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Le cinéaste et le Duce : l’héritage mussolinien dans le monde de Fellini

p. 235-248


Texte intégral

1L’indépendance que Federico Fellini a toujours manifestée à l’égard de la doxa politique, religieuse ou artistique lui a valu dès l’après-guerre d’être critiqué de tous côtés. Les partisans du néo-réalisme et les critiques marxistes lui ont reproché de faire l’apologie des valeurs chrétiennes et de se livrer à un exercice poétique stérile dans Il Bidone et La Strada.1 Pasolini l’a accusé de donner à ses personnages prolétaires les valeurs et les aspirations de la petite bourgeoisie. Les Nuits de Cabiria et La Dolce Vita ont soulevé l’indignation des milieux catholiques. Enfin, tous les détracteurs de Fellini ont été unanimes pour dénoncer un manque d’engagement qu’il revendique lui-même à l’issue de sa collaboration avec Alberto Lattuada : « Dans ce nouveau contexte où s’affrontent tous azimuts la gauche communiste et la droite, ne pas trancher pour tel ou tel camp, comme le suggère Le Moulin du Pô, est donc un handicap ».2

2Le cinéaste souligne d’ailleurs son détachement à l’égard des manifestations politiques – et sportives – qui, selon sa propre expression, le « laissent complètement indifférent, sans réactions, inerte et ailleurs ».3 Un tel détachement semble induit par une conception métaphysique du monde fondée sur le hasard, la coïncidence et le jeu de principes incompréhensibles à l’esprit humain et irréductibles aux préceptes du Dieu chrétien ou de la dialectique marxiste. Pour Fellini, l’astrologie serait plus apte que le raisonnement scientifique à rendre compte des lois qui gouvernent l’univers, à la manière des influences lunaires décrites dans La Voce della luna : « Plus je vieillis et plus je crois que je n’ai guère besoin de comprendre, je veux dire dans le sens de rationaliser mon rapport à la réalité ».4

3La position politique de Fellini est donc à chercher entre une vision du monde et une œuvre qui en constitue l’expression. Or cette vision du monde a été d’abord façonnée par l’expérience du fascisme. Non pas que Fellini, né en 1920, soit lui-même suspect du moindre activisme fasciste. Mais le cinéaste s’est formé comme artiste pendant l’époque mussolinienne, c’est-à-dire sous un prince qui, de fait, favorise le cinéma tout autant qu’il valorise la modernité. Dès lors, la question est de savoir si le discours fasciste a déterminé dans l’œuvre de Fellini une image du pouvoir qui aurait influencé sa conception des relations entre le politique et l’art cinématographique. Et ce, au point d’avoir contribué à l’élaboration de l’esthétique fellinienne. De ce point de vue, on peut repérer trois éléments : l’accent mis sur l’ordre plus que sur la démocratie ; la présence du Duce, artiste ou démiurge ; enfin un même désir d’attirer les foules par la maîtrise du spectaculaire, voire par la dérision.

L’ORDRE, NON LA DÉMOCRATIE

4Des entretiens souvent fantaisistes et contradictoires de Fellini avec la presse et la critique se dégage l’idée de l’ordre comme condition nécessaire à l’épanouissement individuel. En effet, pour Fellini, la protection de l’individu contre l’anarchie et la violence ne peut être assurée que par l’ordre politique et social. À ce titre il condamne aussi bien les fascistes dans Amarcord que les élites responsables de la Première Guerre mondiale dans Et vogue le navire et les Brigades rouges dans Prova d'orchestra. La garantie de l’ordre et de la paix justifie les limites apportées à la liberté individuelle : dans Amarcord, le personnage d’Aurelio qui résiste courageusement au fascisme est doté d’un double inquiétant en la personne de son frère Teo qui, pour avoir voulu s’affranchir de toute contrainte, a sombré dans la folie et perdu la liberté. La répression et la soumission à l’institution médico-religieuse s’avèrent nécessaires pour assurer la paix à Teo, à sa famille et à son environnement et peut-être aussi pour signaler à Aurelio le risque inhérent à sa vocation anarchiste.

