Introduction
p. 9-22
Texte intégral
1L’œuvre romanesque de Mary Shelley est avant tout connue pour le roman qui en forme l’ouverture : Frankenstein; or, The Modern Prometheus, commencé lors d’un été pluvieux en 1816 et publié en 1818, alors que Mary Shelley avait vingt-et-un ans. Le but de cet essai est de présenter l’ensemble de l’œuvre romanesque de Mary Shelley à un public francophone depuis une perspective inhabituelle. Le peu de succès rencontré par les romans de Mary Shelley de nos jours en France peut sembler étonnant lorsque l’on sait que la romancière eut une influence certaine sur Stendhal, grand admirateur de Frankenstein, et que Prosper Mérimée tomba sous son charme lors d’une soirée parisienne de 18281. C’est peut-être à elle, également, que Flora Tristan fait référence lorsqu’elle note que « Mrs. Shilly [sic] fait des vers pleins de mélodie et de sentiment » dans ses Promenades dans Londres (1840)2. Le deuxième objectif de ce travail est d’évaluer les qualités proprement littéraires des romans de Mary Shelley. Le baiser nous a semblé être une figure de prédilection pour cela. D’une part, le baiser est une figure littéraire privilégiée puisqu’il parcourt l’histoire de la littérature européenne, comme cela a été montré dans les recueils d’articles ou d’essais universitaires parus au tournant des années 20003. D’autre part, Mary Shelley appartient au courant romantique anglais dont son mari, Percy Bysshe Shelley, constitue l’un des représentants canoniques et dont l’une des caractéristiques fut de redéfinir la passion amoureuse, au point d’être aujourd’hui devenu l’un de ses synonymes. Surtout, le baiser est un ressort littéraire décisif pour Mary Shelley en tant que romancière. L’un des passages les plus célèbres et les plus commentés de Frankenstein est le moment où, juste après la création du monstre et le sentiment d’horreur qui s’empare de Victor Frankenstein, ce dernier s’endort et rêve qu’il donne un baiser à sa cousine et fiancée Elizabeth qui se transforme ensuite en cadavre :
Je rêvai que je voyais Elizabeth, rayonnante de santé, qui marchait dans les rues d’Ingoldstadt. Ravi et surpris, je l’enlaçai ; mais tandis que je déposai un premier baiser sur ses lèvres, elles devinrent livides comme la mort ; les traits de son visage parurent changer, et je crus que je tenais le cadavre de ma mère entre mes bras : un linceul enveloppait sa silhouette, et je vis des vers de terre qui se tortillaient dans les plis du tissu. Je m’éveillai en sursaut, empli d’horreur. (F, 40)
Cette scène se situe au début du septième chapitre de la version publiée du roman, mais elle est en réalité l’une des premières que celle qui s’appelait alors Mary Godwin rédigea lorsqu’elle entreprit l’écriture de ce premier roman4. La figure du baiser semble donc être une figure de choix dans la construction littéraire de la jeune écrivaine. Il faut également noter que cette scène ne sera pas retouchée par Percy Shelley, qui modifia pourtant copieusement le manuscrit original jusqu’à sa publication5. Plus tard dans sa carrière, alors qu’elle est une auteure reconnue, le rôle primordial occupé par le motif du baiser dans la genèse de son premier roman apparaît. Parmi les contes horrifiques qu’elle et ses amis lurent pendant l’été qui vit naître Frankenstein, ceux dont elle se souvient dans la préface qu’elle donne au roman en 1831 ont l’étreinte pour motif central :
Il y avait l’Histoire de l’Amant Inconstant qui, lorsqu’il pensait qu’il enlaçait la jeune mariée à laquelle il s’était engagé, se retrouvait entre les bras du fantôme livide de celle qu’il avait abandonnée. Il y avait l’histoire du patriarche qui avait péché et dont le châtiment épouvantable était de donner le baiser de la mort à tous les derniers-nés de sa maison maudite, juste au moment où ils atteignaient l’âge de toutes les promesses. (Fr, 7)
Elle rapporte ce dernier conte, qu’elle dit se rappeler avec acuité, avec un plaisir manifeste qui indique que le baiser horrifique est bien une figure littéraire qui touche sa sensibilité :
On pouvait distinguer à minuit, grâce aux rayons intermittents de la lune, sa silhouette géante et sombre, vêtue tel le fantôme d’Hamlet de son armure mais la visière relevée, en train d’avancer le long du chemin lugubre. La forme se perdait sous l’ombre des murs du château ; mais bientôt l’entrée s’ouvrait, on entendait des pas, la porte de la chambre s’ouvrait et il s’avançait vers la couche des jeunes garçons rayonnants, bercés par un sommeil profond. Une tristesse éternelle marquait son visage tandis qu’il se baissait et embrassait le front des garçons qui dès cet instant flétrissaient comme des fleurs dont on aurait coupé les tiges. Je n’ai pas revu ces histoires depuis ; mais leurs péripéties sont aussi fraîches dans mon esprit que si je les avais lues hier. (Ibid.)
