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    Plan détaillé Texte intégral Le tableau sensible : la codification du baiser amoureux Baisers et objets sentimentaux : la sensualité par procuration Le baisemain amoureux, figure de choix pour signifier le respect des formes Notes de bas de page

    Mary Shelley et le baiser : figures romantiques ?

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La représentation académique du baiser : l’héritage du roman sensible

    p. 23-44

    Texte intégral Le tableau sensible : la codification du baiser amoureux Baisers et objets sentimentaux : la sensualité par procuration Le baisemain amoureux, figure de choix pour signifier le respect des formes Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Au moment où Mary Shelley débute sa carrière d’écrivain avec Frankenstein (1818) le roman sensible – qui a connu son apogée en Europe dans les années 1740-1750 avec les romans de Samuel Richardson et avec La Nouvelle Héloïse (1762) de Jean-Jacques Rousseau – est tombé en désuétude1. Mary Shelley a lu La Nouvelle Héloïse plusieurs fois entre 1816 et 1820, c’est-à-dire pendant la période où elle produisit ses deux premiers romans2. On peut retrouver les traces formelles du roman sensible dans Frankenstein : Mary Shelley a recours au genre épistolaire pour son premier roman, ce qui est une marque distinctive du roman sensible. Le personnage qui encadre la diégèse du roman, le capitaine Walton, porte le même nom que la miss Walton pour laquelle le héros sensible de Henry Mackenzie se morfond d’amour dans l’emblématique Man of Feeling (1771). Plus proche de Mary Shelley, William Godwin lui-même écrivit un roman intitulé Fleetwood; or the New Man of Feeling (1805). La première préface de Frankenstein, qui avance que le roman a pour but « l’exposition du caractère aimable de l’affection familiale et l’excellence de la vertu universelle » (F, 7), s’inscrit dans le souci d’édifier la sensibilité du lecteur propre au roman sensible. On peut également avancer que ce type de roman est particulièrement important dans la construction littéraire de Mary Shelley parce que l’un d’entre eux est très profondément entré en écho avec sa sensibilité. Elle lut, en effet, le titanesque Clarissa; or the History of a Young Lady de Samuel Richardson (1748) quatre fois au cours de sa vie. Elle le lut même en langue italienne en 1819, c’est-à-dire à un moment particulièrement critique de sa vie personnelle car elle venait de perdre son fils William, alors âgé de trois ans, et qu’elle et Percy entraient dans une période de retrait affectif qui connut quelques moments de répit jusqu’à la mort de ce dernier trois ans plus tard. Matilda, son deuxième roman, rédigé pendant cette période, porte d’ailleurs la trace de Clarissa d’un point de vue formel et thématique, notamment dans la posture libidinale de ses héros. Comme dans le roman de Samuel Richardson, la courte vie de l’héroïne éponyme du roman se clôt par les longs monologues d’une jeune femme qui préfère la mort à une vie marquée par le déshonneur causé par le désir qu’elle a provoqué. Le père de Mathilda peut être rapproché de la figure du débauché dont l’antihéros de Clarissa, Robert Lovelace, fut l’incarnation la plus poussée. Issu d’une famille très riche, élevé par une mère qui lui a cédé tous ses caprices – ce qui explique aussi la psychologie de Lovelace dans le roman de Samuel Richardson –, le père de Mathilda est un être de passions non maîtrisées qui culmineront dans le désir incestueux qu’il éprouvera pour sa fille. Mary Shelley emprunte au roman sensible les codes de la résistance féminine face à un désir sensuel dévoyé. C’est par la force d’une volonté qui ne cédera qu’avec la mort que Mathilda, tout comme Clarissa, pourra échapper à un désir masculin prédateur dans un ultime monologue qui a valeur de tableau pathétique : Clarissa meurt libérée, le sourire aux lèvres, devant ses proches en pleurs et Matilda se clôt avec l’exhortation à vivre lancée par l’héroïne à son ami, le jeune poète Woodville, tout en évoquant avec émotion sa propre tombe où pousseront bientôt les violettes3.

    2Une même logique de codification picturale de l’émotion est en jeu dans la représentation du baiser amoureux proposée par le roman sensible. Le baiser amoureux s’y apparente à ce que nous appellerons à la suite de Brian Vickers un « tableau sensible4 ». Il est un élément d’une composition plus large et très codifiée qui se répétera de roman en roman après le succès des pionniers du genre. Cette codification en tableau appelle tout d’abord un cadre particulier : le bosquet où Julie et saint Preux échangent leur premier baiser dans La Nouvelle Héloïse se trouvera repris et répété dans de nombreuses productions ultérieures au point de devenir une véritable mode5. Il se donne ensuite sous les yeux d’un spectateur, redoublant ainsi sa logique picturale : il s’échange directement sous les yeux de la cousine de Julie dans La Nouvelle Héloïse ou il est raconté presque instantanément dans les lettres que Clarissa envoie à son amie Anna Howe dans le roman de Samuel Richardson. L’échange de regards entre les amants, qu’il précède ou suive le baiser, est également central : saint Preux évoque par exemple les « beaux yeux » de Julie qui se ferment après leur premier baiser6. Le trouble consécutif au baiser s’accompagne de manifestations corporelles très fortes comme l’évanouissement du personnage féminin (La Nouvelle Héloïse) ou, de façon plus atténuée, d’un échange de larmes entre l’homme et la femme, comme cela est par exemple le cas de The Man of Feeling7, les larmes en tant qu’elles proviennent des yeux des personnages, considérés comme une voie d’accès privilégiée à l’âme, étant une façon de sensualiser discrètement la scène. Lorsqu’il ne s’échange pas directement, le baiser demeure un geste codifié par le recours à la métonymie : le baiser à un objet appartenant ou venant de l’être aimé s’inscrit, d’une part, dans la vogue des « objets sentimentaux » que s’échangent les individus tout au long du dix-huitième siècle en même temps qu’il est un moyen dans le roman sensible d’exprimer la sensualité du corps-à-corps par procuration8. La figure du baiser à l’objet sentimental est si répandue dans les romans de l’époque qu’elle sera parodiée par Laurence Sterne dans A Sentimental Journey (que Mary Shelley a lu en 1818) où le très sensible Yorick n’ose même pas embrasser un médaillon représentant la femme qu’il aime par révérence pour elle9.

    3Une même mise à distance de l’élan sensuel par l’esthétisation et la métonymie est perceptible dans la figure du baisemain à laquelle le roman sensible a souvent recours. Hérités du théâtre sensible, le baisemain et plus largement le motif de la génuflexion permettent une esthétisation du corps ému qui place sa sensualité à distance. Le baisemain permet en effet de poser une distance rassurante entre les corps. Pour Lovelace, le baisemain se présente d’abord comme une marque de respect envers Clarissa lorsqu’il écrit : « sa main sera le seul témoin de la pression de mes lèvres10 ». En vertu des postures physiques qu’il implique pour l’homme qui le donne et pour la femme qui le reçoit, le baisemain permet de maintenir la distinction entre les sexes et de laisser l’initiative du baiser à l’homme, laissant dans le même temps la question du désir féminin en suspens : la femme est seulement libre de laisser sa main sous les lèvres de l’homme ou de la retirer. Le baisemain évoque également par la métonymie un possible rapprochement sexuel. Ceci se retrouve lorsque Lovelace baise la main de Clarissa avec une telle intensité que ce spectacle gêne les spectateurs présents11, ou bien encore lorsqu’il déclare souhaiter dévorer Clarissa en couvrant sa main de baisers, annonçant ainsi sa sexualité prédatrice12. Le caractère métonymique du baiser tel qu’il apparaît chez les auteurs du roman sensible sera parodié par le marquis de Sade, à la fois admirateur et contempteur des romans de Samuel Richardson, et chez qui les baisers sont toujours prédateurs, et parfois littéralement dévorateurs13. Mary Shelley n’ignore donc pas la logique métonymique à l’œuvre dans le baiser sensible tant elle a lu Clarissa, mais aussi parce qu’elle a au moins lu la Justine du marquis de Sade qui trouve un écho dans la Justine de Frankenstein, elle aussi figure des malheurs de la vertu.

