Aux prises avec le désir romantique : contribution au(x) mythe(s) du baiser
p. 45-73
Texte intégral
1Le baiser romantique est représenté sur le mode de la fusion entre homme et femme chez les auteurs qui ont compté dans la vie personnelle de Mary Shelley. La recherche de cette fusion passe par une volonté de convaincre la femme aimée de céder au désir du poète dans les poèmes plus légers. Ceci est par exemple le cas dans « The Kiss » (1794) de Samuel Coleridge où le poète commence par demander à la femme aimée « le danger peut-il se tapir dans un baiser ? » et finit par obtenir ce qu’il nomme dans un oxymore pour le moins déroutant « la douce violence de la joie1 ». Dans « Love’s Philosophy » (1819) de Percy Shelley, le poète tente de convaincre la femme aimée de lui céder un baiser puisque tout s’enlace dans la nature elle-même et finit par lui poser une question rhétorique à laquelle elle ne pourra sans doute pas résister : « À quoi rime tout ce doux travail / Si vous ne m’embrassez pas ?2 ». C’est qu’en fait, le poète se sent incomplet : dans le poème « Kisses » (1793) de Samuel Coleridge, qui présente le baiser comme un savant mélange orchestré par un Cupidon apprenti chimiste, c’est cette fois l’imaginaire pétrarquiste du baiser comme liqueur qui permet d’étancher la soif de l’amant qui est convoqué lorsque le poète note que le « calice plein de vapeur » contenant cet « élixir du plaisir » « bouillonnait de soupirs »3. Dans des écrits intimes ou des œuvres poétiques plus complexes, c’est le rapport à la fusion érotique par le baiser qui se complexifie. L’auteur romantique peut déplorer l’impossibilité ontologique de la fusion par le baiser, comme c’est par exemple le cas de Samuel Coleridge qui note dans ses carnets que même le baiser le plus intime est « à la fois le lien et le mur de la séparation4 ». Il peut aussi se lamenter de l’impasse érotique créée par une fusion qui est porteuse de mort pour l’être aimé, comme ceci est le cas chez les héros les plus torturés de lord Byron. Dans The Giaour (1813), poème d’inspiration vampirique, l’étreinte n’est possible qu’après la mort de la femme aimée et laisse le héros désespéré : « […] mes bras enlacent / tout ce qu’ils voulurent toujours tenir. / Hélas ! Autour d’une ombre refermés, / Ils se rabattent sur ma poitrine laissée seule5 ». Dans Manfred (1817), poème dramatique emblématique dans la construction du héros byronien homme fatal, la fusion érotique signe la mort de la femme aimée lorsque le héros se lamente : « Mon étreinte fut fatale… je l’aimais et la détruisis !6 » Dans le long poème Epipsychidion (1822) de Percy Shelley, le baiser permet la fusion des amants en une entité d’ordre supranaturel qui marque la consécration de la rencontre amoureuse :
Nos souffles se mêleront, nos poitrines s’enchaîneront, et nos veines battront ensemble ; et nos lèvres, avec une autre éloquence que celle des mots, éclipseront l’âme qui brûle entre elles […] nous deviendrons le même être, nous ne serons plus qu’un esprit dans deux corps… Oh ! pourquoi deux ?7
Cette conception du baiser comme recherche d’une fusion avec l’être aimé révèle l’inspiration platonicienne qui préside à la construction du baiser shelleyen puisqu’elle rappelle le mythe de l’androgyne, créature gigantesque composée de deux corps dos à dos développé dans Le Banquet :
[…] quand le corps [de l’androgyne] eut été ainsi divisé, chacun, regrettant sa moitié, allait à elle ; et, s’embrassant et s’enlaçant les uns avec les autres avec le désir de se fondre ensemble, les hommes mourraient de faim et d’inaction, parce qu’ils ne pouvaient rien faire les uns sans les autres ; et quand une moitié était morte et que l’autre survivait, celle-ci en cherchait une autre et s’enlaçait à elle […].8
Percy Shelley était en train de traduire Le Banquet lorsque Mary Shelley rédigeait Frankenstein. On peut d’ailleurs voir dans la figure du monstre recherchant sa moitié féminine une figure dévoyée de l’androgyne platonicien. Sur un plan plus personnel, la période platonicienne de Percy Shelley fut à la fois accompagnée de joie et de douleur pour Mary Shelley. Si la période d’écriture de Frankenstein fut, comme elle le raconta dans la préface au Frankenstein de 1831, « des jours heureux, où la mort et le chagrin n’étaient que des mots […] » (Fr, 10), la période de la rédaction d’Epipsychidion, qui accompagne l’écriture de Matilda et de Valperga, est marquée par l’éloignement émotionnel de Mary et de Percy après le décès de leur fils William. Epipsychidion est dédié à Emilia Viviani, jeune femme dont Percy Shelley tomba passionnément amoureux en 1822 et dépeint Mary Shelley comme « la lune chaste et froide » qui lui réserve « un lit chaste et froid »9. Une fois la passion de Percy passée, Mary Shelley fit référence à cette période qu’elle appela « le platonisme italien de Shelley » (Shelley’s Italian Platonics) dans une lettre acerbe adressée à l’une de ses amies proches10.
2Si elle a pu être source de douleur intime, une conception d’inspiration platonicienne de la rencontre amoureuse comme un manque qui nécessiterait une fusion des corps n’est pas satisfaisante non plus d’un point de vue littéraire pour Mary Shelley. Son recours à Platon se place plutôt du côté de la retenue sensuelle – du platonique. Le passage où Mathilda déclare : « lorsqu’il était bercé par les vagues du lac mon esprit s’élevait triomphalement comme un cavalier ressent avec fierté les mouvements de sa monture bien nourrie » (M, 158) peut se comprendre comme une référence à l’allégorie de l’âme comme attelage ailé telle qu’elle se présente dans le Phèdre de Platon, où le sujet est amené à conduire un cheval blanc docile et un cheval noir récalcitrant11. L’attelage ailé de l’âme de Mathilda semble cependant, à première vue, amputé de la monture noire et difforme qui représente la part sensuelle de l’individu dans Phèdre. Or, cette part sensuelle est suggérée dès la phrase suivante et se vit, comme chez Platon, sous la forme d’un manque : « Mais mes plaisirs naissaient seulement de la contemplation de la nature, je n’avais pas de compagnon : mes sentiments passionnés ne trouvant pas de réciprocité chez un cœur humain, ils étaient obligés de se perdre sur des objets inanimés » (ibid). Mathilda ne méconnaît pas non plus la part sombre du désir : la critique a souvent montré que la jeune femme joue un rôle ambigu dans la relation qui la lie à son père12. Le fait qu’elle dise à ce dernier que l’une de ses héroïnes tragiques favorites est Myrrha, jeune femme qui pousse son père à avoir une relation incestueuse avec elle dans Les Métamorphoses d’Ovide, appuie cette thèse (M, 165). Cependant, là où le romantisme a tenté de réhabiliter le cheval noir du désir platonicien jusqu’à parfois le laisser diriger l’attelage lui-même, Mary Shelley fait la part belle au cheval blanc : parce que son héroïne résiste aux avances de son père et finit par mourir du chagrin et de la honte engendrés par un désir coupable, Matilda peut en effet être lu comme un roman de la maîtrise du désir sensuel. Dans Valperga, Beatrice fait l’expérience de la rencontre amoureuse avec Castruccio sur un mode lui aussi platonicien : « Il semblait qu’un esprit nouveau et merveilleux était descendu, vivant, haletant et palpitant, dans son cœur et lui avait donné une nouvelle impulsion, une nouvelle vie. » (V, 173) Le souffle d’amour à la fois sensuel et transcendant reçu par Beatrice rappelle en effet celui évoqué dans le Phèdre :
Quand elle regarde la beauté du jeune garçon et que des parcelles s’en détachent et coulent en elle – de là vient le nom donné au désir – et qu’en la pénétrant elle l’arrose et l’échauffe tout ensemble, l’âme respire et s’en réjouit.13
Une même logique de représentation se retrouve au terme d’Epipsychidion lorsque le poète s’exclame : « Nos souffles se mêleront, nos poitrines s’enchaîneront, et nos lèvres battront ensemble […] Je palpite, je tombe, je tremble, j’expire !14 » Néanmoins, Valperga se désolidarise du caractère idéal accordé à la sensualité contenue dans une telle conception de la rencontre amoureuse, car elle est commentée de façon péjorative dès la phrase suivant l’éveil sensuel de Beatrice : « À jamais dupée par ses pensées indisciplinées, elle chérissait ses rêveries, imaginant céleste et idéal ce qui devait sa force à des mélanges terrestres. » (V, 173) L’idéalisation de la rencontre sensuelle est en réalité, pour le narrateur de Valperga, trompeuse pour la femme puisqu’une fois contenté, Castruccio abandonnera Beatrice. Le mythe tourne alors à la mystification ainsi qu’en atteste la fin du paragraphe : « […] et elle se soumit tout entière à ses joies visionnaires jusqu’à ce qu’elle s’éveille à la vérité, déshonorée, et perdue à jamais. » (Ibid.)
