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Introduction

p. 7-41


Texte intégral

Un succès inattendu

1Le 24 octobre 1761, à Venise, dans le théâtre de San Samuele1 rempli à craquer malgré le mauvais temps et la concurrence des autres théâtres, les spectateurs enthousiastes applaudirent la nouvelle pièce proposée par le comte Carlo Gozzi et par la troupe du capocomico Antonio Sacchi : une « fable théâtrale2 », intitulée Le Corbeau, créée pendant l’été à Milan, où, contre toute attente, le public de la capitale lombarde, toujours assez réservé, lui avait fait une ovation3. Ce premier succès est ensuite confirmé, puisque la « fable » tint l’affiche du San Samuele seize soirs de suite, une véritable performance à cette époque4. C’était beaucoup plus que ce qu’avait obtenu le couple Gozzi-Sacchi au mois de janvier précédent, sur la même scène5, avec L’Amour des trois oranges, la première « fable » qu’ils avaient offerte au public vénitien en bravant l’interdiction prononcée par Zuan Donà, l’Inquisiteur d’État, inquiet de l’agitation que la simple annonce de la représentation avait provoquée6.

2Ce succès était-il lié, comme le laisse entendre la préface écrite par Gozzi pour la première édition de ses œuvres7, à la polémique suscitée par L’Amour des trois oranges, non encore apaisée8 ? Le public vénitien devait à n’en pas douter être poussé par la curiosité. Cette polémique n’était que le prolongement d’une « controverse » théâtrale qui opposait, depuis plus de dix ans, Carlo Gozzi au « réformateur » ambitieux Goldoni et à l’extravagant abbé brescian Chiari, et mettait en ébullition les théâtres, le public, les milieux littéraires et même le gouvernement de la Sérénissime. Un déluge de textes satiriques, de lettres et de pamphlets9, que Gozzi alimente à plaisir avec ses amis Granelleschi10, farouches défenseurs de la langue et des auteurs du passé, témoigne de la hargne et de la violence verbale des parties en présence. C’est dans ce contexte tumultueux que le jeune comte avait fait ses premières armes littéraires en produisant des poésies satiriques, genre qu’il affectionne particulièrement toute sa vie11, mais aussi des nouvelles imitées des conteurs de la Renaissance12, et même quelques traductions pour perfectionner son français13. Suivant peut-être une précoce et singulière inclination pour le jeu théâtral et les applaudissements évoquée plus tard avec émotion dans les Mémoires inutiles14, il s’était aussi essayé à l’écriture dramatique en ébauchant, en 1751, une comédie métathéâtrale au titre révélateur, Les disputes théâtrales, dont il rédige deux versions, l’une en prose, l’autre en vers, mais qu’il n’inclut pas dans les éditions de ses œuvres15. Or 1751 est l’année où Goldoni écrit sa comédie manifeste, Le Théâtre comique, et rédige une longue préface programmatique pour la première édition de ses œuvres chez l’éditeur Bettinelli16. Dans sa comédie d’apprentissage, Gozzi attaquait de front les deux dramaturges rivaux, vitupérant leur vénalité et dénonçant leurs prétentions à bouleverser les traditions théâtrales – notamment celles des acteurs improvisateurs –, et à s’imposer comme auteurs à la mode. Pour ce faire, il les ridiculisait sous les traits des poètes Pasticcio (Goldoni) et Girandola (Chiari), et affirmait la validité de la commedia dell’arte à travers la présence de personnages masqués, comme Truffaldin et Brighella.

Le défi d’un apprenti-auteur

3L’Amour des trois oranges renouait avec cette ébauche. Centrales y sont aussi les caricatures de Chiari et de Goldoni, par ailleurs clairement nommés, sous les traits, respectivement, de la terrible Fée Morgane et du Magicien Celio, ennemis jurés qui, tour à tour, contrarient l’existence et les amours du fils du roi des Coupes, le prince Tartaglia, tombé dans une profonde taciturnité à cause de leurs vers martelliens17. L’intention satirique était patente, et primordiale, puisque Tartaglia ne recouvrait la faculté de rire, à la fin de l’acte I, qu’en voyant la Fée Morgane-Chiari culbutée les jambes en l’air par la faute d’un joyeux Truffaldin soudoyé par Celio-Goldoni et qualifié d’« antidote à l’hypocondrie18 ». À l’acte II, le roi des Coupes mettait aussi au compte des « comédies nouvelles » proposées par Chiari et Goldoni, l’impertinence de son fils à son égard, et presque tout l’acte était occupé par une dispute entre trois personnages de la cour, la machiavélique et colérique nièce du roi Clarice, le peu fiable premier ministre Léandre, le valet arriviste de ce dernier, Brighella, autour de l’avenir du théâtre : la première défendait les tragicomédies ampoulées de Chiari, Léandre tenait pour les comédies de caractère de Goldoni, et Brighella pour le théâtre « à l’impromptu » pratiqué par les comédiens dits de l’Arte19. Toutefois, par rapport à son premier essai dramatique de 1751, Gozzi avait eu une idée de génie : pour mieux dénoncer les prétentions dramatiques et réformatrices des deux rivaux grâce à l’arme suprême, présente dans toute son œuvre, de l’ironie et de l’autodérision, il avait abandonné le cadre métathéâtral, cher à Goldoni et à Chiari comme à bien d’autres en son temps, et avait inséré ses attaques dans une intrigue « nouvelle », qu’il déclare « puérile », « vile », puisée « dans des contes que l’on raconte aux enfants20 », donc volontairement décalée par rapport aux comédies de caractères, chorales, inspirées du réel, du premier, et aux tragicomédies historiques ou pathétiques du second21.

4Cette idée emmène Gozzi bien au-delà de l’intention satirique. Il semble que plus encore que la satisfaction d’avoir humilié ses rivaux, les applaudissements remportés par L’Amour des trois oranges aient fait resurgir en lui le plaisir délicieux éprouvé dans sa jeunesse à « faire l’acteur » et à être ovationné par un public. Il prend alors conscience des possibilités qu’offre la forme dramatique qu’il vient d’inventer pour créer un contre-pouvoir original à l’intérieur du système particulier, mercantile, des théâtres vénitiens, dont il connaît la complexité et le caractère impitoyablement concurrentiel, pour avoir assisté en 1748 à l’échec de son frère Gasparo qui s’était lancé, avec son épouse Luisa Bergalli, dans la gestion artistique du théâtre de Sant’Angelo22. Quoique mouvementé, l’épisode de L’Amour des trois oranges ne peut que l’encourager à battre rapidement le fer, d’autant qu’en 1761, ses adversaires, toujours actifs à Venise, se sont apparemment réconciliés23. En outre, Goldoni triomphe toujours au théâtre de San Luca24 avec son actrice fétiche, Caterina Bresciani, et Chiari écrit toujours pour le théâtre de Sant’Angelo25 et pour celui de San Giovanni Grisostomo. Aussi le comte se lance-t-il un défi : tester à nouveau la capacité de ce « nouveau genre » « franc, audacieux et outré, mais avec art26 », qu’il venait d’inventer, à rallier un large public, cette fois en dépassant la polémique.

Le Corbeau, aux marges du tragique

5Il lui fallait réveiller rapidement chez ses spectateurs la mémoire du plaisir éprouvé face à L’Amour des trois oranges. Aussi Gozzi puise-t-il à la même source, le recueil de contes napolitains de Giambattista Basile intitulé Le Conte des contes ou le divertissement des petits enfants27, cité cette fois de façon explicite28. La première fable gozzienne naissait d’une habile synthèse du conte-cadre de Basile (celui de la princesse Zoza qui ne riait jamais et qu’une esclave maure dépossède traîtreusement de son bien-aimé) et du quarante-neuvième conte intitulé Les trois cédrats, fusionnés et adaptés à son propos polémique29. La fable du Corbeau est, elle, fondée sur un seul conte, le neuvième de la quatrième journée, dont Gozzi conserve intacts le titre et les noms des princes protagonistes, en italianisant simplement ces derniers. Le Corbeau de Basile racontait l’amour que le prince Iennariello porte à son frère Milluccio, roi d’Ombreuse Futaie, et le voyage qu’il entreprend autour du monde pour sauver son royal frère d’une étrange obsession : après avoir vu, au cours d’une chasse, un corbeau noir répandre son sang sur une tombe de marbre blanc, il s’est épris d’un idéal de femme « blanche et rouge comme le marbre ensanglanté, les cheveux et les cils noirs comme les plumes du corbeau30 », oubliant jusqu’aux soins du gouvernement. Aidé par un mendiant, Iennariello trouve cette beauté, nommée Liviella, l’enlève, et tombe sous le coup d’une malédiction lancée contre lui par un terrible nécromant, père de la jeune fille, qui le place face à un dilemme cruel : provoquer la mort de son frère en lui offrant un faucon et un cheval enchantés, ainsi que Liviella, ou être pétrifié lui-même s’il lui révèle les dangers qu’il court en acceptant ces dons.

