• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15476 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15476 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • UGA Éditions
  • ›
  • Des Princes
  • ›
  • Devenir roi
  • ›
  • Troisième partie. Devenir artiste
  • ›
  • Les sources d'Europe sur le taureau, ou ...
  • UGA Éditions
  • UGA Éditions
    UGA Éditions
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral LE PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE L’ANALYSE DE PANOFSKY : OVIDE UNE AUTRE SOURCE : HORACE, ODES, III, 27, « À GALATÉE » Notes de bas de page Auteur

    Devenir roi

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Les sources d'Europe sur le taureau, ou l’impériale maîtrise de Titien

    Françoise Létoublon

    p. 195-211

    Texte intégral LE PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE L’ANALYSE DE PANOFSKY : OVIDE UNE AUTRE SOURCE : HORACE, ODES, III, 27, « À GALATÉE » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La question est ici la même que pour Le Brun vis-à-vis de Louis XIV Quelle est la liberté de l’auteur, lorsqu’il y a commande et que le commanditaire est le Roi ? Le Brun s’épanouit comme artiste dans et par la commande de la Grande Galerie, dont le programme iconographique est décidé en haut lieu, par le Conseil secret. Titien, lui, est apparemment plus maître de son programme, face à l’empereur Charles Quint ou à son successeur le roi d’Espagne Philippe II. C’est sur cette maîtrise plus grande qu’il faut réfléchir. L’idée de maîtrise en effet ne supprime pas celle de contrainte. Le peintre pleinement maître de ses moyens est celui qui domine l’équilibre entre ses exigences et celles de son prince, entre son propre discours et celui de la monarchie qu’il sert.1

    2La réflexion sur la maîtrise s’appuiera ici sur un tableau célèbre de Titien, que certains tiennent pour son chef-d’œuvre et qui eut un grand retentissement dans l’histoire de la peinture.2 Contrairement à une tradition tenace, son titre exact n’est pas L’Enlèvement d'Europe, mais Europa sopra il Tauro (Europe sur le taureau).3 Peint en 1562 pour Philippe II4, il date de la maturité du peintre, mort en 1576, né peut-être en 1477. Charles Quint n’est plus : il est mort quatre ans avant, en 1558, après avoir abdiqué en 1556. Qu’a à dire au nouveau roi le vieux peintre du vieil empereur ? S’il y a un « message », quel est-il ? Avec un peintre de cette envergure, on devine que la réponse ne peut sûrement pas être simple.

    3Un premier point décrira le programme iconographique dans lequel s’inscrit Europe sur le taureau. Un deuxième point rappellera ensuite l’analyse du tableau par Panofsky. Elle est assez décevante, dans la mesure où elle ne cherche pas plus loin qu’Ovide ; dans la mesure aussi où, après Panofsky et en s’autorisant de lui, on voit dans le tableau une contestation de la toute-puissance de la monarchie de droit divin. À ces interprétations on voudrait opposer, dans un troisième et dernier point, une source négligée par les historiens d’art, et qui n’est autre qu’Horace. Une de ses Odes fournit à Titien un véritable argument, plus intéressant que la description de l’enlèvement par Ovide. C’est cet argument qui permet d’avancer que le tableau tient un discours. Le peintre est maître, entre autres, de ses sources, c’est-à-dire de son dessein ou disegno. Et son propos est précisément, je crois, un dessein impérial, riche, complexe, bien loin du soupçon simpliste de contestation.

    LE PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE

    4Europe sur le taureau fait partie de ce qu’on peut appeler en première approximation un « programme ovidien » de Titien pour la monarchie hispano-germanique. Selon Panofsky, l’intérêt du peintre pour Ovide commence par un Bacchus et Ariane composé pour le studio d’Alfonso d’Este à Ferrare, terminé en 1523, aujourd’hui à la National Gallery de Londres.5 Un deuxième tableau ovidien, la Danaé de Naples, semble avoir été composé vingt ans plus tard pour Ottavio Farnèse.6 Titien a ensuite peint une série de quatre tableaux illustrant les Métamorphoses d’Ovide en 1548 à Augsbourg pour Marie de Hongrie, sœur de Charles Quint.7 Un nouveau cycle ovidien semble avoir commencé dans la carrière du peintre avec une commande du futur Philippe II d’Espagne8, à l’époque encore prince héritier, en 1552-1554. Il s’agit de Danaé et la pluie d'or, qui fut reçu à Madrid au cours de l’été 1554 (encore en Espagne de nos jours : Madrid, musée du Prado).

    5L'Europe pour sa part est le dernier tableau d’une série de huit. Il fut envoyé à Philippe II en 1562, à la suite, selon l’ordre cité par divers spécialistes, de Danaé et la pluie d'or, Vénus et Adonis, Diane et Callisto, Jason et Médée, Persée et Andromède, Diane et Actéon, La Mort d'Actéon. Barbara Mundt analyse ce programme9, en surinterprétant le chapitre VI du livre de Panofsky, portant sur la relation de Titien et d’Ovide.10 Selon Panofsky, l'Europe formait pendant avec Persée et Andromède. Il souligne en effet une volonté de symétrie formelle :

    Les deux compositions forment des pendants presque idéaux. Toutes deux sont avant tout des paysages marins. Toutes deux sont organisées sur des diagonales, allant de l’angle inférieur gauche à l’angle supérieur droit dans L’Enlèvement d’Europe et de l’angle inférieur droit à l’angle supérieur gauche dans Persée et Andromède. Dans les deux cas l’un des angles supérieurs est renforcé, si l’on peut dire, par des masses équilibrées – le personnage de Persée dans l'Andromède et un couple de Cupidons dans l'Enlèvement qui jouent le même rôle que les rideaux dans les deux histoires de Diane.11

    6Cette analyse interne confirme bien le sentiment de se trouver devant une série.

    7La question cruciale pour notre propos serait de savoir si cette série fut commandée par Philippe II, ou du moins inspirée directement par lui. Il est difficile de répondre de façon tranchée. La seule certitude est que Titien lui-même nommait sa série des poesie, à en croire du moins les termes de sa lettre à Philippe II datée du 19 juin 1559, qui lui annonce le tableau :

    mi daro tutto a fornir il quadro del Christo nell’hort e altre due poesie già incominciate, l’una di Europa sopra il Tauro, l’altra di Atheone lacerato da cani suoi.12
    [ensuite] je me donnerai entièrement à l’achèvement du tableau du Christ au Jardin et de deux autres poésies déjà commencées, l’une de l’Europe sur le taureau, l’autre d’Actéon déchiré par ses chiens.