3Comme en réponse à l’imaginaire allégorique et mythique du baiser convoqué par les auteurs qui l’ont entourée, Mary Shelley va avoir recours à des figures mythiques féminines pour proposer une économie érotique féminine marquée par la retenue. L’emploi de ces figures se retrouve dans Matilda, Valperga et The Last Man, trois romans consécutifs qui sont aussi produits dans des moments de crise intime pour l’auteure. Les deux romans produits pendant la période de repli émotionnel et sensuel que Mary Shelley a connue après la mort de son fils William, Matilda et Valperga, retravaillent la figure de la femme lunaire présente dans Epipsychidion comme symbole de la froideur sensuelle pour lui donner une tournure plus complexe. La figure ovidienne sulfureuse de Myrrha, explicitement convoquée par Mathilda et qui semble dominer le roman, est finalement supplantée par une autre figure ovidienne d’un désir féminin qui demeure chaste. Il reste malgré tout des moments de fusion érotique dans l’œuvre, notamment dans ces romans de la perte d’un amour que sont (entre autres) Frankenstein, Valperga, The Last Man et dans une moindre mesure Perkin Warbeck. Éros et Thanatos sont, en réalité, indissolublement liés chez Mary Shelley. Le recours à la conception shelleyenne du baiser, qui reste limité, se teinte d’horreur sous la plume de la romancière. C’est, en fait, l’empreinte d’un héros d’inspiration byronienne qui se fait le plus sentir dans la représentation de la rencontre érotique mise en place, car elle entre en résonance avec l’imaginaire de la romancière. Après avoir eu recours aux mythes du passé pour réfléchir à la représentation de la passion amoureuse, Mary Shelley, contributrice au romantisme noir, participe à l’élaboration de ses formes et de ses figures mythiques modernes.
Les baisers de Diane : l’idéal de chasteté féminine
4Dans sa Défense du droit des femmes (1792), Mary Wollstonecraft fait de la déesse romaine lunaire Diane une figure de la sensualité et de la retenue féminines :
Rien ne peut être plus beau que la fiction poétique qui fait de Diane et de son croissant d’argent la déesse de la chasteté. J’ai parfois songé que se promenant d’un pas calme dans quelque recoin solitaire, une pudique dame des temps antiques doit avoir senti un rougissement de dignité consciente lorsque, après avoir contemplé le paysage doux et indistinct, elle a invité avec une calme ferveur le doux reflet des rayons de sa sœur à se tourner vers son sein chaste.15
Le « rougissement de dignité », « la calme ferveur » qui s’emparent de la femme et son « sein chaste » éclairé par les rayons de la lune présentée comme une sœur sont autant de tournures oxymoriques qui figurent la difficulté pour la femme-auteur de représenter le corps féminin en émoi. Les termes « chasteté » et « chaste » qui ouvrent et ferment le passage placent finalement le corps féminin ému du côté de la retenue sensuelle. Mary Shelley s’empare elle aussi de la figure de Diane pour représenter un corps féminin à la fois digne et chaste lorsqu’il est pris par le trouble sensuel. La figure de Diane jalonne Matilda à la fois sous la forme de Diane-Séléné et de Diane-chasseresse. Matilda est un roman ponctué de rêves et de visions, ce qui le place du côté de la vie nocturne. La mère de Mathilda, dont la mort est l’événement central du récit puisqu’elle provoque la fuite du père et son retour, s’appelle Diane (Diana), plaçant ainsi le roman sous la tutelle de cette figure. Mathilda elle-même peut être rapprochée de la figure de Diane-chasseresse. Lorsque son père l’aperçoit pour la première fois, il déclare qu’elle ressemble à « une nymphe des bois » et qu’elle semble devoir sa beauté « aux vents des montagnes, aux chutes d’eau et aux lacs » (M, 178). Mathilda possède également une forte connexion à la nature à travers l’exercice physique pratiqué dès l’enfance :
Je déambulais au milieu du décor sauvage de ce beau pays et devint une montagnarde accomplie : je passais des heures sur la pente escarpée d’une montagne qui surplombait une chute d’eau ou ramais dans une petite embarcation vers l’une des îles. Je me promenais à l’infini dans ces solitudes merveilleuses […]. (M, 158)
Figure solitaire comme Diane-chasseresse, Mathilda refuse également la rencontre sensuelle qui est vécue comme un sacrilège. La façon dont Mathilda traite son père après que celui-ci lui a avoué son amour peut en effet être lue comme une réécriture du mythe d’Actéon dont la curiosité sensuelle provoque la colère de Diane qui finira par le tuer dans Les Métamorphoses. La violence des réactions corporelles qui étreignent Mathilda au moment où son père lui déclare son amour rappelle celles exprimées dans le théâtre antique, comme nous l’avons déjà dit dans la première partie de ce travail. La posture de surplomb que Mathilda adopte face à son père une fois qu’il s’est évanoui et le fait qu’elle souhaite le « fouler au pied » (M, 173) participe également de cette logique et assimile même l’héroïne à une figure divine. Tout comme la Diane des Métamorphoses condamne Actéon à la mort en l’arrosant d’une « onde vengeresse » qui provoquera sa transformation en cerf16, Mathilda rêve que son père se noie pour découvrir à son réveil que cela s’est bien produit (M, 184). Enfin, en transformant Actéon en cerf, Diane s’assure de son silence (« Maintenant, va raconter que tu m’as vue sans voile ; si tu le peux, j’y consens »17). De la même manière, Mathilda a la maîtrise du récit de la passion amoureuse qui l’a déshonorée puisqu’elle est la narratrice du roman, procédé que Mary Shelley n’utilisera plus dans la suite de son œuvre. La figure de Diane-Séléné est également perceptible dans le roman par le biais du mythe d’Endymion. À son retour, le père de Mathilda est en effet décrit comme un dormeur tout entier dévoué à sa fille :
Il était, pour ainsi dire, désormais réveillé de son long sommeil ponctué de visions et il se sentait un peu comme l’un des sept dormeurs, ou comme Nourhajad, telle une douce imitation de ce conte d’Orient : Diane n’était plus là ; ses amis avaient changé ou étaient morts, et désormais à son réveil j’étais tout ce qu’il lui restait à aimer en ce monde. (M, 162)
Comme Diane-Séléné qui souhaite plonger Endymion dans un sommeil infini pour jouir de sa beauté sans que la rencontre sensuelle ait lieu, Mathilda éprouve une grande tendresse pour son père lorsqu’il se trouve allongé devant elle et sans conscience, c’est-à-dire sans risque d’une véritable rencontre sensuelle. Elle déclare d’abord vouloir le « serrer dans [s]es bras » une fois qu’il s’est évanoui à ses pieds après lui avoir avoué son amour (M, 173). Si Mathilda fuit ensuite son père avec horreur, son cadavre, assimilé à une figure de dormeur car il est étendu sur un lit, provoque instantanément le souhait de le rejoindre dans la mort dès que possible (M, 184). Au terme du roman, Mathilda souhaite rejoindre son père, redevenu l’objet de sa tendresse, une fois que le soleil se sera couché : « lui que je cherchais n’existe pas ; [le soleil] approchait un monde où il n’existe pas. […] Je quitte ce monde où il n’est plus et je le reverrai dans un autre. » (M, 210) La figure de Diane-Séléné permet ainsi de représenter l’émoi amoureux féminin sans sa concrétisation dans la rencontre érotique. De même dans Valperga, Euthanasia, décrite comme étant « belle comme la lune » (V, 108), souhaite-t-elle engourdir Castruccio dans une forme de sommeil émotionnel pour mieux jouir de sa présence : le « palais de romance » où elle imagine pouvoir l’emmener pour le sauver de son ambition est décrit comme un « endroit de repos » (a resting place) où « petit à petit, il viendrait à aimer l’obscurité » (V, 351).