6On trouve dans ce conte des éléments narratifs identiques à ceux des Trois cédrats. Dans ce dernier conte, le prince Cenzullo après s’être blessé au doigt en mangeant du caillé, désire ardemment trouver une femme blanche comme le fromage et rouge comme son sang31 : même vision du sang, même obsession amoureuse, même quête autour du monde semée d’embûches, mêmes rencontres avec des êtres magiques. Mais entre les deux contes passe aussi la même distance qu’entre la goutte de sang tombant sur le caillé et le sang du corbeau égorgé inondant le marbre blanc : celle qui sépare la comédie de la tragédie. Les sorcières que rencontrait Cenzullo – par exemple la vieille Ogresse qui dans L’Amour des trois oranges devient une truculente « fournière qui, faute de balai, balayait la cour avec ses tétons32 » –, n’étaient pas, comme le nécromant du Corbeau, animées par une vengeance paternelle impitoyable dont le but est d’obliger les deux frères et la jeune Liviella à une série de choix sanglants. Chez Basile, Le Corbeau est sans conteste l’un des contes les plus tragiques du recueil33. Dans le finale, après la pétrification de Ienariello, l’horreur atteint son paroxysme : Milluccio, « poussé par l’amour pour son frère et par le remords », sous injonction d’un « grand vieillard dont la tignasse couvrait les épaules et la barbe la poitrine34 » – le terrible nécromant qui, dans le conte, reste anonyme – décide sans sourciller de sacrifier sur la statue les deux jumeaux qu’il a eus de Liviella, pour que leur sang répandu redonne vie à son frère. Ce geste barbare, qui reproduit la mort du corbeau sur le marbre, égare, à la fin du conte, l’esprit de Liviella : découvrant ses enfants égorgés, elle décide, dans une longue tirade aux accents tragiques, de mettre fin à ses jours en se défenestrant. Seule une ultime intervention magique de son père-magicien, enfin repu dans sa soif de vengeance, retient son geste et ressuscite aussi les enfants.

7Dans son adaptation scénique du conte, Gozzi ne renonce pas au tragique, au contraire, il l’amplifie. L’obsession amoureuse de Millo et sa taciturnité sont notamment l’effet d’une fatalité plus barbare. Dans la source, Milluccio ne faisait en effet que voir le corbeau égorgé sur la tombe ; dans la fable théâtrale, comme le raconte Jennaro à Armilla (I, iv) pour se justifier de l’avoir enlevée par la ruse, tout à son plaisir de chasseur, perché en haut d’un chêne, Millo décoche volontairement une flèche contre le corbeau, et le transperce, sans savoir qu’il s’agit de l’oiseau ensorcelé d’un Ogre. Son délire découle ainsi d’un acte meurtrier conscient, d’une transgression et d’une nouvelle malédiction : celle lancée par l’Ogre, évoquée par Jennaro au premier acte comme les oracles funestes des tragédies, puis répétée sur le mode comique à l’acte II par Truffaldin35. Dans le conte également, Ienariello faisait lui-même, au Caire, avant de trouver et d’enlever la jeune Liviella, l’acquisition du faucon et du cheval enchantés qu’il pense offrir à son frère, alors que dans la fable gozzienne, c’est Pantalon qui les achète à un inconnu sur le chemin du retour, augmentant involontairement par ce geste le caractère fatal, incontrôlable, des tourments mortels qui s’abattent sur son jeune maître. Et même si Gozzi, pour respecter peut-être une certaine bienséance théâtrale, gomme dans le finale le sacrifice sanglant des enfants et transforme le suicide dément de Liviella en un acte réfléchi d’Armilla – s’immoler sur la statue de Jennaro est un geste destiné à affirmer son amour pour Millo, mais aussi à dénoncer la barbarie de son père –, la fable reste jusqu’à la dernière scène, sous le coup de ces malédictions successives, une tragédie porteuse d’horreur et de pitié. Elle est toute entière ponctuée par les débats cornéliens qui agitent Jennaro, pris entre l’amour indéfectible pour son frère, et l’effroi personnel qu’il ressent face à la menace de pétrification, mais aussi par l’expression répétée des soupçons jaloux de Millo envers lui. « Sûrement cela va finir en tragédie », lance d’ailleurs Pantalon au troisième acte (III, IV), avec quelque raison : car ici, au rire perdu et retrouvé dont résonnait L’Amour des trois oranges, Gozzi substitue le sang et les pleurs. Pour se convaincre du bien-fondé des paroles de Pantalon, il suffit de rappeler que Gozzi avait d’abord intitulé sa pièce La Représentation du Corbeau en la qualifiant de « fable tragique à la fin très heureuse », puis, plus simplement, dans une deuxième ébauche, de « fable tragique à la fin heureuse », sans superlatif, et non de « fable tragicomique » comme cela figure finalement dans l’édition36. Comme il l’écrit ensuite dans la Préface, il entendait cette fois « obliger le spectateur à écouter sérieusement », et voulait « l’émouvoir jusqu’aux larmes »37. Et le rire n’est libéré, par Norando, qu’au dernier vers, juste avant l’envoi final.

8Le sang n’est pas seulement évoqué, comme dans le récit de la chasse de Millo que Jennaro fait à Armilla. Pour être apaisée, la vengeance de Norando veut un sang frais, un sang humain, un sang qui coule (III, iv). Il coule donc à vue, et en abondance, surtout dans le dernier acte, quand Armilla s’immole sur la statue (V, v). Quant aux pleurs, ils inondent en continu les visages de Jennaro, d’Armilla, de Millo. Même le bouffon ministre Tartaglia sent les pleurs monter quand il annonce à Pantalon la sentence impitoyable prononcée par Millo contre son frère, et l’île où doit être exilé Jennaro en attendant la mort s’appelle « l’île des Pleurs38 » (III, vi). Verser son sang et pleurer devient même la marque narrative de Pantalon, amiral vaillant et habile navigateur, conseiller avisé, énergique avec les ministres hésitants, mais aussi « père affectueux » prêt à se sacrifier pour celui qu’il considère comme son fils, allant jusqu’à renoncer à ses valeurs de courage et d’honnêteté quand, convaincu de l’innocence de Jennaro et effaré par la violence et par la soudaine cruauté de Millo contre son frère, il propose au malheureux condamné à mort de fuir. Dans Le Corbeau gozzien, Pantalon perd presque totalement les traits distinctifs comiques, parfois burlesques, du Magnifico des origines, le vieillard libidineux, avare et despotique de la commedia dell’arte, pour devenir un personnage sensible, aimant et dévoué, ce qu’il était d’ailleurs déjà devenu dans les trames des comédies impromptues au xviiie siècle, et dans les comédies goldoniennes. L’exaltation répétée et fière de ses origines vénitiennes – il a grandi sur la Giudecca et, en bon marin vénitien, il défend vaillamment les valeurs du courage, de la fidélité et de la justice, contre les ministres de Millo qu’il trouve hypocrites et trop serviles (III, vi) – lui confère en outre une fonction particulière, plus politique : celle d’exprimer, dans une langue vénitienne très enlevée, l’attachement de Gozzi à sa « patrie » et aux institutions séculaires de la Sérénissime, dangereusement ébranlées, selon lui, par les théories libertaires des réformateurs éclairés39. Pantalon, mélange de courage guerrier et de générosité affectueuse, à l’opposé des attitudes tyranniques de Millo qui ne manque pas de faire savoir à son frère qu’il lui doit respect et obéissance, est l’emblème de la Venise idéale, quoique déclinante, que défend Gozzi au nom du respect des valeurs traditionnelles. Et tout le comique se trouve concentré dans les personnages secondaires ajoutés à la trame basilienne, masques de comédie certes, mais élevés à des fonctions plus dignes (Léandre, Tartaglia, ministres ; Brighella, Truffaldin « chasseurs du roi »), sans rôle essentiel dans le drame qui se joue entre les deux frères. Au registre du comique farcesque appartiennent les commentaires de Truffaldin sur la « folie » du roi Millo au début de l’acte II (scène i), son obstination à avoir raison face à Brighella sur des questions d’horloge (scène ii), et son maniement burlesque de la longue-vue (scène iv) qui offrait à au capocomico Sacchi l’occasion d’un long lazzi.