    Le tableau sensible : la codification du baiser amoureux

    4La codification du baiser amoureux sous forme de tableau sensible parcourt souvent les romans de Mary Shelley, sapant ainsi l’originalité que cette figure revêt de Frankenstein à Falkner en même temps qu’elle complexifie le rapport de l’écrivaine à l’expression de l’émotion propre au courant romantique. Le premier baiser amoureux échangé par Lionel et Idris dans The Last Man l’est au sein d’un lieu qui rappelle le bosquet « charmant » et « naturel », la « délicieuse retraite » perdue au milieu des « bocages » dans lequel Julie et saint Preux échangent eux aussi leur premier baiser14 :

    Il y avait une clairière, Ô, lecteur ! Une trouée verdoyante dans le bois ; les arbres intimidés avaient abandonné son étendue veloutée pour en faire un temple de l’amour ; elle était liée à la Tamise cristalline d’un côté et un saule pleureur trempait ses cheveux de naïade, ébouriffés par la main invisible du vent, dans l’eau […]. (LM, 63)

    L’apostrophe au lecteur le place dans la position de complice du baiser à venir qu’occupe la cousine de Julie dans La Nouvelle Héloïse ou l’amie-confidente Anne Howe dans Clarissa. La structuration du passage consacré à l’échange du premier baiser est également très similaire à celle présentée dans La Nouvelle Héloïse. C’est d’abord le contact du corps de la femme, voulu par elle, qui trouble saint Preux comme Lionel : saint Preux sent son corps « serré » dans les bras de Julie tandis que Lionel sent la « forme gracieuse » d’Idris se « presser » contre lui (LM, 64). La description du baiser lui-même montre un vocabulaire similaire, notamment dans l’emballement des sens dont les deux personnages masculins font l’expérience. Saint Preux rapporte que « [l]e feu s’exhalait avec nos soupirs de nos lèvres brûlantes ». Lionel rapporte quant à lui que « [s]a vue, [s]on pouls, [s]a respiration défaillent encore à l’évocation de ce premier baiser » (ibid.). Le passage se conclut avec un motif central au roman sensible, le cœur, symbole d’une probité à la fois morale et émotionnelle chez le héros ou l’héroïne sensible15. Tandis que saint Preux déclare : « mon cœur se mourait sous le poids de la volupté », Lionel évoque, sous une forme plus atténuée, son cœur plein du poids de l’amour qu’il porte à Idris (« my full-fraught heart ») (ibid.). Le motif du bosquet comme décor du baiser subit un tour plus ambigu dans Matilda où l’entrelacement de la végétation annonce le rapprochement corporel entre père et fille qui aura lieu quelques lignes après cette description :

    […] après avoir marché pendant quelque temps en silence je m’assis avec lui sur un tertre mousseux (c’est étrange, mais encore maintenant, il me semble que je revois l’endroit). Les souches fines et lisses étaient pour la plupart entourées par du lierre dont les feuilles brillantes, du vert le plus sombre, contrastaient avec l’écorce blanche et les fines feuilles des jeunes pousses de hêtre qui croissaient depuis le tronc paternel […]. (M, 170)

    Puisque cette description est rapportée du point de vue de Mathilda elle-même, elle permet de poser la question de la responsabilité de l’héroïne dans la relation trouble qui l’unit à son père et fait d’elle une déclinaison de la Julie de Rousseau sur un mode incestueux.

    5L’échange de regards qui redouble le caractère pictural du baiser amoureux est également présent. Il peut précéder ou suivre le baiser, mais permet toujours – à l’exception de ce qu’il se passe dans Matilda – de brosser un portrait convenu d’un jeune couple. Ceci se retrouve particulièrement dans Lodore lorsqu’il s’agit de dépeindre les premiers moments de la vie de couple d’Ethel et Edward Villiers. Menacé d’emprisonnement pour dette, Edward Villiers trouve le réconfort dans le baiser et le regard de sa jeune épouse :

    Edward attira Ethel près de lui et l’embrassa tendrement. Leurs yeux se rencontrèrent et la tendresse muette qui rayonnait dans ceux d’Ethel atteignit son cœur et y adoucit tout le trouble qu’il pouvait ressentir. (L, 352)

    Suivant l’idée largement répandue au dix-huitième siècle selon laquelle les yeux sont le reflet de l’âme, l’échange de regards avec l’être aimé supplante le recours au langage. Cette scène présente en outre une vision convenue des rôles joués par l’homme et par la femme puisque le baiser et le regard de la femme servent à accueillir et à rassurer un mari malmené par sa vie publique. Cette complémentarité des rôles assure le bonheur affectif des époux qui « assis l’un à côté de l’autre […] échangeaient quelques mots de réconfort et d’espoir mêlés à de doux regards et à de tendres caresses. » (Ibid.)

    6Plus que simplement pictural, l’échange de regards au sein du baiser conjugal possède en réalité un statut iconique dans l’Angleterre du dix-neuvième siècle. Ce statut iconique s’est cristallisé dans le Paradis Perdu (1667) de John Milton :

    […] avec des regards pleins d’un charme conjugal non repoussé, dans un tendre abandon elle s’appuie embrassant à demi notre premier père ; la moitié de son sein gonflé et nu caché sous l’or flottant de ses tresses éparses, vient rencontrer le sein de son époux. Lui, ravi de sa beauté et de ses charmes soumis, Adam sourit d’un amour supérieur, comme Jupiter sourit à Junon lorsqu’il féconde les nuages qui répandent les fleurs de mai : Adam presse d’un baiser pur les lèvres de la mère des hommes.16

    Le premier baiser qu’échangent ceux qui sont le premier homme et la première femme montre une dissymétrie des postures corporelles et psychologiques qui place l’homme dans une position de surplomb protecteur et la femme dans une posture d’abandon confiant. C’est cette dissymétrie qui permet et garantit le caractère harmonieux – et chaste – du baiser, rencontre de deux complémentarités. Au dix-huitième siècle, l’économie affective en jeu dans le baiser miltonien devient un modèle à reproduire dans la vie conjugale : les journaux de l’époque conseillent par exemple aux jeunes maris de s’inspirer de la tendresse et de la fermeté dont Adam fait preuve envers Ève pour rendre leurs femmes heureuses17. Le baiser miltonien revêt également une résonance particulière dans l’imaginaire amoureux et plus largement émotionnel qui entoure Mary Shelley puisqu’il est un ressort de séduction féminine dans la correspondance de sa mère. Les baisers « à la façon de Milton » (in the Miltonian mode) que Mary Wollstonecraft attend impatiemment avant ses rencontres avec Gilbert Imlay et William Godwin visent, dans chacune des deux lettres où ils apparaissent, à récompenser l’effort intellectuel dont Mary Wollstonecraft fait preuve devant eux et la placent dans une position de soumission au regard ou à la puissance intellectuelle de son amant. Les tournures périphrastiques utilisées par Mary Wollstonecraft pour faire référence au baiser participent de la volonté de pudeur associée à Ève dans le discours miltonien, mais contribuent aussi à véhiculer une forme d’érotisme :

    J’aime voir tes yeux me louer ; et Milton suggère que pendant de telles récitations, il y a de ces interruptions que le cœur est loin de trouver désagréables, lorsque le miel qui coule des lèvres n’est pas seulement fait de mots.18
    […]
    Vous allez me donner la leçon ce soir ; et, entre nous, je ne serai pas très fâchée si vous adoucissez les dissertations grammaticales à la mode de Milton […].19

    La représentation picturale que William Blake a proposée de la scène du baiser d’Adam et Eve en 1808 s’inscrit dans une même logique de dissymétrie menant à la concorde20. Le corps de la femme, plus petit, est surplombé par le corps masculin. Le corps d’Ève est tout entier offert au spectateur tandis que la nudité totale d’Adam est dissimulée par son genou levé, comme s’il était assis sur un trône là où Eve, dans une posture d’abandon typique, est à demi allongée. La complémentarité des corps dans le baiser se retrouve dans les mains des deux amants placées chacune derrière la tête de l’autre, formant ainsi une lemniscate amoureuse au centre de laquelle se trouvent leurs bouches ainsi que dans la mandorle qui, telle une auréole, semble protéger les amants d’un Satan quant à lui pris dans une inquiétante étreinte serpentine qui semble devoir se conclure par un étranglement.

