais d’Andrea Palladio :

D’autres grandes villes d’Italie présentent une plus grande quantité de palais, mais fort peu qui soient d’une architecture aussi noble […], ouvrage de Palladio, qui s’est signalé dans quelques églises, aussi bien que dans les palais […]106

58Or, il s’agit bel et bien ici d’une erreur d’attribution, car Palladio n’est l’auteur d’aucun des palais du vaste canal. Cette méprise est sans doute due à la ressemblance de la composition des façades que présentent certains édifices marquants – à l’image du palais Grimani – où des architectes comme Michele Sanmicheli ou même Baldassare Longhena au xvii^e siècle graduent les effets de force suivant la hauteur des niveaux, tout comme le faisait Palladio. Cette erreur est rectifiée au siècle suivant lorsque des voyageurs tels qu’Antoine-Claude Valéry ou Théophile Gautier louent, dans le cas du palais Grimani, l’architecture robuste et puissante de Michele Sanmicheli.

59Les édifices dont les proportions sont critiquées par les voyageurs des Lumières permettent généralement de mettre en évidence la défaillance d’une certaine architecture moderne par rapport à l’architecture antique. Pourtant, face aux œuvres de Palladio, il en va tout autrement. Le langage à la fois antiquisant et neuf, adapté avec élégance et ingéniosité aux églises et cloîtres qu’il conçut pour la cité ducale, ne cesse d’impressionner nos auteurs. Pour ce qui est de l’architecture religieuse, les effets de l’intervention de Palladio sont lisibles et remarquables à tous points de vue. Même s’il est vrai que Venise ne fit appel à lui que pour des projets excentrés – notamment dans le cas de la construction de l’église du Redentore, des Zitelle et surtout du complexe de San Giorgio Maggiore –, l’architecte marque le visage de la ville par la présence de frontons aux allures de temples classiques qui couronnent des édifices d’une étonnante monumentalité. C’est sur la grande originalité que présentent ses façades d’églises, conçues à l’image des portiques de temples antiques, qu’il convient ici d’insister. Rompant avec l’usage florentin et romain des ordres superposés, Palladio propose une formule toute différente qui reste minoritaire. À San Francesco della Vigna, à San Giorgio Maggiore, au Redentore, il dresse devant le vaisseau de la nef un ordre colossal de colonnes, derrière lesquelles se glisse un petit ordre à l’échelle des bas-côtés. Toutefois, à Venise, l’œuvre du Vicentin témoigne d’une conception à l’échelle du territoire, car ce dernier a souhaité, par l’application directe de ses théories, intervenir de façon harmonieuse dans le paysage. C’est là une particularité dont les voyageurs ont pleinement conscience en visitant la cité ducale. Aussi, alors qu’il observe Venise du haut du campanile de Saint-Marc, Jacques Cambry note-t-il :

Neuf îles éparses à des distances que l’ordonnance d’un habile décorateur auroit prescrites, Lazareto, Saint-Jean, Saint-André, la longue pointe de la Judeca, San Georgio (délicieuse habitation des bénédictins, qu’une superbe église de Palladio, que son dôme, sa tour, sa riche architecture au milieu des bosquets d’arbres de ses jardins, enrichissent et décorent, etc.), forment l’aspect le plus noble, le plus élégant107.

60Plus loin, lorsqu’il visite l’église et le cloître de San Giorgio Maggiore108, notre voyageur ne peut s’empêcher de mentionner la beauté du coup d’œil que la position de l’île permet d’admirer sur son « prolongement idéal », c’est-à-dire le bassin de Saint-Marc et la Piazzetta : « Venise paroit disposée pour embellir les divers points de vue de cette île ; les dômes de la cathédrale, la dogana, le beau quai de la place Saint-Marc […], un vaste bassin d’eau bleuâtre, se montrent dans tous les groupes, sous toutes les formes109. »

61Ainsi, comme le prouvent ces quelques témoignages de voyageurs des Lumières, Venise offre-t-elle une ouverture sur l’Antiquité classique grâce aux réalisations de l’architecte vicentin. Or, qu’en est-il de la fortune de Palladio auprès des architectes français de la seconde moitié du siècle ? Leurs appréciations sont-elles aussi élogieuses que celles des voyageurs « profanes » ? Pour répondre à ces questions, il convient de revenir sur la révolution architecturale qui s’opère en France dans les années 1760-1780, dans un contexte culturel et artistique qui prône la « régénération des arts » au contact des modèles antiques.