    8Il semble donc que pour le peintre chaque tableau constitue une poesia13, mot à comprendre sans doute au sens du grec poiein et de la Poétique d’Aristote : un « poème », c’est-à-dire une fabrication obéissant à un dessein d’ensemble, disegno ou comme le dit Poussin « pensée ».14

    9Sur ce programme pour Philippe II, on consultera avec profit le chapitre V de Wethey15, qui connaît de près la documentation conservée en Espagne. On lira surtout l’étude d’Augusto Gentili.16 Très stimulante, très informée sur la documentation italienne, en particulier sur la correspondance de Titien, elle remet en question les conclusions de ses prédécesseurs. Gentili apporte en effet des restrictions sérieuses aux critiques qui l’ont précédé et qui ont assez unanimement insisté sur le mécénat princier tant de Charles Quint que de Philippe II.17 Se fondant sur la correspondance, il va jusqu’à parler de falsification.18 Charles Quint et à sa suite Philippe II semblent selon lui avoir considéré que le statut de peintre quasi officiel de l’Empire était pour Titien une gloire suffisante. Il était donc inutile de lui verser une rémunération financière autre que symbolique. Collectionneur passionné et probablement bien conseillé à tous points de vue, Philippe II a pu effectivement traiter de très haut l’aspect financier de son mécénat artistique et négliger de payer les envois qu’il ne semble pas avoir véritablement commandés à Titien.

    10Si Gentili a raison, le prince héritier, encore à Augsbourg, a peut-être proposé au peintre de traiter les Métamorphoses pour lui. Mais après la Danaé, aucune véritable « commande » n’aurait été effectuée. Si tel est le cas, on comprend que le roi d’Espagne ait pu penser que les peintures lui étaient envoyées en hommage, sans qu’on puisse exiger de lui un paiement autre que symbolique. Quoi qu’il en soit, absence de commande ou pas, on peut garder l’idée d’une liberté somme toute assez grande de la part du peintre. Le seul point d’assuré reste une contrainte importante pour notre propos : le prince est bien le destinataire du peintre, à défaut d’être son commanditaire. Quant au disegno ou poiein, quant au propos d’ensemble qui préside à la « poésie », ils sont de la responsabilité du peintre, au-delà du goût que le prince exprime pour Ovide et les sujets tirés des Métamorphoses. Si le prince est le destinataire, le peintre, lui, est le concepteur du disegno.

    11Terminons ce point sur le programme iconographique en revenant sur le document qui constitue en quelque sorte la charte entre l’Empire germanique et son peintre, c’est-à-dire le diplôme du privilège officiel accordé à Titien par Charles Quint :

    Nobis uisus es, qui merito huius saeculi Apelles dici merearis ; ac Nos quidem praedecessorum Nostrorum Alexandri Magni et Octauiani Augusti exemplo, quorum ille a solo Apelle, hic uero non nisi ab excellentibus magistris pingi uolebat, prudenter cauentes, ne quid ab indoctis magistris malae et prodigiosae picturae illorum gloriae apud poster os, detraheretur, tibi Nos pingendos credidimus...
    Il Nous a semblé que tu mérites à juste titre d’être appelé l’Apelle de ce siècle ; et à l’exemple de Nos prédécesseurs Alexandre le Grand et Octave Auguste, dont l’un ne voulait être représenté que par le seul Apelle, l’autre seulement par les plus excellents maîtres, veillant dans leur prudence à ce que rien de leur gloire future ne leur fût soustrait par des maîtres ignorants, spécialistes d’une mauvaise et monstrueuse peinture, Nous nous confions à toi pour être peint...19

    12Un « maître excellent » est un maître « docte », aux antipodes des magistri indocti ou indoctes. Voilà qui résume la situation par rapport au programme iconographique. Titien est un maître, en ce sens qu’il est celui qui décide du programme exact : nul Conseil secret n’en décide apparemment pour lui, son excellence le met sur un pied d’égalité et de dignité avec Charles Quint, tout comme Apelle face à Alexandre le Grand ou, mutatis mutandis, Virgile face à Auguste. Le peintre de l’empereur est l’empereur des peintres, comme le poète du prince est le prince des poètes. Ce rang impérial se maintient par la doctrina du « docte », c’est-à-dire par sa profonde culture. C’est elle qui lui permet de choisir et de mûrir son programme, le disegno de sa poesia, tout comme le poète est d’abord celui qui « invente » le sujet de sa fiction poétique.

    13Dans ce contexte impérial, l’examen des sources de Titien devient essentiel. Elles vont en effet nous montrer moins sa culture que sa maîtrise : sa liberté souveraine.

    L’ANALYSE DE PANOFSKY : OVIDE

    14Les sources repérées par la critique sont les suivantes. La principale est évidemment Ovide, dans un passage qui est la fin du livre II des Métamorphoses, aux vers 835-875 (voir aussi Fastes, vers603-620). Ovide lui-même a pour source l'Europe de Moschos, poète grec alexandrin. Enfin, après Ovide, il faut encore citer Achille Tatius et Lucien, tous deux du iie siècle de notre ère.

    15Panofsky quant à lui insiste sur le fait qu’Ovide est la source unique de Titien, dans la mesure où c’est là que l’enlèvement est « décrit en grand détail » :

    [Le] sujet relève d’une si ancienne et si constante tradition dans la littérature et dans l’art que toutes ses représentations ont comme un air de famille. D’un point de vue iconographique, même le tableau de Titien ne ménage que peu de surprises, et ne présuppose pas qu’il ait eu connaissance d’auteurs aussi obscurs que Moschos. Que le taureau soit blanc et porte sur la tête une couronne de fleurs placée par Europe elle-même, qu’elle tienne par une de ses cornes, qu'elle lève ses pieds pour les protéger des eaux, que son voile soit rejeté en arrière par le vent : tous ces séduisants détails sont inscrits dans Ovide, ils ont été répétés et enjolivés dans d’innombrables paraphrases (dont deux belles stances de la Giostra de Politien) et ils ont été fréquemment exploités par les artistes avant Titien. La gravure de Bernard Salomon de 1557, par exemple, est conforme au tableau de Titien jusque dans le paysage dominé par une montagne massive.20

    16Qu’un chef-d’œuvre pareil « ne ménage que peu de surprises » est en soi un résultat assez décevant. À l’intérieur de cette « insolite uniformité», Panofsky relève ensuite, tout de même, ce qui plaide pour l’originalité de Titien :