Corps de pierres : le baiser de Méduse et la femme-fontaine
5La « pudique dame des temps antiques » semblable à la déesse Diane imaginée par Mary Wollstonecraft ressemble beaucoup au personnage d’Euthanasia, belle comtesse florentine du quatorzième siècle dépeinte dans Valperga qui résistera à l’homme qu’elle désire jusqu’à sa mort prématurée, préservant ainsi sa chasteté. Valperga pousse en réalité la représentation de la résistance féminine à la rencontre sensuelle encore plus loin que Matilda. Dans la continuité d’une logique ovidienne de la métamorphose du corps pris dans l’émotion commencée dans Matilda, le corps féminin va progressivement se changer en pierre dans Valperga, rendant le contact cutané, l’émoi qu’il suscite – et l’humidité du baiser en particulier – impossibles. La retenue qu’Euthanasia exerce sur ses émotions est perceptible par le recours aux nombreuses images minérales utilisées pour la décrire. Son âme, « pure et solide comme le diamant » (V, 231) transparaît sur son corps, tantôt assimilé au marbre d’une statue, tantôt à une collection de pierres précieuses :
[…] ses yeux doux et enthousiastes scintillaient de joie […] ses cheveux dorés brillaient sous les rayons du soleil et se ramassaient autour de son cou aussi blanc que le marbre et, ainsi mis en valeur par les nombreuses veines qui y serpentaient, éclipsaient les bijoux qui sertissaient ses vêtements […] et lorsque l’air s’éveillait au son de sa voix cristalline, le silence semblait être aux aguets pour s’abreuver de ses sonorités. (V, 107)
La voix cristalline (silver) de la jeune femme, ses cheveux dorés qui brillent telle une matière précieuse ainsi que le scintillement (sparkling) de ses yeux, voie d’accès privilégiée à l’intériorité du sujet depuis le dix-huitième siècle, mettent l’expression de l’émotion à distance. La métamorphose est complète lorsque la beauté et le regard d’Euthanasia pétrifient l’homme qui la désire et empêchent le rapprochement physique. La femme se change ainsi en une apparition de la gorgone Méduse :
Euthanasia chevauchait près de Castruccio ; l’expression de son visage donnait à voir une joie plus profonde que la simple gaieté et ses yeux pleins de passion brillaient d’émotion. Elle avait rejeté son capuchon derrière sa tête ; et son visage, aussi beau que la lune encerclée par la nuit, brillait de sous la coule de zibeline tandis que ses boucles blondes s’entortillaient autour de son cou : Castruccio la regardait et aurait donné des mondes entiers pour pouvoir la prendre dans ses bras et déposer un baiser d’amour sur sa joue rayonnante ; il ne l’osa pas […]. (V, 124)
Le beau visage blanc de la jeune femme qui irradie les alentours et ses yeux brillants mettent en avant sa grande beauté, elle aussi prêtée à Méduse avant qu’elle ne devienne gorgone. Cependant, les yeux d’Euthanasia brillent également d’une lueur étrange, qualifiée de « sauvage » dans le texte original (wild), et ses cheveux, entortillés autour de son cou, créent une vision plus inquiétante de sa beauté. Est-ce l’immense beauté du visage d’Euthanasia ou la vivacité de son regard qui, tel celui de Méduse tentant de pétrifier Persée, pétrifient Castruccio et interdisent le baiser ? Toujours est-il que le jeune prince, qui s’est jusqu’à présent montré téméraire, se retrouve littéralement médusé en n’osant pas embrasser la jeune femme – et en n’osant donc pas la faire sienne physiquement. Ce baiser médusant inverse la logique représentationnelle habituellement attribuée au baiser : ce n’est pas l’homme qui possède la femme par cette captation du visage de l’autre qu’est le baiser, mais la femme qui prend l’ascendant sur l’homme par son propre visage à elle, dans une sorte de contre-baiser. La conclusion du passage, où Castruccio se dit qu’Euthanasia lui appartient malgré tout (« She’s mine » (ibid.)) met en lumière la volonté d’accaparement érotique à l’œuvre dans ce personnage, mais aussi sa défaite. Lorsque, quelques pages plus loin, Castruccio doute des sentiments que lui porte la comtesse, il lui demande impérieusement : « M’appartiens-tu ? » et la réponse d’ordre chiasmatique d’Euthanasia – « Si tu t’appartiens » (V, 197) – fonctionne comme un contre-feu lui permettant de sauvegarder son intégrité physique et morale. Quelques jours après cette scène, la jeune femme découvrira que celui qu’elle aime a en fait pour projet, en l’épousant, d’écraser la ville de Florence. Le baiser que Castruccio lui donne pour tenter de la convaincre de se joindre à ses idées n’aura pas d’effet :
Il lui prit la main et l’embrassa. Elle éprouvait des sentiments étranges et à peine descriptibles. Elle ne pouvait complètement oublier ce qu’il avait jadis représenté pour elle. Elle aurait pu, à cet instant précis, ignorer sa tyrannie, son ambition qui ne respectait pas même les lois, et sa cruauté. Mais non ; ce moment lui-même était un poison à l’oubli. Elle aurait pu oublier ses cruautés passées, mais pas celles qui allaient être perpétrées, perpétrées contre des individus qui s’étaient unis à elle dans un complot pour la liberté, et dont certains parmi eux, peut-être, avaient été inspirés à rejoindre cette entreprise désespérée et menés à la destruction par son nom et son attitude à elle. (V, 373-374)
Les facultés intellectuelles et émotionnelles d’Euthanasia semblent n’avoir jamais été aussi claires qu’après ce baiser, comme l’indique le rythme parfaitement balancé du paragraphe : la femme est ici loin d’être médusée par le corps-à-corps avec l’homme qu’elle aime. La minéralisation du corps féminin ému échoue avec l’autre héroïne de Valperga, Beatrice, qui cède quant à elle aux avances de Castruccio avant que celui-ci finisse par l’abandonner. Au début de sa liaison avec le prince, la représentation de Beatrice peut évoquer celle de Méduse lorsque « par jeu », elle entortille ses cheveux autour de ceux de Castruccio (V, 175). Après avoir cédé aux avances sensuelles du prince et après avoir été abandonnée par lui, Beatrice va se trouver littéralement débordée par sa sensualité. Dans un glissement métaphorique qui parcourt toute la deuxième moitié du roman, l’héroïne va progressivement se métamorphoser en une fontaine de pleurs, tel un autre personnage des Métamorphoses, Byblis18. Au souvenir de son amour déçu, le visage caché entre ses mains, il est dit que ses larmes dégoulinent (trickle) littéralement entre ses doigts (V, 272). Évoquant son statut de pénitente, elle cite Jérémie : « puisse ma tête se changer en eau, et mes yeux en une fontaine de larmes ! » (V, 253) Ivre de chagrin, elle se fait asperger le front de l’eau d’une fontaine par la sorcière Mandragola pour retrouver l’amour de Castruccio (V, 281). Vers la fin de sa courte vie, recueillie par Euthanasia, elle arpente le jardin de la comtesse aménagé autour d’une fontaine naturelle (V, 282). Elle finira par mourir, foudroyée d’amour et de terreur en apercevant Castruccio accompagné de Tripalda, l’homme qui a abusé d’elle pendant des mois, près du murmure de cette même fontaine (V, 283).
Sapphô : se noyer dans les baisers
6La lamentation face à la perte de l’homme aimé trouve son apogée dans le roman suivant Valperga, The Last Man. The Last Man met en scène une héroïne, Perdita, sœur du narrateur, qui se donne la mort après celle de son mari, lord Raymond, survenue sur un champ de bataille en Grèce. Le personnage de Perdita est marqué du sceau ovidien dès le début de sa vie amoureuse. Après le premier baiser échangé entre elle et lord Raymond, il est dit qu’elle « regardait l’étang calme, ne s’admirant pas vraiment, mais s’abreuvant avec extase du reflet que sa silhouette et celle de son amant y formaient […] » (LM, 53), dans un passage qui rappelle le mythe de Narcisse. Le narcissisme de Perdita est déplacé vers le couple qu’elle forme avec lord Raymond et dont le caractère parfait se concrétise dans le baiser qui les unit. L’assimilation discrète de Perdita à Narcisse, si elle permet de poser d’emblée le caractère passionné et fier du personnage, fait aussi d’elle une victime de la passion amoureuse et du désir. Narcisse meurt en effet d’avoir désiré – et notamment de n’avoir pu concrétiser ce désir par un baiser ; il se perdra dans une étreinte impossible19. Perdita finira, elle aussi, par se perdre dans le reflet-souvenir parfait du baiser échangé avec l’homme qu’elle a passionnément aimé. Perdita se suicide lorsqu’elle découvre que son frère la ramène en Angleterre, loin de la dépouille de lord Raymond, en se jetant du bateau qui la ramène de force vers son pays natal. Le suicide par amour et plus précisément par noyade – privation du souffle amoureux par excellence – rappelle un autre épisode ovidien qui est celui de la mort de Sapphô telle qu’elle est racontée dans la lettre XV des Héroïdes20. Cet épisode a sans aucun doute marqué Mary Shelley puisqu’elle l’évoque avec émotion dans son journal dès 1818 après avoir contemplé la cascade des Marmore :
Le tonnerre, l’abîme, les embruns, la course folle et gracieuse de l’eau qui se perdait dans le brouillard en bas ; cela me mit dans l’état d’esprit de Saphô [sic] sautant du rocher, son corps s’évanouissant, comme transformé en cygne, au loin.21
Sapphô se présente ici comme une figure féminine passionnée à laquelle s’identifier, mais aussi comme une source d’inspiration poétique privilégiée pour celle qui est alors une jeune écrivaine, comme d’ailleurs pour bon nombre de ses contemporaines22. La filiation se concrétisera une quinzaine d’années plus tard dans l’épisode du suicide amoureux de Perdita, qui emprunte ses codes à ceux du suicide de la poétesse grecque mis en scène par Ovide. Les deux personnages se lamentent de la perte de la communion sensuelle avec l’être aimé par le baiser :
[…] souvent il me semble que tes bras soutiennent ma tête, souvent aussi que la tienne est appuyée sur les miens ; quelquefois je te caresse, et je prononce des paroles qui ont toute l’apparence de la réalité ; ma bouche veille pour mes sens. Je crois sentir les baisers de ta langue voluptueuse, ces baisers que tu savais si bien recevoir, si bien donner.23
Qu’importe si, telle une algue rejetée par la mer stérile, il devenait la proie de la décrépitude ; c’était toujours le corps qu’elle avait caressé, les lèvres qui, rencontrant les siennes, avaient bu la liqueur de l’amour versée par l’entremêlement des souffles […] elle se raccrochait à toutes les choses que ses sens humains lui permettaient de voir et de sentir qu’elles faisaient partie de lord Raymond. (LM, 165)
Les deux héroïnes tentent également de retrouver le corps-à-corps à l’homme aimé par le biais de la contemplation de nature qui a été le témoin de l’amour partagé :
Je vois la grotte tapissée du tuf mousseux, qui était pour moi comme le marbre de Mygdonie. Je revois la forêt qui nous offrit souvent un lit de verdure, où la cime touffue des arbres nous couvrait de son ombre […] J’ai reconnu les herbes du gazon que je me souviens d’avoir foulé ; les plantes, que notre poids avait courbées, l’étaient encore.24
Les buissons, le myrte, le thym, le petit cyclamen qui perce sous la fissure du rocher, tous les fruits de cet endroit sont liés à lui. La lumière qui entre sur les collines fait partie de son essence et le ciel et les montagnes, la mer et les vallées sont imprégnés de la présence de son esprit. Je vivrai et je mourrai ici ! (LM, 167)
Les mots utilisés par Lionel pour décrire la vie de sa sœur pourraient tout aussi bien résumer la vie et le tempérament de Sapphô tels qu’ils sont présentés dans Les Héroïdes : « Ainsi mourut-elle dans sa vingt-neuvième année, après avoir joui quelques années de la joie du paradis et après avoir essuyé un revers de fortune auquel son esprit impatient et son tempérament plein de remords avaient été incapables de se soumettre. » (LM, 171-172) La filiation se retrouve également dans l’œuvre de la poétesse grecque elle-même. Comme l’Hélène décrite par Sapphô dans l’un de ses poèmes, qui « [n]i de sa fille ni de ses parents […] ne s’est souvenue25 » en fuyant avec Pâris, Perdita abandonne sa fille et son frère pour rester près de l’homme qu’elle aime, dans un geste qui contrevient à la conception du devoir maternel en vigueur à l’époque. Comme dans un autre poème de Sapphô, Perdita aurait pu dire : « Car moi je serai amoureuse… aussi longtemps qu’il y aura un souffle de vie en moi.26 » The Last Man peut donc bien être considéré, entre autres, comme un roman d’inspiration saphique en ce qu’il affirme par le personnage de Perdita la primauté du lien érotique sur le lien familial. Lionel lui-même reconnaît cette primauté au terme de l’épisode du suicide de sa sœur :
Alors que je remarquai l’expression de calme qui s’était installée sur son visage dans la mort, je sentis, malgré les aiguillons du remord, malgré le regret qui me fendait le cœur, qu’il était mieux de mourir ainsi que de traîner à sa suite de longues et malheureuses années d’un chagrin languissant et inconsolable. (LM, 172)
Sapphô se présente bien comme une source d’inspiration poétique subversive, car la pensée du suicide par amour, qui occupa les pensées de Mary Shelley pendant la rédaction de The Last Man, mais aussi durant de nombreuses années après la mort de Percy Shelley, ne se concrétisa pas en raison du devoir que la romancière estimait avoir envers son fils survivant, Percy Florence27. On peut néanmoins avancer que la représentation de la passion féminine mise en œuvre à travers le personnage de Perdita reste timide : Perdita demeure un personnage secondaire de l’intrigue et son suicide intervient lors du premier tiers du roman dont l’économie libidinale se concentrera ensuite sur la vie familiale plus conventionnelle de Lionel. On peut aussi faire valoir que le motif même de la noyade féminine est une façon de mettre le corps féminin en émoi à distance, de faire taire ses débordements passionnels dans le débordement plus large des eaux.