62La redécouverte des principes de l’architecture et de la sculpture classiques engage les voyageurs du xviii^e siècle à condamner tout ce qui s’éloigne des règles esthétiques et du majestueux équilibre des formes que l’art d’Andrea Palladio illustre à merveille. Aussi, à travers leurs descriptions, avons-nous également reconnu une profonde méfiance à l’égard des édifices baroques et rococo que l’on pourrait qualifier de « contemporains ». Cet état d’esprit est tout à fait représentatif du goût néoclassique et de sa foi en l’art antique qui se diffuse en France à la fin du siècle où, pour la première fois dans l’histoire de la critique, « on déduisit d’un art mythique du passé quelques schèmes de perfection selon lesquels juger l’art du présent110 ». Cet attachement au « Grand Beau » antique qui s’intensifie dans les écrits des théoriciens de l’art de la seconde moitié du siècle constitue un véritable tournant dans l’histoire de l’esthétique française. Par ailleurs, il convient d’insister sur le contexte social et politique qui environne cette réactivation du goût pour l’antique, laquelle demeure en réalité étroitement liée à l’affirmation des valeurs morales et esthétiques de la bourgeoisie et de son rejet de l’art rococo, décor favori de la société aristocratique réputée corrompue. L’Antiquité gréco-latine qui investit les arts à cette époque fut alors chargée d’un potentiel moderne et « révolutionnaire », susceptible d’incarner les nouveaux idéaux de l’élite française de la fin du xviii^e siècle111.

63Contre le rococo ou la rocaille, l’idée française d’un « grand goût » national d’intention classique a d’abord dominé la théorie et l’enseignement de l’architecture. Mais la découverte archéologique d’une nouvelle Antiquité gréco-romaine apporte à la jeune génération d’architectes les moyens d’offrir une alternative beaucoup plus inventive au renouveau monumental attendu. Ce « goût français » espéré par la monarchie absolue, en crise sous Louis XV, et la classe dirigeante, est alors entièrement revisité par l’apport de l’antique pour définir les orientations d’une architecture inédite et mise au service de la modernité. Cependant, cette nouvelle conception de l’art de bâtir aspire aussi à l’invention d’une « dramaturgie architecturale » qui rendrait son statut moral et civique à l’architecture jugée dévoyée depuis l’époque de la Régence. Dans un tel climat idéologique où l’« anticomanie » investit peu à peu les arts et la vie quotidienne, le modèle palladien, même s’il suscite encore quelques critiques, ne pouvait être que favorablement accueilli par le milieu des architectes français des années 1760-1780.

64Pourtant, cette admiration respectueuse pour l’œuvre de l’architecte de la part des hommes des Lumières n’a rien de commun avec l’accueil que lui avaient réservé leurs prédécesseurs architectes et théoriciens de l’art du « Grand Siècle ». En effet, si l’art de Palladio suscita un vif intérêt chez les architectes et académiciens français des années 1640, et ce, jusqu’en 1670112, ces derniers ne le connaissaient en réalité qu’à travers le traité des Quattro libri dont ils ne retenaient guère, comme le souligne Jean-François Blondel (1705-1774) dans son Cours d’architecture de 1771, que ses règles pour les ordres du livre I et ses relevés des antiquités du livre IV : « […] nos architectes françois [ont] ont préféré en général dans leurs compositions la doctrine de Vignole, à celle de Palladio et de Scamozzi113. » Il faut donc attendre le xviii^e siècle pour que le palladianisme prenne corps en France où il s’impose, après 1750, comme l’une des composantes du néo-classicisme.