    Dans Lodore, la description du bonheur conjugal d’Ethel et d’Edward prend un accent allégorique qui s’inscrit dans l’imaginaire miltonien du baiser amoureux :

    Le simple fait de voir Ethel appuyée contre le bras de son mari, levant les yeux vers son visage tandis qu’il l’attirait un peu plus contre lui et que, pendant que ses doigts étaient entrelacés aux boucles soyeuses d’Ethel, il embrassait son beau front avec tant de tendresse, devait démontrer à n’importe quel mondain la vérité irréfutable selon laquelle le bonheur est né jumeau et que l’amour est son frère. (L, 281)

    Tout comme l’Adam et l’Ève de John Milton, Ethel et Edward incarnent une félicité conjugale parfaite qui se trouve dans un baiser protecteur consenti par l’homme à une belle épouse qui s’appuie sur lui. Ce procédé réapparaît un peu plus loin dans le roman, ce qui indique l’importance qu’il revêt pour Mary Shelley :

    Edward attira Ethel près de lui et l’embrassa tendrement. Leurs yeux se rencontrèrent et la tendresse muette qui rayonnait dans ceux d’Ethel atteignit son cœur et y adoucit tout le trouble qu’il pouvait ressentir. Assis l’un à côté de l’autre et échangeant quelques mots de réconfort et d’espoir mêlés de tendres caresses, ni l’un ni l’autre ne se rappelait l’indignité ni les privations qu’ils connaissaient. (L, 352)

    L’échange de regards édénique est déjà présent dans Matilda, mais se trouve perverti en raison de la perversion même de la passion liant l’héroïne à son père. Se rappelant les quelques mois de bonheur vécus avec son père avant que celui-ci ne lui déclare son amour, Mathilda se compare implicitement à une Ève déchue :

    Je me lamente désormais, je me lamenterai toujours au souvenir de ces quelques courts mois de bonheur paradisiaque ; je n’ai désobéi à aucun commandement, n’ai mangé aucune pomme et pourtant l’on m’en a impitoyablement chassée. (M, 162)

    7L’échange de regards qui fait suite au rapprochement corporel fugace du père et de la fille après la déclaration d’amour de ce dernier revêt quant à lui une tonalité mortifère et infernale : « Il tomba à terre, évanoui tandis que, presque aussi inerte que lui, je le regardai avec désespoir. » (M, 173) Dans Perkin Warbeck, sans doute le roman le plus convenu de Mary Shelley, les yeux de la femme sont repris dans une logique picturale plus conventionnelle comme en témoigne la première description du visage de lady Katherine Gordon, l’héroïne fictive de ce roman par ailleurs historique. Signes de pureté corporelle et émotionnelle, les yeux sont élevés au rang d’œuvre d’art qui appelle un baiser qui restera chaste :

    Un poète pourrait rêver d’yeux bleu sombre comme les siens et qu’il avait embrassé des paupières aussi douces que celles-ci lorsqu’il avait sans le savoir découvert le repos de la jeune Aurore et devenir fou pour l’éternité après cela, car ce n’était qu’un rêve. (PW, 268)

    8La figure du baiser sur le front comme geste protecteur de l’homme envers la femme aimée, rémanence de l’idéal miltonien, parcourt d’autres romans : dans Valperga et dans The Last Man, Castruccio et lord Raymond chassent d’un baiser sur le front les inquiétudes politiques exprimées par Euthanasia (V, 113) et Perdita (LM, 82). Perdita fond en larmes contre la poitrine de son mari après ce baiser dans une scène indiquant une fragilité qui serait féminine face à la protection masculine (ibid.). Le baiser conjugal peut aussi être déposé par la femme sur la main de son mari en signe de dévouement :

    — Ethel, imagine-toi dans une habitation triste, minuscule, miteuse, sans serviteurs, sans attelage, sortant à pied.
    — Mais je ne serai pas seule, répondit sa femme en riant et en déposant un baiser sur sa main […] je t’aurai toi pour t’occuper de moi et je m’occuperai de toi […]
    Elle déposa de nouveau un baiser sur la main d’Edward avec cette seule pensée : « il est ici, et le Ciel m’a donné tout ce que je désire ». (L, 266)

    L’échange de regards précédant un baiser conjugal peut aussi marquer l’allégeance à un érotisme convenu. Perkin Warbeck présente le couple marié le plus passionné de l’œuvre de Mary Shelley. Les derniers baisers qu’échangent Katherine et Richard alors que celui-ci est emprisonné pour être exécuté figurent parmi les plus sensuels des romans de l’auteure. Ils restent néanmoins tributaires de tropes littéraires installés suite à l’immense succès de La Nouvelle Héloïse : « Il plongea son regard dans ses yeux adorés, il ferma les siens, et des baisers passionnés furent déposés sur ses lèvres brûlantes pendant que de doux bras blancs l’entouraient […]. » (PW, 487) Les lèvres brûlantes et le contact des bras dans l’étreinte rappellent le premier baiser qui va conduire Julie à l’évanouissement. L’évanouissement consécutif au baiser, autre trope de la littérature sensible qui matérialise l’extrême délicatesse de la constitution nerveuse des personnages se retrouve dans Valperga. Euthanasia s’évanouit après avoir reçu un baisemain de Castruccio qui scelle la fin de leur relation amoureuse : « Il lui baisa la main et la quitta ; tandis qu’elle s’écroulait presque sans vie sur la couche, sa constitution délicate ayant cédé sous le poids de la multitude d’émotions qu’elle venait de vivre. » (V, 261) Le texte propose une description presque clinique du corps ému : les termes « constitution » et « délicat » rappellent en fait le vocabulaire employé dans les traités de physiologie produits au dix-huitième siècle qui visent à décrire la composition très raffinée du système nerveux des individus dits « sensibles » et qui se trouve déjà dans Frankenstein21. Dans Matilda, la défaillance qui fait suite au premier rapprochement corporel fait l’objet d’une théâtralisation du corps comme pour mieux le maintenir à distance : après l’aveu de son père, Mathilda tombe à terre, couvre son visage, transpire, tremble, s’arrache les cheveux et « délire à haute voix » à la manière des héroïnes antiques tragiques (M, 173).

    9Aux côtés de l’évanouissement, les larmes sont également l’occasion de représenter la délicatesse émotionnelle d’un individu. Depuis le milieu du dix-huitième siècle, ce sont surtout les larmes féminines qui occupent une place de choix dans la littérature et les arts, où elles sont souvent érotisées22. Denis Diderot observe par exemple dans son Salon de 1765 que le spectacle de la jeune fille en larmes représentée dans L’oiseau mort de Jean-Baptiste Greuze, s’il peut provoquer la compassion du spectateur, provoque également une réponse érotique chez ce dernier qui prend la forme d’un baiser : « On s’approcherait de cette main pour la baiser, si on ne respectait cette enfant et sa douleur.23 » L’érotisation des larmes féminines propres à susciter le baiser a encore cours chez les écrivains romantiques : dans une lettre à George Sand datée de 1834, Alfred de Musset évoque « une de ces belles larmes que j’ai bues autrefois sur tes yeux noirs24 ». L’érotisation des larmes féminines se retrouve dans les deux premiers romans de Mary Shelley. Dans Frankenstein, les larmes que Safie verse lorsqu’elle retrouve Felix tombent de ses « beaux yeux » (F, 122). Dans Matilda, la jeune fille couvre la lettre écrite par son père, qu’elle « dévore », de ses baisers puis de ses larmes (M, 160). Au terme de l’œuvre romanesque, baiser et larmes s’entremêlent sur un mode plus idéalisé, comme lorsque les jeunes époux de Lodore se promettent de rester ensemble malgré le fait qu’Edward soit poursuivi par ses créanciers :

    Des larmes emplirent les yeux de la malheureuse [Ethel] – des larmes de joie et de tendresse – dues au fait d’entendre Edward exprimer lui aussi les sentiments qu’elle chérissait comme étant les plus sacrés au monde. Pendant quelques minutes, ils oublièrent tout dans le baiser plein d’affection qui ratifia, pour ainsi dire, cette nouvelle loi […]. (L, 327)