    [L’originalité] ne tient pas seulement aux couleurs, presque irridescentes (l’eau qui varie du verdâtre du premier plan au bleu très profond près du rivage, le brun des collines auquel répond en écho le tissu où Europe repose, le rose « à la Renoir » de son voile, qui revient en plusieurs endroits et même sur le dauphin) ; elle ne tient pas non plus seulement à la composition, parfaitement équilibrée dans son agitation ; elle tient aussi à l’interprétation.
    La particularité la plus évidente est la pose d’Europe elle-même. Elle est étendue plutôt qu’assise sur le dos du taureau, exposant, comme on l’a dit, « ses amples charmes dans une posture d’une telle gaucherie que seule la peur peut en rendre compte ». C’est vrai, un élément de peur entre dans la composition de Titien comme il entre dans la composition d’Ovide : « Elle est effrayée, et, emportée, elle regarde en arrière vers le rivage abandonné. » [...] Mais l’Europe de Titien regarde en haut plutôt qu’en arrière. En même temps que la peur, elle manifeste la sorte d’extase qui sied à une jeune mortelle enlevée par un dieu. Dans l’expression de ses traits, dans la position de ses jambes, et jusque dans l’ombre qui barre son visage, par tous ces points elle ressemble, d’une façon qui à mon sens est plus que fortuite, à la Danaé du Prado. S’il n’y avait la différence dans le mouvement de bras, on pourrait la considérer comme une Danaé vue d’en haut.
    Par le mouvement de ses bras toutefois, le personnage d’Europe diffère non seulement de la Danaé, mais aussi du texte d’Ovide et de toutes les illustrations précédentes y compris la gravure de Bernard Salomon. Si l’on suit Ovide, Europe devrait être agrippée d’une main à l’une des cornes du taureau – la plus à sa portée –, l’autre main reposant sur le dos de l’animal. L’Europe de Titien au contraire tient de sa main droite son voile levé comme pour se protéger des flèches des Cupidons ; et de la main gauche elle serre la corne la plus éloignée d’elle, si bien que son bras passe autour du cou du taureau. Tout comme la position de son corps suggère l’abandon aussi bien que la peur, le mouvement de ses bras suggère l’étreinte en même temps qu’un geste instinctif de conservation.

    17Par rapport à Ovide, l’originalité tiendrait donc au fait de souligner aussi la peur, l’angoisse d’Europe enlevée. Au minimum, l’expression de la jeune fille est ambiguë, comme l’ont noté Panofsky et d’autres critiques à sa suite : cela pourrait suggérer que l’angoisse n’est pas loin de l’extase amoureuse.21

    18Chez Ovide, le thème de la peur ou de l’angoisse n’est en tout cas guère présent. Dans les Métamorphoses on relève tout au plus le vers 860 :

    Sed quamuis mitem, metuit contingere primo,
    malgré tant de douceur, elle craint d’abord de le toucher,

    19et le passage cité par Panofsky (vers 873-875) :

    Pauet haec litusque ablata relictum
    Respicit, et dextra cornum tenet, altera dorso
    Imposita est
    La jeune fille, effrayée, se retourne vers la plage d’où il l’a enlevée ; de sa main droite, elle tient une corne, elle a posé son autre main sur sa croupe...

    20Pour le reste, l’ensemble de la scène chez Ovide baigne dans une suavité idyllique : la description du taureau en ekphrasis est développée sous des couleurs qui évoquent Boucher, Watteau ou Fragonard22, mais non la dramatisation opérée par Titien.23 Chez Ovide, c’est avant sa métamorphose que Zeus pourrait avoir quelque chose d’effrayant, certainement pas sous sa forme animale, même si le paradoxe est étonnant pour nos mentalités modernes.

    21La même suavité se retrouve dans les illustrations du thème avant Titien. Quel que soit le moment choisi par l’illustrateur, avant l’enlèvement, au moment précis du départ de la Phénicie pour la Crète ou pendant le voyage, si les compagnes d’Europe manifestent parfois de l’inquiétude, la jeune fille semble généralement confiante. Le plus souvent elle est installée en amazone ou en cavalière sur la croupe du taureau et tenant une corne d’une main. Cette représentation est parfaitement conforme aux ekphraseis antiques, non seulement chez Ovide mais chez Moschos avant lui, chez Achille Tatius et Lucien ensuite.24

    22Il est vrai que chez Moschos Europe est effrayée, mais avant l’enlèvement, et plus exactement dans le récit du rêve que lui attribue Moschos pendant la nuit qui précède l’enlèvement. Le passage est très original, il s’inspire probablement de l’analyse des guerres médiques et de l’opposition entre Grèce et Asie par Hérodote, passage qui a aussi inspiré un autre poète alexandrin, Lycophron, dans son épopée Alexandra.25 Sans doute Moschos a-t-il donné lieu à une très grande recherche d'imitatio et de variatio pour l'ekpbrasis : il a été à son tour imité par exemple par Achille Tatius, qui commence brillamment son roman Leucippé et Clitophon par une description d’un tableau en ex voto vu par le narrateur à Sidon dans le sanctuaire d’Astarté.26 Sans doute aussi son récit de rêve est-il à mon sens le passage le plus réussi de cette petite épopée. Il n’empêche : ce passage de Moschos ne semble guère avoir eu d’écho, et je ne connais aucun texte majeur qui y fasse allusion. Quant aux arts plastiques, il a fallu attendre Füssli, puis les surréalistes pour que l’on essaie de représenter sur un tableau des personnages en train de rêver.

    23Le problème se résume donc à celui-ci. Sur quels textes anciens une représentation de l’angoisse d’Europe, ou de sentiments mêlés, au moment de l’enlèvement, pouvait-elle s’appuyer ?

    24Car on voit la difficulté à laquelle se heurte Panofsky. D’un côté, il renvoie pour la source du tableau au seul Ovide : il en vient alors à trouver cette Europe presque sans surprise, et même « d’une insolite uniformité ». De l’autre côté, dès lors qu’il cherche l’originalité, il découvre des éléments qui ne sont pas dans Ovide. Du premier côté, celui de l’absence d’originalité, il décrète que Titien n’a pas eu connaissance d’auteurs obscurs, tel Moschos. Du second côté, il repère des points originaux, et même radicalement originaux, puisque pour eux il ne peut indiquer de source. Ainsi de la main sur la corne. Ainsi de la peur. Si Ovide est la seule source, il faudrait reconnaître que Titien l’a traitée avec beaucoup de désinvolture.

    25En d’autres termes, on s’étonne que Panofsky n’ait pas procédé pour Europe comme il l’a fait pour Actéon. Là il a magistralement analysé l’originalité plastique et psychologique du peintre et a proposé, pour le moment où la scène se situe, une hypothèse en relation avec des sources littéraires qui ne vont pas chercher des modèles grecs « aussi obscurs que Moschos ». Pour Actéon il a cherché, et trouvé, d’autres sources que le seul Ovide. C’est ce travail qu’il faut maintenant poursuivre. A défaut, la nouveauté de la représentation d’Europe par Titien conduit à une interprétation forcée. S’autorisant de Panofsky, Barbara Mundt en déduit que Titien se ferait ici le critique de la monarchie de droit divin, puisque la peur d’Europe met apparemment en doute son bonheur futur. En ce cas le tableau serait une contestation latente de la toute-puissance de la monarchie. Mais pourquoi Titien, pour une illustration des Métamorphoses d’Ovide destinée à la gloire d’une monarchie temporelle toute-puissante, terminerait-il son cycle par une remise en question du bonheur promis à la mortelle Europe27 ?