65Le siècle des Lumières est marqué par un regain d’intérêt des Français pour les édifices de Palladio ce qui entraîne une intensification des voyages en Vénétie114. Dans les travaux qu’il a consacrés à la fortune critique de l’œuvre du Vicentin dans le milieu artistique français du xviii^e siècle, Jean-Marie Pérouse de Montclos a notamment examiné le cas de certains architectes connus pour avoir fait mention des constructions de Palladio. Parmi les pensionnaires de l’Académie de France à Rome dans la seconde moitié du siècle, il s’est tout particulièrement intéressé au cas de Pierre-Adrien Pâris (1745-1819), un architecte à présent bien connu grâce à la thèse de Pierre Pinon115. Pâris, que Pérouse de Montclos situe dans la lignée des architectes français « imitateurs de Palladio116 », passe par Venise et Vicence au retour de son séjour à Rome en octobre 1774. Ce voyage en Vénétie lui permet de voir toutes les œuvres du maître auxquelles il consacre des dessins accompagnés de quelques notes, conservés à la Bibliothèque municipale de Besançon117. Des édifices palladiens construits dans la cité ducale, Pierre-Adrien Pâris ne retient que le caractère grandiose des façades à l’antique d’églises comme San Giorgio Maggiore ou le Redentore : « En général, j’aime beaucoup les profils de Palladio118. » Pourtant, certains éléments semblent l’avoir déçu, notamment l’église du Redentore119, considérée comme le chef-d’œuvre du grand architecte. Cela ressort très clairement dans le relevé du portail de cette même église que Pâris a corrigé en supprimant une bonne partie de l’élévation du bâtiment120 et en simplifiant l’ornementation. Pour faire coïncider de façon harmonieuse les deux volumes de hauteurs différentes que sont la nef et les chapelles, Palladio avait choisi d’installer à l’avant de la nef un pronaos ainsi qu’un tympan, tout comme les Grecs et Romains faisaient précéder, par ces mêmes structures, le volume unitaire de leurs sanctuaires. De part et d’autre de ce premier temple, il plaqua sur chaque côté des chapelles latérales de l’église la façade d’un temple plus petit. Ainsi, la façade du Redentore, avec la succession de frontons triangulaires complets ou fragmentés qui l’anime, restait-elle fidèle à l’esprit des monuments de l’Antiquité. Dans le relevé du portail exécuté par Pâris, même si l’ordre de répartition des colonnes composites de la façade a été respecté, le fronton surmontant l’entrée et son entablement ont été supprimés, de même que les statues placées en encorbellement au niveau supérieur. La signification de ce contre-projet est claire : par cette volonté d’apporter à l’édifice des corrections stylistiques, notamment quant à l’usage des ornements, notre architecte a classé certains des éléments ajoutés par le Vicentin au rang des « abus » au classicisme, dont on se souvient qu’ils constituent l’objet d’un des chapitres du traité de Palladio121. Dans son dessin, Pâris effectue ainsi une révision des proportions palladiennes qui vise à davantage de simplicité dans la façade de l’église, sans détails ni surcharges inutiles.

66L’attitude de Pâris face à l’œuvre de Palladio témoigne donc d’une admiration mesurée qui n’atteint pas encore le culte que lui vouent, au début du xix^e siècle, des architectes comme Jean-Louis-Nicolas Durand (1760-1834), ou des théoriciens tels que Quatremère de Quincy. En effet, les architectes français de la seconde moitié du xviii^e siècle reconnaissent en Palladio le maître des façades antiquisantes et le meilleur théoricien des ordres architectoniques, mais leur préférence va aux règles de Vignole122. De plus, même si la primauté du Vicentin est unanimement reconnue par les architectes, son œuvre est jugée à la fois trop originale et trop anachronique pour être susceptible d’une transposition. Aussi, le voyage en Vénétie apporte-t-il la confirmation de l’inadaptabilité aux usages français des préceptes de l’architecte italien. Ce regard de « spécialistes » se veut donc en réalité plus sévère que celui des voyageurs contemporains.