Le merveilleux tragique

9Réduire l’importance et la fonctionnalité dramatique des personnages comiques permettait d’évacuer les intentions polémiques, centrales dans L’Amour des trois oranges. Goldoni et Chiari sont-ils encore une cible ? Des allusions directes à leurs réactions hostiles au cours de l’année 1761 sont présentes dans la préface, mais n’oublions pas qu’elle est écrite dix ans après avec des finalités bien précises, auto-promotionnelles. Dans le texte lui-même, la caricature n’est présente qu’en mode mineur comparée aux attaques frontales dont fait état le texte publié de L’Amour des trois oranges. Certains la voient dans le récit de la lugubre cérémonie des noces du roi Millo et de la belle Armilla (III, vii), que Truffaldin déclame en vers hendécasyllabes libres, vers par excellence de la tragédie, employé par Chiari dans une tragédie de fin heureuse, La Mort de Kouli-Kan, et dans les pièces d’une tétralogie inspirée des récits virgiliens de L’Énéide40, parodiées par Gozzi. Il répondait ainsi aux attaques que le Brescian avait insérées, en octobre 1761, dans La Gazette de Venise dont il était le directeur depuis quelques mois, où il accusait Gozzi d’être tourmenté par l’envie et de n’être qu’un vulgaire imitateur d’antiquités. Le fatal corbeau croassant pourrait donc bien être Chiari. Toutefois, d’après des indications didascaliques portées par Gozzi dans l’une des versions manuscrites préalables à l’édition, conservées à la Bibliothèque Marciana de Venise41, il s’agissait peut-être avant tout d’offrir à l’acteur Sacchi qui jouait Truffaldin l’occasion de mettre en valeur sa polyvalence d’acteur de l’Arte, apte à la récitation comique comme à la récitation « tragique », mais aussi de montrer sa propre maîtrise du jeu actorial et l’importance fondamentale que celui-ci prend dans son écriture dramatique.

10Cela vaut aussi pour le recours abondant aux effets scéniques et aux machineries, nécessaire dans une intrigue « féérique », et, comme cela a été démontré, favorisé par les installations du théâtre de San Samuele, qui avait été reconstruit en 1748 après un incendie et était doté de matériels scéniques très performants42. S’appuyant sur certaines allusions rapides du conte, Gozzi développe des effets spéciaux scénographiques d’envergure, comme l’ouverture in medias res, assez shakespearienne, mettant en scène une galère ballottée sur les flots déchaînés qui aborde heureusement, grâce à Pantalon, sur une plage43. Il matérialise tous les épisodes magiques, en les adaptant à son propre récit. Dans le conte, le couple de colombes, mâle et femelle, se posait pendant la tempête sur le mât du navire sur lequel Iennariello s’était hissé ; Gozzi les perche sur un arbre pour roucouler leurs messages de mort aux oreilles d’un Jennaro somnolent sur la plage après la tempête (I, iii)44. Pour sa troisième épreuve, Ienariello se cachait derrière le lit des mariés, le combat contre le dragon avait lieu dans la chambre, et le coup d’épée fatal détruisait le baldaquin du lit qui s’affaissait sur le couple, conduisant Milluccio à voir en son frère un assassin. Peut-être par souci de bienséance, Gozzi déplace l’affrontement de Jennaro contre le dragon dans un souterrain sombre, au seuil de la chambre nuptiale dont Jennaro fracasse la porte d’un coup de son épée, réveillant ainsi son frère (III, i et ii)45. Il dramatise visuellement, en trois temps, la transformation de Jennaro en statue quand il révèle à Millo son secret (IV, ix), de même que son retour à la vie après le sacrifice d’Armilla (V, v). Surtout, il multiplie les apparitions/disparitions subites et effrayantes du nécromant, qui surgit en marchant sur la mer (I, vii), traverse une tapisserie (III, iii), puis des murs (IV, vi et V, iv), et apparaît brusquement, presqu’en majesté, dans la dernière salle resplendissante (V, viii), lui qui, dans le conte, ne se montrait qu’à la fin sous sa véritable identité. Et il souligne systématiquement le caractère « prodigieux » de ces effets de machineries par des didascalies précises46, formulées pour la plupart au futur comme pour souligner qu’il pouvait aussi endosser l’habit du régisseur.

11« Les choses esmerveillables sont par nature delitables47 » : Gozzi à l’évidence fait sienne cette sentence d’Aristote et met au point une utilisation personnelle du merveilleux scénique cher au théâtre et à l’opéra baroques, propice à la satisfaction du spectateur. Les improvisateurs l’avaient déjà intégré au xviie siècle dans leurs canevas d’opere regie, pièces tragicomiques complexes où les masques de la commedia dell’arte étaient inclus dans des intrigues exotiques et magiques comportant des personnages royaux ou princiers. Le Corbeau dérive d’une certaine manière de ces opere regie, et de la meraviglia baroque. Son utilisation des intrigues « puériles », sources de merveilleux magique, est ainsi le véritable socle de la dramaturgie rénovée, sinon réformée, qu’il oppose à ses concurrents. Cela signifiait fuir le naturalisme des situations et des caractères propre à Goldoni, se libérer des normes contraignantes sans verser comme Chiari dans les fresques pseudo-historiques, laisser libre-cours à l’imagination et au rêve, en suscitant chez le public, selon son appartenance et son éducation, le rire libérateur, les frissons de la peur, l’émotion plus intérieure face aux peines des héros, l’émerveillement face au surnaturel. « Celui qui paie sa place à la porte du théâtre, très cher parfois, et doit supporter des grands désagréments, est très désireux d’être ébranlé par quelques-uns de ces effets », écrit Gozzi dans la vaste préface historico-défensive et programmatique adjointe au volume I de l’édition Colombani intitulée Ragionamento ingenuo e storia sincera dell’origine delle mie dieci fiabe teatrali, où de façon prolixe et souvent redondante, il retrace l’histoire de ses fables, développe ses griefs contre la dramaturgie de ses adversaires, montre l’étendue de ses lectures et de sa connaissance du théâtre européen, et propose un véritable programme de réforme des théâtres vénitiens aussi bien du point de vue des auteurs et des textes que du point de vue des acteurs et des spectateurs48. Et à la fin de sa vie, en 1801, il précise encore dans son dernier texte théorique et mémoriel, La plus longue lettre de réponse qui ait jamais été écrite par Carlo Gozzi, quels sont ces effets : « faire frémir, horrifier, émerveiller, apitoyer, pleurer et rire49 », soit toutes les émotions que la fable du Corbeau avait pu susciter dans l’auditoire.

12Gozzi ne perd pas pour autant de vue l’autre finalité qu’imposent les anciens théoriciens du théâtre : l’utilité, la saine morale, ce que dans ses préfaces il appelle « l’allégorie ». Son frère Gasparo le souligne d’ailleurs dans La Gazette de Venise à propos de L’Amour des trois oranges50, et il le répète en janvier 1762, dans son Observateur vénitien à propos du Roi-Cerf, pour justifier le recours aux sources du merveilleux fiabesque et leur adaptation à la tragédie :

Un argument merveilleux [...] ne pourrait jamais donner du plaisir aux spectateurs s’il n’était revêtu de l’imitation des mœurs connues de tous, et des passions naturelles. [Il sert] à susciter la passion, qui ne manquera pas de faire son effet, alors que les transformations, même très belles, auront peu de pouvoir si elles ne sont pas renforcées par la passion et par l’imitation des mœurs51.

13Peut-être y a-t-il un peu trop de bienveillance fraternelle de la part de Gasparo qui veut imposer silence à ceux qui ironisaient sur les « fables théâtrales ». Mais il ne fait pas de doute que c’est pour affirmer ce principe d’équilibre entre morale et plaisir que dans Le Corbeau, Sméraldine se fait pythonisse, et justifie l’excessive sévérité paternelle de Norando par la volonté de soustraire sa fille et lui-même à un destin de souffrance et de barbarie (IV, iv). Pour la même raison, Carlo renonce au finale de Basile et à l’égorgement des enfants, après l’avoir envisagé, avec précaution, dans un premier temps, comme l’indique une notation de l’« Ossature52 ». L’auto-sacrifice d’Armilla était plus supportable, il assurait aussi le spectateur de la pureté fraternelle des sentiments de la jeune femme pour Jennaro, et permettait de valoriser l’affection paternelle dans le retournement final de Norando.

14En centrant sa dramaturgie sur la satisfaction d’une majorité de spectateurs, et en prétendant ne pas tirer profit de ses pièces, mais les « offrir » à ses acteurs, Gozzi, soucieux de son origine aristocratique même si la situation de la famille Gozzi n’était plus guère enviable au xviiie siècle, négocie ainsi habilement sa présence effective dans le système mercantile et concurrentiel des théâtres publics vénitiens. De ce fait, il partage au moins une chose avec ceux qu’il a précédemment ridiculisés et dénoncés : la nécessaire soumission à ce système complexe, qui à la fois les divise et les unit. Gozzi a beau accuser Goldoni d’être un auteur « à gages », vénal, donc condamnable à ses yeux d’aristocrate, il n’entre pas moins lui-même dans le système lorsqu’il érige en principe fondamental la satisfaction de tous ceux, sans distinction de classe, qui lui permettent d’exister en tant qu’auteur non seulement par leur présence, leurs applaudissements, mais par l’achat de leurs billets : les spectateurs.