5L’ordre qui endigue l’excès grâce au système des conventions morales et sociales a pour effet paradoxal de favoriser la créativité en contrôlant la subversion : en d’autres termes il doit assurer l’épanouissement de l’artiste sans mettre en jeu l’équilibre social. Ainsi Fellini peut-il à la fois concilier la défense des libertés individuelles et la revendication d’une structure sociale assez forte pour qu’il puisse s’y mesurer :

J’ai besoin d’ordre car je suis moi-même un transgresseur [...], j’ai besoin d’un ordre très rigoureux avec des quantités de tabous, des contraventions à chaque pas, des moralismes, des processions, des défilés et des chœurs de montagnards.5

6Si la loi est entre les mains de chaque citoyen comme expression de sa morale, la transgression de l’ordre devient alors pathologique puisqu’elle suppose un comportement schizophrénique. La définition que donne Fellini du pouvoir politique sert donc à le conforter et à le légitimer dans sa vocation subversive tout en lui évitant de subir le sort de l’oncle Teo. Dans Les Feux du music-hall, les agents de police en patrouille savent se montrer bienveillants envers les artistes qui improvisent un spectacle au coin d’une place malgré l’heure tardive. Le maintien de l’ordre est donc présenté alors comme un procédé de régulation et de compromis social entre les diverses catégories de population.

7Mussolini considérait le peuple italien comme « un troupeau de moutons » qui ne peut se gouverner lui-même et qu’il faut diriger par « l’enthousiasme et l’intérêt » : l’individu doit être retiré de son allégeance familiale et élevé au service de sa communauté pour se définir dans le cadre de « sa fonction dans l’État ».6 Avec La Voce della luna, l’œuvre de Fellini se termine sur une invective contre le peuple italien dont les termes peu flatteurs semblent rejoindre l’opinion du Duce. Doit-on y deviner une certaine nostalgie pour la figure de celui qui promettait d’assurer l’ordre, d’organiser la société, de « maîtriser la masse comme un artiste »7 en se dégageant des modèles familiaux, républicains, monarchiques et démocratiques ?

8De fait, la dénonciation de la classe dirigeante contemporaine s’est accompagnée dans les films de Fellini du constat amer de l’inefficacité du modèle familial et par extension d’une organisation politique de type patriarchal. La Dolce Vita souligne la déchéance du paterfamilias qui se révèle tantôt pathétique comme le père de Marcello cherchant en vain une consolation à une vie médiocre entre les bras d’une danseuse de music-hall, tantôt révoltant comme Steiner qui, incapable de comprendre ou de réformer le monde, ne trouve de solution que dans le suicide et le meurtre de ses propres enfants. Les pères biologique et spirituel de Marcello ont donc fait le choix de la démission voire de l’abdication auquel le patricien du Fellini-Satyricon, modèle de l’âge d’or républicain, ne se résout pas encore totalement puisqu’il place ses enfants en lieu sûr avant de se suicider sur ordre du nouvel Imperator. L’espoir que suscite une conception familiale de la politique par la transmission des modèles semble en 1983 définitivement abandonné par Fellini qui envoie la jeune fille idéale d’Et vogue le navire rejoindre le jeune terroriste serbe non pour vivre une belle histoire d’amour comme le souhaitait Orlando, journaliste d’un autre âge, mais pour mourir dans un attentat suicidaire contre le cuirassé autrichien.

9Il est à noter que le statut de père de famille et la participation à la Marche sur Rome de 1922 semblent être les seuls points communs entre le père de Marcello et le comte Bassano di Sutri dans La Dolce Vita8 Tous deux attestent du déclin qui a affecté en une génération la cellule familiale et les valeurs traditionnelles de l’aristocratie et de la petite-bourgeoisie. Il ne subsiste que le souvenir d’un instant phare de leur jeunesse, à savoir le moment où s’est effectuée sous la houlette fasciste l’unité du peuple italien au-delà des différences sociales. La référence à l’épisode mussolinien fonctionne à la fois comme le rappel nostalgique d’une vitalité perdue et comme la seule alternative connue à la crise familiale et politique de la démocratie italienne. Seul Prova d’orchestra présente la figure d’un chef capable, même brièvement, d’unifier le corps social malgré les clivages personnels, syndicaux et politiques et d’éviter ainsi l’anarchie. La circularité du film renvoie au cercle vicieux du pouvoir : le conditionnement de l’individu par la politique crée un besoin de protection qui légitime le régime totalitaire quand la famille n’est plus un facteur de cohésion ou un modèle politique : « qui veut être protégé doit se résigner à être protégé jusqu’au bout.9 » L’alternative démocratique semble donc être écartée par Fellini qui reconnaît

n’avoir jamais respiré, à l’âge de la formation, la véritable signification de la démocratie, autre que celle qui, à travers les leçons de grec ou de philosophie, nous venait de modèles aussi lointains que la science-fiction [...], la démocratie telle que nous aurions pu la vivre nous-mêmes, ou telle qu’on pouvait l’entrevoir dans les films américains.10