Mary Shelley publia six romans après Frankenstein, entre 1819 et 1837. Le baiser figure dans chacun d’entre eux, mais ne présente pas toujours la même force fantasmatique qu’au sein de ce premier roman. La figure du baiser permettra alors, en miniature, de suivre le parcours littéraire d’une femme pour qui l’activité d’écriture était centrale. En effet, Mary Shelley écrivit non seulement des romans, mais aussi des récits de voyage, des essais, des nouvelles, des poèmes, un conte pour enfants ainsi que deux poèmes dramatiques. Copiste pour lord Byron et Percy Shelley, elle entreprit d’éditer l’œuvre poétique de son mari après la mort prématurée de ce dernier.
2Le baiser est aussi une figure de choix pour approcher cette écrivaine car sa vie est, dans ses fulgurances, un roman de la passion romantique. Ainsi qu’elle le note dans son Journal quelques mois après la mort de Percy Shelley : « Quelle vie étrange que la mienne. L’amour, la jeunesse, la peur et la témérité m’ont tôt menée en dehors des sentiers battus de l’existence.6 » D’abord subjuguée par son père, le philosophe anarchiste William Godwin auquel elle vouait ce qu’elle nomma dans sa correspondance un « attachement excessif et romantique7 », elle s’enfuit ensuite à l’âge de seize ans, et au prix du bannissement paternel, avec celui qui allait devenir son mari et qui était alors déjà marié et père de deux jeunes enfants. Des baisers passionnés sont au cœur des écrits des jeunes amants à cette époque : Percy évoque le premier baiser « tremblant » échangé avec Mary dans un court poème glissé entre les mains de la jeune femme lors d’une des fréquentes visites qu’il rend à William Godwin en juin 18148, Mary lui répond quelques mois plus tard, alors qu’ils sont séparés : « Bonne nuit mon amour – demain je scellerai ce souhait sur tes lèvres.9 » Elle fait même de l’échange sensuel amoureux une philosophie lorsqu’elle lui écrit la même année :
Comme tu raisonnes et philosophes sur l’amour – sais-tu que si on me l’avait demandé je n’aurais pas pu donner un argument en sa faveur – mon opinion à son sujet est pourtant aussi grande que la tienne concernant son caractère exalté et j’aime très tendrement prouver ma théorie – pour l’heure, adieu, huit heures ont sonné et dans une heure ou deux je te souhaiterai bonne nuit.10
Percy fait quant à lui de Mary une figure de l’amour lui-même en l’appelant « Enfant de l’amour et de la lumière » dans la dédicace de son poème « Laon and Cythna » publié la même année que Frankenstein11. Aux années de bonheur amoureux succédera la distance physique et émotionnelle instaurée par la mort successive de deux enfants, Clara Everina, alors âgée d’un an et William, quant à lui âgé de trois ans, en 1818 et 1819, rappelant douloureusement une première petite fille perdue quelques jours après sa naissance en 1815, puis la mort de Percy Shelley en 1822, laissant Mary veuve à l’âge de vingt-quatre ans et en charge de son dernier fils, Percy Florence, alors âgé de trois ans. Deux ans plus tard, elle vit mourir lord Byron, auquel elle était attachée par un lien de respect et d’admiration réciproques, pendant la rédaction de son quatrième roman, The Last Man, dont lord Byron était l’un des personnages principaux sous les traits du personnage de lord Raymond. L’une des entrées de son journal intime à cette époque témoigne du fait qu’elle se sent alors la dernière survivante d’un groupe d’amis – mais aussi d’un courant littéraire, tant vie et littérature sont indissociables dans son cas – auxquels elle a été passionnément attachée :
LE DERNIER HOMME ! […] Oui, je pourrais très bien décrire les sentiments de cet être solitaire, ayant moi-même le sentiment d’être la dernière relique d’une race adorée, mes compagnons s’étant éteints avant moi.12
Mary Shelley est également une figure de la projection de l’imaginaire érotique d’une époque. Le groupe qu’elle forma entre 1816 et 1822 avec Percy Shelley, sa demi-sœur Claire Clairmont et lord Byron – c’est-à-dire lors de l’apogée du romantisme anglais de la deuxième génération incarné par les deux poètes ainsi que John Keats et marqué par une volonté de représenter le déchaînement des passions – fut surnommé la « Ligue de l’inceste » en Angleterre. Selon cette rumeur, Percy et Byron – le plus âgé, lord Byron, était déjà soupçonné d’avoir entretenu une relation incestueuse avec sa propre demi-sœur – se seraient partagé les faveurs sexuelles de Mary et de Claire tour à tour13. Les lettres passionnées qu’un Prosper Mérimée âgé de six ans de moins qu’elle et très désireux de lui expliquer le concept de « cristallisation » stendahlien lui écrivit après leur rencontre à Paris, lettres auxquelles elle répondit, selon toute vraisemblance, avec retenue, peuvent être lues comme l’expression de l’enthousiasme d’un jeune écrivain à l’égard d’une femme qui incarne alors, à travers Frankenstein qui a été publié dix ans auparavant, le versant le plus passionné du courant romantique14. À la fin du dix-neuvième siècle, alors que le romantisme s’est éteint, le couple formé par Mary et Percy Shelley fait l’objet de représentations