Une fable « manifeste »

15Plus encore que L’Amour des trois oranges, Le Corbeau marque un tournant dans la carrière de Gozzi. Il le souligne d’ailleurs de façon indirecte, mais parlante, dix ans après, par ses choix éditoriaux53. Il est significatif, en effet que LAmour des trois oranges ne figure dans l’édition que sous la forme d’une « Analyse réflexive », soit le récit-chronique distancié de ce qui s’était déroulé sur la scène du théâtre San Samuele en janvier 1761, tandis que les autres œuvres dramatiques, aussi bien les « fables théâtrales » que les drames « à l’espagnole », les adaptations du théâtre espagnol du Siècle d’or écrits après 1768 et jusqu’en 180054, se présentent sous la forme de textes dialogués, partiellement ou entièrement rédigés. Par ce choix, Gozzi refuse ouvertement à L’Amour des trois oranges le statut de texte dramatique d’auteur, remanié et fixé sur la page, et souligne le caractère occasionnel, conjoncturel de cette première œuvre, de même que sa destination essentiellement polémique, satirique. En revanche, pour Le Corbeau, il met au point ce que j’ai ailleurs appelé son « écriture-centaure55 », qu’il explicite précisément dans la préface56 : la transcription sur la page imprimée de ce qui se passait réellement sur le plateau. Cela se matérialise dans l’édition par une alternance de scènes entièrement rédigées (que les acteurs apprenaient par cœur) et de scènes où l’auteur n’écrit que la trame ayant servi d’appui à des improvisations, notamment dans les rôles bouffons (Truffaldin, Brighella). Le Corbeau est ainsi clairement revendiquée comme une œuvre d’auteur destinée à survivre au moment éphémère de la représentation, et pouvant être transmise à d’autres interprètes et à d’autres publics ignorants des circonstances qui l’ont suscitée. L’Amour des trois oranges clôt donc une pars destruens de l’activité littéraire et théâtrale de Gozzi ; Le Corbeau ouvre une pars construens, certes encore marquée par des controverses – avec les Caminer, avec le marquis Albergati Capacelli, l’un de ses plus fervents admirateurs jusqu’en 1772, et même avec son ami et défenseur Giuseppe Baretti qui pourtant, alors qu’il était expatrié à Londres, l’avait comparé à Shakespeare57 –, mais tournée vers l’affirmation d’une dramaturgie personnelle et d’une poétique théâtrale raisonnée, novatrice, et « libre ».

16Sur la scène du théâtre de San Samuele, au Corbeau, dont le succès confirme le bien-fondé de sa nouvelle idée de théâtre, succèdent, coup sur coup, respectivement le 5 et le 22 janvier 1762, Le Roi-cerf, fable théâtrale tragicomique, et Turandot, fable chinoise tragicomique, destinée à un bel avenir sur les scènes de prose, mais aussi sur les scènes lyriques. Sur cette lancée positive, profitant aussi du départ de Goldoni et de Chiari en avril58, suivront, au théâtre de Sant’Angelo que la compagnie Sacchi a, à son tour, investi, La Femme serpent (29 octobre 1762), puis à intervalle régulier, La Zobéide (1763), Les Pouilleux fortunés (1764) et ce qu’on considère comme son œuvre la plus aboutie, L’Oiseau vert (janvier 1765). Partisan du renouvellement et de la variété, contre Goldoni qu’il accuse d’ennuyer le public avec des intrigues répétitives, Gozzi avait annoncé que L’Oiseau vert serait sa dernière fable, mais à la demande de Sacchi, et face aux protestations de son public, il livre une dernière fable, Le Roi des génies, à l’automne 1765, pour prouver que sa veine « fiabesque » n’était pas éteinte.

17On peut donc parler à propos du Corbeau de fable « manifeste », ou programmatique. Dans L’Amour des trois oranges, il revenait à un personnage extérieur à la trame, un jeune garçon qui s’adressait à l’auditoire à la manière des anciens prologues de comédies, d’esquisser les contours encore incertains de la poétique théâtrale gozzienne en posant, sous couvert d’une métaphore, la question de la « nouveauté » et des « modes59 ». À partir du Corbeau, la réflexion théorique investit le texte et alimente ensuite largement l’espace paratextuel.

18Dans la préface, Gozzi insiste sur l’originalité du personnage du nécromant, Norando, en déclarant qu’il ne ressemble pas aux habituels magiciens du théâtre60. Le nom même est à souligner. Le nécromant haineux, rappelons-le, n’avait pas de nom dans le conte de Basile. Dans l’« Ossature » préparatoire, Gozzi avait choisi de l’appeler Celio – comme le ridicule magicien Chiari de sa première fable – mais soucieux d’effacer, comme on a vu, toute intention polémique, il lui donne finalement un nom aux sonorités exotiques et multiplie ses apparitions. Norando est un véritable deux ex machina, celui dont partent les malédictions néfastes et dont dépend la résolution heureuse du drame, le brusque lieto fine où il se déclare enfin satisfait et vengé (V, viii). Or ce lieto fine ne conclut pas seulement l’intrigue, il est aussi l’occasion pour l’auteur de prendre la parole, et de poser, dans les derniers vers, une question de poétique véritablement centrale dans les débats du moment, celle du vraisemblable, sur lequel précisément il s’oppose à ses adversaires, notamment Goldoni.

19La préface du Corbeau est l’une des plus longues qu’il écrit pour la publication de ses œuvres61. Outre les informations factuelles sur la date et le lieu des représentations, et leur succès, il énonce quelques principes qui constituent la base de sa poétique théâtrale et de son travail éditorial. Ce qu’il y développe, écrit-il d’ailleurs, servira pour l’ensemble de ses fables62 : on peut donc y voir l’amorce de ses textes théoriques, le Discours ingénu, cité plus haut, et l’Appendice au discours ingénu, adjoint au quatrième tome de l’édition Colombani en 1772 comme préface aux drames « à l’espagnole ». Du Corbeau aux deux Discours, comme Goldoni l’avait fait avant lui, Gozzi construit sur la page sa figure d’auteur. Et non seulement d’auteur, mais de réformateur, ce qui le conduit même en 1799, dans son ultime « action scénique », Don Pasquale le montagnard, interdit de représentation à Venise et chahuté ailleurs63, où il se donne encore une fois la parole scéniquement, cette fois sous la figure d’un « Poète insigne » chargé par un roi de rénover le théâtre. Abandonnant son habituelle fausse modestie, il s’y autoproclame « réformateur des théâtres de l’Europe », soucieux d’offrir aux théâtres publics et aux comédiens des œuvres « bien réglées », « chargées de nobles sentiments et de nobles passions », aptes à les « libérer de la grossièreté et de l’ignorance64 ».

Sortir Le Corbeau de l’oubli

20L’espoir de reconnaissance que Gozzi exprimait dans cet ultime texte défensif était relativement comblé, du moins hors de Venise et hors de la Péninsule, puisque ses œuvres fiabesques avaient effectivement dès 1796 fait l’objet d’une traduction en allemand, puis d’adaptations scéniques et littéraires qui permettent ensuite aux fables gozziennes de devenir un « modèle » pour les romantiques allemands, et plus largement pour les avant-gardes théâtrales européennes, et d’inspirer les compositeurs lyriques, de Wagner à Puccini65. Toutefois, la fable du Corbeau n’est pas passée à la postérité comme L’Amour des trois oranges ou Turandot qui, au début du xxe siècle, bénéficient de l’intérêt soutenu que lui portent les grands pionniers de la mise en scène, Meyerhold, puis Vachtangov66, mais aussi Reinhardt et Jacques Copeau ; ni comme L’Oiseau vert, qui actuellement reste l’œuvre de Gozzi la plus souvent mise en scène en Italie et ailleurs67. La première fable n’a, en France du moins, fait l’objet que d’une seule traduction, celle d’Alphonse Royer, en 1865, dans un recueil intitulé Théâtre fiabesque de Carlo Gozzi68.