    L’association des larmes et du baiser est vidée de la substance sensuelle qu’elle peut revêtir dans le roman sensible pour lui préférer sa dimension édifiante. Dans Falkner, les baisers que Rupert Falkner « fait pleuvoir » sur sa fille adoptive Elizabeth provoquent à sa grande surprise ses propres larmes, qu’il croyait « oubliées depuis longtemps » (Fa, 63). Le retour aux larmes et à la sensibilité du dernier héros de Mary Shelley, pourtant d’inspiration byronienne, lisse ainsi son statut romantique. Les romans historiques de Mary Shelley proposent une érotisation des larmes masculines qui, pour aussi originale qu’elle puisse sembler à première vue, reste également tributaire de certains des codes du roman sensible. Les larmes du héros sensible ne sont pas un objet érotique pour le dix-huitième siècle, mais un gage de probité morale. La représentation de la souffrance masculine vise à montrer non pas un corps ému, mais l’expression d’une puissance intérieure25. Dans Valperga, l’opposition entre les larmes féminines et les larmes masculines entérine les clichés associés à l’expression de l’émotion chez l’homme et chez la femme. Tandis que les larmes féminines sont, malgré l’objection de la voix narrative du roman, toujours soupçonnées d’être une arme érotique, celles de l’homme manifestent un souffle passionnel typiquement associé à la masculinité, mais aussi propre à éveiller l’émoi de la femme :

    On parle des larmes des femmes ; mais, lorsqu’elles coulent en abondance, elles n’attendrissent pas le cœur de l’homme comme une larme de ses yeux à lui peut avoir du pouvoir sur une femme. On a feint des mots et des attitudes ; on dit, bien que je n’y croie pas, que les femmes ont feint les larmes ; mais celles d’un homme, qui sont toujours l’ultime démonstration d’un cœur débordé, forcent la confiance et communiquent à celle qui en est la cause cet excès de tendresse, cette intense profondeur de la passion dont elles sont elles-mêmes le signe sûr. (V, 371)

    Cette vision sexuée des larmes est retravaillée dans Perkin Warbeck. Les larmes que Richard bientôt exécuté n’arrive plus à retenir et les baisers que lui donnent Katherine en retour sont empreints d’une sensualité tragique : Katherine « essu[ie] de ses baisers » les « grosses gouttes » qui « gonfl[ent] » les paupières de son mari et qui « coulent sans bruit » sur le visage de ce dernier tandis qu’elle lui souffle des mots d’amour (PW, 461-462). Dans un renversement inattendu, c’est ici l’homme qui est en larmes et c’est son visage qui est érotisé sous les baisers de sa femme. Les larmes que Warwick verse aux pieds d’Elizabeth au début du roman participent d’une même logique :

    Elizabeth se tenait immobile et le regarda jusqu’à ce qu’il disparaisse. Le soleil brillait avec éclat sur une touffe de fleurs sauvages qui se trouvait à ses pieds. La lumière miroitante attira son regard. « Il est midi, pensa-t-elle ; la rosée du matin a séché ; ce sont les larmes de Warwick qui sertissent cette verdure. » Elle cueillit les fleurs, leur donna un baiser, et les posa contre son sein […]. (PW, 30)

    La présence d’une « touffe » de verdure sur laquelle se trouve une sécrétion humide de l’homme aimé ainsi que le fait qu’Elizabeth donne un baiser à ces larmes et les place contre sa poitrine – le terme anglais « bosom » utilisé dans le texte étant plus directement sensuel que le terme « heart », par exemple, qui est plus proche des habitudes d’écriture de Mary Shelley26 – donnent bien à première vue à cette scène une coloration érotisante. Néanmoins, les larmes de Warwick sont décrites comme des pierres précieuses (le verbe « gem » est utilisé dans le texte original), ce qui a pour effet de capter la sensualité contenue dans l’humidité des larmes. Parce que Warwick part vers une mort certaine, la minéralisation de ses larmes est une façon d’annoncer la tombe qui l’attend. Elle peut également, parce que ces larmes sont autant de pierres précieuses, faire d’elles un objet destiné à perpétuer le souvenir du jeune homme auprès de la femme aimée. Le motif de l’objet sentimental, très présent dans le roman sensible, se décline en réalité de Frankenstein à Falkner.

    Baisers et objets sentimentaux : la sensualité par procuration

    10Le contact corporel à l’objet sentimental sert à signifier l’intensité des émotions qui unissent amis et amants dans la société anglaise du dix-huitième siècle en général et dans le roman sensible en particulier mais en déplaçant le véritable corps-à-corps27. Le spectacle de l’objet sentimental peut aussi posséder un caractère édifiant28. On retrouve les traces de cette logique littéraire au fil des romans de Mary Shelley : dans Frankenstein, le monstre s’émeut du médaillon représentant Caroline Beaufort qu’il a volé au cou de William et qui arrive presque à opérer sa conversion morale (F, 148). Dans Valperga, Castruccio porte contre sa poitrine un médaillon où est gravé le serment d’amour d’Euthanasia, fait au sortir de l’enfance, objet qu’il investit d’une grande force évocatrice et morale. Alors qu’il se sent trahi par le choix politique de la comtesse, il s’exclame : « Oublie-t-elle que j’ai toujours porté près de mon cœur un médaillon sur lequel sont gravés les vœux formulés dans son enfance ? Elle a tout oublié. » (V, 364) Dans Perkin Warbeck, le spectacle d’un médaillon représentant le frère de Richard, précieusement porté par leur mère, provoque les larmes de cette dernière (PW, 327). Dans Lodore, Cordelia donne une « miniature » d’elle-même à son amant à la demande de celui-ci (L, 390) tandis que sa fille embrasse un gant appartenant à son mari dont elle est séparée pendant plusieurs semaines (L, 294). Parmi les objets sentimentaux, la lettre a un statut particulier dans le roman sensible. Souvent épistolaire, le roman sensible regorge de lettres qui servent à figurer le corps de celui ou de celle qui l’a écrite. Le traitement réservé aux lettres écrites par des personnages féminins, en particulier, annonce très souvent la façon dont leurs corps seront traités : dans Clarissa, nombreuses sont les lettres écrites par l’héroïne ou par son amie Anna qui sont subtilisées par Lovelace, ce qui sert à figurer sa sexualité prédatrice29. La correspondance entre la lettre et le corps de l’être désiré est encore d’actualité au moment où Mary Shelley commence à écrire. Dans une lettre à Fanny Brawne datée du 8 juillet 1819, John Keats évoque par exemple la sensualité d’un baiser déposé sur les mots tracés par la plume de la femme aimée : « j’ai couvert ton écriture de baisers dans l’espoir que tu m’aurais accordé un petit plaisir en y laissant une trace de miel30 ». Le baiser à la lettre crée ainsi un rapport très intime – peut-être le plus intime possible comparé aux autres objets sentimentaux – avec l’être aimé. Lorsque Mathilda reçoit une première lettre de son père, « un torrent d’émotions s’élèv[e] en [elle] » tandis qu’elle la lit, et les « transports » que cette lecture provoque ne peuvent s’exprimer que par « des larmes, des larmes d’une joie parfaite » (M, 160). Elle rapporte : « Je dévorai ses mots ; je les embrassai, sanglotai sur eux, et m’écriai : “Il m’aimera !” » (Ibid.) L’expérience de la lettre est intensément corporelle chez Mathilda. Le verbe « dévorer » n’est pas à prendre dans un sens strictement métaphorique puisqu’il est directement suivi du baiser de Mathilda, associant ainsi ces deux verbes dans l’oralité – et quelques lignes plus haut, Mathilda s’est exclamée que les mots de la lettre la concernant lui semblent « délicieux » (ibid.). Le verbe « sangloter » (weep dans le texte original) est quant à lui plus corporel que le verbe « pleurer » (cry), par exemple. L’exclamation finale de l’héroïne associée à l’expérience intensément sensuelle de la lecture de la lettre peut enfin être lue comme participant de l’ambiguïté sensuelle en jeu dans ce personnage. Les mots « Il m’aimera ! » annoncent en effet le terrible aveu du père « Ma fille, je vous aime ! » (M, 173) dans une ironie tragique teintée de sensualité. Le baiser à la lettre d’amour se retrouve dans les deux derniers romans, Lodore et Falkner. Par contraste avec les baisers voraces déposés par Mathilda sur la lettre de son père, la relation qu’Ethel et Elizabeth entretiennent vis-à-vis de la lettre écrite par l’être aimé s’exprime sur le mode de la retenue, de la distanciation, voire du cliché. Par exemple, Ethel pose une lettre d’Edward « contre son cœur » dans une image convenue du dévouement amoureux (L, 245). La sensualité potentielle du corps-à-corps avec la lettre est sapée puisqu’Ethel pose la lettre contre son cœur (heart) et non contre sa poitrine comme cela est habituellement le cas dans les romans sensibles et que cette lettre ne provoque pas de trouble sensuel, mais une « joie calme en son esprit » (ibid.). De la même façon, dans Falkner, Elizabeth place une lettre de Gerard Neville sous son oreiller, instaurant une distance physique avec l’objet sentimental. La lettre placée sous l’oreiller pousse un peu plus loin la logique de désincarnation du contact à l’objet sentimental puisque l’objet est placé sous la tête du personnage, et non contre une partie plus intime de son corps. La brièveté du passage lui-même atténue toute sensualité potentielle : « Elizabeth embrassa la lettre et la plaça sous son oreiller. Cette nuit-là fut douce et reposante. » (Fa, 245) La sensualité potentielle du baiser à l’objet sentimental est même sapée au profit d’une idéalisation de la vie conjugale qui place homme et femme dans des images convenues :