7Le recours aux figures de l’Antiquité pour représenter le corps féminin en émoi pose finalement problème, car ces figures font en dernier lieu échouer la représentation de la sensualité féminine. Figures de la chasteté (Diane), de la castration (Méduse) ou du suicide (Sapphô), elles finissent toujours par mettre l’expression de la passion amoureuse féminine à distance. Par ailleurs, il est intéressant de noter que dans chaque cas, c’est un personnage de type byronien qui provoque l’émoi de l’héroïne. Le père de Mathilda, Castruccio et lord Raymond (quant à lui directement modelé sur lord Byron) sont en effet tous trois des personnages d’origine aristocratique, ambitieux, sûrs d’eux, ombrageux et éminemment séduisants. La figure byronienne se retrouve au terme de l’œuvre de Mary Shelley à travers les personnages de lord Lodore et de Rupert Falkner, qui donnent d’ailleurs leurs noms aux romans dont ils sont les personnages principaux28. Hormis pour lord Lodore qui connaît une économie affective très limitée et une mort rapide, l’attraction que ces personnages masculins exercent sur les femmes se solde immanquablement par la mort de ces dernières. C’est dans une conception d’inspiration byronienne du sentiment amoureux que les baisers les plus passionnés et originaux de l’œuvre vont trouver à se dire et ainsi contribuer à la construction du mythe moderne de cette figure.
Les baisers noirs, fulgurances romantiques
8Les baisers les plus déroutants de l’œuvre romanesque de Mary Shelley s’échangent au sein des lieux privilégiés pour l’expression de sentiments sulfureux et illicites dans la littérature de l’époque que sont les lieux gothiques. Les romans les plus sombres de Mary Shelley contiennent de tels lieux. Ce sont par exemple la tour où Victor anime sa créature, le manoir qu’habitent Mathilda et son père, les châteaux médiévaux de Valperga, les donjons de Perkin Warbeck, ou bien encore la cave sombre où Lionel contracte la peste, entouré des corps à demi nus des pestiférés, dans The Last Man. Les châteaux et autres donjons des romans gothiques permettent, en raison de leur architecture souvent tortueuse et des multiples portes et pièces qu’ils dissimulent, de refléter les désirs eux-mêmes tortueux et dissimulés des personnages et donc de signifier, dans un déplacement métaphorique, la passion sensuelle et sexuelle29. La chambre de Mathilda, située « dans un endroit reculé de la maison » (M, 174) se retrouve chargée d’une sexualité sulfureuse et effrayante lorsque son père, semblable aux tortionnaires des romans d’Ann Radcliffe, s’en approche à pas de loup la nuit suivant son aveu d’amour :
[…] il était minuit passé ; tout était silencieux dans la maison […]. Tout à coup j’entendis des pas qui montaient doucement l’escalier ; je m’arrêtai, n’osant respirer, et tandis qu’ils approchaient je me glissai dans un coin obscur de la pièce ; les pas s’arrêtèrent à ma porte, mais après quelques instants ils repartirent, descendirent l’escalier et je n’entendis plus rien. (M, 175)
Les intentions sexuelles du père, entrelacées à l’imaginaire du roman d’horreur, sont suggérées dans le monologue intérieur qui succède à cette scène :
Qu’il n’arrive pas à trouver le sommeil, je le comprenais ; qu’il erre comme un fantôme sans repos et qu’il ne trouve aucune paix dans l’enfer brûlant qui consommait son cœur. Mais pourquoi approcher ma chambre ? N’était-ce pas sacré ? Je me sentais presque prête à m’évanouir pendant qu’il se tenait là […]. (Ibid.)
Le château de Valperga, littéralement gothique parce qu’il appartient à l’époque médiévale, fonctionne quant à lui comme une métaphore de la rencontre sexuelle :
« Venez ce soir à minuit, mon seigneur, à l’entrée secrète qui mène au château de la vicomtesse. »
Castruccio vint.
[…]
Il y alla encore et encore. […] Lorsque la nuit silencieuse recouvrait tout, […] Castruccio cherchait l’entrée secrète du palais de la vicomtesse et était reçu par la belle Beatrice, niché, comme dans un sanctuaire, dans une atmosphère d’amour et de joie. (V, 171-172)
L’« entrée secrète » que Castruccio doit emprunter afin de venir se « nicher » dans la « joie » avec Beatrice fonctionne bien comme un déplacement propre à signifier la rencontre sexuelle des amants. La prison est également un lieu propice à la représentation d’une sensualité potentiellement subversive. Dans Valperga, Castruccio dépose un « triste baiser » sur le bras nu d’Euthanasia alors que celle-ci est endormie dans son cachot et qu’elle a été emprisonnée par lui, ce qui provoque le réveil en sursaut et l’indignation de la comtesse (V, 369). Ce passage propose une vision – certes assagie – de l’image de l’incube ainsi qu’un écho aux écrits du marquis de Sade, chez qui la domination de l’autre passe par sa séquestration. Plus loin dans les romans, le lieu gothique devient le théâtre de l’expression d’une sensualité intense. Dans Perkin Warbeck, Richard, emprisonné dans la tour de Londres, se laisse aller à une rêverie érotique regorgeant de baisers enflammés :
[…] son tendre amour se tenait devant lui, en larmes ou souriante. Il plongeait son regard dans ses yeux, il fermait les siens, des baisers passionnés pressaient ses lèvres brûlantes et des bras doux et blancs l’entouraient ; à cette pensée, il voulut se débarrasser de ses chaînes […] se nourrir de ces lèvres en bouton de rose, boire la vie qui coulait de ses yeux, serrer sa belle et tendre femme, sentir que rien de digne de ses souhaits n’existait en dehors du cercle formé par ses bras devinrent une faim féroce et impatiente. (PW, 487-488)
Quelques pages plus loin, la réunion des amants dans la cellule de Richard juste avant l’exécution de ce dernier donne lieu au baiser le plus shelleyen des romans :
Il déposa un long et tendre baiser sur les lèvres de Katherine ; et comme ses lèvres en bouton de rose en demandaient déjà un autre, un autre et un autre suivirent ; leurs vies se mêlaient dans leur souffle. (PW, 500)
L’amour et la sensualité trouvent à se dire de la façon la plus forte lorsque l’un des deux amants est à l’article de la mort. Dans la logique du romantisme noir, Éros et Thanatos sont indissolublement liés dans la représentation du baiser érotique sensuel chez Mary Shelley.