21Si l’impact des fables gozziennes sur des conteurs comme Hoffmann et Grimm est connu, plus secret est leur voyage vers le Danemark, et vers l’auteur de La Petite Sirène, Hans Christian Andersen. Si l’on en croit ses derniers Mémoires, intitulés Mit livs Eventyr, alors qu’il n’avait que 27 ans et n’avait pas encore commencé à écrire ses contes parce qu’il s’obstinait à se faire un nom dans le domaine du théâtre, il avait pris connaissance des fables de Gozzi à travers les réécritures d’Hoffmann, et était tombé en arrêt sur Le Corbeau.

J’avais remarqué que le Corvo ferait un beau sujet pour un livret. Je lus la traduction de Meisling69, je fus convaincu et quelques semaines plus tard j’avais terminé le livret Ravnen (Die Rabe oder die Bruderprobe), que je soumis à un jeune compositeur quasi inconnu à cette époque, mais doté de beaucoup d’esprit artistique. […] C’était le Professeur Johann Peter Emilius Hartmann, aujourd’hui connu70.

22Hartmann trouva le livret intéressant bien qu’il fût dépourvu de chœurs et d’airs, et le fit accepter par un directeur de théâtre de Copenhague. L’opéra, en trois actes, fut créé en 1832. Hartmann, selon Andersen lui-même, en a tiré « une très belle œuvre remplie de génialité et de beauté, qui avec le temps aura une place de plus en plus grande dans le répertoire danois ». En réalité, l’opéra ne fut guère joué en dehors du Danemark, malgré une révision opérée par Andersen et Hartmann entre 1859 et 1863.

23En France, l’œuvre circule sans doute assez vite en italien, mais adaptée aux usages locaux, modifiée et parfois simplifiée, comme cela se voit dans un manuscrit du début du xixe siècle, probablement un copione destiné à une représentation, où la première scène est abrégée71. À Naples, si l’on en croit un voyageur espagnol, Leandro Moratin, qui, au milieu du xixe siècle, a laissé des notes de voyage où il mentionne les pièces qu’il a vues dans les théâtres napolitains72, Le Corbeau a probablement été adapté – comme d’autres œuvres de Gozzi – au contexte local. On trouve ainsi une pièce au titre éloquent, Si je parle je deviens pierre, avec Pulcinella âne imaginaire, qui pourrait être une des adaptations que Francesco Cerlone propose à partir des fables de Gozzi73. À souligner également que les éditions italiennes les plus récentes des Fiabe teatrali (Paolo Bosisio, Alberto Beniscelli) font l’impasse sur Il Corvo. Seules les éditions de Ernesto Masi en 1885 et de Giuseppe Petronio en 1962 l’incluent dans leurs éditions74, mais sans la très précieuse préface.

24Pour ce qui est de la France, le bilan est vite fait. Hormis peut-être Stendhal qui s’enthousiasme pour Gozzi vers 1801-1804, et Madame de Staël qui, influencée sans doute par les lectures de ses amis romantiques allemands, établit dans Corinne ou l’Italie un parallèle Goldoni/Gozzi à l’avantage du second, la critique a longtemps refusé de s’intéresser à ce dramaturge dont les œuvres sont jugées bizarres et absurdes, et sur qui pèse le stéréotype du « rival de Goldoni75 ». Jusqu’au milieu du xixe siècle, les éditions de ses œuvres sont quasiment introuvables en France. Paul de Musset s’intéresse aux Mémoires inutiles en 1848, mais n’en propose qu’une « traduction libre » qui réduit l’imposant et foisonnant ouvrage de moitié. Le recueil d’Alphonse Royer, cité plus haut, avec cinq fables traduites, dont Le Corbeau, est réalisé sans doute sur cette lancée. Royer affirme avoir été fasciné par les pièces gozziennes, remplies, écrit-il, d’une imagination « forte et inépuisable », et il prétend avoir « fait trêve » à une traduction de l’ancien théâtre espagnol à laquelle il travaillait, pour savourer le langage vénitien « pittoresque » du Pantalon et du Brighella de Gozzi. Il connaît apparemment les drames « à l’espagnole » de Gozzi, et trouve d’ailleurs l’auteur plus « espagnol qu’italien », mais surtout il le trouve original, peut-être même « trop original » pour le pays où il cherche à l’introduire76. Comment choisit-il les fables qu’il traduit ? Il sélectionne celles « qui ont le plus de singularité, et le plus d’effet théâtral », ce qui explique que Le Corbeau en fasse partie. Pour sa traduction, il suit le principe adopté précédemment par Werthes en Allemagne, et propose une traduction à lire, entièrement en prose, conservatrice de l’alternance des parties entièrement écrites et des parties laissées à l’improvisation, suivant la volonté du dramaturge.

25À ce faible rayonnement de l’œuvre écrite, répond sa fortune scénique restreinte. Même en Italie. Lorsqu’elle est choisie, c’est toujours par des artistes à la recherche des secrets de la commedia dell’arte. Strehler s’y intéresse en 1948 et le monte au Piccolo Teatro de Milan, avec Vittorio Gassmann. Plus tard, Ferruccio Soleri, l’Arlequin du Piccolo, l’exporte jusqu’au Japon (1979). Également inspirée par la pratique de la commedia dell’arte est l’adaptation scénique77 de Bepi Morassi, metteur en scène éclectique d’opéra et de théâtre, qui l’emmène jusqu’à Lisbonne et au Mexique. Une autre adaptation poético-musicale, avec des passages en chinois, réalisée par Ellen Stewart et La MaMa Experimental Theatre Club (États-Unis), est proposée à la Biennale de Venise en 2006. À Venise aussi, en 2007, Michele Modesto Casarin, accompagné par Andrea Mazzacavallo pour la musique et par le créateur de masques Stefano Perrocco di Meduna, propose une adaptation du Corvo avec la compagnie Pantakin de Venise. Le metteur en scène dit avoir rencontré Benno Besson, l’un des metteurs en scène européens qui s’est le plus souvent confronté avec succès et originalité aux fables de Gozzi, en adaptant et montant en Suisse et en France, L’Oiseau vert, puis Le Roi-Cerf, (adapté par Claude Duneton), et en Italie L’Amore delle tre melarancie dans le « travestimento fiabesco e gozziniano » (travestissement fiabesque et gozzinien) d’Edoardo Sanguineti. C’est peut-être ce qui explique que Casarin propose un spectacle de neo-commedia dell’arte, « librement adapté de la fable de Gozzi », qualifiée de favola in maschera (fable masquée). Ce spectacle est toujours repris avec succès en Italie. En France, la fortune scénique est inexistante, si l’on excepte, une récente adaptation en vue d’un spectacle pour enfants, à Toulouse, par la compagnie Faits d’Hiver, qui avait déjà adapté de la même façon Le Roi-Cerf.

Critères de traduction

26Pour cette traduction, je me suis référée au texte de la première édition, dite Colombani, commencée en 1772 et terminée en 1774, en huit volumes. La préface et le texte du Corbeau se trouvent dans le volume I, aux pages 115-211.

27Comme pour L’Oiseau vert, je conserve l’alternance des parties écrites et des parties improvisées (principalement pour Truffaldin et Brighella), de même que l’usage différencié de la prose et des vers, selon les personnages. Parmi les personnages comiques, Pantalon parle en prose et en vénitien, Tartaglia parle en prose, sauf à la scène viii de l’acte IV, lorsqu’il lit un décret du roi condamnant Jennaro, et en italien. Quoique Gozzi, dans la préface, désigne le vénitien de Pantalon et de Brighella comme un « dialecte78 », il s’agit d’une langue à part entière, qui offre une riche palette lexicale et sonore. Elle ne correspond historiquement et linguistiquement à aucun parler dialectal ou patoisant français, l’équivalence doit donc être recherchée exclusivement dans un français non soutenu, truculent, véhément ou pathétique, sans déformations ou effets argotiques, pour rendre le caractère paternel, affectueux, entier, parfois emporté et populaire du personnage. Comme la traduction des langues régionales, très présentes dans la littérature italienne, celle des vers pose aussi un problème au traducteur. Royer, on l’a dit, adoptait la prose pour tous les personnages, sauf pour traduire la malédiction de l’Ogre racontée par Jennaro (I, iv), les prophéties des colombes (I, vi), et la tirade de Truffaldin racontant à sa façon la cérémonie du mariage (III, vii). L’hendécasyllabe italien ne correspond pas à l’alexandrin français, tout au plus peut-on le rapprocher du décasyllabe. J’ai donc conservé la scansion impaire des vers hendécasyllabes, par ailleurs non rimés, utilisés en continu par Gozzi, sauf dans la malédiction de l’Ogre où les hendécasyllabes alternent avec des septénaires et dans les prophéties des deux colombes, qui parlent en vers martelliens79 rimés. Dans le premier cas, j’ai conservé l’alternance ; dans le second, j’ai utilisé l’alexandrin qui correspond précisément au vers martellien. Enfin, pour la tirade tragique, grandiloquente et parodique de Truffaldin, qui est en hendécasyllabes non rimés, j’ai choisi aussi l’alexandrin rimé, mieux à même de rendre ce caractère parodique. Cela m’a naturellement contrainte dans ces passages à m’éloigner parfois du texte original, pour respecter les exigences du vers alexandrin et de la rime. Enfin, pour l’envoi final de Norando qui est en prose dans le texte original, j’ai choisi des octosyllabes rimés pour souligner le caractère festif de ce dénouement et renvoyer le spectateur aux comptines de l’enfance. Dans les didascalies, j’ai conservé l’utilisation du futur, qui exprime les intentions de metteur en scène de Gozzi et son attention particulière à la réalisation des effets spéciaux. Les noms des personnages sont francisés quand la forme française de leur nom est passée dans l’usage courant (Pantalon, Truffaldin, Sméraldine, Léandre).