10Ses films évoquent la réalité d’un simulacre de démocratie mis en place par une oligarchie financière, médiatique et ecclésiastique dont La Dolce Vita – provisoirement intitulé Babylone 2000 ans après Jésus-Christ – s’attache à décrire la corruption et l’oisiveté et à montrer l’alliance avec la presse sensationnaliste, qu’elle soit semi-fasciste ou communiste. Le peuple misérable des réfugiés, des soutiers et des cuisiniers d'Et vogue le navire se laissait charmer par le chant des sirènes professionnelles dont les chœurs n’éviteront pas l’envoi par le fond de leur propre navire. Dans La Voce della luna, ces chœurs de sirènes trouvent un écho moins lyrique mais tout aussi inefficace dans les discours creux des ministres, des ecclésiastiques, des intellectuels et des médias confrontés à l’urgence de la situation et à l’inquiétude populaire.

11Fellini met aussi en cause la responsabilité du peuple dans cet état de fait qui perdure. La faute incombe au conformisme petit-bourgeois d’Ivan Cavalli dans Courrier du cœur ou à l’immoralité de Fausto et d’Alberto dans I Vitelloni, mais également à la naïveté incorrigible de Cabiria ou à la résignation coupable de la mère de Gelsomina qui n’hésite pas à vendre sa fille à Zampano dans La Strada. La carence de tous les acteurs sociaux, la corruption des pouvoirs institutionnels et l’échec des modèles politiques engendrent de sérieuses menaces pour l’ordre et la paix que symbolisent la bombe dans Et vogue le navire, le bombardement dans Fellim-Roma, le coup de feu dans La Voce della luna, la boule de chantier dans Prova d’orchestra. Le discours de Fellini propose-t-il pour autant, comme alternative à la république patricienne disparue pour toujours, à la démocratie qui fait le jeu d’une oligarchie et à la dictature qui mène à la révolte, la figure de l’homme fort providentiel, ni tyran ni pater familias, nouveau prince héritier d’une tradition plutôt que d’une dynastie, monarque de droit d’un peuple unifié qu’il incarne à défaut de représenter ?

LA PRÉSENCE DU DUCE, ARTISTE ET DÉMIURGE

12Quelques indices onomastiques pourraient permettre d’associer à la figure du Duce, du guide, du meneur certains personnages de Fellini tels que Guido, le metteur en scène de 81/2, peut-être aussi le petit cheminot d’I Vitelloni qui met Moraldo sur les rails de l’avenir et dans le train pour Rome, plus certainement le chef d’orchestre, the conductor en anglais. Celui-ci finit par s’imposer dans Prova d’orchestra et n’a donc rien de commun avec le prétendu chef d’orchestre de Et vogue le navire,11 De même, le Duce ne saurait être associé au Grand-Duc de pacotille, symbole des figures monarchiques et de leurs héritiers qui ne doivent leur position qu’au principe de succession dynastique et perdent peu à peu un pouvoir menacé car d’essence familiale, tel Vittorio Emmanuele III qui dut se contenter d’accumuler les titres prestigieux d’empereur d’Ethiopie et de roi d’Albanie pendant que gouvernait le vrai prince, proche de Napoléon et de Garibaldi, tous deux hommes politiques et militaires d’origine populaire, défenseurs d’un nouvel ordre et partisans de l’unité italienne.

13Le Duce relève également de la conception romaine du prince que l’on retrouve dans Virgile ou Tite-Live et qui s’oppose au tyran grec cruel, coupable de tous les excès et éliminé par le défenseur de la liberté, tyran qu’a connu Florence du temps de Pietro Paolo Boscoli et de Laurent de Médicis.12 Dans Fellini-Satyricon, le personnage de Lycas qui incarne la figure du tyran pervers et richissime est décapité par le général anonyme qui use de violence et de clémence : violence à l’égard du pouvoir établi en assassinant le jeune empereur et en incendiant la villa des patriciens ; clémence à l’égard des prisonniers de Lycas qu’il libère des cales, sous bonne garde toutefois.