plus convenues de l’émoi amoureux dignes de l’époque victorienne alors en vigueur tout en conservant son statut symbolique de la représentation de l’économie amoureuse d’une époque. « The Lover’s Seat: Percy Shelley and Mary Godwin in Old Saint Pancras Churchyard » (1877) représente le premier moment de rapprochement du couple dans un lieu où ils avaient effectivement coutume de se retrouver au début de leur relation, près de la tombe de la mère de Mary, Mary Wollstonecraft, philosophe et écrivaine féministe morte quelques heures après lui avoir donné naissance. Le baiser est alors seulement suggéré par la posture de Percy Shelley qui incarne l’amoureux du titre du tableau15. Les yeux baissés, présentant seulement son profil à son amant, Mary Shelley – dont le titre du tableau rappelle qu’elle se nommait alors Mary Godwin sans doute pour indiquer son statut de jeune fille non mariée et donc vierge, ce qui était faux dans les faits puisque le premier rapport sexuel des amants eut lieu avant qu’ils soient mariés et sans doute précisément à Saint Pancras16 – est quant à elle représentée comme un modèle de pudeur.
3Le baiser est, d’autre part, une figure de choix pour explorer le courant romantique anglais auquel Mary Shelley a appartenu et avec lequel son œuvre entretient une relation complexe. La critique a établi que l’on peut attribuer à ce courant un espace chronologique qui irait de 1785 à 1825, espace dans lequel une partie de l’œuvre de Mary Shelley s’inscrit. Définir, en revanche, ce qu’est le romantisme anglais d’un point de vue formel et thématique est une tâche éminemment complexe en raison du caractère profondément varié et foisonnant des textes qui le composent17. On peut néanmoins avancer que la question de l’émotion et de sa représentation est soulevée dès que le romantisme commence à se penser comme un courant littéraire. Le recueil de poèmes Ballades Lyriques de William Wordsworth et Samuel Coleridge, paru quelques mois après la naissance de Mary Shelley, est traditionnellement présenté comme étant le point inaugural d’un romantisme anglais qui souhaite se constituer comme nouveau courant littéraire. Il propose, en réaction au souci de classicisme qui a animé la littérature du dix-huitième siècle, de donner la part belle à une expression des émotions qui se veut régénérée. Ainsi que William Wordsworth le note dans la préface qu’il donne aux Ballades Lyriques en 1800, il s’agira désormais de donner cours par l’écriture poétique à la force de l’émotion :
J’ai dit que la poésie est le débordement spontané de sentiments puissants : elle tire son origine de l’émotion dont on se souvient dans la quiétude : on contemple l’émotion jusqu’à ce que par une espèce de réaction la quiétude disparaisse petit à petit et qu’une émotion, similaire à celle qui était par le passé l’objet de la contemplation, se produise petit à petit et existe en réalité bel et bien dans l’esprit.18
Le sentiment (feeling dans le texte original), cher au roman sensible qui a précédé et dont le symbole est l’homme sensible (man of feeling) du roman éponyme de l’écrivain écossais Henry Mackenzie perd en intensité sous la plume de William Wordsworth par sa pluralisation face au singulier de l’émotion. La puissance de l’émotion se présente ainsi comme la renaissance d’une figure qui s’était épuisée ; un tel programme littéraire mène alors à un changement de paradigme dans la représentation du corps en émoi. La passion amoureuse, expression paroxystique du corps ému, est un champ d’investigation formelle privilégié pour le renouveau voulu par le romantisme, au point qu’amour et romantisme finiront par devenir synonymes. Le baiser, qui se trouve à la jonction du corps ému et de la passion amoureuse, se teinte logiquement d’une plus grande force évocatrice chez les auteurs romantiques anglais. Ces derniers en font une figure de la fusion des corps amoureux ou de son impossibilité, créant alors chez le sujet romantique un manque jamais comblé qui renvoie à la solitude ontologique de l’individu. Chez Samuel Coleridge, le baiser est une figure paroxystique du désir puisqu’il lie et sépare simultanément les amants. Chez lord Byron, la fusion est concomitante à son impossibilité puisqu’elle se révèle fatale : l’étreinte du héros byronien torturé détruit toujours la femme qu’il aime. Chez Percy Shelley, le baiser érotique se vit comme fusion avec le monde naturel ou supranaturel à travers la rencontre amoureuse. Chez John Keats, la fusion des corps pris dans l’étreinte signe la perfection du couple. Or, c’est précisément une conception du baiser comme figure de la fusion érotique qui pose problème dans les romans de Mary Shelley. La scène de baiser de Frankenstein présente bien un désir de fusion presque aussitôt contrecarré par son impossibilité, thème cher au courant romantique, mais les romans ultérieurs de Mary Shelley – et dans une certaine mesure Frankenstein lui-même – déjouent souvent une telle représentation. À travers le baiser, c’est ainsi la position même de Mary Shelley en tant qu’auteur romantique qui semble être remise en question.