    26En bref, avec Ovide ou Moschos, il reste impossible de rendre compte de la peur qu’éprouve Europe, et de ce qu’a voulu signifier Titien. Le disegno derrière sa « poésie » nous échappe, et par conséquent la maîtrise dont il a su faire preuve. Tout ce que l’on pourra affirmer, avec Gentili, c’est que le peintre a toujours été très indépendant par rapport aux textes littéraires, qu’il ne cherche jamais à « illustrer » littéralement28 : c’est ce qui explique selon Gentili que l’on a parfois eu du mal à comprendre le sujet de certaines toiles, jusqu’au contresens total dans certains cas.29 L’indépendance de Titien par rapport à ses sources est assurément, en termes de maîtrise, un trait à retenir. Mais on peut maintenant essayer d’aller un peu plus loin.

    UNE AUTRE SOURCE : HORACE, ODES, III, 27, « À GALATÉE »

    27Certes, Titien se fonde essentiellement sur le schéma d’ensemble fourni par les Métamorphoses d’Ovide.30 Il a pu connaître aussi la traduction de Dolce ou même celle de Coccio du roman d’Achille Tatius en italien.31 Il me semble pourtant qu’il connaissait aussi certainement l'Ode d’Horace sur le même sujet : livre III, 27, vers 25-77, soit cinquante-deux vers, chiffre à comparer aux quarante-deux vers du passage des Métamorphoses. À mon grand étonnement, ce poème n’est jamais évoqué par les historiens d’art à propos du tableau qui nous occupe. Or l’expression de l’angoisse ou de l’extase d’Europe chez Titien se comprend bien mieux avec le texte d’Horace qu’avec celui d’Ovide.

    28Tout d’abord, les couleurs baroques d’un ciel orageux, le contraste et même l’ironie du jeu de Vénus et Cupidon dans le ciel y sont tout à fait explicites. Alors que le texte d’Ovide ne dit rien des couleurs du ciel, Horace mentionne un contraste entre les prairies fleuries de la cueillette et le ciel nocturne inquiétant du voyage :

    Nuper in pratis sudiosa florum et
    debitae Nymphis opifex coronae
    nocte sublustri nihil astra praeter
    uidit et undas
    Elle qui, naguère, dans les prés, n’était occupée que des fleurs et en faisait, habile ouvrière, une couronne vouée aux Nymphes, maintenant, à la clarté douteuse de la nuit, elle ne voit rien que des astres et des flots, (vers 29-32)

    29Et une véritable angoisse d’Europe s’exprime alors, comme aucun autre auteur ne l’a exprimée avec une telle puissance poétique. Dans un monologue développé, l’anxiété croît très rhétoriquement, et de façon très dramatisée, comme au théâtre (vers34-66), jusqu’à caresser l’idée du suicide (vers 61-66). Voici une héroïne qui a lu toute la littérature amoureuse depuis Sappho et vu sur la scène des théâtres des amoureuses passionnées et malheureuses, Phèdre, Médée, Déjanire ou d’autres.

    30Le poème d’Horace développe donc très explicitement le thème de l’angoisse, et il n’y aurait rien d’étonnant à ce qu’il ait frappé les spécialistes de mythologie antique qui conseillaient peut-être le peintre.32 Mais ce n’est pas tout. Le plus important est que l’ode ne s’arrête pas sur l’angoisse d’Europe. Par une pirouette poétique étonnante, le poète coupe ironiquement le monologue tragique de l’héroïne à la coupe du vers 66. Sans transition, il montre les spectateurs de la scène dans le ciel, Vénus et son fils,

    perfidum ridens Venus et remisso
    filius areu
    Vénus riant d’un rire perfide et son fils, l’arc relâché,

    31qui s’amusent non sans quelque cruauté de cette détresse pour nous touchante (perfidum, vers 66, lusit, vers 69). Au plus fort de la détresse, le poète très visiblement fait retomber la tension dramatique au milieu d’un vers, le vers 66, et, comme par un mouvement de caméra, il fait voir au lecteur-spectateur la scène que jouent au-dessus d’Europe Vénus et son fils, armé de sa panoplie habituelle.

    32Or, c’est là exactement ce que Titien a représenté, faisant coexister dans le même temps et le même espace pictural l’angoisse d’Europe levant les yeux vers le ciel, domaine même de Zeus, et les jeux alexandrins des dieux. Certes, Titien ne laisse pas distinguer dans son ciel orageux et tourmenté la « Venus ridens » d’Horace. Mais on sait très bien que dans la connaissance de la mythologie en son temps on interprétait Cupidon armé comme le messager et le représentant de sa mère divine. Il est aussi facile de vérifier qu’Horace était disponible en Italie, en latin ou en italien, au temps de Titien : les œuvres complètes d’Horace, sans compter les éditions séparées des Odes, ont été publiées en latin dès le dernier quart du xve siècle. Mon hypothèse est donc que Titien a pu utiliser l'Ode d’Horace, outre Ovide et peut-être le roman d’Achille Tatius traduit en italien par le même Lodovico Dolce à Venise.

    33Que peut-on en déduire sur son attitude face à la monarchie espagnole ?

    34Panofsky suggérait en 1969 que l’ordre des compositions ovidiennes de Titien avait un sens. Selon lui, si Danaé fécondée par la pluie d’or est bien un symbole assez clair de la puissance de Philippe II, le tableau final de la série est plus ambigu, qui montre Europe proche de l’extase amoureuse mais cherchant instinctivement à se protéger. Plus récemment Mundt l’a suivi en le surinterprétant, suggérant que Titien, au sommet de sa gloire, aurait voulu suggérer à la fin de la série commandée par Philippe II d’Espagne une remise en question de son pouvoir. De son côté, Gentili conclut d’une étude beaucoup plus approfondie de l’ensemble de l’œuvre que dans ses dernières peintures mythologiques, Titien montrerait à travers l’assombrissement de sa thématique et la perte de l’harmonie musicale des premiers temps une prise de conscience de l’impuissance de l’humanisme. Les mortels sont vaincus par la puissance des dieux (Marsyas écorché par Apollon, Actéon et Callisto par Diane-Artémis comme Europe par Zeus) et les métamorphoses ovidiennes deviennent un catalogue des malheurs des humains autant que des amours des dieux.33

    35Pour poursuivre le raisonnement, il me semble qu’il faudrait prendre au sérieux l’ode d’Horace dans son ensemble, avec le discours final de « consolation » de Vénus à Europe :

    Uxor inuicti louis esse nescis
    Mitte singultus, bene ferre magnam
    disce fortunam ; tua sectus orbis
    nomina ducet
    Tu ignores que tu seras l’épouse de l’invincible Jupiter. Laisse là les sanglots, apprends à bien porter une haute fortune : une part du globe recevra ton nom. (vers 73-76)

    36En terminant son ode par ces mots, Horace reprenait – très consciemment je pense – un thème illustré avant lui par Moschos, celui de l’identité entre le nom de l’héroïne mythologique et le nom de la région géographique, dans le cadre de la propagande menée d’abord par la dynastie macédonienne.34 Horace reprend ce thème de propagande politique pour le compte de son mécène, Auguste, et pour célébrer le nouvel Âge d’or de Rome35.