14L’ambiguïté de ces personnages – notamment celle du chef d’orchestre allemand qui conduira quelques spectateurs de Prova d’orchestra à créditer Fellini de sympathie nazie – peut renvoyer à la double figure du Duce qui participe à la fois du leader incontesté et du dictateur abhorré pour avoir négocié habilement avec la monarchie et la papauté et s’être fatalement compromis avec Hitler. La métaphore musicale de Prova d'orchestra et de Et vogue le navire permet d’évoquer également la figure de Vittorio Mussolini. Le neveu du Duce, qui a apporté son soutien financier et politique au milieu cinématographique italien, incarne peut-être pour Fellini en fin de carrière l’idéal du producteur tout-puissant, apte à régler toutes les questions matérielles, sans pour autant intervenir sur le contenu artistique du film, afin que le cinéaste puisse créer en toute sérénité et en toute liberté grâce au « rapport indispensable entre le pape et le peintre, entre le prince et le poète de cour ».13 La figure du chef d’orchestre autoritaire pourrait également faire écho à la figure autocratique du metteur en scène d'Intervista qui préside à l’organisation du tournage et à la gestion des personnels techniques et artistiques, ajoutant ainsi la référence cinématographique à la référence musicale pour associer art et politique dans leur fonctionnement au-delà des différences liées à leurs objectifs.

15L’art n’est donc pas présenté par Fellini comme instrument de l’hagiographie du prince, mais comme métaphore pour décrire son rôle d’organisateur social et de créateur d’ordre. Fellini dénonce l’utilisation de l’art par les politiques et de la politique par les artistes, renvoyant ainsi dos à dos films de propagande et films engagés. Sa conception du rôle respectif du politique et de l’artistique se fonde non seulement sur la distinction entre le public et le privé ou entre l’individu et le groupe, mais aussi sur la division du psychisme humain : le prince s’occupe de la part consciente des individus, le poète s’occupe de la part inconsciente.

Tous les événements horribles que nous vivons ne sont pas de la politique, ce sont des confusions, des désastres, des déchirures plus profondes. Je ne sais pas, moi, ce qu’on peut faire pour changer la société, mon propos s’adresse toujours à l’individu. Et alors, au lieu de nous transmettre des informations « politiques », transmettons-nous les informations de notre inconscient. Le film parle justement des conséquences de l’éloignement de l’inconscient au profit d’une superconscience collective, qui est la politique.14

16Le prince et le poète ont tous deux pour fonction d’organiser la résistance à l’anarchie. L’instrument dont dispose l’artiste est la dictature du récit qui se définit alors comme le principe d’organisation d’éléments diversifiés et le moyen selon Fellini « de faire participer d’autres, à savoir le public, à [son] point de vue, à [son] sentiment ».15

17Fidèle à son intention de ne pas mélanger art et politique, Fellini garantit sa liberté de créateur en définissant l’idéal du dirigeant politique à qui il laisse la compétence du gouvernement comme condition nécessaire à l’exercice de l’art. Le parallélisme ainsi établi entre le prince et le poète dépasse pourtant le simple rapprochement métaphorique. Le metteur en scène autocrate pourrait bien se comprendre à travers la figure du Duce qui prend à son tour une dimension spectaculaire. L’aspect apparemment anecdotique et purement conjoncturel des coïncidences biographiques ne doit pas cependant masquer la réalité des situations et des influences : Fellini, né en 1920 en Romagne, patrie de Mussolini, passe toute sa jeunesse sous le régime fasciste et, en 1938, accomplit sa propre marche sur Rome. Quel qu’en ait été l’effet, puisque selon Orson Welles « Fellini est un enfant de la province qui n’est jamais réellement arrivé à Rome »16, la conquête de la capitale constitue un moment essentiel dans la formation du cinéaste : il y fait allusion de manière presque autobiographique dans I Vitelloni et Intervista, sur le mode parodique dans Courrier du cœur et avec nostalgie dans Ginger et Fred.

18Tout comme le Duce fut un des premiers dirigeants politiques européens à utiliser les médias pour construire son image17, Fellini profite de ses relations ambiguës avec la presse qu’il sait divertir tout en doutant du bien-fondé de l’exercice pour élaborer sa propre biographie par une démarche « rétrospective » visant à privilégier, voire inventer les moments où se révèle la vocation du futur artiste. Ainsi, les films où Fellini s’interroge sur son environnement direct et sa pratique professionnelle comme La Dolce Vita et 8 1/2 cèdent-ils la place aux films de souvenirs (Amarcord, Fellini-Roma, Intervista) où la figure du jeune Fellini est recréée au fur et à mesure que s’affirme la voix de Fellini adulte et que se précise la mythologie du cinéaste.