28Je propose en annexe une traduction littérale d’un des manuscrits préparatoire de la pièce conservée, ou « Ossature80 », à partir de la transcription qu’en a donnée Laura Riccò dans son étude détaillée des diverses versions manuscrites de la pièce81. Elle permet en effet d’entrer dans le laboratoire de l’écriture dramatique et scénique gozzienne, de comprendre comment il travaille sur ses sources, en metteur en scène plus qu’en auteur, et en plusieurs étapes, élaborant d’abord une trame plus ou moins détaillée, acte par acte et scène par scène, pour arriver ensuite, en collaboration sans doute avec les acteurs, à la rédaction partielle des dialogues, puis, dans le secret de son cabinet, au texte définitif de l’édition82.

Notes de bas de page

1 À Venise, depuis le début du xviie siècle, les théâtres sont désignés par le nom de la paroisse où ils sont construits (San Samuele, Sant’Angelo, San Luca, San Salvatore, San Giovanni Grisostomo, etc.), ainsi que par celui des propriétaires, des familles de l’aristocratie vénitienne (Grimani, Vendramin, Tron, etc.).

2 Je conserve ce mot-à-mot pour traduire fiabe teatrali, qualificatif sous lequel Gozzi désigne le « genre dramatique » qu’il crée en 1761 pour rivaliser sur les scènes vénitiennes avec Carlo Goldoni et Pietro Chiari. Fiaba en italien désigne le conte de fées ; en vénitien fiaba désigne aussi un petit récit d’origine populaire où se mêlent le merveilleux, le comique et le tragique, et le Dizionario del dialetto veneto de Giuseppe Boerio (Venise, Giunti, 1856, p. 268) l’explique par « invention spirituelle de quelqu’un pour se moquer ». Sur ce qualificatif, voir Carlo Gozzi, L’Oiseau vert, présenté et traduit par F. Decroisette, Grenoble, Ellug, 2012, introduction, p. 18-19.

3 Voir infra, préface.

4 C. Gozzi, L’Oiseau vert, ouvr. cité, introduction, p. 10-11, et chronologie gozzienne, p. 44-45. Goldoni avait, en 1748, dépassé ce score avec La Veuve rusée, jouée plus de trente soirs de suite.

5 L’Amour des trois oranges est créée le dimanche 24 janvier 1761. Voir le commentaire qu’en fait Gasparo Gozzi dans La Gazzetta veneta, no CIII, le mercredi 27 janvier. Gasparo Gozzi, La Gazzetta veneta, per la prima volta riprodotta nella sua letteraria integrità, con proemio e note di Antonio Zardo, Florence, Sansoni, 1915, p. 466-469.

6 Le Fiabe di Carlo Gozzi, Ernesto Masi (éd.), Bologne, Zanichelli, 1885, préface, p. LXX-LXXII.

7 Carlo Gozzi, Opere, Venise, Colombani, 1772-1774, vol. I, p. 117-125. Voir infra, préface.

8 Ibid., infra, préface.

9 Ginette Herry, Le théâtre comique. La Querelle du théâtre, Paris, Imprimerie nationale, 1990. Voir en particulier le pamphlet de Carlo Gozzi, Le Théâtre comique à l’Hôtellerie du Pèlerin, tombé aux mains de l’Académie des Granelleschi, 1758, p. 203-232.

10 Accademia dei Granelleschi, ou académie des Couillons, créée par Carlo Gozzi en 1747 aux côtés de son frère Gasparo, fondamentalement antimoderne et conservatrice. Voir Carlo Gozzi, Mémoires inutiles de la vie de C. G. écrits par lui-même et publiés par humilité, traduction intégrale collective, F. Decroisette (dir.), Paris, Alain Baudry, 2010, I, XXXIII et XXXIV, p. 242-289.

11 Il traduit les douze satires de Boileau, auxquelles il consacre tout le volume 6 de l’édition Colombani, avec une longue préface et des commentaires détaillés pour chaque satire. Voir mon article, « Carlo Gozzi et la traduction », dans Traduction et édition. Hommage à Pérette Cécile Buffaria, Pascale Mougeolle (dir.), Université de Nancy, 2018.

12 Carlo Gozzi, Novelle, Ricciarda Ricorda (éd.), Venise, Marsilio, 2001.

13 Il traduit de Marivaux, Le Pharsamon ou Les nouvelles folies romanesques écrit en 1714 et publié à Paris en 1737. Sa traduction est publiée sans nom de traducteur, sous le titre Il Farsamone, Venise, Remondini, 1745.

14 Carlo Gozzi, Mémoires inutiles, ouvr. cité, I, i p. 82 et I, xiii, p. 142.

15 Id., Commedie in commedia, Fabio Soldini et Piermario Vescovo (éd.), Venise, Marsilio, 2011. Les Disputes théâtrales [Le gare teatrali] est aux pages 121-261. Dans ce premier essai d’écriture dramatique, Carlo Gozzi est épaulé par sa belle-sœur, Luisa Bergalli, femme de lettres remarquable, traductrice de Racine et auteur de livrets d’opéra et de poésies, qui avait été l’élève d’Apostolo Zeno, librettiste renommé et prédécesseur de Métastase à la Cour de Vienne.

16 On la trouve dans Carlo Goldoni, Le Théâtre comique, ouvr. cité, p. 71-88.

17 Carlo Gozzi, L’Amour des trois oranges, trad. par Eurydice El Etr, Paris, La Délirante, 2010, p. 24. Le vers dit martellien est un vers de 14 syllabes « inventé » par le dramaturge Jacopo Martelli, pour se rapprocher de l’alexandrin français. Goldoni l’utilise pour la première fois en 1751 dans la comédie Il Molière.

18 Ibid., p. 25.

19 L’Arte désigne la profession du théâtre telle qu’elle est exercée par des comédiens réunis en troupes contractuelles depuis le milieu du xvie siècle. Ils jouaient leurs pièces à partir d’un canevas sans texte préalablement écrit par un auteur. Chaque comédien avait un répertoire personnel de scènes et de lazzi qu’il utilisait suivant les besoins du canevas. Les acteurs de l’Arte étaient capables de jouer aussi bien la tragédie, la tragicomédie, les pastorales que la comédie, ils étaient d’excellents musiciens, chanteurs et danseurs. Goldoni avait progressivement réformé ces pratiques actoriales pour imposer un théâtre d’auteur, joué avec un texte entièrement écrit. Gozzi essaie, lui, d’utiliser les compétences multiples de la troupe de Sacchi, l’une des meilleures du moment selon lui, pour satisfaire le public vénitien toujours attaché à la tradition de l’Arte. Sa réforme se veut un « acte patriote » pour soutenir une forme de théâtre proprement italienne.

20 C. Gozzi, L'Amour des trois oranges, ouvr. cité, p. 20.

21 Dans la première fable, Gozzi épingle trois comédies majeures de Goldoni des années 1755-1761, Les Bonnes ménagères, Le Campiello, Barouf à Chioggia, toutes en vénitien (ibid.) ; de Chiari, il cite les tragicomédies historiques Attila (p. 32), Ezzelin, tyran de Padoue (p. 37).

22 Carlo Gozzi, Mémoires inutiles, ouvr. cité, I, XXVIII-XXIX, p. 219-229.

23 Chiari (1717-1785) écrit même, à la fin de 1761, une ode amicale, où il traite Goldoni de « digne devin de l’art théâtral » et de « poète ami ». Nicola Mangini, Dizionario biografico degli italiani, 24, Rome, Treccani, 1980.