    37Certes, Europe chez Titien semble inquiète ; certes, elle cherche du secours dans l’au-delà, dans ce ciel orageux qu’Horace évoquait lui aussi. Mais le texte d’Horace comme le tableau de Titien montre également l’ironie de Vénus et de Cupidon qui se rient des angoisses d’Europe. L’ode d’Horace est un hymne à la gloire d’Auguste, parallèle à l’éloge du vainqueur d’Actium que Virgile a placé au centre du bouclier d’Énée.36 Vénus console Europe chez Horace en lui promettant l’empire du monde. De là pourrait se tirer le propos ou disegno suivant. En ajoutant à la charmante idylle ovidienne le drame et le ciel tourmenté d’Horace, Titien aurait voulu, à la fin d’un cycle tout entier consacré à la gloire du tout-puissant monarque espagnol, couronner son œuvre, non pas par un doute sur cette toute-puissance, mais en laissant entendre que la détresse pathétique d’Europe, ou son extase amoureuse, est regardée d’en haut avec ironie, et que nous aussi devons adopter pour regarder la scène un double point de vue, celui de l’angoisse humaine et celui de l’ironie divine. Symbolisée par le dieu enfant qui joue avec les sens et l’âme des hommes, la souveraineté de l’Olympe est une souveraineté espiègle, ou pour mieux dire impériale, qui sait ce que les mortels ne savent pas. En mettant au premier plan l’angoisse métaphysique de la jeune fille enlevée par le dieu taureau, la composition de Titien est peut-être une manière de montrer que Philippe II d’Espagne est ou devrait être un Auguste moderne, promoteur de la paix et protecteur des arts comme le fut Octave-Auguste, empereur modèle. Le programme de départ était bien l’illustration des Métamorphoses. Mais, à mes yeux, l’infléchissement du dernier tableau de la série vers une mise en scène nouvelle de la jeune fille, dans un moment fortement dramatisé, diluant le problème des sources littéraires, pourrait constituer un éloge de la monarchie bien plus fort et plus subtil que celui du début. Le disegno ou dessein parle de destin, en prenant comme Vénus les choses de très haut. L’Europe de Titien est ambiguë à plusieurs points de vue : heureuse d’être choisie par un dieu et de connaître le « transport d’amour », peut-être inquiète devant ce destin exceptionnel.

    38À partir de cette hypothèse de lecture, et au-delà d’Horace, on peut pour finir être sensible à un détail du tableau non évoqué jusqu’à présent : le dauphin. L’Amour qui folâtre sur son dos fait certes partie du répertoire traditionnel. Mais le dauphin s’apprête à manger un petit poisson, détail qui ne vient d’aucune source littéraire connue pour Europe.37 Un autre poisson monstrueux affleure mystérieusement au tout premier plan, sous le taureau et Europe même. Gentili a-t-il raison d’y voir une menace latente pour le pouvoir du dieu-taureau38 ? Sa conclusion me semble forcée parce que le poisson monstrueux est à vrai dire à peine visible. S’il s’agit d’une menace, c’est comme dans l’ordre des possibles, peut-être un moyen de rappeler aux puissants de ce monde que la stabilité présente peut un jour être menacée. Mais l’ensemble de la représentation montre bien la puissance des dieux, et, plutôt que l’angoisse ou l’extase, peut-être, l’ambiguïté des réactions de l’être humain devant les manifestations de cette puissance.

    39Cette dernière conjecture ne vise d’ailleurs qu’à souligner combien la question de la peinture comme « discours » est complexe dès qu’il s’agit d’un peintre comme Titien – et d’un roi comme le monarque espagnol. La peinture semble ici un hommage aussi ambigu que l’est l’attitude d’Europe. Un éloge certes, si le Roi a pu se croire à l’image de Jupiter-taureau. Mais l’attitude et l’expression de la jeune fille ne peuvent pas ne pas susciter de question, d’autant que l’on connaissait des dizaines d’exemples de représentations antérieures d’une Europe fort satisfaite d’être enlevée.39 Le public attentif et cultivé pouvait aussi discerner le dauphin et le petit poisson ainsi que le poisson monstrueux du premier plan. Philippe II, on l’a vu, n’était pas un ignare. À peintre cultivé prince lui aussi cultivé ou « docte ». Plus encore, le point de vue supérieur que propose Titien, point de vue de dieu sur les affaires du monde, s’adresse directement au Roi. Au prince aussi d’accéder à un point de vue supérieur, celui de Vénus sur l’avenir de Rome, celui de Dieu sur l’avenir non moins troublé de l’Europe chrétienne – 1562, date du tableau, est aussi en France l’année de la première des guerres de Religion.

    ***

    40Pour conclure, j’aimerais d’abord comparer le tableau de Titien avec une œuvre sans ambiguïté, puis revenir sur la question de la liberté de l’auteur.

    41L’œuvre qui peut servir de point de comparaison est le plafond de la chambre impériale d’un château de Moravie, Bucovice. Son programme est justement un hommage posthume à Charles Quint, le premier grand mécène de Titien : Europe sur son taureau y a une allure tout à fait sereine et majestueuse. À la signification mythologique de la scène se superpose la valeur allégorique de représentation d’une partie du monde – le monde dominé par Charles Quint, compte non tenu bien sûr de la France voisine et rivale. Europe, dont le nom est soigneusement inscrit en lettres d’or au-dessus d’elle, tient en main les insignes de la royauté et du triomphe (un sceptre et une couronne de laurier), elle n’a aucun besoin de s’accrocher à la corne du taureau. Les autres « lunettes » laissent voir d’autres symboles de la puissance impériale : Diane chasseresse, Mars et, surtout, Charles Quint lui-même, à cheval, piétinant un Turc vaincu. Il s’agit très clairement de montrer que l’Empire germanique a pour mission la défense de l’Europe contre le danger islamique représenté par le Turc vaincu, et de montrer que cette mission est accomplie par Charles Quint. La rhétorique de la représentation est très efficace, mais cela reste de l’ordre du décor, d’une démonstration de puissance. La rhétorique de Titien est beaucoup moins explicite, mais, avec ses « mystères», pour reprendre le terme d’Edgar Wind40, son tableau est une œuvre d’art.