    Jamais auparavant n’avait-il écrit avec autant d’affection ou avec un tel déversement de tendresse qui faisait d’elle le centre de son monde – le lac placide et clair qui recevait en son sein les courants de la pensée et du sentiment qui s’écoulaient de lui et qui pourtant, après tout, prenaient leur source première en elle. « Je suis très heureuse » pensa Ethel, tandis qu’elle embrassait les feuillets adorés et les regardait avec extase ; « plus heureuse qu’il ne nous eût été donné de l’être dans ce monde selon moi ». (L, 332)

    Quelques pages plus loin, Ethel embrasse « mille fois » un billet laissé par Edward qui lui assure qu’il reviendra « aussi vite que la colombe retourne à son nid, où sa douce compagne l’attend tendrement » (L, 345-346). La récurrence du motif du baiser à l’objet sentimental dans un cadre convenu indique que c’est finalement la félicité familiale et conjugale elle-même qui est élevée au rang d’objet sentimental, comme ceci se retrouve dans The Last Man :

    Si mon âme fléchissait sur son chemin, je pensais à mon foyer chéri, à cette cassette qui contenait mes trésors, au baiser de l’amour et à la caresse filiale tandis que mes yeux se mouillaient de la rosée la plus pure et que mon cœur était soudainement adouci et rafraîchi par un tendre ravissement. (LM, 219)

    Dans Valperga, la scène sentimentale va même jusqu’à devenir icône religieuse. La rencontre sensuelle qui a lieu chaque nuit entre Castruccio et Beatrice avant que celui-ci réalise qu’il n’aime pas la jeune prophétesse et qu’il l’abandonne mène à la béatification des amants :

    […] Lorsque la nuit silencieuse recouvrait tout, […] Castruccio cherchait l’entrée secrète du palais de la vicomtesse et était reçu par la belle Beatrice, niché, comme dans un sanctuaire, dans une atmosphère d’amour et de joie. (V, 171-172)

    Le terme enshrine qui se trouve dans le texte original et que nous avons rendu par « niché » ainsi que ceux de sanctuaire et de joie sont directement empruntés au domaine religieux. En nichant les deux amants au cœur de cette scène, le verbe enshrine permet également de transformer cette scène en une sorte de miniature précieuse.

    11Le souci de la miniature est également perceptible dans les citations et épigraphes qui émaillent chacun des romans de Mary Shelley. Il témoigne également d’une volonté de respecter les formes littéraires de l’époque. À une époque où le roman est en quête de respectabilité, il est courant que les romanciers citent des passages poétiques dans le corps de leurs textes afin de mettre l’accent sur la qualité de leur production31. Ces citations marquent plus précisément une forme d’allégeance à une tradition littéraire poétique considérée comme étant plus noble que l’art romanesque. Mary Shelley reconnaît la primauté de l’art poétique sur l’art romanesque dans la célèbre préface qu’elle donna au Frankenstein de 1831, où elle qualifie la prose de « machinerie » à mettre en place (the machinery of a story) par contraste avec la « grâce des images brillantes et la musique des vers les plus mélodieux qui embellit notre langue » dont Percy Shelley était capable à travers sa poésie (Fr, 7). Les épigraphes ou citations comprenant une occurrence de baiser chez Mary Shelley appartiennent à des auteurs considérés comme étant canoniques pour l’époque. Elles lui permettent ainsi de se réfugier derrière l’autorité de ses prédécesseurs pour évoquer une figure de la sensualité. Dans Perkin Warbeck, une épigraphe mêlant baiser, sang et champ de bataille est extraite d’Antoine et Cléopâtre de William Shakespeare (PW, 374). Dans le Frankenstein de 1831, les mots d’amour que le monstre souffle odieusement à l’oreille d’une Justine endormie sont extraits du Paradis Perdu de John Milton. Les citations non identifiées relèvent quant à elles d’une même dynamique d’effacement de l’auteure derrière les mots sensuels d’un autre : dans The Last Man, Lionel évoque la beauté des lèvres d’Idris sur un mode sensuel en citant les « pétales écarlates » qu’elles évoquent (LM, 63). Ce procédé trouve son apogée dans Matilda où une citation non identifiée mentionne un baiser au sein même de la lettre d’aveux du père de l’héroïne : « Il aurait mieux valu aimer le désespoir, et l’embrasser eût été moins dangereux. » (M, 179) La mise en exergue de ces citations dans le corps du texte par le biais de guillemets ou, comme c’est le cas dans Matilda, par un saut de ligne en font autant de miniatures sensuelles disséminées dans les textes en même temps qu’elle met l’auteure à distance d’une représentation directe de la sensualité32. La mise à distance de la sensualité à travers une représentation codifiée de la passion amoureuse se retrouve, enfin, dans la figure du baisemain qui jalonne les deux premiers romans et surtout les deux romans historiques, Valperga et Perkin Warbeck.

    Le baisemain amoureux, figure de choix pour signifier le respect des formes

    12La récurrence de la figure du baisemain renforce l’idée qu’un souci de respectabilité formelle se joue au sein de l’œuvre de Mary Shelley. L’agenouillement, qui s’accompagne souvent de gestes pathétiques comme l’étreinte ou le baiser, est, en raison de la posture corporelle très marquée qu’il implique, une figure privilégiée du théâtre sensible. Il permet, en vertu de son caractère spectaculaire, de véhiculer un spectre d’émotions directement visibles et donc identifiables par le spectateur33. La figure de l’agenouillement participe donc d’une vision esthétisée du corps ému qui vise à rendre son expression totalement transparente aux yeux du public. Une même logique d’esthétisation du corps ému se retrouve dans la représentation de l’agenouillement dès Frankenstein, par exemple lorsque la jeune arabe Safie s’agenouille devant monsieur De Lacey : « […] la jeune étrangère s’agenouilla aux pieds du vieil homme. Elle voulut lui baiser la main, mais il la releva et l’étreignit affectueusement. » (F, 122) La transparence sémiologique de la figure de l’agenouillement est perceptible dans ce passage, car ce geste traverse les frontières : il est en effet parfaitement compris par deux personnages issus de deux cultures différentes, qui n’ont pas le même âge et ne parlent pas la même langue. L’agenouillement devant l’être aimé contient également une dimension théâtrale forte chez Mary Shelley. Mathilda enlace les genoux de son père afin que ce dernier lui explique la soudaine distance qu’il a instaurée avec sa fille : « […] Ne suis pas en train d’enlacer vos genoux, et vous me repoussez de la façon la plus cruelle ? Je le sais, je le vois, vous me détestez ! » (M, 172) L’aveu du père quelques lignes plus loin en réponse à cette accusation (« Ma fille, je vous aime ! » (M, 173)) fonctionne comme l’image exactement inversée des reproches adressés par Mathilda. L’entrecroisement des mots composant ces deux phrases forme une structure à la fois antithétique et chiasmatique qui symbolise l’étreinte déviante recherchée par le père – et dans une certaine mesure par la fille – et qui s’achèvera par les derniers mots – orgasmiques – prononcés par le père avant son évanouissement : « […] laisse-moi reposer ma tête auprès de ton cœur ; laisse-moi mourir dans tes bras ! » (Ibid.) Au terme de cette déclaration d’amour pervertie, la codification des corps en jeu dans la figure de l’agenouillement semble effacée : père et fille se retrouvent tous les deux à terre. Le corps de Mathilda reste cependant décrit de façon théâtralisante, car une fois à terre elle « s’arrache les cheveux » et « délire à haute voix » comme pourraient le faire les héroïnes du théâtre tragique antique (ibid.). Le terme du passage témoigne d’une même volonté de théâtralisation : devant le spectacle de son père évanoui, Mathilda déclare vouloir tour à tour « le serrer dans [s]es bras » et « le fouler du pied » (ibid.) dans une même veine de grandiloquence tragique. La transparence du motif de l’agenouillement se poursuit après Matilda. Dans Valperga, la théâtralité de l’agenouillement de Castruccio devant Beatrice qui se laisse mourir parce qu’il l’a abandonnée fonctionne comme un signe très clair de contrition : « Le nom de Beatrice suffit à pétrifier le prince de pitié et de remords. “Beatrice !” cria-t-il, et se jetant à terre à côté d’elle, il lui baisa la main passionnément. » (V, 329) Une scène similaire se retrouve dans The Last Man où Perdita s’agenouille près de son mari agonisant : « […] Elle poussa un cri perçant et bondit jusqu’à lord Raymond, s’agenouilla à côté de lui et collant ses lèvres à la main qu’elle avait saisie, le visage enveloppé par ses cheveux, elle s’abandonna aux larmes. » (LM, 137) Le caractère hyperbolique des verbes employés pour décrire les actions de Castruccio et de Perdita participe bien d’une théâtralisation du corps en émoi. Dans Perkin Warbeck, c’est Katherine qui s’agenouille près de son mari condamné à mort : « Katherine se hâta vers lui, elle s’agenouilla à côté de lui sur la terre indigne de le recevoir et embrassa ses mains enchaînées. » (PW, 461) La juxtaposition de ces scènes d’agenouillement suivi de baisers devant un être aimé qui se trouve à l’article de la mort, présente dans trois romans consécutifs, révèle un phénomène d’écho : la dynamique de la représentation du baisemain proposée par Mary Shelley devient alors une sorte d’automatisme de l’écriture qui indique un recours à la forme pour elle-même. Cette logique automatique est renforcée par le fait que le sexe de personnages peut changer d’un passage à l’autre sans que cela ait un impact sur la façon de représenter l’agenouillement.