4Si le style littéraire adopté par Mary Shelley a plu aux critiques de son époque19, le parcours critique de l’œuvre romanesque de Mary Shelley aux vingtième et vingt-et-unième siècles pâtit précisément d’une écriture jugée conventionnelle – et donc peu romantique. Hormis Frankenstein, l’œuvre romanesque de Mary Shelley a été assez peu étudiée dans sa totalité. Ses romans les plus marqués par des genres aujourd’hui tombés en désuétude (Valperga, Perkin Warbeck, Lodore et Falkner) sont très souvent sous-représentés au sein des études qui lui ont été consacrées. La redécouverte du corpus romanesque de Mary Shelley s’est principalement faite dans les années 1970. L’étude de Jean de Palacio, Mary Shelley dans son œuvre : contribution aux études shelleyennes parue en 1969 est la première étude considérant les romans de Mary Shelley dans leur ensemble. En situant son travail dans le concept plus large d’études shelleyennes, Jean de Palacio se donnait pour but d’élever la romancière au statut d’auteur romantique complet digne de figurer aux côtés de son mari dans l’histoire littéraire et philosophique du dix-neuvième siècle anglais. Ce travail, qui n’a jamais été traduit en anglais, a pourtant influencé la critique anglo-saxonne qui a suivi. L’intérêt critique suscité par l’œuvre de Mary Shelley à partir des années 1960 dans le monde anglo-saxon n’a jamais véritablement faibli, mais les ouvrages considérant l’intégralité de sa production romanesque demeurent assez rares. La critique féministe américaine des années 1960 et 1970 a permis la redécouverte de Mary Shelley, mais uniquement par le biais de Frankenstein. Les deux études féministes emblématiques de cette période, Literary Women d’Ellen Moers (1963) et The Madwoman in the Attic (1979) de Sandra Gilbert et Susan Gublar, font de Frankenstein (et dans une moindre mesure, The Last Man) une œuvre canonique de la littérature féminine de langue anglaise produite au dix-neuvième siècle, mais ne s’intéressent pas au corpus romanesque de Mary Shelley dans son ensemble. Le recueil, lui aussi emblématique, The Endurance of Frankenstein paru sous la direction d’U. C. Knoepflmacher et George Levine en 1979 témoigne du goût prononcé de la critique littéraire pour ce roman à travers les lectures historiques, psychanalytiques ou encore bachelardiennes qui le composent. Les autres romans de Mary Shelley ne sont, quant à eux, presque jamais évoqués dans cet ouvrage. L’approche du bicentenaire de la naissance de Mary Shelley donna lieu à de nouvelles publications qui se proposèrent de considérer l’œuvre romanesque de Mary Shelley dans son entier, mais sans pour autant se pencher sur les spécificités esthétiques de cette œuvre. Paru en 1988, l’ouvrage phare d’Anne K. Mellor intitulé Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters explore les romans de Mary Shelley à travers, avant tout, un prisme biographique. Si cet ouvrage contribue bien à élargir la perspective critique entourant les romans de Mary Shelley, la disproportion dont le traitement des romans témoigne – Frankenstein occupe six des onze chapitres de l’ouvrage alors que les autres romans sont parfois traités de concert dans un même chapitre – aboutit à une vision peu représentative du corpus romanesque dans son intégralité. La publication de l’ouvrage collectif The Other Mary Shelley: Beyond Frankenstein (1993) propose, comme le terme « other » l’indique, de faire émerger l’œuvre entière et non simplement romanesque de Mary Shelley. En traitant les essais, les lettres, les journaux, et aussi les nouvelles produites par Mary Shelley, l’intérêt porté aux romans et, ainsi, la possibilité de leur (re)découverte se trouvent amoindris : seuls six des quatorze essais présents dans ce recueil traient effectivement des romans et aucun d’entre eux ne s’intéresse à The Fortunes of Perkin Warbeck. En 1996, la première édition complète de l’œuvre romanesque de Mary Shelley paraît en huit volumes sous la direction de Betty T. Bennett, Nora Crook et Pamela Clemit. Chacun des sept romans, présenté et annoté, représente un volume de la collection tandis que le dernier se compose des récits de voyage de l’auteure. La publication de l’ouvrage collectif Mary Shelley in Her Times sous la direction de Betty T. Bennett et Stuart Curran dans les années 2000 a pour but d’éclairer l’œuvre complète de la romancière dans une perspective historique et culturelle et non exclusivement littéraire. Ce sont cette fois-ci The Fortunes of Perkin Warbeck, Lodore et Falkner qui ne figurent pas au sein d’un recueil qui se propose pourtant d’explorer la totalité du rayonnement intellectuel de Mary Shelley dans son époque. L’importance des romans est encore diminuée dans The Cambridge Companion to Mary Shelley (2003) qui n’explore les romans qu’au sein de la seconde de ses trois parties. Depuis 2020, c’est l’ampleur du travail intellectuel de Mary Shelley qui est mis en avant dans les ouvrages qui lui sont consacrés. La publication des volumes Mary Shelley’s Literary Lives and Other Writings dirigée par Nora Crook et Lisa Vargo compile les portraits biographiques rédigés par la romancière pour le Cabinet Cyclopedia of Biography ainsi que ses poèmes, jusqu’ici très largement méconnus. L’ouvrage dirigé par Antonella Braida, Mary Shelley in Europe: Essays