19La critique a souligné l’influence qu’a pu avoir le contexte politique sur la conception fellinienne de l’espace filmique qui se trouve ainsi foncièrement contraire aux principes néo-réalistes puisque soumise à l’idéologie de la mise en scène. Fellini-Roma montre le cinéaste allant à la rencontre de ses spectateurs dans les rues et les parcs de Rome, à la manière du leader populaire. À la présence physique de Mussolini dans l’espace social par la voix et l'œil (symbolisé par la fenêtre de son bureau allumé toute la nuit), correspond l’intégration de la parole et du regard du cinéaste dans l’espace du film par le procédé de la voix subjective que Fellini emprunte à Gabriele D Annunzio pour adapter Il Delitto di Giovanni Episcopo, puis par la prolifération des points de vue et enfin par le recours au regard-caméra, à la voix de Fellini et à son intervention directe dans le monde diégétique. Le metteur en scène souligne de plus la similarité de sa position avec le dirigeant politique en termes de domination par la symbolique traditionnelle de la verticalité, de l’ascension et de la chute qui est utilisée pour représenter la hiérarchie sociale dans les soutes de Et vogue le navire, le défi au pouvoir par le phonographe en haut du clocher ou l’oncle Teo perché sur son arbre dans Amarcord, le point de vue de Sirius sur Rome, sur Cinecittà ou encore sur Mastroianni-Mandrake hissé par une grue vers le Maestro dans Intervista. Pour Fellini comme pour le Duce, il s’agit moins d’exercer un contrôle que d’assurer l’image du démiurge à l’œuvre dans son travail d’organisation ou d’expression. De plus, en multipliant les perspectives narratives et en se plaçant au même niveau diégétique que ses personnages, Fellini assume sa responsabilité dans l’Italie du xxe siècle et l’héritage du fascisme18 en associant par l’écriture cinématographique histoire nationale et histoire personnelle.

20Si l’artiste se définit comme l’homme fort de l’art, inversement l’homme politique sera artiste sur sa propre scène et en son genre. Dans Amarcord, les célébrations fascistes concurrencent les fêtes traditionnelles et les séances de cinéma ; dans Fellini-Satyricon, l’Imperator offre au peuple le spectacle de son triomphe ; dans La Voce della luna, la consultation des notables sous l’œil des médias succède à l’élection de Miss Farine. Le fonctionnement de la mise en scène fasciste qui s’organise autour de l’acteur principal du régime est nettement parodié dans Amarcord, alors que Et vogue le navire propose le contre-exemple du protocole qui régit la vie du Grand-Duc. Ce faux prince d’opérette au corps déformé et au discours incompréhensible ne peut jouer de rôle ni sur la scène politique ni sur la scène artistique. Ses panaches et ses uniformes le rendent étranger au monde des artistes qui se distinguent par la voix et au monde des politiques qui communiquent par radio et par signaux.19 L’échec de Mussolini ne tient-il pas précisément au fait qu’il ait abandonné le costume civil pour les tenues militaires de prestige, renonçant ainsi à son statut d’homme fort issu du peuple pour endosser l’accoutrement d’un dictateur à la botte du nazisme ? De même, le véritable metteur en scène porte un manteau, un chapeau et une écharpe bien ordinaires lorsqu’il apparaît dans Fellini-Roma, Et vogue le navire, Intervista, alors que sa caricature, le réalisateur de romans-photos dans Courrier du cœur, est affublé d’un costume colonial.20

21Fellini souligne également la nécessité d’un contact direct entre le dirigeant politique et son public pour succéder aux héros du nationalisme italien désormais figés par le bronze des statues ou par la pantomime de Mélina Amour dans Les Feux du music-hall. L’hommage des spectateurs à Napoléon, Verdi et Garibaldi est fondé sur une représentation de type visuel, alors que l’autorité du Duce se manifeste par le discours du federale dans Amarcord et par les communiqués de guerre dans Fellini-Roma et se retrouve dans les voix du chef d’orchestre de Prova d'Orchestra et du capitaine de Et vogue le navire. La situation politique contemporaine est marquée par le transfert du pouvoir aux médias audiovisuels qui servent désormais de portevoix aux discours creux des dirigeants politiques comme le montre La Voce della luna. Le discours subversif suit la même évolution, puisque le phonographe perturbateur d'Amarcord devient dans La Voce della luna un microphone que s’arroge en vain Gonella rapidement réduit au silence par un disc-jockey au casque de shogun.

22La dimension spectaculaire du Duce comporte cependant le risque de favoriser l’assimilation de l’homme politique à l’homme de comédie. Dans Prova d’orchestra, Lellini montre à quel point en cas de crise l’autorité prestigieuse de la baguette se rapproche dangereusement du balancement ridicule et mécanique du métronome, symbole de cette « forme de folie organisée, institutionnalisée [qu’est la] dictature».21 Dans Amarcord la mise en scène fasciste devient mascarade et dans Fellini-Roma les cortèges religieux des défilés grotesques. En refusant de faire le signe de croix comme le salut fasciste, Aurelio l’anarchiste dénonce la vacuité du pouvoir devenu rituel. Lellini choisit plutôt la caricature pour dénoncer les excès du régime fasciste et la soumission servile du peuple italien.