    13Le baisemain amoureux, déclinaison du motif de l’agenouillement, est, d’autre part, une figure de choix du roman sensible parce qu’il participe lui aussi à l’esthétisation du corps ému. Il postule, en effet, une distance entre les amants et induit une posture corporelle différente chez l’homme et chez la femme, ce qui le rend plus spectaculaire qu’un baiser échangé sur la bouche en même temps qu’il met la sensualité à distance et préserve les rôles sexués. Le premier baisemain amoureux chez Mary Shelley apparaît dès Frankenstein. Il relève de la logique picturale prêtée à la représentation du corps depuis le roman sensible : « […] essuyant quelques larmes de ses beaux yeux, [Safie] tendit la main vers Felix, qui l’embrassa avec transport […] » (F, 122). Le baisemain échangé entre ces deux personnages peut être qualifié de véritable tableau sensible en ce qu’il regroupe en peu de mots tous les éléments propres à signifier la félicité amoureuse à travers le corps ému tel que le roman sensible les conçoit. Les « quelques larmes » versées par les « beaux yeux » de Safie, la main tendue de la jeune femme vers son amant, la locution adverbiale « avec transport » (rapturously dans le texte original) ainsi que le fait que la scène soit médiatisée par le point de vue d’un autre personnage (le monstre) concourent au caractère pictural et convenu du passage. Un même processus préside à la représentation du baisemain amoureux dans les romans suivant Frankenstein. Dans The Last Man, c’est également un baisemain qui consacre l’union de Perdita et de lord Raymond qui « presse la petite main blanche de Perdita contre ses lèvres […] » (LM, 53). La blancheur et la petitesse de la main féminine révèlent une filiation aux codes de la beauté féminine promue par le roman sensible. De même, l’omniprésence du vocabulaire lié à la vue et à l’image dans le passage suivant directement ce baisemain assimile l’union des personnages à un véritable tableau sensible :

    […] elle, irradiant de joie, regardait l’étang calme, ne s’admirant pas vraiment, mais s’abreuvant avec extase du reflet que sa silhouette et celle de son amant y formaient, exposées pour la première fois en une conjonction adorée. (Ibid.)

    L’association du regard féminin, du baisemain et de la félicité amoureuse se retrouve encore dans Lodore lorsqu’Ethel embrasse la main de son mari et le regarde « de ses yeux doux et clairs avec cette unique pensée : “Il est ici, et le ciel m’a donné tout ce que je demande.” » (L, 266) Parce qu’il convoque également l’imaginaire chevaleresque et courtois, le baisemain amoureux est une figure de choix pour représenter l’économie corporelle des personnages dans le roman historique. Valperga contient une occurrence de baisers échangés entre compagnons d’armes et démontre en cela une certaine connaissance de l’économie affective chevaleresque telle qu’elle s’articule au Moyen-Âge, période pendant laquelle le roman est supposé se dérouler. Castruccio se voit en effet « accorder » un « baiser fraternel » de la part d’un compagnon d’armes assez tôt dans le roman (V, 56). L’allitération reliant le verbe « accorder » (bestow) et l’adjectif « fraternel » (brotherly) dans le texte original souligne la connexion spirituelle que ce baiser établit entre les deux hommes et contribue à mettre en lumière le souci de vraisemblance historique qui anime l’écriture de l’affectivité dans Valperga34. Ce baiser reste toutefois assez convenu, car il ne prend pas en compte l’aspect plus directement sensuel que ce motif peut revêtir dans la littérature médiévale et reste en cela prisonnier d’une vision fantasmée de l’époque35. Le baiser médiéval tel qu’il se comprend dans Valperga vise donc à donner une forme de « couleur locale » au roman, devenant un cliché destiné à remplir le cahier des charges du roman historique. De la même façon, le baiser d’allégeance que Richard se refuse à donner à un noble corrompu semble n’être qu’une figure imposée du roman historique propre à signifier la grandeur morale du héros (PW, 237). Les baisemains échangés entre hommes et femmes sont quant à eux nourris d’un imaginaire courtois désincarné. Le baisemain que Warwick donne à Elizabeth au moment où il doit partir au combat reprend les codes d’une vision attendue de l’imaginaire courtois mêlée aux conventions du roman sensible :

    Et ainsi, les yeux scintillants de larmes, ils se séparèrent. Pendant quelques instants, Warwick eut l’air de vouloir serrer sa cousine contre son cœur. Et elle, qui l’aimait comme une sœur, se serait abandonnée à son étreinte : mais avant que ses bras ne se referment sur elle, il recula, mit un genou à terre, pressa sa main à elle contre ses lèvres, ses yeux, son front et baissant la tête un instant vers le sol, se releva d’un bond et descendit l’allée à toute vitesse vers la grille devant laquelle son garde l’attendait. (PW, 30)

    La sensualité présente dans la description de l’amour courtois telle qu’elle peut par exemple se retrouver dans le récit de Tristan et Yseult disparaît au profit d’une conception désincarnée de l’amour porté par le chevalier à la femme pour laquelle il part au combat. La réponse corporelle suscitée par ce baisemain chez Elizabeth relève également d’une conception idéalisée de l’amour courtois puisque la jeune femme ne répondra pas directement au baisemain mais embrassera, après le départ de celui-ci, les larmes qu’il a fait couler sur les fleurs qui sont à ses pieds (ibid.). Une même volonté d’idéalisation des élans du corps par le recours à l’imaginaire de l’amour courtois parcourt Valperga, notamment dans la relation qui unit Castruccio à Euthanasia. Le fait que Castruccio n’ose embrasser la comtesse alors qu’ils viennent de se fiancer peut renvoyer au caractère intouchable de la femme aimée dans l’imaginaire courtois (V, 124). Au terme du roman, la soumission de l’homme à sa dame se renforce. Le héros pourtant ombrageux et tyrannique, uniquement mû par son désir d’expansion politique et territoriale, est pris dans une posture de chevalier servant face à celle qui résiste à ses desseins : « Il saisit la main d’Euthanasia et s’agenouilla également : “Oui, ma seule et ma plus chère amie, sauvez-vous pour l’amour de moi.” » (V, 371) L’esthétique convenue héritée du roman sensible mise en place de Frankenstein à Falkner, qui se caractérise par le recours à l’esthétisation picturale ou théâtrale du corps ému et la métonymisation souvent idéalisée du corps-à-corps amoureux se double d’une difficulté à représenter une héroïne passionnée dans la veine du romantisme, notamment dans Mathilda, Valperga et The Last Man qui présentent pourtant les personnages féminins les plus passionnés de l’œuvre.