24 À l’automne 1761, Goldoni propose sa Trilogie de la villégiature ; il donne aussi, entre Les Aventures et Le Retour de la villégiature, une adaptation très personnelle de L’Écossaise de Voltaire qui fait grand bruit. En décembre de la même année, il tente une ultime tragicomédie exotique, La Belle Géorgienne, sans succès (F. Decroisette, « La bella Georgiana de Goldoni : épuisement ou dépassement de la veine exotique », Chroniques italiennes, web 26 (3-4, 2013) [en ligne]), puis en janvier 1762, c’est le tour de Sior Todero Brontolon et, au carnaval, de Le baruffe chiozzotte, et d’Una delle ultime sere di carnovale. Gozzi fait allusion à Caterina Bresciani dans la préface au Corbeau, dans l’édition Colombani. Voir infra, préface.

25 Chiari avait rejoint le théâtre de Sant’Angelo et la troupe de Medebach en 1753, succédant à Goldoni qui avait signé un contrat plus avantageux au théâtre de San Luca avec les frères Vendramin.

26 Voir infra, préface.

27 Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti trattenemiento per le piccierille, Naples, O. Beltrano, 1634. Il s’agit d’un recueil de cinquante contes de fées, écrits en langue napolitaine et répartis en cinq journées, racontés par des vieilles femmes à une cour imaginaire dont la reine est sur le point d’accoucher. On trouve parfois le titre Il Pentamerone, imposé en 1674 par l’éditeur Bulifon, en référence à Il Decamerone de Boccace dont Basile calque la structure enchâssée, le conte-cadre devenant, chez lui, le cinquantième conte. Sur la construction en abyme du Cunto de li cunti, voir Giambattista Basile, Le Conte des contes, introduction, traduction et notes de Françoise Decroisette, Strasbourg, Circé, 2015 (voir infra, préface), p. 19-21. Et aussi Carlo Gozzi, L’Oiseau vert, ouvr. cité, introduction, p. 20-24. Sur les rapports de Gozzi avec la tradition populaire, Angelo Fabrizi « Carlo Gozzi e la tradizione popolare », Italianistica. Rivista di letteratura italiana, vol. 7, no 2, 1978, p. 336-345, et Eduardo Sanguineti, Cultura e realtà, Milan, Feltrinelli, 2010, p. 285-286.

28 Voir infra, préface. Gozzi transcrit : Lo cunto delle cunte: trattenemiento per le piccierille.

29 Giambattista Basile, Le Conte des contes, ouvr. cité, p. 451-459. Le titre napolitain de Basile est Le tre cetre. Cetrangolo en italien désigne l’orange amère, ce qui explique le titre de Gozzi. Dans ce conte, une esclave mauresque prénommée Lucia faisait disparaître la jolie fée que le prince Cenzullo avait longuement cherchée, et prenait sa place auprès de lui. C’est une variation sur la trame du conte-cadre, d’où leur réunion dans L’Amour des trois oranges.

30 Ibid., p. 375.

31 Ibid., p. 451.

32 Personnage haut en couleurs de la première fable gozzienne que le prince Tartaglia et Truffaldin rencontraient au château de Créonte la géante, gardienne des oranges magiques d’où doit sortir la jeune femme tant désirée par Tartaglia.

33 Un seul conte de Basile a une fin tragique, sans le lieto fine habituel des contes de fées : Blanc visage (Lo viso, III, 3), où la mort scelle le destin de deux amants contrariés dans leur amour, sans retournement magique final.

34 Giambattista Basile, Le Conte, ouvr. cité, p. 381.

35 Noter que la réplique de Truffaldin n’est pas inclue dans l’« Ossature », c’est-à-dire le premier jet de l’adaptation que Gozzi fait du conte basilien. (Voir annexe, « Ossature »). Seul Tartaglia annonçait au roi le retour de son frère avec la femme, objet de sa fixation (II, iii).

36 Voir Laura Riccò, Parrebbe un romanzo. Polemiche editoriali e linguaggi teatrali ai tempi di Goldoni, Chiari, Gozzi, Bulzoni editore, 2000, p. 219-220. Avant Laura Riccò, les versions inédites du Corbeau ont été publiées par Jean Michel Massa, « Un canevas inédit de Carlo Gozzi », in Revue des Études italiennes, IV, 1957, p. 219-229, et par Alberto Beniscelli, « Dal canovaccio al testo : le redazioni del Corvo e del Re Cervo », dans La finzione del fiabesco, Casale Monferrato, Marietti, 1986, p. 74-92.

37 Voir infra, préface.

38 Dans le texte, on trouve 61 occurrences de « pleurs » ou de « pleurer », 13 de « larmes », et 19 du mot « sang ».

39 Chez Basile, Venise était déjà déclarée « miroir de l’Italie, palais des hommes vertueux, grand livre des merveilles de l’Art et de la Nature », Giambattista Basile, Le Conte des contes, ouvr. cité, p. 376.

40 Voir Laura Riccò, Parrebbe un romanzo, ouvr. cité, p. 240. La tétralogie de Chiari comprenait Elena rapita, La rovina di Troia, La navigazione di Enea, Enea nel Lazio, et en 1761, ces tragédies venaient d’être publiées chez Bettinelli (Commedie in versi, vol. VIII).

41 La cote est Mss. Ital. Classe ix, num. 684 (12074). Les manuscrits concernant Le Corbeau comprennent une « Ossature », soit un synopsis détaillé scène par scène non encore précisément dialogué (voir infra, annexe), et trois états successifs de la rédaction définitive. Le texte de l’édition Colombani, qui souligne le caractère parodique de la récitation de Truffaldin, correspond au troisième état. Dans la deuxième version, la tirade de Truffaldin est accompagnée d’indications didascaliques disséminées, en direction de l’acteur : v. 1 : (avec affectation) après « très serrée » ; v. 5 : (ici pause) après « sa douce Armilla », v. 9 : (pause) après « à son terme arriva » ; v. 13 : (pause) après « sur les murs » ; v. 15 : (pause, semblant transpirer) après « atroces hurlements »; v. 19 : (pause) après « se répand » ; v. 20 : (très rapidement) après « sur la tête du roi », Ibid.

42 Gerardo Guccini, « Goldoni scenografo. Con alcune considerazioni di carattere storico sulle componenti e le funzioni degli spazi comici », Studi goldoniani, vol. 2, 2013, en particulier p. 29-41. La disparition du responsable des machines pourrait même expliquer les modifications apportées dans l’écriture des fables, voir Alberto Beniscelli, « Nel laboratorio delle Fiabe, tra vecchie e nuove carte », Problemi di critica goldoniana, xiii, Carlo Gozzi entre dramaturgie de l’auteur et dramaturgie de l’acteur : un carrefour artisitique européen, Andrea Fabiano (dir.), Ravenne, Longo, 2007, p. 75-91.

43 Basile notait après l’enlèvement de Liviella, tandis que Ienariello retourne chez son frère : « Le capitaine cria : “tout le monde sur le pont ! Voici une tempête du tonnerre de Dieu !” », Giambattista Basile, Le Conte, ouvr. cité, p. 378.

44 Ibid., p. 379.

45 Ibid., p. 380.

46 Vincenza Perdichizzi, « Didascalie e indicazioni registiche nelle Fiabe di Gozzi », Problemi di critica goldoniana, XIII, ouvr. cité, 2007, p. 93-105.

47 Evrart de Conty, traduction de Aristote, Rhétorique, III, 2, 1404b12, d’après la transcription des Auctoritates Aristotelis, « quod mirabile est delectabile est », dans Jacqueline Hamesse, Les Auctoritates Aristotelis, Un florilège médiéval. Étude historique et édition critique, Publications universitaires de Louvain, Paris, Nauwelaerts, 1974, p. 267, no 56.

48 Carlo Gozzi, Écrits sur le théâtre. Dramaturgie de l’acteur et poétique théâtrale, Lucie Comparini et Eurydice El Etr (éd.), Paris, Actes-Sud Papiers, 2010, et Id., Ragionamento ingenuo. Dai preamboli all’appendice. Scritti di teoria teatrale, Anna Scannapieco (éd.), Venise, Marsilio, 2013. La citation est à la page 359.

49 Carlo Gozzi, La più lunga lettera …, dans Opere edite ed inedite, Venise, Zanardi, 1802-1804, vol. XIV, p. 9.

50 Gasparo Gozzi, La Gazzetta veneta, ouvr. cité, p. 467 : « J’avais déclaré ne pas vouloir parler de comédies improvisées, et je l’aurais fait, si celle-ci n’était pas d’un genre particulier, proche de ce que l’on appelait anciennement “pièces allégoriques” ».

51 Id., L’Osservatore veneto (L’Observateur vénitien), n. XCVIII, 9 janvier 1762.

52 Il envisageait qu’Armilla soit veuve avec un enfant, infra, Ossature, ce qui constitue déjà une modification importante de la source, en évitant le double sacrifice des enfants par leur propre père.