    42À défaut de percer ces mystères, on pourrait les rapprocher du texte théorique qu’est l’Art poétique du même Horace. Quand Charles Quint, dans son diplôme officiel, évoque la mauvaise et monstrueuse peinture, prodigiosa, on songe en effet au célèbre début sur la chimère, monstrueux assemblage où un peintre ajuste tête humaine et cou de cheval, torse de femme et queue de poisson. Horace cite alors la maxime qui est comme le credo de la liberté absolue de l’artiste : « Les peintres et les poètes, toujours, eurent le pouvoir de tout oser » (vers 9-10). Mais c’est pour la récuser : un tel pouvoir risque de mener à des monstres, il faut l’unité de dessein, de propos ou disegno41 C’est dans ce contexte qu’on peut reprendre la question de l’originalité, question romantique et par là anachronique. Quand Titien choisit ses sources ou en combine plusieurs, il ne cherche pas l’originalité pour l’originalité, il ne cherche pas non plus à montrer qu’il est plus cultivé que ses prédécesseurs. La liberté dans le choix de ses sources est la liberté dans le choix d’un propos. C’est ce propos qui commande, qui organise l’unité du tout. Le maître «indocte» est celui qui assemble maladroitement ses sources, qui ne surmonte pas l’effet de collage et aboutit à un monstrueux assemblage, parce qu’il n’a pas un propos suffisamment fort. Le maître docte est celui qui cultive souverainement, subtilement aussi, l’unité de propos. Sa liberté n’est pas originalité mais excellence, maîtrise pour s’insérer dans la tradition, et la modifier. Ce n’est pas une liberté par absence de contraintes. L’utilisation des sources, leur complexité, tout témoigne chez Titien d’une maîtrise proprement impériale. Et le propos d’ensemble qu’on peut supposer à partir de l’ode d’Horace va dans ce sens, d’une extrême hauteur de vues : méditation sur la peinture autant que sur la chrétienté, sur le sens profond des mythes comme sur les voies mystérieuses de la Providence. Avoir le prince pour destinataire, voilà ce qui suscite, à son plus haut, la création du maître. Un tel enjeu va bien au-delà d’une simple contrainte.

    43Quand Charles Quint comparait Titien à Apelle, c’était surtout pour se comparer lui-même à Alexandre ou à Auguste – et pour ne pas trop payer le peintre. Titien retourne la comparaison. S’il est Apelle, Philippe II n’est pas nécessairement, n’est pas encore Auguste. Au jeune prince de bien entendre son vieux peintre, et non au peintre de bien comprendre les commandes qu’on lui passe.

    Notes de bas de page

    1 Cet article est la version très remaniée d’un chapitre d’un ouvrage à paraître, Europe ravie. Je dois beaucoup aux participants et aux éditeurs du séminaire « Discours pour les Princes », dont les remarques et questions m’ont permis de développer de nouvelles hypothèses (notamment le rapprochement final avec l’Art poétique d’Horace). Je remercie aussi Christopher Allen, avec qui j’ai pu discuter mes hypothèses en visitant les salles de peinture française du Louvre, et en particulier les collections de Poussin et Les Batailles d'Alexandre de Le Brun.

    2 Voir le nombre des copies, directes ou non, qui ont été faites de l’Europa sopra il Tauro par les plus grands peintres : au lieu du tableau envoyé par Titien à Philippe II, le musée du Prado n’en a qu’une copie, mais elle est due à Rubens. Quant à Vélasquez, d’une manière plus complexe, il en fait une « citation » en insérant sa copie dans un tableau, Les Fileuses (Las Hilanderas), lui aussi conservé au Prado. Le tableau de Vélasquez présente pour nous un intérêt supplémentaire, celui d’un retour aux Métamorphoses d’Ovide par un biais très nouveau. (Sur le tableau de Vélasquez comme hommage à Titien, voir F. Licht, « L’omaggio di Velasquez », Titian, His World and Legacy, éd. D. Rosand, New York, Columbia University Press, p. 59-64.)

    3 En 1574, un « mémoire » envoyé par le peintre, qui estimait avoir été mal payé de ses services, rappelle « l’Europa portata dal Toro » (texte cité par A. Gentili, Da Tiziano a Tiziano : mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Milan, Feltrinelli, 1980, consulté dans la deuxième édition, Rome, Bulzoni, 1988, p. 205). Le tableau est maintenant conservé au Isabella Stewart-Gardner Muséum de Boston, sous le titre The Rape of Europa. Isabella Stewart-Gardner, riche collectionneuse américaine morte en 1924, avait une prédilection pour la Renaissance italienne. Dans la même salle que le tableau de Titien, on peut en voir une copie due à Van Dyck.

    4 Voir B. Mundt, Die Verführung der Europa, Berlin, Propylaen, 1988, p. 117-124, avec la bibliographie.

    5 E. Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, The Wrightman Lectures, 2, Londres, Phaidon Press, 1969, et Studies in Iconology, Oxford University Press, 1939, publié en français sous le titre Titien, Questions d’iconologie, Paris, Hazan, 1989, p. 202.

    6 Ibid., p. 204. Cette latence de vingt ans ne me semble pas tout à fait correspondre avec ce que dit Panofsky de l’« affinité profonde » (op.cit., p. 202) du peintre avec Ovide.

    7 Ibid., p. 209. Les tableaux ont été transportés à Madrid et ont été victimes d’un incendie en 1734. Deux d’entre eux ont pu être restaurés et sont visibles au Prado : il s’agit du châtiment de quatre grands pécheurs mythologiques.

    8 Sur la situation historique en Espagne au xvie siècle et les règnes de Charles Quint (qui ne parlait pas l’espagnol et demeura très peu de temps dans son royaume d’Espagne) et de son fils Philippe II, qui au contraire y passa sa vie adulte, voir A. W. Lovett, Early Habsburg Spain. 1517-1598, Oxford University Press, 1986.

    9 B. Mundt, op.cit., p. 120.

    10 E. Panofsky, Titien. Questions d’iconologie : le chapitre VI se trouve aux pages 200 à 240, et l'Europe de Boston est reproduite p. 274 (avec le titre fallacieux mais courant : L'Enlèvement d’Europe).

    11 Ibid., p. 232.

    12 Texte cité par Gentili, op.cit., p. 205 ; je souligne. L’expédition du tableau est annoncée dans une lettre du 26 avril 1562.

    13 Sur l’ensemble de la série, et en général sur les tableaux mythologiques de Titien, voir H. E. Wethey, The Paintings of Titian, III, The Mythological and Historical Paintings, Londres, Phaidon, 1975, en particulier le chapitre V, « The Poesie for Philip II », p. 71-84, et J. Wilde, De Bellini à Titien. Texture, forme, couleur dans l'art vénitien, Paris, Macula, 1993 (éd. originale en anglais, Oxford University Press, 1981), p. 203-219 sur la dernière période du peintre, et en particulier sur l'Europe de Boston, p. 210-212.

    14 Pour reprendre le terme de Poussin cité ici même par Christopher Allen, dans sa note 14.

    15 H. E. Wethey, 1975, op. cit.

    16 A. Gentili, 1980, op. cit.

    17 Aux ouvrages précédemment cités, on ajoutera J. M. Moran Turino et F. Checa Cremades, Las Casas del Rey. Casas de Campo, Cazaderos y Jardines, Siglos XVI y XVII, Madrid, El Viso, 1986, et surtout F. Checa, Felipe II Mecenas de las artes, Madrid, Nerea, 1992 (en particulier p. 142 sur la collection de peintures de Philippe II, et p. 302 sur son « système de mécénat avec les peintres et les artistes »).

    18 « Ces phrases [...] sont des exemples typiques de la falsification à laquelle procède une histoire de l’art dont les fondements sont idéalistes » (op.cit., p. 249 ; l’auteur visé en l’occurrence est R. Pallucchini).