ATTIRER LES EOULES PAR LA MAÎTRISE DU SPECTACULAIRE

23La visée antifasciste de la charge fellinienne est cependant à nuancer. Les caricatures graphiques et filmiques de Fellini ne se limitent pas seulement au régime mussolinien. Amarcord ne fonctionne pas sur l’opposition entre un groupe de personnages positifs (les antifascistes) et de personnages négatifs (les fascistes)22, mais propose un ensemble de portraits comiques qui regroupe aussi bien les représentants officiels de l’autorité (le pape, le roi, Mussolini) que l’anarchiste Aurelio dont l’humiliation aux mains des fascistes se rapproche plus des brimades de collégiens que des scènes de violence de La Ciociara ou de Rome ville ouverte. Plutôt que de tourner en dérision les dirigeants fascistes, Fellini prend pour cible les responsables locaux du régime qui n’apparaissent pas plus sadiques ou plus lâches que leurs compatriotes et se confondent avec le lot de silhouettes anonymes et ridicules qui peuplent le monde fellinien de leurs figures grotesques : Fellini substitue au clivage politique le modèle clownesque qui oppose l’Auguste grivois et le clown blanc, sérieux, autoritaire auquel sont affiliés dans Amarcord la religieuse naine, le vétéran fasciste mutilé de guerre et le chef de gare Cotechino, ami d’un gerarca fasciste.23

24Certes, les souvenirs d’un jeune provincial n’incluent pas forcément l’expérience des pires actions du fascisme et des horreurs de la guerre comme l’assassinat de Giacomo Matteoti ou le massacre des Fosses Ardéatines. Mais Fellini suggère peut-être aussi que la mission de l’artiste diffère de celle de l’historien et justifie un discours distinct sur le plan du contenu comme de la forme : plutôt que le rappel des faits, la dérision est chez Fellini l’instrument privilégié de la dénonciation du fascisme précisément parce qu’il se situe par son ancrage populaire au même niveau que le discours politique du Duce.

25Il faut par ailleurs noter que la critique fondée sur la dérision est une tradition italienne et une habitude fellinienne auxquelles ne saurait échapper le régime mussolinien. La première caricature de Fellini est publiée par une revue de la très officielle Opera Nazionale Balilla. Après avoir travaillé pour le magazine humoristique Marc’Aurelio, il ouvre en 1937 une boutique à Rimini pour vendre des dessins drolatiques sur le modèle de Nino Za qui épingle aussi bien Mussolini et D’Annunzio que les actrices vedettes du moment. Dans l’Italie mussolinienne, les plaisanteries des fascistes sur eux-mêmes sont connues de tous, l’imbécillité d’Achille Starace, secrétaire général du PNF, est l’objet de la dérision générale et Toto, chansonnier célèbre pour ses piques contre le régime, est surveillé de près, mais se produira sur scène jusqu’à l’arrivée des Allemands à Rome.24

26La tolérance du Duce à l’égard de la dérision peut témoigner à la fois de sa faculté d’autocritique et de sa situation de supériorité vis-à-vis de toute attaque. La domination fasciste n’exclut donc pas le rire cathartique et régulateur qui constitue une preuve de reconnaissance du peuple et favorise le consensus populaire tout en établissant des liens de proximité et de familiarité entre le chef et le peuple. Le cinéma, divertissement privilégié des masses, semblait ainsi tout désigné pour apporter sa contribution à la relation particulière du peuple italien à son chef. De fait, Fellini ne peut que souscrire à cette fonction carnavalesque du cinéma qui fait du rire le garant de l’ordre. L’inversion temporaire des rôles qui transforme le Duce en cible des quolibets et des railleries au même titre que l’épouvantail de la Saint-Joseph sert en dernière instance le régime qui contrôle ainsi la violence populaire et l’utilise pour renforcer le pouvoir en place et pour se donner une légitimité similaire à celle des rites religieux et culturels du pays.