in Honor of Jean de Palacio (2020) rend hommage au travail séminal de Jean de Palacio et propose de poursuivre le portrait intellectuel de Mary Shelley commencé cinquante ans auparavant en replaçant l’auteure dans l’Europe de l’époque. Il faut en tout cas attendre la parution de l’ouvrage d’Alain Morvan, Mary Shelley et Frankenstein : itinéraires romanesques (2005) pour que le corpus romanesque de Mary Shelley soit de nouveau envisagé en son entier pour un public francophone. La présente étude, qui s’emploie à dégager les logiques de filiation et d’héritage philosophiques en jeu dans chacun des romans, se propose également de les faire connaître au public français. Notre travail se situe dans la lignée de cette étude quant à la nécessité de faire découvrir des romans et une auteure avec lesquels le public français est peu familier. Toutefois, la perspective offerte par cet essai est différente en ce qu’il s’agit ici de considérer les ressorts esthétiques mis en œuvre dans les romans de Mary Shelley, ce qui n’a, à notre connaissance, jamais été proposé. Cette perspective semble particulièrement porteuse lorsqu’il s’agit de traiter l’œuvre d’une auteure qui écrivit dans son journal intime : « sans une métaphore, je ne peux pas vivre20 ».
5Outre Frankenstein, Mary Shelley produisit six romans qui sont peu connus et encore aujourd’hui peu édités21. Ils se caractérisent par une variété de genres qui indique que la romancière était en phase avec la sensibilité littéraire de son temps. Elle a d’abord produit deux romans d’inspiration gothique, Frankenstein (1818) et Matilda (1819), continuant ainsi la vogue du genre entamé à la fin du dix-huitième siècle, puis deux romans historiques, Valperga, or The Adventures of Castruccio, Prince of Lucca (1823) et The Fortunes of Perkin Warbeck (1830), dans les années 1820-1830, soit pendant la période forte de ce genre, The Last Man (1826), un roman dystopique suivant un motif littéraire alors déjà éculé22, et Lodore (1835) et Falkner (1837), deux romans que l’on appelle des silver fork novels, c’est-à-dire des romans qui décrivent la vie des classes aisées de la société anglaise et qui furent particulièrement à la mode entre 1830 et 1850. Si, comme nous l’avons dit, la critique était positive quant au style littéraire employé par Mary Shelley, c’est plutôt le fond des romans qui déplut. Le genre gothique était considéré comme toujours sulfureux à l’époque où Frankenstein parut et William Godwin, qui faisait office de correcteur des textes de sa fille alors en Italie, jugea le manuscrit de Matilda « dégoûtant et détestable » et ne le rendit jamais à Mary malgré ses demandes23. Ses romans historiques furent critiqués pour leur volonté de psychologiser les actions de leurs héros, mais aussi, comme pour The Last Man, en raison de leur pessimisme qui seyait particulièrement mal, selon les critiques, à un écrivain féminin24. Seuls les deux derniers romans connurent un retour critique plus unanimement positif, sans doute parce qu’il s’agissait avec eux de lire un auteur féminin qui s’adressait à un public féminin. En dépit de cette variété de genres, l’économie affective des héros des romans de Mary Shelley est toujours centrale à ses textes. Frankenstein, nous le verrons, peut être lu comme une parabole sur l’incapacité d’aimer et de se faire aimer. Matilda, qui succéda rapidement à Frankenstein mais dont le manuscrit, initialement rejeté puis conservé par le père de la romancière, ne fut retrouvé et publié qu’en 1959, traite de la passion incestueuse qui relie l’héroïne éponyme du roman à son père. Valperga et Perkin Warbeck sont deux romans historiques qui retracent respectivement la vie de Castruccio Castracani Dei Antelminelli, condottiere et duc de Lucques dans l’Italie de Dante et de Richard d’York tout en leur créant une vie amoureuse alternative qui est indissociable de leurs motivations politiques. Les amantes des héros, la comtesse florentine Euthanasia dei Aldimari et la prophétesse Beatrice pour Valperga et lady Katherine Gordon pour Perkin Warbeck finissent même par voler la vedette littéraire aux héros en vertu d’une psychologie plus originale : Euthanasia a souvent été considérée comme l’une des héroïnes les plus réussies de Mary Shelley25 et Beatrice était quant à elle « le joyau du livre » selon William Godwin26. Dans Perkin Warbeck, c’est même lady Katherine qui conclura le roman par un plaidoyer en faveur de l’importance d’aimer. The Last Man, roman à clé à la fois élégiaque et anticipatif, élaboré à partir d’une prophétie de la sibylle retrouvée sur des feuilles éparses dans une grotte à Naples, traite de l’extinction de la race humaine au vingt-et-unième siècle en raison de la propagation d’une peste aux origines mystérieuses. Le roman est écrit du point de vue de Lionel Verney, jeune diplomate anglais dont les relations amoureuses et amicales évoquent celles qui ont (dés)uni Mary Shelley, Percy Shelley, Claire Clairmont et lord Byron et qui survivra à la peste pour se lamenter de sa solitude. Lodore et Falkner explorent tous deux la relation père-fille en suivant le parcours émotionnel de deux jeunes filles, Ethel Lodore et Elizabeth Falkner, allant de la relation fusionnelle qu’elles entretiennent avec leurs pères jusqu’à leur entrée dans la vie matrimoniale.