9Une telle conception du baiser sensuel est présente dès Frankenstein, ce qui indique le caractère central occupé par l’entremêlement de la sensualité et de la mort chez Mary Shelley. Frankenstein propose en effet une vision cauchemardesque du baiser d’inspiration androgynique conçu par Percy Shelley. Elizabeth Lavenza et Victor Frankenstein sont un exemple de couple androgynique dans le sens où ils semblent à première vue correspondre au modèle shelleyen de l’union amoureuse inspiré par le Banquet de Platon. Le couple – et le baiser – idéal pour Percy Shelley se vit sur le mode d’une relation frère-sœur réelle à l’image de Laon et Cythna dans The Revolt of Islam30 ou figurée, comme lorsque le poète s’exclame « épouse ! Sœur ! », « Si seulement nous étions les jumeaux d’une même mère ! » dans Epipsychidion31. De même, Victor déclare dans le Frankenstein de 1831 – ce qui indique l’intérêt durable que Mary Shelley porte au motif de l’amour de type androgynique – qu’Elizabeth, d’abord cousine dans la version de 1818 et devenue fille adoptive dans celle de 1831, est « sa plus que sœur » (my more than sister) (Fr, 37). Élevés ensemble sous le regard bienveillant de madame Frankenstein, Elizabeth et Victor sont destinés l’un à l’autre depuis leur plus tendre enfance. Elizabeth semble également être l’anti-type de Victor, concept articulé par Percy Shelley dans son « Essai sur l’amour » rédigé entre 1814 et 1815 et publié à titre posthume par Mary Shelley, c’est-à-dire à la fois un reflet de lui-même mais aussi et surtout un être avec lequel il peut entrer dans un échange intellectuel et émotionnel très intime. Shelley définit l’anti-type comme :
La rencontre avec un entendement capable d’estimer clairement le nôtre ; une imagination qui devrait pénétrer et se saisir des particularités subtiles et délicates que nous aimons chérir et révéler en secret […].32
Victor, quant à lui, déclare admirer « l’entendement et l’imagination » d’Elizabeth (F, 31-32). Victor et Elizabeth fonctionnent également sur le mode de la complémentarité. Ainsi que le décrit Victor : « Nous ne rencontrions aucune espèce de désunion ou de désaccord ; car bien qu’il y eût une grande différence entre nos caractères respectifs, il y avait de l’harmonie dans cette différence même. » (F, 31) Le style balancé du passage qui suit cette déclaration matérialise bien la complémentarité des deux jeunes gens :
J’étais plus calme et plus philosophe que ma compagne ; mais mon tempérament n’était pas aussi conciliant. Mes efforts duraient plus longtemps ; mais ils n’étaient pas aussi soutenus sur toute leur durée. Explorer les faits relatifs au monde qui nous entoure était mon plaisir ; elle s’occupait à suivre les créations éthérées des poètes. Le monde était pour moi un secret que je brûlais de découvrir ; pour elle il était un vide qu’elle cherchait à peupler des créatures de son imagination. (F, 31-32)
La relation de type androgynique qui unit ces deux personnages prend une tournure à la fois sensuelle et horrifique lors du célèbre cauchemar de Victor consécutif à l’animation du monstre. Plus précisément, le baiser que les deux amants échangent pendant ce cauchemar tue Elizabeth, puis la transforme en la propre mère, morte elle aussi, de Victor :
Je rêvai que je voyais Elizabeth, rayonnante de santé, qui marchait dans les rues d’Ingoldstadt. Ravi et surpris, je l’enlaçai ; mais tandis que je déposai un premier baiser sur ses lèvres, elles devinrent livides comme la mort ; les traits de son visage parurent changer, et je crus que je tenais le cadavre de ma mère entre mes bras : un linceul enveloppait sa silhouette, et je vis des vers de terre qui se tortillaient dans les plis du tissu. Je m’éveillai en sursaut, empli d’horreur. (F, 40)
Mary Shelley propose ainsi dès le début de son œuvre une version noire du baiser romantique shelleyen. La logique incestueuse frère-sœur à l’œuvre dans une conception shelleyenne de la relation amoureuse se double ici d’une logique incestueuse mère-fils puisque le baiser à la femme-sœur aimée devient un baiser à la mère. L’entremêlement du baiser, de la mort et de la figure maternelle relève d’une logique fantasmatique cette fois-ci propre au romantisme noir dont on trouve les prémisses chez le marquis de Sade, notamment dans un rêve qu’il fit en 1779 au sujet de la Laure de Pétrarque qu’il croyait être son ancêtre :
Il était environ minuit. Je venais de m’endormir […]. Tout d’un coup, elle m’a [sic] apparu… Je la voyais ! L’horreur du tombeau n’avait point altéré l’éclat de ses charmes, et ses yeux avaient encore autant de feux que quand Pétrarque les célébrait. Un crêpe noir l’enveloppait en entier, et ses beaux cheveux blonds flottaient négligemment dessus. […] Je me suis prosterné à ces pieds, je lui ai dit : « Ô ma Mère !... » Et les sanglots ont étouffé ma voix. […] Alors, absorbé par mon désespoir et ma tendresse, j’ai jeté mes bras autour de son col pour la retenir, ou pour la suivre, et pour l’arroser de mes larmes, mais le fantôme a disparu. Il n’est resté que ma douleur.33
Le motif de l’étreinte érotique cauchemardée est également repris chez ce lecteur assidu du marquis de Sade qu’était lord Byron, lorsque le héros éponyme du poème The Giaour rêve de Leila, la seule femme qu’il a passionnément aimée et qui a été noyée par le Sultan Hassan auquel elle appartenait pour avoir aimé en retour le héros éponyme du poème :
Je la vis, mon frère ! Et je me levai,
Oubliant nos malheurs passés ;
Et me précipitant hors de mon lit, je m’élance,
Et l’étreins contre mon cœur au désespoir ;
J’étreins – qu’est-ce donc que j’étreins ?
Pas de forme qui respire dans mon étreinte,
Pas de cœur qui bat en réponse au mien,
Pourtant, Leila ! pourtant cette forme est la tienne !
Et avez-vous, mon amour, changé à ce point,
Que vous vous trouvez sous mes yeux, et pourtant bernez mon toucher ?34
L’entremêlement de l’amour et de la mort annoncé par le rêve de Victor Frankenstein se concrétise avec la mort d’Elizabeth. Obsédé par le spectacle de son cadavre, Victor déclare : « Où que je me tourne je vois la même figure » allongée sur le lit conjugal qu’il appelle, dans un oxymore redoublé d’une allitération dans le texte original : « le catafalque nuptial » (the bridal bier) (F, 208). Et la seule étreinte réelle du roman entre Victor et Elizabeth se fera après la mort de celle-ci, dans une concrétisation terrible du cauchemar de Victor :
Je m’élançai vers elle et l’étreignis avec ardeur ; mais la langueur de mort et la froideur des membres m’indiquèrent que ce que je tenais dans mes bras avait cessé d’être l’Elizabeth que j’avais aimée et chérie. (Ibid.)
Le baiser à la femme morte se retrouve à l’autre extrémité de l’œuvre de Mary Shelley, cette fois-ci dans une logique plus directement byronienne. Rupert Falkner, personnage d’inspiration byronienne, connaît une vie amoureuse également placée sous le sceau de la passion et de la malédiction qui est à l’œuvre dans Manfred et The Giaour. Le passage où il enlève la femme qu’il aime mêle en un même mouvement violence et sensualité dans une sorte d’étreinte maudite :
Je la soulevai dans mes bras et elle s’y débattit follement, sans savoir ce qu’elle faisait. Et c’est ainsi que je la portai ; c’est ainsi que j’en fis ma femme, c’est ainsi que moi, son adorateur, je vidai les fioles de la douleur sur sa tête adorée ! (Fa, 208)
Cette malédiction se clôt avec la mort de la femme aimée, mais aussi avec l’érotisation de son cadavre. Si la posture du cadavre d’Elizabeth, jeté en travers de son lit de noces et dont les longs cheveux cachent le visage est déjà teintée d’un certain érotisme dans Frankenstein, l’érotisation du cadavre de la femme aimée se renforce dans Falkner. Tandis que Victor, personnage héritier du roman sensible, commence par s’évanouir à la vue du cadavre d’Elizabeth et l’enlace après que les « traits déformés » du visage de la morte ont été voilés par les domestiques de l’auberge qui accueille le mariage (F, 207-208), Falkner, amant-fossoyeur, prend lui-même en charge le cadavre de la femme aimée qui vient de se noyer pour lui échapper et qui provoque encore l’envie d’y déposer un baiser :
Puis je plaçai ses membres roides comme il le fallait. Je bandai ses yeux, fermés pour toujours, avec les longues mèches mouillées de son abondante chevelure, croisant ses mains sur sa poitrine pure refroidie par la mort. Je la touchai avec révérence et ne profanai même pas sa main d’un baiser. Je l’enveloppai dans son manteau et la déposai dans la tombe ouverte. (Fa, 214)
Un tel passage semble annoncer le déferlement de passion à l’œuvre dans l’une des scènes les plus marquantes des Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë, où le personnage d’Heathcliff, avatar byronien tardif, va jusqu’à déterrer le cadavre de la femme qu’il a passionnément aimée pour pouvoir l’enlacer une dernière fois35.
Mary Shelley, créatrice de mythe : le vampire et son baiser
10L’influence de la figure byronienne torturée dans la représentation du baiser sensuel chez Mary Shelley est perceptible dans le sous-texte vampirique qui émaille certains romans. On sait que le poète servit de modèle au héros de la nouvelle « The Vampyre » (1819) produite par son médecin John Polidori lors de l’été qui vit également naître Frankenstein et qui est considérée comme la première œuvre de fiction mettant explicitement en scène un vampire. Outre « The Vampyre », la figure vampirique parcourt l’environnement littéraire de Mary Shelley : lord Byron lui-même s’est inspiré de la figure vampirique pour son poème The Giaour (1813) que Mary a lu en 1818 et John Keats a quant à lui donné un sexe féminin à cette figure dans La Belle Dame sans Merci, publié la même année que « The Vampyre ». Déjà dans Le Moine (1796), roman gothique que Mary Shelley a lu lors de l’été où elle rédigea Frankenstein et dont elle a même rencontré l’auteur à cette occasion, le baiser-succion que Matilda donnait au moine Ambrosio empoisonné et agonisant pour lui sauver la vie préfigurait déjà la sensualité sulfureuse à l’œuvre dans le baiser vampirique36.