    Notes de bas de page

    1 La critique marque habituellement la fin du roman sensible vers les années 1790 (voir l’étude synthétique de Janet Todd, Sensibility. An Introduction, 1986).

    2 The Journals of Mary Shelley, vol. 1, ouvr. cit., p. 90 et p. 308.

    3 S. Richardson, Clarissa; or, the History of a Young Lady [1747-1748], 1985, p. 1362. Pour la suggestion d’un rapprochement entre Clarissa et Matilda, voir J. Pascoe, « Before I Read Clarissa I Was Nobody: Aspirational Reading and Samuel Richardon’s Great Novel », 2003.

    4 H. Mackenzie, The Man of Feeling [1771], 2009, p. ix.

    5 A. Lacroix, Contribution à la théorie du baiser, 2001, p. 51.

    6 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse [1761], 1967, p. 34.

    7 The Man of Feeling, ouvr. cit., p. 74.

    8 Nous reprenons l’appellation proposée par Ariane Fennetaux dans sa thèse, « Such stuff as privacy is made on » : objets et intimité en Grande-Bretagne au dix-huitième siècle, 2006, p. 324.

    9 L. Sterne, A Sentimental Journey through France and Italy [1768] New York : Dover, 2004, p. 37.

    10 S. Richardson, Clarissa; or, the History of a Young Lady, ouvr. cit., p. 165.

    11 Ibid., p. 44.

    12 Ce passage se situe dans la troisième édition du roman publiée en 1751 : https://www.gutenberg.org/files/9881/9881-h/9881-h.htm [consulté le 25/10/2022], volume 3, lettre XXXV.  Sur la symbolique des baisemains de Lovelace, voir S. Ostrov-Weisser, Women and Sexual Love in the British Novel, 1740-1880: A “Craving Vacancy”, 1997, p. 44.

    13 Voir à ce sujet F. Raviez « Sade : Histoire de Juliette ou les langues de feu », dans A. Montandon (dir.), Les Baisers des Lumières, ouvr. cit., p. 162-179. Voir aussi l’essai que la romancière Angela Carter a consacré à la représentation de la femme chez le marquis de Sade et où elle fait valoir que le plaisir corporel sadien ne saurait permettre la réciprocité (A. Carter, The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History [1979], 1997, p. 142).

    14 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, ouvr. cit., p. 33.

    15 J. Mullan, Sentiment and Sociability: the Language of Feeling in the Eighteenth Century, 1992, p. 62.

    16 Le Paradis Perdu de Milton, traduction de François-René de Chateaubriand, livre IV, 1861, p. 83.

    17 Voir à ce sujet J. H. Hagstrum, Sex and Sensibility: Ideal and Erotic Love from Milton to Mozart, 1980, p. 14.

    18 R. Ingpen (dir.), The Love Letters of Mary Wollstonecraft to Gilbert Imlay, 1902, p. 4.

    19 R. M. Wardle (dir.), Godwin and Mary: Letters of William Godwin and Mary Wollstonecraft, 1967, p. 35.

    20 William Blake, Satan Watching the Endearments of Adam and Eve (1808), peinture exposée au Museum of Fine Art, Boston et disponible sur : https://collections.mfa.org/objects/149927/satan-watching-the-caresses-of-adam-and-eve-illustration-to?ctx=49efa5e2-b4cd-4c26-8f2a-bdd4ec2e2fbe&idx=46 [consulté le 14/11/2022].

    21 Frankenstein porte déjà une même logique représentationnelle du corps ému, alors seulement appliquée à l’expérience du deuil. Le grand-père maternel de Victor meurt de chagrin, « allongé sur son lit, incapable de fournir le moindre effort » (F, 30) et le père de Victor meurt quant à lui d’une attaque causée par la nouvelle de la mort d’Elizabeth. Suite à la mort de Justine dont il s’estime coupable, Victor déclare que le remords « endommageait [s]a santé, qui n’était peut-être jamais véritablement redevenue ce qu’elle était après le premier choc qu’elle avait subi », c’est-à-dire le meurtre de son petit frère William (F, 93). Face au cadavre de son ami Henry Clerval, il est pris de « fortes convulsions » (F, 190). La mort d’Elizabeth provoque une crise similaire au cours de laquelle « un voile couvr[e] [s]es yeux et [s]a peau [est] brûlante de la chaleur de la fièvre » (F, 230). Le fait que ces crises nerveuses aient finalement raison de sa vie parachèvent cette logique. En appliquant la théorie du corps sensible à l’émoi amoureux, Valperga va, de ce point de vue, plus loin que Frankenstein. Au sujet du vocabulaire utilisé dans les traités de physiologie à l’époque sensible et sa déclinaison dans Frankenstein, voir J. Mc Larren Caldwell, Literature and Medicine in Britain: from Mary Shelley to George Eliot, 2004, p. 38-45.

    22 « Les larmes qui tombent des yeux d’une belle qui s’émeut facilement jouissent d’une faveur croissante dans les beaux-arts et en littérature. » (E. Auerbach, Mimesis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], 1977, p. 397)

    23 D. Diderot, Salon de 1765, Œuvres complètes, tome XIV, 1984, p. 180.

    24 A. de Musset & G. Sand, « Ô mon George, ma belle maîtresse… ». Lettres, M. Reid (dir.), 2010, p. 59.

    25 « Chez les hommes sensibles, les larmes sont une réponse à la victime » tandis que la souffrance masculine relève « du souffle de la passion et de l’énergie de l’expression » (A. Coudreuse, Le goût des larmes au dix-huitième siècle, 1999, p. 232).

    26 Elle avait également tendance à euphémiser les textes de Percy Shelley ou de lord Byron dont elle était la copiste et/ou l’éditrice, préférant par exemple remplacer le terme « breast » par « heart » (voir N. Crook, « Pecksie and the Elf : Did the Shelleys Couple Romantically ? », Romanticism on the Net, no 18, 2000).

    27 Voir, A. Fennetaux, « Such stuff as privacy is made on » : objets et intimité dans la Grande-Bretagne au XVIIIème siècle, ouvr. cit., p. 324-325, où l’auteure mentionne entre autres le goût bien particulier des jeunes filles de l’époque pour les bijoux sertis de perles car il est connu de tous à l’époque que les perles se nourrissent de l’épiderme de celle qui les porte.

    28 Ibid., p. 332.

    29 J. Todd, Sensibility: an Introduction, ouvr. cit., p. 74.

    30 J. Keats, Bright Star: the Complete Poems and Selected Letters, J. Campion (dir.), 2009, p. 8.

    31 Voir à ce sujet Deirdre Lynch, « Transformations of the Novel I », dans J. Chandler (dir.), The New Cambridge History of Romantic Literature, 2009, p. 467.

    32 Les épigraphes et citations qui émaillent les romans de Mary Shelley peuvent être considérées comme des miniatures sentimentales pour la romancière elle-même : elles lui permettent de faire figurer dans le corps de son texte des citations d’écrivains qui ont compté dans sa vie affective comme Samuel Coleridge, lord Byron et Percy Shelley. Mary Shelley insère parfois des citations en les adaptant à son texte, ce qui est courant dans le roman sensible. En revanche, lorsqu’il s’agit de citations d’auteurs avec lesquels elle a été intime, c’est un corps-à-corps littéraire avec le texte de l’homme qui lui fut cher qui se dessine.

    33 Voir A. Coudreuse, Le goût des larmes au dix-huitième siècle, ouvr. cit., p. 214-215.

    34 Sur les importants travaux de recherche entrepris par Mary Shelley pour ses romans historiques, voir W. D. Brewer, « William Godwin, Chivalry, and Mary Shelley’s The Fortunes of Perkin Warbeck », Papers on Language and Literature, vol. 35, no 2, 1999, p. 187-205. Au sujet de la pratique du baiser à l’époque médiévale, voir Yannick Carré, « Signe de paix, symbole d’amour », dans G. Cahen (dir.), Le Baiser : premières leçons d’amour, ouvr. cit., p. 29-44.