27La description du spectacle fasciste et de son héritage peut être certes considérée comme la dénonciation par Fellini du caractère illusoire et provisoire du régime, mais elle participe aussi de l’analyse gramscienne du fascisme qui y décèle non pas une divergence temporaire, mais une étape de l’évolution politique du peuple italien. Pour Pasolini, la démocratie chrétienne perpétue les principes du régime mussolinien, à l’instar du paysage urbain des films de Fellini où les immeubles modernistes de la bourgeoisie dans La Dolce Vita s’opposent aux cahutes en ciment des borgate et aux sites archéologiques bétonnés par Mussolini et désormais arpentés par les prostituées dans Les Nuits de Cabiria.

28Fellini attribue à la répression religieuse l’état d’ignorance et d’immaturité sexuelle du peuple italien qui le conduit à déléguer toute responsabilité à une figure supérieure incarnée autrefois par le Duce et aujourd’hui encore par la mère, le pape, le maire, la Sainte Vierge.25 Quand Fellini met en scène le conformisme au discours religieux dans Courrier du cœur ou la contestation des préceptes et des rites catholiques par Marcello, Guido et l’avocat cultivé de La Voce della luna26, il associe en fait l’Église aux modèles dynastiques que Mussolini cherchait à concurrencer. La lutte pour le pouvoir est présentée par Fellini comme une course au public menée par des organisateurs de spectacles rivaux : l’Église utilise une chorégraphie, un décorum, des chants, des cortèges et des costumes que tentent de supplanter les cérémonies, les uniformes, les hymnes et les défilés du Duce. La politique est donc définie par Fellini comme la maîtrise du spectaculaire, condition indispensable à l’organisation sociale.

29« La cinematografia è l’arma più forte » proclame Mussolini lors de l’inauguration de Cinecittà en 1937 : le cinéma constitue donc un moyen d’assurer la mise en spectacle indispensable au contrôle politique. L’attitude de Fellini serait ambiguë si la reconnaissance de l’efficacité fasciste sur le plan spectaculaire l’avait conduit à valider la conception mussolinienne de l’art et de la mission artistique. Certes, Fellini a collaboré en tant que scénariste aux « films historiques au service de la propagande »27 que sont Luciano Serra pilota et Gli ultimi tuareg produits par Vittorio Mussolini. De plus, avec Courrier du cœur, Fellini entame sa carrière de metteur en scène en montrant la dimension aliénante du spectacle et plus particulièrement du cinéma qu’il assimile aux autres instruments d’oppression de ses personnages, essentiellement féminins, tels que le mariage, l’Église et la misère économique. Enfin, sans partager les objectifs de Mussolini, il le rejoint dans l’idée que le renouveau du cinéma italien doit s’inscrire dans la tradition du premier cinéma documentaire, du péplum et du cinéma américain28, comme l’attestent les références explicites du Fellini-Satyricon, de Et vogue le navire ou d'Amarcord aux héros de l’Antiquité, aux films des Lumière ou aux grands succès hollywoodiens.

30Il semble même que Fellini reprenne dans sa pratique de cinéaste les principes esthétiques ébauchés par Mussolini, non pas pour soumettre l’art cinématographique à des fins politiques, mais peut-être pour établir un parallèle entre l’histoire politique et l’histoire artistique. Si l’on se réfère à la hiérarchie mussolinienne des arts qui mène de l’explicite à l’allusif, le cinéma se trouve en bas de l’échelle du fait de sa capacité à représenter la réalité des exploits fascistes dans les actualités cinématographiques et à susciter l’émotion du public dans les films de fiction sentimentaux. Fellini valorise davantage l’art cinématographique, mais reprend en quelque sorte les critères de la classification mussolinienne pour présenter dans son œuvre le cinéma comme la synthèse de tous les autres arts. Ses films sauront en effet tour à tour provoquer l’émotion par l’image (Les Nuits de Cabiria, La Strada), mettre en scène le spectacle vivant (Les Clowns), évoquer l’histoire contemporaine à travers le souvenir (Amarcord, Et vogue le navire) ou le symbole et l’allégorie (La Cité des femmes, Prova d'Orchestra, La Voix de la lune), sans pour autant s’asservir à glorifier les valeurs fascistes.

***

31Le consensus politique ne se déduit pas en effet du consensus esthétique : une certaine convergence de point de vue sur la nature de l’art ne signifie en rien que Fellini adhère aux principes édictés par Mussolini ou mette son art au service des idées fascistes. Elle révèle toutefois l’influence de la propagande mussolinienne sur la formation artistique de Fellini : son refus de l’engagement doit donc se comprendre comme un refus de la conception fasciste de l’art au service d’une idéologie, sans pour autant nier tout lien entre l’esthétique et l’idéologie. L’art participe à la fois d’une fonction d’aliénation, dans le sens où il suscite l’illusion nécessaire à l’emprise de l’idéologie dominante le plus souvent, et d’une fonction de libération, dans le sens où l’expression peut mener à la prise de conscience mais ne peut en aucun cas se réduire à une fonction d’intervention qui en ferait un instrument politique.