67Une des observations récurrentes qu’il convient ensuite de souligner concerne la rhétorique des ordres de Palladio. La plupart des architectes et théoriciens français du siècle des Lumières la jugent en inadéquation avec les proportions vitruviennes, notamment pour la hauteur des colonnes, la distance de l’entrecolonnement et la hauteur des architraves de ses façades. Dans le débat contemporain constamment nourri d’emprunts à la théorie italienne, certains théoriciens français préfèrent le modèle antique et la rigueur avec laquelle celui-ci est reproduit dans le traité de Vignole123, par rapport à l’interprétation qu’en fait Palladio. C’est notamment la position adoptée par Blondel dans le Cours d’architecture pour lequel les règles de composition trop abstraites de Palladio se révèlent impossibles à adapter à un projet français. Aussi, le théoricien réaffirme-t-il avec force la supériorité de Vignole dans la tradition architecturale française : « Cet architecte après s’être rendu recommandable par ses préceptes sur les cinq ordres d’architecture […] est devenu, en cette partie, un objet d’imitation pour nos architectes français […]124. » Enfin, alors qu’il compare les règles de Vignole, Palladio et Scamozzi, « les trois commentateurs de Vitruve les plus généralement estimés125 », il conclut :

Si ces observations ne sont pas sans fondement elles pourront servir à justifier en quelque sorte nos architectes français d’avoir préféré en général dans leurs compositions la doctrine de Vignole à celle de Palladio et de Scamozzi. La répartition, le rapport et le choix des membres d’architecture de Vignole, principalement dans les ordres toscans, doriques et corinthiens, nous paraissent autant de chefs-d’œuvre126.

68Certes, pour Blondel, Palladio est le père de la bonne architecture, mais depuis le xvii^e siècle, la France a atteint sa libre maturité dans ce domaine. La leçon de Palladio se dissout donc désormais dans une plus large culture classique. Cette situation s’inverse à la fin du xviii^e siècle et dans les premières années du xix^e siècle où les modèles palladiens occupent une place à part dans la théorie architecturale, tandis que de récentes rééditions du traité de Palladio assurent à ses projets un écho hors du commun127. Alors que l’Europe entière est gagnée par le palladianisme, en France, le mouvement piranésien et le goût « à la grecque » s’épurent sous l’influence du maître de Vicence qui domine absolument vers 1800.

69Comme nous l’avons déjà souligné, avant Durand, les architectes français qui s’étaient intéressés à Palladio l’appréciaient surtout pour sa théorie des ordres ou sa science des proportions, sans considérer son œuvre comme un recueil de modèles d’architecture domestique. Une rupture s’annonce au tout début du xix^e siècle au point que Quatremère de Quincy, un des théoriciens du néoclassicisme les plus attachés aux modèles antiques, oppose l’étude des ruines romaines à celle des villas palladiennes, jugée plus en phase avec les nécessités et les réalités du temps128. Comme le prouvent les planches que Durand consacre à Palladio dans son Recueil et parallèle129, ce sont donc davantage les villas de Vénétie que les églises vénitiennes – jugées trop singulières pour être imitées – qui attirent les architectes. Ainsi, l’œuvre du maître – à égale distance des monuments antiques et des autres œuvres majeures de l’Italie moderne – va-t-elle faire l’objet d’une étude plus attentive de la part d’architectes en quête d’inspirations nouvelles pour leurs constructions contemporaines et, en particulier, afin de satisfaire les besoins de la grande bourgeoisie dans le domaine de l’architecture civile dont la demande ne cesse de croître sous l’Empire et la Restauration.