6Un changement dans la représentation de l’émoi corporel intervient après The Last Man, que l’on peut lire comme le chant du cygne du romantisme anglais. L’économie corporelle et émotionnelle des derniers héros de Mary Shelley est en effet plus atténuée que celle présentée dans ses romans précédents. On peut avancer, comme la critique féministe a pu le faire, que cette volonté de retenue plus forte est le fruit des contraintes sociales qui pesaient alors sur la romancière : jeune veuve et mère de retour en Angleterre après la mort de Percy Shelley, Mary Shelley doit se conformer aux attentes éditoriales de son temps si elle veut vivre de sa plume et assurer une éducation correcte à son fils27. Cependant, l’écriture de ces deux derniers romans est une expérience littéraire éminemment positive pour Mary Shelley. Elle note pendant l’écriture de Lodore : « J’écris mon roman – Lodore – lis douze livres de l’Iliade – et suis particulièrement joyeuse – tranquille et satisfaite.28 » Elle écrit même que Falkner est « mon meilleur roman, je crois » dans son journal intime29. Nous verrons que la volonté de retenue qui caractérise la description du corps ému dans les derniers romans de Mary Shelley se trouve, en réalité, déjà en filigrane dès Frankenstein dont le baiser cauchemardesque, largement commenté et mis en avant, a éclipsé les aspects plus lisses de l’œuvre. Les romans de Mary Shelley – et c’est sans doute cela qui les a condamnés à la négligence du public et des critiques – se caractérisent souvent, d’une part, par un souci d’académisme, c’est-à-dire par une utilisation de formes établies et parfois figées qui atténue la force de la représentation du corps ému dont le baiser est l’un des avatars. Ils s’inscrivent, en fait, dans la lignée du roman sensible du dix-huitième siècle alors tombé en désuétude, mais dont Mary Shelley était une lectrice attentive, sinon passionnée. Lorsque la représentation du baiser devient plus subversive, notamment lorsqu’il est question d’évoquer le désir féminin, une autre stratégie de retenue est mise en œuvre : le recours au mythe antique, qui finit par condamner ses personnages à la paralysie du désir ou à la mort, permet de taire un désir qui ne doit pas s’exprimer. Les fulgurances restent néanmoins possibles : le recours au mythe moderne, plus complexe car en train de se faire sous la plume de la romancière et d’essence plus véritablement romantique, permet de dérouter le lecteur et réaffirme ainsi l’originalité d’une auteure trop souvent cantonnée par la critique au seul Frankenstein. C’est finalement en dépassant une conception uniquement érotique du baiser que la sphère affective des héros de Mary Shelley – et son art littéraire – peut rayonner.