32Si le discours de Gonella se perd dans le vacarme du concert, il réussit néanmoins à y apporter par une valse improvisée une pause onirique, comme si l’art plus que le discours, la musique plus que la voix étaient encore les seuls moyens de tirer la foule de sa cadence hypnotique, à ceci près que les flonflons du Beau Danube bleu paraissent tout aussi désuets que les patriciens du Fellini-Satyricon ou le couple de danseurs de Ginger et Fred. La fonction rédemptrice de l’art, comme le montraient déjà Les Feux du music-hall et La Strada, se résume à produire un instant de répit dans un monde sans pitié que n’a pu transformer l’expérience des années de jeunesse, du meilleur comme du pire.

Notes de bas de page

1 Voir P. Bondanella, The Cinema of Federico Fellini, Princeton University Press, 1992, P-IO3-

2 B. Levergeois, Fellini : La Dolce Vita, Paris, Éditions de l’Arsenal, 1994, p. 73.

3 Fellini par Fellini, entretiens avec G. Grazzini, traduction N. Frank, Paris, Calmann Lévy, 1984, p. 20.

4 Ibid., p. II.

5 Ibid., p. 167-168.

6 E. Ludwig, Entretiens avec Mussolini, cité dans Rome 1920-1945, Le modèle fasciste, son Duce, sa mythologie, sous la direction de F. Liffran, Autrement, série « Mémoires », no 7, avril 1991, p. 141-142.

7 Ibid., p. 143.

8 Voir P. Adams Sitney, Vital Crises in Italian Cinema : Iconography, Stylistics, Politics, Austin, University of Texas Press, 1995, p. 112.

9 G. Grazzini, op. cit., p. 198.

10 Ibid., p. 22.

11 Les questions insistantes que lui pose le journaliste Orlando a propos de sa profession montrent à quel point l’activité prétendue de ce personnage falot paraît invraisemblable. Prova d'orchestra et Et vogue le navire semblent en effet former les deux volets antagonistes d’un diptyque marqué par certaines constantes thématiques et formelles comme la métaphore musicale de la situation politique de 1914 ou de 1978, l’unité de lieu, l’absence de figurants, le petit nombre de personnages, la fixité relative de la caméra. En revanche, le capitaine du paquebot, homme de négociation, de dialogue, voire de compassion, ne parvient pas à éviter le chaos final, alors que la figure contestée du chef d’orchestre autoritaire parvient à restaurer l’ordre.

12 Voir Rome au premier siècle avant Jésus-Christ, Autrement, série « Mémoires », no 11, février 1996, p. 72.

13 G. Grazzini, op. cit., p. 110.

14 F. Fellini dans II Corriere della Sera du 20 octobre 1978, cité par L. Codelli, « Orchestre et chœur », Positif, no 217, avril 1979, p. 35.

15 G. Grazzini, op. cit., p. 174.

16 C. Costantini, Conversations avec... Federico Fellini, Paris, Denoël, 1995, p. 329.

17 Voir Art et fascisme, sous la direction de P. Milza et F. Roche-Pézard, Paris, Éditions Complexes, 1989.

18 Voir P. Bondanella, op. cit., p. 284.

19 Ainsi le comte de Bassano s’exclut-il du cercle des admirateurs authentiques de la cantatrice défunte dont il collectionne les tenues de scène et regarde les films muets au lieu d’écouter la voix.

20 Fellini fait peut-être allusion ici à Gino Talamo qu’il a dû remplacer au pied levé en plein désert libyen lors du tournage de Gli ultimi tuareg menacé par l’approche des troupes alliées.

21 G. Grazzini, op. cit., p. 198.

22 Voir P. Bondanella, op. cit., p. 267.

23 Ibid., p. 186-187.

24 Voir F. Faldini, « Toto : le rire des années noires », dans Rome 1920-1945 : le modèle fasciste, son Duce, sa mythologie, op cit., p. 224-232.

25 Voir P. Bondanella, op. cit., p. 265.

26 Les personnages féminins de Fellini restent par contre soumis à l’adoration pathétique et dérisoire des idoles, Vierge en plâtre ou Lune ficelée, dans l’espoir de guérir leurs enfants.

27 Voir J.-A. Gili, L’Italie de Mussolini et son cinéma, Paris, Henri Veyrier, 1985, p. 148 et suiv.

28 Ibid., p. 82-86.

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