    19 Document conservé dans la maison natale de Titien à Pieve di Cadore, publié avec une traduction italienne en regard par G. B. Cadorin, Diploma di Carlo V imperatore a Tiziano …, Venise, 1850, p. 16-17, repris par Gentili (sans traduction), op. cit., p. 250. La traduction française donnée ici est la nôtre.

    20 E. Panofsky, op. cit., 1989, p. 234.

    21 La même remarque m’a été faite spontanément devant le tableau par C. Volpilhac-Auger, qui notait que la ceinture d’Europe est dénouée : l’historien d’art Shapiro a lui aussi noté la valeur symbolique de ce détail. Dans la voie de Panofsky, B. Mundt relève que la composition du tableau rompt visiblement avec la tradition en plaçant les pieds d’Europe au centre de la toile (pose pathétique : Pathoshaltung) ; elle interprète cette composition comme posant le problème métaphysique de l’angoisse d’une mortelle enlevée par un dieu.

    22 François Boucher est l’auteur de plusieurs Europes, dont l’une est conservée au musée du Louvre.

    23 On sait toutefois que l’humaniste florentin Ange Politien développait dans la Giostra la peur d’Europe et de ses compagnes. Il reste que, même en illustrant Politien et non directement Ovide, Durer ne traduisait pas la peur d’Europe autrement que par son mouvement en direction de ses compagnes.

    24 Mais le détail de la corne tenue d’une main figure aussi dans l'Ode d’Horace, ce qui va dans mon sens... Giorgione, maître de Titien, a peint un tableau sur Europe, dont on a malheureusement perdu la trace. Sa copie par David Teniers, réalisée vers 1650 (dans Mundt, op.cit., p. 118), montre bien l’harmonie du locus amoenus, avec un berger musicien au premier plan, le drame des jeunes filles étant relégué en arrière-plan, harmonie que le maître semble avoir transmise au jeune Titien, et dont Le Concert champêtre du Louvre pourrait être l’emblème (Gentili, 1980, op.cit., première partie, p. 1-135).

    25 Sur Moschos, je me permets de renvoyer à mon article, « Le rêve d’Europe chez Moschos et l’identité européenne », D’Europe à Europe, le mythe d’Europe dans l’art et la culture de l’Antiquité au xviiie siècle, éd. R. Poignault et O. Wattel-de Croizant, Tours, Centre A. Piganiol (coll. « Caesarodunum », XXXI bis), p. 81-89.

    26 Voir S. Bartsch, Decoding the Ancient Novel, Princeton University Press, 1989 ; F. Létoublon, Les Lieux communs du roman, Leide, Brill, 1993, en particulier p. 158-159.

    27 Après Panofsky, plusieurs critiques spécialistes d’histoire de l’art ont posé le problème de l’innovation picturale de Titien en termes de « sources littéraires » : M. L. Shapiro en 1971, Donald Stone en 1972, David Rosand en 1972 et en 1990, Francesco Checa en 1994. Remarquant qu’une traduction du roman d’Achille Tatius due à Lodovico Dolce était parue à Venise peu de temps avant que Titien ne compose son Europe, ils ont conclu à une influence possible. Entre-temps, Philipp Fehl et Paul Watson sont revenus sur le problème et ont discuté les hypothèses de Stone en concluant à la fidélité de Titien à Ovide, tout en ajoutant au dossier une intéressante étude du thème bovin dans les arts (P. Fehl et P. Watson, « Ovidian’s Delight and Problems of Iconography : Two Essays on Titian’s Rape of Europa », Storia dell’Arte, 26, 1976, p. 23-30).

    28 Voir aussi N. Llewelyn, « Illustrating Ovid », dans Ovid Renewed, Ovidian Influences on Literature and Art from the Middle Age to the Twentieth Century, éd. Ch. Martindale, Cambridge University Press, 1990, p. 158 : « Peut-être plus que tout autre artiste, Titien était capable de peindre des tableaux ovidiens sans s’astreindre à suivre comme un esclave le texte d’Ovide. La tradition vénitienne qui est la sienne avait développé la poesia, sentie comme un défi lancé à la suprématie intellectuelle de l’historia des Florentins. [...] Les poésies vénitiennes, souvent ovidiennes mais aussi chrétiennes, ne trompent pas le texte d’origine, mais sont plutôt des textes visuels fournis directement par le peintre : une poésie sans mots. Quelquefois la poesia combine des éléments qui proviennent de sources textuelles différentes. »

    29 N. Llewelyn (op.cit., p. 157-158) donne l’exemple de Vénus et Adonis (musée du Prado), tableau attaqué par le Florentin Raffaello Borghini qui trouvait le moment et la lumière du tableau incompatibles avec le texte d’Ovide.

    30 L’édition de Lodovico Dolce, Le Trasformazioni traite da Ovidio... congli argomenti et allégorie al principio et al fine di ciascun canto, est parue à Venise en 1553. Fehl et Watson précisent que la traduction complète du roman d’Achille Tatius en italien, publiée elle aussi à Venise, en 1560, par Francesco Angelo Coccio, pouvait être connue de Titien (Fehl et Watson, op.cit., p. 26, note 6). Ils insistent avec raison sur le fait que le frontispice du livre, avec une gravure illustrant l’enlèvement d’Europe, correspond bien au texte d’Achille Tatius, nullement au tableau de Boston.

    31 Dans son analyse des sources du tableau de Titien, D. Stone suggérait cette source alternative, montrant que la date de la traduction, éditée à Venise comme les Métamorphoses, concorde avec cette hypothèse ; il a été suivi par D. Rosand et F. Checa, entre autres. On remarquera pourtant qu’Achille Tatius, pas plus qu’Ovide, n’exprime l’angoisse d’Europe ; les Amours qu’il décrit se trouvent à peu près dans tous les textes. Par ailleurs, la traduction d’Achille Tatius par Dolce, incomplète, ne comportait pas l'ekphrasis concernant Europe, voir la référence à Fehl-Watson à la note précédente.

    32 Sur toute la question de la mythologie antique dans la Renaissance européenne, voir Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, Paris, Flammarion, 1980 (première édition 1940), en particulier sur l’utilisation par les peintres des manuels de mythologie par l’intermédiaire de la Généalogie des dieux de Boccace, puis des manuels de Gyraldi, 1548, Natale Conti, 1551, Vincenzo Cartari, 1556.

    33 Gentili, 1980, op.cit., p. 268. Pour ma part, je ne suis pas sûre que le « pessimisme » dont parle Gentili soit dans le texte d’Ovide. Quant à Titien, il me semble que la conclusion de Gentili, fondée sur des analyses pertinentes, pourrait être un peu forcée elle aussi, par suite d’une réaction de balancier excessive contre l’« idéalisme » dont il accuse ses prédécesseurs.