11Dès Frankenstein, le vampire fonctionne comme une figure du double maléfique de l’individu qui provoque la mort de l’être aimé. Victor déclare que le monstre semble être « mon propre vampire, mon propre esprit libéré de la tombe, forcé de détruire tout ce qui m’était cher. » (F, 78) Le monstre fonctionne en réalité comme un double libidinal monstrueux de Victor : le fait qu’il étrangle les proches de ce dernier pourrait être interprété comme une inversion maléfique de ce contact des souffles positif qu’est le baiser donné à l’être cher. Laissant en particulier Elizabeth morte sur son lit dans une posture suggestive, déclarant se « repaître » (glut) du malheur d’autrui (F, 140), le monstre jaunâtre aux lèvres noires et aux dents « d’une blancheur de perle » (F, 51) semble bien être une préfiguration de la figure vampirique qui hantera la littérature du dix-neuvième siècle. La figure du vampire réapparaît dans ces deux romans du malheur amoureux que sont (entre autres) Valperga et The Last Man. Elle apparaît d’abord sous une forme plus voilée dans Valperga. Roman historique, ce roman est aussi un roman des profondeurs et de la modernité psychiques. La métaphore utilisée par Euthanasia pour décrire l’esprit humain à une Beatrice délirante et moribonde convoque un mélange d’éléments inattendus et bigarrés qui préfigurent l’inconscient et le surmoi freudiens :
[…] il existe une grotte intérieure, difficile d’accès, rugueuse, étrange et dangereuse. Peu la visitent, et elle est souvent stérile et vide ; mais parfois (comme les cavernes des livres, que l’on découvre au sein des montagnes et qui existent dans toute leur beauté, inconnues et ignorées) ce dernier renfoncement est décoré des choses les plus étranges et les plus incroyables ; – des stalactites d’une beauté qui dépasse tout le reste, des réserves de richesse inimaginables, et des sons cristallins créés par l’eau qui tombe ou par la circulation de l’air que l’on sent passer au milieu des cristaux délicats. Cependant des hiboux, des chauves-souris, des vipères, des scorpions et d’autres reptiles mortels élisent domicile ici aussi. Ce recoin ne reçoit aucune lumière venant du jour ; la conscience n’y a pas non plus d’autorité. […] C’est le domicile du fou, lorsque […] ne trouvant aucune lumière, il conçoit des assemblages obscurs et fantastiques et vit au milieu d’eux. […]
Mais c’est aussi ici que vivent la poésie et l’imagination ; c’est ici que demeurent l’héroïsme, le sacrifice de soi, et les plus grandes vertus […]. (V, 305)37
Valperga contribue également à esquisser cet autre mythe de la libido moderne qu’est la figure vampirique parce que le couple principal du roman porte la trace de The Giaour de lord Byron, l’un des premiers textes vampiriques du dix-neuvième siècle européen. La grotte de l’inconscient dépeinte par Euthanasia peut tout d’abord rappeler le palais abandonné d’Hassan décrit au début de The Giaour où les hiboux et les chauves-souris ont eux aussi élu domicile et dont le caractère inquiétant annonce le thème vampirique qui parcourt le poème38. Valperga contribue plus précisément à esquisser le visage du vampire, qui sera déterminant lors de son acte de prédation. La description d’un Castruccio au faîte de sa gloire, déjà un peu mort-vivant et vampire de ses propres émotions, fait écho au vampire d’inspiration byronienne :
Une constante exposition au soleil et aux éléments avait teinté sa joue de marron ; qui, sans cela, aurait été d’une pâleur de mort ; car le souci et les émotions puissantes auxquelles il était soumis avaient laissé leur marque sur son apparence ; son regard s’était creusé et son front jadis lisse l’était moins en raison de rides qui seyaient gracieusement à son âge puisqu’elles signifiaient la progression de la pensée ; mais quelques-unes d’entre elles, plus dispersées et vagues, montraient que ces passions dont il supprimait les signes extérieurs se nourrissaient pourtant de sa vitalité ; ses yeux n’avaient pas perdu leur feu, mais leur douceur avait disparu. (V, 335)
Le visage de Castruccio n’est en effet pas sans rappeler celui du Giaour, où « des traits plus lumineux au mal se mêlaient39 » et dont le front, « bien que pâle » et « olivâtre », est « lacéré de la force de la passion » dont le poète note que « le temps la renforcera mais ne l’effacera pas »40. Le regard de Castruccio a perdu sa douceur notamment parce que, comme Manfred et le Giaour, il a perdu la femme qu’il aimait et son œil implacable peut être rapproché du regard du vampire byronien, « regard assassin » ou « mauvais œil » (evil eye)41 qui donnera d’ailleurs son titre à une nouvelle de Mary Shelley42. Juste avant la fin du roman, l’apparence physique et la psychologie de Castruccio peuvent évoquer celles du personnage vampirique, « majestueux et beau mais triste, et terni par l’expression de fierté qui [l’]animait » (V, 305) tout comme le Giaour chez qui, pour les rares individus qui osent l’observer, tout se passe « comme si sa tristesse ou son mépris / Lui interdisaient de sourire à nouveau43 ». Castruccio et le Giaour ont, enfin, en partage ce motif central du visage vampirique que sont les lèvres et qui sont chez tous deux ourlées (curled) de fierté ou de dédain (V, 227, 288)44. Le visage d’Euthanasia recèle également un sous-texte vampirique. Sa comparaison implicite au visage de Méduse qui pétrifie Castruccio d’amour, mais aussi d’effroi45, renvoie aussi au visage du Giaour, quant à lui explicitement comparé à la gorgone. La similitude des passages semble évidente :
Elle avait rejeté son capuchon derrière sa tête ; et son visage, aussi beau que la lune encerclée par la nuit, brillait de sous la coule de zibeline tandis que ses boucles blondes s’entortillaient autour de son cou […] (V, 124)
Voyez – près du mur à demi illuminé
Son capuchon est rejeté en arrière – ses cheveux sombres tombent –
S’entortillant autour de ce pâle front,
Comme si la gorgone y avait lié
La tresse serpentine de la plus pure zibeline
Qui errait sur son front effrayant.46
Si Mary Shelley s’est sans doute plus largement inspirée du motif de la gorgone présent dans ce passage pour écrire le personnage d’Euthanasia puisque cette métaphore est, nous l’avons vue, filée tout au long du roman, le recours à un texte vampirique qui se fait presque mot pour mot indique l’intérêt que la romancière pouvait porter à l’imaginaire entourant le vampire. Valperga contribue, enfin, à esquisser un vampirisme de type psychologique qui se joue dans la relation amoureuse. La relation qui se noue entre Castruccio et Euthanasia après que celle-ci a décidé de résister à la volonté expansionniste de son amant évoque le mécanisme de parasitage de l’autre à l’œuvre dans le processus vampirique :
Ils s’étaient souvent rencontrés pendant l’hiver dans les palais des nobles de Lucques et parfois dans le propre château d’Euthanasia ; il se montrait toujours doux et plein de déférence à son endroit et tentait parfois de renouveler la cour qu’il lui avait faite par le passé. Euthanasia ne possédait pas la détermination suffisante pour éviter ces rencontres : mais lors de chacune d’elles, c’était comme si on lui saignait le cœur, et chacune d’elles la laissait dans un état de désespoir et de chagrin qui s’attaquait, telle une fièvre, à ses organes vitaux. (V, 212)
Le dernier et « triste baiser » (V, 369) volé par Castruccio à Euthanasia en pleine nuit alors que la comtesse, emprisonnée par lui, vêtue de noir, est endormie dans son cachot peut alors être lu, en raison de son caractère illicite et de la mélancolie qu’il fait naître chez ces deux personnages marqués par l’imaginaire byronien du vampire, comme une amorce du baiser vampirique qui hantera le dix-neuvième siècle. Ce motif est annoncé avec plus de force dans The Last Man, roman racontant la progression d’une peste décimant l’humanité, en rapprochant la figure du baiser érotique du motif de la contamination. Désormais investi d’un grand souffle sensuel, le baiser accompagne, plus précisément, la décrépitude d’un corps d’abord malade, puis mourant et/ou mort-vivant avant de devenir vampirique. Alors que la peste qui décime l’humanité fait rage, Lionel Verney, le héros du roman, aveuglé de douleur à l’idée qu’un de ses fils a contracté la peste, contracte à son tour la maladie en trébuchant sur un pestiféré et en inhalant son souffle (LM, 268-269). Aussitôt après être revenu auprès des siens, il donne un long baiser à son épouse Idris sans avertir cette dernière du danger qu’il lui fait courir puisqu’il a désormais compris que la maladie se transmet par l’échange des souffles :
Idris devait mourir, puisque son cœur était brisé : je devais mourir, car j’avais attrapé la peste. La terre était une scène de désolation ; espérer était pure folie ; la vie avait épousé la mort ; ils ne faisaient plus qu’un ; mais soutenant mon amour défaillant, sentant ainsi que je devais bientôt mourir, je me délectais du plaisir de la posséder une fois encore ; encore et encore, je l’embrassai, et la serrai contre mon cœur. (LM, 269)
La sensualité du baiser donné par celui qui porte la mort en lui – et qui se présente comme une figure du damné – est très présente. Elle est répétée quelques lignes plus loin tandis que les amants se retrouvent seuls dans leur chambre : « Je m’assis près d’elle, nous nous enlaçâmes, et nos lèvres se rencontrèrent en un long baiser haletant – si seulement ce moment avait pu être le dernier pour moi ! » (LM, 270) Le motif liant sensualité et mort devient presque obsessionnel puisqu’il se répète quelques paragraphes plus loin :
« […] Ô toi, l’espoir de mon futur, est ma joie présente. Laisse-moi alors regarder tes chers yeux, y lire l’amour et y boire un plaisir enivrant. »
Timidement, car ma véhémence la terrifiait quelque peu, Idris me regarda. Mes yeux étaient injectés de sang et exorbités ; on pouvait entendre, ce me semble, le sang qui battait dans chacune de mes artères ; chacun de mes muscles tressaillait, chacun de mes nerfs vibrait. (LM, 271)
Lionel est alors devenu une figure du mort-vivant. L’entrelacement de l’érotisme et de la mort par le baiser semble s’apaiser dans le dernier baiser qu’Idris donne à un Lionel désormais mort dans une scène convenue du dévouement amoureux féminin :
Prendre soin de moi, jusqu’au dernier moment, puis s’allonger près de moi et y mourir occupait toutes ses pensées. La troisième nuit le mouvement s’arrêta ; aux yeux et au toucher de tous, j’étais mort. […] [Idris] implora qu’on lui permette de me veiller cette seule nuit avec une telle affliction et une détermination si douce qu’on le lui accorda. Elle s’assit, silencieuse et immobile sauf lorsque, piquée au vif par quelque souvenir intolérable, elle embrassait mes yeux clos et mes lèvres pâles, et pressait mes mains en train de se raidir contre son cœur battant. (LM, 273)
Corporéité et morbidité vont cependant ressurgir de façon inattendue quelques lignes plus loin lorsque Lionel semble subitement revenu à la vie et que c’est Idris qui est mourante :
« Il est vivant ! » mais les mots furent étouffés par un spasme et elle tomba à terre en poussant un grognement.