53 Sur les motivations complexes et polémiques de cette entreprise, voir Anna Scannapieco Carlo Gozzi, la scena del libro, Venise, Marsilio, 2006, p. 29-73. Gozzi, initialement réticent à publier ses œuvres, s’y résout, subitement et avec détermination, poussé cette fois encore par une controverse : celle qui l’oppose à la jeune Elisabetta Caminer Turra, fervente adepte du théâtre étranger, journaliste et traductrice de nombreuses pièces qu’elle fait publier, et à son père Domenico, directeur d’un journal littéraire « éclairé », L’Europa letteraria, peu clément avec Gozzi.

54 Ouvrage collectif, Carlo Gozzi. I drammi spagnoleschi, Susanne Winter (dir.), Heidelberg, Universtitätverlag, 2008 ; et aussi ouvrage collectif, Metamorfosi drammaturgiche settecentesche. Il teatro spagnolesco di Carlo Gozzi, Javier Gutierrez Carou (dir.), Venise, Linead’acqua, 2011.

55 Carlo Gozzi, L’Oiseau vert, ouvr. cité, introduction, p. 35-36.

56 Voir Infra, préface.

57 L’enthousiasme de Baretti s’émousse à partir de 1772, en partie à cause des choix éditoriaux de Gozzi, qu’il juge contraires à la bonne diffusion de son œuvre. Voir Carlo Gozzi, Lettere, Fabio Soldini (éd.), Venise, Marsilio, 2004, p. 98-103.

58 La chronologie est importante car elle permet de nuancer l’idée répandue que Gozzi serait responsable de l’expatriation de Goldoni. Lorsqu’il donne en février 1762, le soir du Mardi-Gras, Une des dernières soirées de carnaval (supra n. 24), Goldoni est en fait en pourparlers avec la Comédie-Italienne de Paris depuis plusieurs années, il quitte Venise en avril, mais s’arrête à Bologne, et n’arrive à Paris qu’en août 1762. Chiari démissionne en mars 1762 de la Gazzetta veneta, dont il est le rédacteur en chef, et part en avril pour Brescia, sa ville natale.

59 Carlo Gozzi, Analyse réflexive de la fable, L’Amour des trois oranges, prologue dit par le Ragazzo nunzio : « Quand la pluie tombe, après un long soleil, / Vous l’appelez aussitôt pluie nouvelle. / Mais quoiqu’elle vous semble nouvelle, cette pluie / Vient de l’eau, et de l’eau vient aussi la pluie. / Rien ne va à l’infini. Ce qui un jour / Est en tête, est en queue le jour suivant. / Et sur les portraits anciens on aperçoit / Des vêtements qui reviennent à la mode ».

60 Voir infra, préface.

61 Seule celle de la dernière fable, Le Roi des génies, est plus longue.

62 Ibid., infra, préface.

63 Carlo Gozzi, Il montanaro Don Giovanni Pasquale, azione scenica morale; da una deforme commedia spagnola, El montanès Juan Pascual y Primier assistente de Sevilla (1708) di Juan de La Hoz y Mota, (vol. XI). Selon l’auteur lui-même, la pièce provoqua à Udine, où elle fut représentée, des « réactions si violentes dans le public qu’on ne pouvait rien entendre ». Voir La plus longue lettre de réponse qui ait jamais été écrite par Carlo Gozzi, où il souligne aussi les succès que ses œuvres ont obtenus en Italie, et surtout en Allemagne (Carlo Gozzi, Opere edite e inedite, ouvr. cit., vol. XIV, p. 67).

64 Carlo Gozzi, Il montanaro…, ouvr. cité, p. 60. La comédie mettait en scène une mésalliance, et un personnage noble, Don Alvaro, y prononçait ces mots : « La naissance est un accident, l’illusion / stupide, de voir dans les carrosses, les bijoux, les richesses / La véritable noblesse, quand la vraie noblesse / Est dans les vertus et les actions honorables » (I, 1).

65 Les fables de Gozzi sont traduites en allemand, de façon littérale, mais en prose, dès 1777 par Friedrich August Clemens Werthes. Le Corbeau est dans le premier volume. C’est à partir de cette traduction que Friedrich Schiller écrit son adaptation de Turandot, mise en scène par Goethe en 1802, sur le théâtre de Weimar. Sur la fortune de Gozzi en Allemagne, voir Alessio Ramerino, « “Fate conto, mie vite mie colonne, d’essere al foco delle vostre nonne”. L’esempio della fiaba gozziana nella cultura romantica tedesca », dans Mariagabriella Cambiaghi (dir.), Studi gozziani, Milan, CUEM, 2006, p. 132-146. Sur les adaptations lyriques, voir l’ouvrage collectif, Carlo Gozzi. Letteratura e musica, Bodo Guthmüller et Wolfgang Osthoff (dir.), Rome, Bulzoni, 1997, passim.

66 Mariagabriella Cambiaghi, « Carlo Gozzi e Eveguenij Vachtangov : il volto fiabesco della teatralità », dans Studi gozziani, ouvr. cité, p. 147-166.

67 Voir Carlo Gozzi, L’Oiseau vert, ouvr. cité p. 49.

68 Voir bibliographie. Outre Le Corbeau, Royer propose une traduction du Roi-cerf, de Turandot, de La Zobéide, et de L’Oiseau vert. Il donne de larges passages de l’Analyse réflexive de L’Amour des trois oranges dans l’introduction, ainsi que le résumé des autres fables non traduites.

69 Voir Italienske Masken comoedien af Carlo Gozzi, fra det italienski ved Simon Srensen Meisling, Copenhague, Lynge and SØn, 1825.

70 Ulrik Skouenborg, « E.T.A. Hoffmans Idee der romantischen Oper und J.P.E. Hartmanns dänische Oper Ravnen » (H. C. Andersen nach Gozzi Corvo), dans Carlo Gozzi. Letteratura e musica, ouvr. cité, p. 229.

71 Manuscrit in-4° daté du 30 juin 1811, qui réunit deux pièces : Il Corvo, de Carlo Gozzi, avec la liste des changements de décors, les personnages et les accessoires, suivis par les cinq actes de la fable, et une pièce intitulée Il Trionfo / di Federico secondo / duca di Baviera, en 4 actes. Le manuscrit contient aussi quelques notes se référant à une comédie de Goldoni, Il buon compatriotto, jouée au carnaval 1762 au San Luca, où Goldoni revenait aux masques. Disponible sur : <http://www.gonnelli.it/it/asta-0015-2/gozzi-carlo-il-corvo-fiaba-tragicomica-in-.asp> [Consulté le 4 juin 2016].

72 Voir Eugenio Mele, Napoli descritta da Leandro Fernandes Moratin, Miscellanée, Trani, Tipografia editrice Vecchi, 1901, p. 34. Il affirme que la pièce avec Pulcinella est une réduction napolitaine du Corbeau, après avoir vu cette fable à Mantoue, au Teatro Vecchio.

73 Pour l’attribution à Cerlone (1722-1812), voir Javier Gutierrez Carou, « Carlo Gozzi a Napoli : adattamenti, notizie, perplessità », Rivista di letteratura italiana, 2015, no 2, p. 37-50.

74 Voir bibliographie. L’édition Petronio est la plus complète, qui comprend également un drame « à l’espagnole » (I due fratelli nimici), le Ragionamento ingenuo, La Tartana degli influssi, texte polémique contre Goldoni et Chiari, et un choix de Poésies satiriques (Rime), mais il ne tient aucun compte du paratexte gozzien.

75 Françoise Decroisette, « Carlo Gozzi, le rival de Goldoni. Émergence d’un lieu commun en France dans les premières années du xixe siècle », dans Elsa Chaarani Lesourd et Valeria Giannetti-Karsenti (dir.) Le Rire et la raison. Mélanges en hommage à Denis Ferraris, P.R.I.S.M.I. no 24, Chemins de Traverses, 2015, p. 61-77.

76 Voir bibliographie. Théâtre fiabesque de Carlo Gozzi, introduction, p. 1-20.

77 Il corvo, fiaba teatrale di Carlo Gozzi ; sceneggiatura dei canovacci ed elaborazione in due tempi di Bepi Morassi, L’Avogaria Stampa, 1987, vol. 10.

78 Voir infra préface.

79 Supra, n. 17.

80 Supra, n. 41.

81 Laura Riccò, Parrebbe un romanzo, ouvr. cité, Appendice, p. 272-284.

82 Sur cette question du laboratoire d’écriture gozzien, voir aussi Giulietta Bazoli, L’orditura e la truppa, Le fiabe di Carlo Gozzi tra scrittoio e palcoscenico, Padoue, Poligrafo, 2012, et son édition de Carlo Gozzi, La donna serpente, Venise, Marsilio, 2012.

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