7En proposant une représentation du corps ému qui dépasse le seul domaine érotique, Mary Shelley fait figure d’exception au sein du courant romantique. Elle peut être rapprochée, dans une certaine mesure, de William Wordsworth, le seul écrivain romantique reconnu à son époque qu’elle n’a jamais rencontré et dont l’œuvre témoigne d’un même déplacement de la représentation de l’émotion corporelle30. Loin des baisers fusionnels et parfois tourmentés dépeints par ses contemporains romantiques, le poète avance par exemple dans « She was a Phantom of Delight » (1807) que les baisers, fruits de « tristesses passagères » et de « ruses simples », constituent le « pain quotidien » du genre humain31. Il est intéressant de noter que ces vers apparaissent en épigraphe d’un chapitre de Lodore pour annoncer la concorde émotionnelle qui règne entre les jeunes amants du roman qui vivent de regards et de baisers en faisant fi de leur pauvreté. William Wordsworth apparaît en fait par petites touches dans les romans de Mary Shelley. Des vers de son poème « Tintern Abbey », qui fait partie des Ballades Lyriques, sont cités dans Frankenstein pour évoquer l’amour qu’Henry Clerval, le meilleur ami de Victor Frankenstein, porte à la nature (F, 167-168). Il est également cité plusieurs fois en épigraphe de chapitres de Lodore, cette fois-ci pour évoquer la quiétude émotionnelle de l’héroïne du roman. On a par ailleurs reproché à William Wordsworth comme à Mary Shelley de produire une œuvre qui aurait, au fil des ans, renié le romantisme des débuts : sans doute parce que, contrairement à leurs amis romantiques, ils ont tous les deux connu le dix-neuvième siècle et poursuivi leur carrière au sein de celui-ci mais aussi, dans le cas de Mary Shelley, parce qu’une autre conception de l’écriture, qui ne serait pas complètement affiliée aux codes romantiques de l’écriture de l’émotion, est en réalité en jeu depuis Frankenstein.
8De nombreux passages des romans de Mary Shelley seront cités et analysés tout au long de ce texte. Cela nous a semblé incontournable pour donner une idée du style et des stratégies esthétiques utilisés par la romancière, mais aussi de ces textes méconnus. Certains passages seront utilisés et analysés plusieurs fois, car ils peuvent être pertinents à plusieurs titres et refléter tel ou tel aspect de l’écriture et de la pensée de l’auteur. Ainsi que le remarque Virginia Woolf dans son journal en 1928, les émotions devraient pouvoir être tournées et retournées, telles une sphère, entre les mains de celui ou celle qui les tient pour libérer tout leur sens32. Nous verrons que parmi les romans de Mary Shelley, Frankenstein, Matilda, The Last Man et dans une certaine mesure Valperga ont contribué à la construction de l’imaginaire entourant aujourd’hui la figure du baiser amoureux. Les baisers des autres romans, mais aussi certains – voire beaucoup – des baisers des romans précités, tributaires de genres et/ou d’un style aujourd’hui tombés en désuétude, sont le témoignage de la sensibilité littéraire d’une époque passée pour la romancière (le roman sensible) ou à venir (le roman victorien) qui résonne moins avec notre époque – même si une lecture attentive réserve parfois quelques surprises. La lecture de ces baisers romanesques propose, aussi et surtout, de repenser une conception du baiser qui s’est sédimentée depuis le courant romantique et qui est encore la nôtre, c’est-à-dire essentiellement une figure de la fusion érotique. Figure polysémique évoquant l’émotion, la sensibilité, le sentiment – parfois le sentimentalisme – le désir, l’érotisme, doté d’un fort pouvoir évocateur qui le place du côté du mythe, le baiser est avant tout dialectique en ce qu’il propose la rencontre de deux subjectivités33. Ce sont les modalités de cette rencontre que les baisers représentés dans les romans de Mary Shelley nous proposent d’explorer dans leur dimension sensible, mythique et philosophique.
Notes de bas de page
1 E. W. Sunstein, Mary Shelley: Romance and Reality, 1989, p. 288.
2 F. Tristan, Promenades dans Londres [1840], 2008, p. 117. C’est en tout cas la théorie d’Emily W. Sunstein (Mary Shelley: Romance and Reality, ouvr. cit., p. 452).
3 Citons parmi eux pour un public francophone G. Cahen (dir.), Le Baiser : premières leçons d’amour, 1995 ; A. Montandon (dir.), Les Baisers des Lumières, 2004 et Le Baiser : le corps au bord des lèvres, 2005 ; B. Cannone, Le Baiser peut-être, 2011. Dans le domaine anglophone, plus axé sur une perspective d’histoire culturelle, J. Bremmer & H. Romdenburg (dir.), A Cultural History of Gesture, 1991 et K. Harvey (dir.), The Kiss in History, 2005.
4 C. E. Robinson (dir.), Mary Shelley (and Percy Shelley): The Original Frankenstein, 2008, p. 30.
5 Ibid., p. 277.
6 P. R. Feldman & D. Scott-Kilvert (dir.), The Journals of Mary Shelley 1814-1844, 1995, vol. I, p. 432.
7 B. T. Bennett (dir.), Letters of Mary Shelley, vol. 2, 1980, p. 215.
8 « Sur mon cœur vos accents doux / De paix et de pitié tombèrent comme une rosée / Sur des fleurs à demi fanées ; – vos lèvres rencontrèrent / Les miennes en tremblant […] » (P. Shelley, « Mine eyes were dim with tears unshed », dans P. Shelley, Selected Poems and Prose, J. Donovan & C. Duffy (dir.), 2017, p. 106).