Adrian se trouvait dans la chambre. Après avoir passé de longues heures à veiller, il s’était endormi sans le vouloir. Il sursauta et vit sa sœur à terre, sans connaissance, baignant dans un flot de sang qui lui sortait de la bouche. Les signes grandissants de vie que je montrai expliquaient en partie son état ; sa surprise, l’explosion de sa joie, la révulsion de ses sentiments avaient été plus que ce que son corps, usé par de longs mois de soin, récemment brisé par toutes les formes de chagrin et de labeur imaginables, avait été capable de supporter. (LM, 274)
Le crachat sanguinolent achève de déplacer l’oralité du côté de l’imaginaire vampirique. Outre les raisons invoquées par Lionel pour expliquer l’état d’Idris, il est aussi possible que son état ait été causé par le baiser potentiellement contaminateur de Lionel. En tout cas, Idris ressemble bien à une figure vampirisée juste avant sa mort :
Lorsque j’étais tombé malade, [l]es joues [d’Idris] étaient creusées, sa silhouette émaciée ; mais désormais, le vaisseau qui s’était rompu en raison des effets d’une agitation extrême ne se referma pas entièrement mais devint un canal qui, goutte par goutte, lui retirait le flux vermeil qui rendait son cœur vivant. Ses yeux rentrés dans leurs orbites et son apparence émaciée donnaient une impression effrayante ; ses pommettes, son front clair et blanc, l’excroissance de sa bouche étaient extrêmement proéminents ; on pouvait discerner chaque os au sein de la frêle anatomie de son corps. Sa main pendait sans force ; chaque articulation était visible, si bien que la lumière y pénétrait de part en part. Il était étrange que la vie pût exister dans ce qui était décharné et émacié jusqu’à devenir l’image même de la mort. (LM, 274)
Le vampire sort quant à lui régénéré du baiser qui a peut-être coûté la vie à sa victime dans un passage qui préfigure à bien des égards le surhumain Dracula de Bram Stoker :
[Idris] était maintenant bien plus en danger que moi : les rouages et les ressorts de ma vie, remis en mouvement, acquirent une nouvelle souplesse due à leur courte suspension. […] Je pouvais imiter la vitesse du cheval de course, discerner des objets qui se trouvaient à une distance aveuglante, entendre le fonctionnement de la nature dans ses recoins secrets ; mes sens étaient devenus infiniment plus fins et sensibles après ma guérison de cette maladie mortelle. (LM, 274-275)
L’assimilation de Lionel à la figure vampirique est complète après sa résurrection. Sa situation sera, en effet, très semblable à celle du Giaour :
Ton cadavre sera à ta tombe arraché ;
Puis hantera, épouvantable, ton lieu natal,
Et sucera le sang de toute ta race ;
Là-bas de ta fille, ta sœur, ta femme,
À minuit épuisera le flux de vie ;
Pourtant tu exécreras le banquet qui de force
Doit nourrir ton cadavre livide et vivant […].47
Comme le Giaour, Lionel est condamné à voir mourir la femme qu’il aime par son étreinte. Il verra également mourir ses deux enfants, son beau-frère Adrian et sa nièce Clara. Semblable au vampire byronien condamné à hanter son lieu natal, Lionel « hant[e] » Rome, berceau de l’humanité, après un naufrage qui a coûté la vie aux derniers êtres humains au terme du roman (LM, 370).
12Le dernier homme de Mary Shelley, figure byronienne condamnée à hanter les pages de son livre, est donc un romantique. The Last Man, publié après le décès de lord Byron et ceux de John Keats et de Percy Shelley survenus quelques années auparavant, peut être lu comme le roman de l’annonce de la fin du romantisme et de l’écriture du désir chère à ce courant. La dernière scène de baiser du roman tranche avec la sensualité des baisers de type vampirique échangés entre Lionel et Idris. Lionel rapporte tandis qu’il erre parmi les statues antiques dans les ruines de Rome :
Chaque divinité de pierre était habitée d’une joie sacrée et de l’éternelle jouissance de l’amour. […] Le moulage parfait suscitait l’idée de la couleur et du mouvement : souvent, soit par moquerie amère soit par aveuglement, j’étreignais leurs proportions de glace et me plaçant entre les lèvres de Cupidon et de sa Psyché, pressais de mes lèvres le marbre insensible. (LM, 371)
La sensualité du baiser n’a plus cours à la fin du roman : les corps des statues sont « de glace » (icy) et le marbre qui les compose est décrit comme étant « insensible », la polysémie du terme anglais unconceiving utilisé dans le texte original suggérant même une forme de frigidité. La figure du baiser de Cupidon et Psyché est pourtant une figure littéraire qui provoque un trouble mêlant le sensuel et l’artistique à l’époque romantique. Ainsi chez John Keats dans son « Ode à Psyché » (1819) :
Leurs bras enlacés, et enlacées aussi les ailes ;
Leurs lèvres ne se touchaient point mais ne s’étaient pas dit adieu,
Comme disjointes par la main délicate du sommeil
Et prête encore à surpasser en nombre de baisers de naguère
Au tendre point du jour de l’amour auroral.48
Il en est de même pour le jeune Gustave Flaubert, alors encore épris de romantisme, qui voyage en Italie onze ans après la parution de The Last Man :
L’Amour et Psyché de Canova. Je n’ai rien regardé du reste de la galerie. J’y suis revenu à plusieurs reprises ; et, à la dernière, j’ai embrassé sous l’aisselle la femme pâmée qui tend vers l’amour ses deux longs bras de marbre – et le pied ! et la tête ! le profil. Qu’on me le pardonne : ç’a [sic] été depuis longtemps mon seul baiser sensuel. Il était quelque chose de plus encore : j’embrassais la beauté elle-même.49
Le mythe de Cupidon et de Psyché a par ailleurs revêtu un intérêt littéraire et émotionnel très particulier pour Mary Shelley elle-même. Elle traduisit L’Âne d’or d’Apulée après avoir étudié les langues anciennes sous la houlette de Percy Shelley en 1817, c’est-à-dire pendant la période de sa formation littéraire et émotionnelle, période très riche qui donna naissance à Frankenstein50. Dans Matilda, son roman le plus transgressif, l’héroïne se compare à Psyché qui « vécut pendant un temps dans un palais enchanté, parmi les odeurs, la musique, et tous les plaisirs du luxe ; lorsque soudainement je fus abandonnée sur un rocher stérile […]. » (M, 163) À l’autre extrémité de sa vie, dans le récit des voyages qu’elle entreprit en compagnie de son fils Percy Florence, l’émotion de Mary face à la représentation de Cupidon et de Psyché est perceptible. Elle note au souvenir d’une statue aperçue en Italie dans Rambles in Germany and Italy (1844) « l’amour passionné qui se dégage de leur caresse et qui donne l’impression que le marbre palpite d’émotion51 ». Dans The Last Man, par contraste, le baiser à la statue de Cupidon et Psyché est devenu stérile dans un monde au sein duquel l’individu, privé de l’affection des êtres qui lui sont chers, reste désespérément seul. Tout se passe comme si Mary Shelley, qui s’est ouvertement identifiée à Lionel Verney dans son journal, elle aussi privée des êtres qui lui étaient chers, signait la fin du mythe qui l’a tant émue dans sa jeunesse – et qui continua de l’émouvoir dans ses écrits intimes – et, à travers lui, d’une époque littéraire.