    35 Sur la sensualité du baiser échangé entre chevaliers, voir ibid., p. 39.

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    1 La critique marque habituellement la fin du roman sensible vers les années 1790 (voir l’étude synthétique de Janet Todd, Sensibility. An Introduction, 1986).

    2 The Journals of Mary Shelley, vol. 1, ouvr. cit., p. 90 et p. 308.

    3 S. Richardson, Clarissa; or, the History of a Young Lady [1747-1748], 1985, p. 1362. Pour la suggestion d’un rapprochement entre Clarissa et Matilda, voir J. Pascoe, « Before I Read Clarissa I Was Nobody: Aspirational Reading and Samuel Richardon’s Great Novel », 2003.

    4 H. Mackenzie, The Man of Feeling [1771], 2009, p. ix.

    5 A. Lacroix, Contribution à la théorie du baiser, 2001, p. 51.

    6 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse [1761], 1967, p. 34.

    7 The Man of Feeling, ouvr. cit., p. 74.

    8 Nous reprenons l’appellation proposée par Ariane Fennetaux dans sa thèse, « Such stuff as privacy is made on » : objets et intimité en Grande-Bretagne au dix-huitième siècle, 2006, p. 324.

    9 L. Sterne, A Sentimental Journey through France and Italy [1768] New York : Dover, 2004, p. 37.

    10 S. Richardson, Clarissa; or, the History of a Young Lady, ouvr. cit., p. 165.

    11 Ibid., p. 44.

    12 Ce passage se situe dans la troisième édition du roman publiée en 1751 : https://www.gutenberg.org/files/9881/9881-h/9881-h.htm [consulté le 25/10/2022], volume 3, lettre XXXV.  Sur la symbolique des baisemains de Lovelace, voir S. Ostrov-Weisser, Women and Sexual Love in the British Novel, 1740-1880: A “Craving Vacancy”, 1997, p. 44.

    13 Voir à ce sujet F. Raviez « Sade : Histoire de Juliette ou les langues de feu », dans A. Montandon (dir.), Les Baisers des Lumières, ouvr. cit., p. 162-179. Voir aussi l’essai que la romancière Angela Carter a consacré à la représentation de la femme chez le marquis de Sade et où elle fait valoir que le plaisir corporel sadien ne saurait permettre la réciprocité (A. Carter, The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History [1979], 1997, p. 142).

    14 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, ouvr. cit., p. 33.

    15 J. Mullan, Sentiment and Sociability: the Language of Feeling in the Eighteenth Century, 1992, p. 62.

    16 Le Paradis Perdu de Milton, traduction de François-René de Chateaubriand, livre IV, 1861, p. 83.

    17 Voir à ce sujet J. H. Hagstrum, Sex and Sensibility: Ideal and Erotic Love from Milton to Mozart, 1980, p. 14.

    18 R. Ingpen (dir.), The Love Letters of Mary Wollstonecraft to Gilbert Imlay, 1902, p. 4.

    19 R. M. Wardle (dir.), Godwin and Mary: Letters of William Godwin and Mary Wollstonecraft, 1967, p. 35.

    20 William Blake, Satan Watching the Endearments of Adam and Eve (1808), peinture exposée au Museum of Fine Art, Boston et disponible sur : https://collections.mfa.org/objects/149927/satan-watching-the-caresses-of-adam-and-eve-illustration-to?ctx=49efa5e2-b4cd-4c26-8f2a-bdd4ec2e2fbe&idx=46 [consulté le 14/11/2022].

    21 Frankenstein porte déjà une même logique représentationnelle du corps ému, alors seulement appliquée à l’expérience du deuil. Le grand-père maternel de Victor meurt de chagrin, « allongé sur son lit, incapable de fournir le moindre effort » (F, 30) et le père de Victor meurt quant à lui d’une attaque causée par la nouvelle de la mort d’Elizabeth. Suite à la mort de Justine dont il s’estime coupable, Victor déclare que le remords « endommageait [s]a santé, qui n’était peut-être jamais véritablement redevenue ce qu’elle était après le premier choc qu’elle avait subi », c’est-à-dire le meurtre de son petit frère William (F, 93). Face au cadavre de son ami Henry Clerval, il est pris de « fortes convulsions » (F, 190). La mort d’Elizabeth provoque une crise similaire au cours de laquelle « un voile couvr[e] [s]es yeux et [s]a peau [est] brûlante de la chaleur de la fièvre » (F, 230). Le fait que ces crises nerveuses aient finalement raison de sa vie parachèvent cette logique. En appliquant la théorie du corps sensible à l’émoi amoureux, Valperga va, de ce point de vue, plus loin que Frankenstein. Au sujet du vocabulaire utilisé dans les traités de physiologie à l’époque sensible et sa déclinaison dans Frankenstein, voir J. Mc Larren Caldwell, Literature and Medicine in Britain: from Mary Shelley to George Eliot, 2004, p. 38-45.

    22 « Les larmes qui tombent des yeux d’une belle qui s’émeut facilement jouissent d’une faveur croissante dans les beaux-arts et en littérature. » (E. Auerbach, Mimesis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946], 1977, p. 397)

    23 D. Diderot, Salon de 1765, Œuvres complètes, tome XIV, 1984, p. 180.

    24 A. de Musset & G. Sand, « Ô mon George, ma belle maîtresse… ». Lettres, M. Reid (dir.), 2010, p. 59.

    25 « Chez les hommes sensibles, les larmes sont une réponse à la victime » tandis que la souffrance masculine relève « du souffle de la passion et de l’énergie de l’expression » (A. Coudreuse, Le goût des larmes au dix-huitième siècle, 1999, p. 232).

    26 Elle avait également tendance à euphémiser les textes de Percy Shelley ou de lord Byron dont elle était la copiste et/ou l’éditrice, préférant par exemple remplacer le terme « breast » par « heart » (voir N. Crook, « Pecksie and the Elf : Did the Shelleys Couple Romantically ? », Romanticism on the Net, no 18, 2000).

    27 Voir, A. Fennetaux, « Such stuff as privacy is made on » : objets et intimité dans la Grande-Bretagne au XVIIIème siècle, ouvr. cit., p. 324-325, où l’auteure mentionne entre autres le goût bien particulier des jeunes filles de l’époque pour les bijoux sertis de perles car il est connu de tous à l’époque que les perles se nourrissent de l’épiderme de celle qui les porte.

    28 Ibid., p. 332.

    29 J. Todd, Sensibility: an Introduction, ouvr. cit., p. 74.

    30 J. Keats, Bright Star: the Complete Poems and Selected Letters, J. Campion (dir.), 2009, p. 8.

    31 Voir à ce sujet Deirdre Lynch, « Transformations of the Novel I », dans J. Chandler (dir.), The New Cambridge History of Romantic Literature, 2009, p. 467.

    32 Les épigraphes et citations qui émaillent les romans de Mary Shelley peuvent être considérées comme des miniatures sentimentales pour la romancière elle-même : elles lui permettent de faire figurer dans le corps de son texte des citations d’écrivains qui ont compté dans sa vie affective comme Samuel Coleridge, lord Byron et Percy Shelley. Mary Shelley insère parfois des citations en les adaptant à son texte, ce qui est courant dans le roman sensible. En revanche, lorsqu’il s’agit de citations d’auteurs avec lesquels elle a été intime, c’est un corps-à-corps littéraire avec le texte de l’homme qui lui fut cher qui se dessine.

    33 Voir A. Coudreuse, Le goût des larmes au dix-huitième siècle, ouvr. cit., p. 214-215.

    34 Sur les importants travaux de recherche entrepris par Mary Shelley pour ses romans historiques, voir W. D. Brewer, « William Godwin, Chivalry, and Mary Shelley’s The Fortunes of Perkin Warbeck », Papers on Language and Literature, vol. 35, no 2, 1999, p. 187-205. Au sujet de la pratique du baiser à l’époque médiévale, voir Yannick Carré, « Signe de paix, symbole d’amour », dans G. Cahen (dir.), Le Baiser : premières leçons d’amour, ouvr. cit., p. 29-44.

    35 Sur la sensualité du baiser échangé entre chevaliers, voir ibid., p. 39.

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