9 Letters of Mary Shelley, ouvr. cit., p. 3.
10 Ibid.
11 P. Shelley, « Dedication to Laon and Cythna », v. 9, dans Selected Poems and Prose, ouvr. cit., p. 149.
12 The Journals of Mary Shelley, vol. 1, ouvr. cit., p. 476-477.
13 E. W. Sunstein, Mary Shelley: Romance and Reality, ouvr. cit., p. 119.
14 B. T. Bennett & W. T. Little, « Seven letters from Prosper Mérimée to Mary Shelley », Comparative Literature, no 31, printemps 1979, p. 134-153. Seules les lettres de Prosper Mérimée nous sont parvenues. Le souci de convaincre Mary Shelley de ses sentiments pour elle ainsi que de la possibilité d’une liaison indique que ces sentiments n’étaient sans doute pas réciproques.
15 William Powell Frith, The Lover’s Seat: Percy Shelley and Mary Godwin in Old St Pancras Churchyard, 1877, propriété de The Finnis Scott Foundation, disponible sur : https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2019/victorian-pre-raphaelite-and-british-impressionist-art/william-powell-frith-r-a-the-lovers-seat [consulté le 14/11/2022].
16 E. W. Sunstein, Mary Shelley: Romance and Reality, ouvr. cit., p. 32.
17 Voir la préface donnée par Stuart Curran en 2010 à la seconde édition de The Cambridge Companion to British Romanticism (2010, p. i-xiv).
18 W. Wordsworth, Lyrical Ballads [1802], 2013, p. 111.
19 J. de Palacio, Mary Shelley dans son œuvre : contribution aux études shelleyennes, 1969, p. 571.
20 The Journals of Mary Shelley, vol. 1, ouvr. cit., p. 456.
21 On peut noter que The Last Man a fait l’objet d’un regain d’intérêt suite à la pandémie du COVID-19. Il a notamment été réédité en France, chez Gallimard, en octobre 2021. Les deux derniers romans, Lodore et Falkner n’ont pas été récemment traduits en français. La traduction de Perkin Warbeck par Anne Rouhette n’a quant à elle été publiée qu’en 2014.
22 Voir Morton D. Paley, « The Last Man: Apocalypse Without Millennium », dans A. A. Fisch, A. K. Mellor & E. H. Schor (dir.), The Other Mary Shelley: Beyond Frankenstein, 1993, p. 107.
23 Cité dans l’introduction de Janet Todd à Matilda, (Mary Wollstonecraft & Mary Shelley, Mary, Maria, Matilda, Janet Todd (dir.), 1992, p. xvii).
24 Voir The Other Mary Shelley, ouvr. cit., p. 107-159 et Emily W. Sunstein, Mary Shelley: Romance and Reality, ouvr. cit., p. 199 et p. 308.
25 Voir A. Morvan, Mary Shelley et Frankenstein : itinéraires romanesques, 2005, p. 243.
26 Voir l’introduction de Valperga donnée par Stuart Curran, p. xvi.
27 Voir par exemple M. Poovey, The Proper Lady and the Woman Writer: Ideology as Style in the Works of Mary Wollstonecraft, Mary Shelley, and Jane Austen, 1985, p. 116.
28 E. W. Sunstein, Mary Shelley: Romance and Reality, ouvr. cit., p. 319.
29 The Journals of Mary Shelley, vol. 2, ouvr. cit., p. 548.
30 Voir l’étude que Fred Kaplan, par ailleurs biographe de Charles Dickens, a consacrée au sentimentalisme à la période victorienne et qui pointe dans ses premiers chapitres une dissonance dans la représentation de cette autre déclinaison du corps en émoi que sont les larmes observables entre l’œuvre de William Wordsworth et celle de ses contemporains romantiques masculins (F. Kaplan, Sacred Tears: Sentimentality in Victorian Literature, 1987, p. 32-33).
31 W. Wordsworth, « She was a Phantom of Delight » [1807], v. 18-20, dans N. Halmi (dir.), Wordsworth’s Poetry and Prose, 2016, p. 387.
32 « Ainsi les jours passent-ils et je me demande parfois si l’on n’est pas hypnotisé, comme un enfant devant une sphère argentée, par la vie ; et si c’est cela vivre. C’est très rapide, brillant, excitant. Mais peut-être superficiel. J’aimerais prendre la sphère dans mes mains et la palper doucement, la sentir ronde, lisse, lourde entre mes doigts et la tenir ainsi, jour après jour. Je vais relire Proust, je pense. Je vais avancer et reculer. » (V. Woolf, A Writer’s Diary [1953], 1982, p. 62)
33 Narcisse lui-même croit d’abord vouloir embrasser quelqu’un d’autre lorsqu’il tombe sous son propre charme dans Les Métamorphoses d’Ovide : « Que de fois il donne de vains baisers à cette source fallacieuse ! Que de fois, pour saisir son cou, qu’il voyait au milieu des eaux, il y plongea ses bras sans pouvoir s’atteindre ! Que voit-il ? Il l’ignore ; mais ce qu’il voit le consume ; la même erreur qui trompe ses yeux les excite. » (Ovide, Les Métamorphoses, 1992, p. 120)
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