13L’écriture du baiser comme figure du désir d’inspiration romantique est indissociable du recours au mythe chez Mary Shelley. Le recours au mythe antique à travers la réappropriation de figures féminines du désir (Diane, Méduse, Byblis, Sapphô) lui permet de représenter la force du désir féminin dans sa résistance ou son abandon à lui-même52. Celui de l’androgyne, cher à Percy Shelley, lui permet de questionner et de réinterpréter l’idée de fusion sensuelle. La forte présence de l’entrelacement de l’amour et de la mort, thème qui entre en résonance avec la part sombre de l’imaginaire byronien, contribue quant à lui à l’écriture du mythe moderne du vampire. Parce qu’il est constamment mis à distance ou remis en question dans ses conséquences éthiques, le baiser érotique n’est, en fait, jamais satisfaisant chez Mary Shelley. C’est par le dépassement de l’érotisme que la figure du baiser, les personnages des romans et l’art de l’auteure elle-même atteindront leur complétude.
Notes de bas de page
1 S. Coleridge, « The Kiss » [1794], v. 4 et 28, dans S. Coleridge, The Complete Poems, W. Keach (dir.), 1997, p. 53.
2 P. Shelley, « Love’s Philosophy », v. 15, dans Selected Poems and Prose, ouvr. cit., p. 401.
3 S. Coleridge, « Kisses » [1793], dans The Complete Poems, ouvr. cit., p. 44. Pour le baiser et l’imaginaire pétrarquiste, voir A. Montandon, Le Baiser : le corps au bord des lèvres, ouvr. cit., p. 46.
4 Cité dans Denise Degrois, « L’éros dans les écrits en prose de Samuel Taylor Coleridge », dans C. La Cassagnère (dir.), Romantisme anglais et Eros, 1982, p. 76.
5 Lord Byron, The Giaour [1813], v. 1294-1297, dans lord Byron, Byron’s Poetry and Prose, A. Levine (dir.), 2010, p. 155.
6 Lord Byron, Manfred; a Dramatic Poem [1817], Acte II, scène 2, v. 88, dans Byron’s Poetry and Prose, ouvr. cit., p. 261.
7 Œuvres poétiques complètes de Shelley, tome 2, traduites en prose par F. Rabbe, 1907-1909, p. 278.
8 Platon, Le Banquet, traduction française d’Emile Chambry, dans Le Banquet, Phèdre, 1992, p. 55.
9 P. Shelley, Epipsychidion, v. 281, dans Selected Poems and Prose, ouvr. cit., p. 482.
10 E. W. Sunstein, Mary Shelley: Romance and Reality, ouvr. cit., p. 195.
11 « Au début de cette allégorie, j’ai distingué dans l’âme trois parties, et assimilé les deux premières à des chevaux et la troisième à un cocher. Continuons à faire usage de la même figure. Des deux chevaux, disions-nous, l’un est bon, l’autre ne l’est pas […]. Le premier, placé à droite, est droit et bien découplé, d’encolure haute, les naseaux aquilins, la robe blanche, les yeux noirs ; il est amoureux de l’honneur, de la tempérance et de la pudeur, attaché à l’opinion vraie ; la parole et la raison, sans les coups, suffisent à le conduire ; l’autre, au contraire, est tortu, épais, mal bâti, le cou trapu, l’encolure courte, la face camarde, la robe noire, les yeux bleus et injectés de sang ; il est l’ami de la violence et de la fanfaronnade, il est velu autour des oreilles, il est sourd et n’obéit qu’avec peine au fouet et à l’aiguillon. » (Platon, Phèdre, ouvr. cit., p. 151)
12 Voir Charles E. Robinson, « Mathilda as Dramatic Actress », dans B. T. Bennett (dir.), Mary Shelley in Her Times, 2000, p. 76-87.
13 Platon, Phèdre, ouvr. cit., p. 148.
14 Œuvres Complètes de Percy Shelley, ouvr. cit., p. 278.
15 M. Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman [1792], 2004, p. 161.
16 Ovide, Les Métamorphoses, ouvr. cit., p. 112.
17 Ibid.
18 Ovide, Les Métamorphoses, ouvr. cit., p. 236.
19 « […] ses larmes troublèrent les eaux et l’agitation du bassin obscurcit l’apparition. Quand il la vit s’effacer : “[…] Ce que je ne puis toucher, laisse-moi au moins le contempler ! Laisse-moi fournir un aliment à ma triste folie !” » (Ovide, Les Métamorphoses, ouvr. cit., p. 120).
20 Ovide, Lettres d’amour : Les Héroïdes, 1999, p. 142-150.
21 The Journals of Mary Shelley, vol. 1, ouvr. cit., p. 237.
22 Voir l’introduction de Fiona Robertson à son anthologie de l’écriture féminine pendant le long dix-huitième siècle (F. Robertson (dir.), Women’s Writing 1778-1838, an Anthology, 2001, p. xxv-xxxvi).
23 Ovide, Les Héroïdes, ouvr. cit., p. 147.
24 Ibid., p. 147-148.
25 Sapphô, « Cantique du signe souverain », v. 10-11, dans Odes et fragments, 2005, p. 31.
26 Sapphô,« Dica », fragment 88, v. 5-6, ibid., p. 55.
27 « Oh mon enfant quel va être ton destin ? Toi seul me retient, tu es la seule chaîne qui me relie au temps ; n’était-ce pour toi, je serais libre […]. » (The Journals of Mary Shelley, volume 2, ouvr. cit., p. 431)
28 Sur la classification des personnages masculins de Mary Shelley de type byronien, voir E. J. Lovell, « Byron and the Byronic Hero in the Novels of Mary Shelley », University of Texas Studies in English, vol. 30, 1951, p. 158-159.
29 Voir F. Botting, Gothic [1996], 2007, p. 13. Pour l’importance symbolique des lieux gothiques dans Valperga, voir N. Berry, Mary Shelley : du monstre au sublime, 1997, p. 68.
30 « Nous ne savons pas ce que nous deviendrons. – Cependant, mon cher Laon, Cyntha sera la prophétesse de l’Amour ; ses lèvres te déroberont la grâce que tu portes, pour cacher ton cœur, et en revêtir les formes qui errent dans le bosquet brumeux de l’avenir vagabond ; car maintenant, assise près de toi, il me semble que je respire et vis de ton souffle et de ton sang […]. » (Œuvres poétiques complètes de Shelley, ouvr. cit., p. 278)
31 P. Shelley, Epipsychidion, v. 45, dans Shelley’s Poetry and Prose, ouvr. cit., p. 375.
32 P. Shelley, « On love » [1829], dans Selected Poetry and Prose, ouvr. cit., p. 619.
33 Cité dans M.-P. Farina, Sade et ses femmes, correspondance et journal, 2016, p. 11.
34 Lord Byron, The Giaour, v. 1282-1290, dans Byron’s Poetry and Prose, ouvr. cit., p. 155.
35 E. Brontë, Wuthering Heights [1848], Londres : Vintage, 2018, p. 356-357.
36 M. G. Lewis, The Monk [1796], 2003, p. 56.
37 Nicole Berry est l’une des premières à faire de ce passage une préfiguration de l’inconscient freudien, sans toutefois relever les éléments qui relèvent davantage du surmoi dans le second mouvement du passage. (N. Berry, Mary Shelley : du monstre au sublime, ouvr. cit., p. 154).
38 Lord Byron, The Giaour [1813], v. 92-94, dans Byron’s Poetry and Prose, ouvr. cit., p. 130.
39 Ibid., v. 862.
40 Ibid., v. 192-194.
41 Ibid., v. 195.
42 Située en Grèce, la nouvelle conte l’histoire d’un guerrier albanais, Dmitri, qui aurait obtenu après que sa femme a été assassinée et sa fille enlevée la capacité de tuer par le regard. Pris de remords au souvenir de ce qu’il a fait, l’un de ses ennemis craint que la femme de Dmitri ne revienne le « hanter telle un vampire » (M. Shelley, « The Evil Eye », dans C. E. Robinson (dir.), Collected Tales and Stories [1976], 1990, p. 100-116).
43 Lord Byron, The Giaour v. 854-855, dans Byron’s Poetry and Prose, ouvr. cit., p. 145.
44 Ibid., v. 853.
45 Voir la deuxième partie de ce travail.
46 Lord Byron, The Giaour v. 854-855, dans Byron’s Poetry and Prose, ouvr. cit., v. 893-897, p. 145.
47 Lord Byron, The Giaour, v. 756-761, dans Byron’s Poetry and Prose, ouvr. cit., p. 142.
48 J. Keats, « Ode to Psyche », v. 16-20, dans Seul dans la splendeur : poésie, 2009, p. 97-99.
49 G. Flaubert, Voyage en Italie [1845], dans Les Mémoires d’un fou. Novembre. Pyrénées-Corse. Voyage en Italie, 2001, p. 362.
50 Voir à ce sujet J. de Palacio, « Mary Shelley’s Latin Studies: Her Unpublished Translation of Apuleius », Revue de littérature comparée, vol. 38, octobre-décembre 1964, p. 564-571.
51 M. Shelley, « Rambles in Germany and Italy » [1844], dans The Novels and Selected Works of Mary Shelley, vol. 8, 1996, p. 351.
52 Un an après Mathilda, Mary Shelley s’essaya au genre dramatique en écrivant la courte pièce Proserpine, qui rapporte l’enlèvement de la jeune déesse par Pluton. La pièce, dans laquelle Pluton n’apparaît d’ailleurs pas, fait la part belle aux personnages féminins et à leur volonté de résistance au désir de Pluton et à la loi de Jupiter, conjoints dans la volonté de retirer Proserpine à sa mère.
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