    34 Voir l’hypothèse que j’ai proposée dans « Le rêve d’Europe et le rêve européen des Grecs », dans L'Europe, reflets littéraires, éd. C. de Grève et C. Astier, Paris, Klincksieck, Q93. P-23-43-

    35 Sur la politique d’Auguste et l’idéologie, voir R. Syme, La Révolution romaine, Paris, Gallimard, 1967 (éd. originale, The Roman Révolution, Oxford, 2e éd. revue, 1952), et l’article récent de M. S. Santirocco, « Horace and Augustan Ideology », Arethusa, 28, 1995, p. 225-243.

    36 Sur la « politique de l’image » menée par Auguste dans le cadre de sa propagande idéologique et sur les images que l’art romain a laissées d’Auguste, voir P. Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, Munich, Beck, 1987, ouvrage consulté dans l’édition en anglais : The Power of Images in the Age of Augustus, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1988.

    37 Remarque due à A. Gentili (op. cit., p. 209). Il est vrai que je n’ai trouvé ce détail nulle part dans les textes concernant Europe. On notera que le chant XXI de l'Iliade raconte comment Achille donne « à dévorer aux poissons » les corps de Lycaon et Astéropée en les jetant dans le fleuve troyen Scamandre. Le combat d’Achille prend alors une dimension cosmique, le fleuve divin s’opposant au héros. D’où une suite de comparaisons entre les humains et les animaux qui se dévorent les uns les autres : le fleuve mugit comme un taureau (vers 237), Achille a l’élan de l’aigle (vers 252), mais il se sent comme un porcher entraîné par un torrent furieux (vers 283). Le passage le plus frappant est une comparaison d’Achille à un grand dauphin, vers 21-24 : « L’onde devient rouge de sang. On voit parfois, devant un énorme dauphin, les poissons qui s’enfuient et remplissent les fonds d’un port au bon mouillage : ils ont si grand-peur ! Qui est saisi est sûr d’être mangé. » Si la culture de Titien est ce que l’on peut imaginer pour son temps, c’est une source fort possible de l’image.

    38 A. Gentili, op. cit., p. 209.

    39 Par exemple le tableau de Liberale da Verona au Louvre (vers 1475) ou les nombreuses illustrations d’Ovide.

    40 E. Wind, Mystères païens de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1992 (édition française revue et augmentée par l’auteur).

    41 Voir Ronsard, en 1565 : « L’invention n’est autre chose que le bon naturel d’une imagination concevant les Idées et formes de toutes choses qui se peuvent imaginer tant célestes que terrestres, animées ou inanimées, pour après les représenter, décrire et imiter [...]. Quand je te dis que tu inventes choses belles et grandes, je n’entends toutefois ces inventions fantastiques et mélancoliques, qui ne se rapportent non plus l’une à l’autre que les songes entrecoupés d’un frénétique, [...] à l’imagination duquel, pour être blessée, se représentent mille formes monstrueuses sans ordre ni liaison... », Abrégé de l’art poétique français, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Livre de poche, 1990, p. 472. Je remercie Francis Goyet pour cette référence et pour tout le travail fait sur l’ensemble de mon essai.

    Auteur

    • Françoise Létoublon

      Professeur de langue et littérature grecques à l’Université Stendhal, chargée de conférences à l’EPHE, IVe section, et membre de l’Institut universitaire de France. Outre ses travaux en grec, et particulièrement sur Homère, elle a publié Les Lieux communs du roman (Leyde, Brill, 1993), La Ruche grecque et l’empire de Rome (Grenoble, ELLUG, 1995), Impressions d’îles (Toulouse, PUM, 1996), Hommage à Milman Parry (Amsterdam, Gieben, 1997) et prépare la publication d’Europe ravie (Paris, Adam Biro). Deux Petits Classiques sont imminents (Giraudoux, La Guerre de Troie n'aura pas lieu et Électre, Paris, Larousse-Bordas).

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    La collection Ad usum Delphini. Volume I

    La collection Ad usum Delphini. Volume I

    L'Antiquité au miroir du Grand Siècle

    Catherine Volpilhac-Auger (dir.)

    2000

    Devenir roi

    Devenir roi

    Essais sur la littérature adressée au Prince

    Isabelle Cogitore et Francis Goyet (dir.)

    2001

    L’Éloge du Prince

    L’Éloge du Prince

    De l’Antiquité au temps des Lumières

    Isabelle Cogitore et Francis Goyet (dir.)

    2003

    La collection Ad usum Delphini. Volume II

    La collection Ad usum Delphini. Volume II

    L’Antiquité au miroir du Grand Siècle

    Martine Furno (dir.)

    2005

    Des rois au Prince

    Des rois au Prince

    Pratiques du pouvoir monarchique dans l'Orient hellénistique et romain (IVe siècle avant J.-C. - IIe siècle après J.-C.)

    Ivana Savalli-Lestrade et Isabelle Cogitore (dir.)

    2010

    Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome

    Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome

    IIIe siècle avant J.-C. - Ier après J.-C.

    Anne Bielman Sánchez, Isabelle Cogitore et Anne Kolb (dir.)

    2016

    Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome

    Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome

    iiie siècle av. J.-C.-ier siècle apr. J.-C.

    Isabelle Cogitore, Anne Bielman Sánchez et Anne Kolb (dir.)

    2021

    Voir plus de livres
    1 / 7
    La collection Ad usum Delphini. Volume I

    La collection Ad usum Delphini. Volume I

    L'Antiquité au miroir du Grand Siècle

    Catherine Volpilhac-Auger (dir.)

    2000

    Devenir roi

    Devenir roi

    Essais sur la littérature adressée au Prince

    Isabelle Cogitore et Francis Goyet (dir.)

    2001

    L’Éloge du Prince

    L’Éloge du Prince

    De l’Antiquité au temps des Lumières

    Isabelle Cogitore et Francis Goyet (dir.)

    2003

    La collection Ad usum Delphini. Volume II

    La collection Ad usum Delphini. Volume II

    L’Antiquité au miroir du Grand Siècle

    Martine Furno (dir.)

    2005

    Des rois au Prince

    Des rois au Prince

    Pratiques du pouvoir monarchique dans l'Orient hellénistique et romain (IVe siècle avant J.-C. - IIe siècle après J.-C.)

    Ivana Savalli-Lestrade et Isabelle Cogitore (dir.)

    2010

    Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome

    Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome

    IIIe siècle avant J.-C. - Ier après J.-C.

    Anne Bielman Sánchez, Isabelle Cogitore et Anne Kolb (dir.)

    2016

    Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome

    Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome

    iiie siècle av. J.-C.-ier siècle apr. J.-C.

    Isabelle Cogitore, Anne Bielman Sánchez et Anne Kolb (dir.)

    2021

    Voir plus de chapitres

    Darès le Phrygien et Dictys de Crète

    Françoise Létoublon

    Voir plus de chapitres

    Darès le Phrygien et Dictys de Crète

    Françoise Létoublon

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 Cet article est la version très remaniée d’un chapitre d’un ouvrage à paraître, Europe ravie. Je dois beaucoup aux participants et aux éditeurs du séminaire « Discours pour les Princes », dont les remarques et questions m’ont permis de développer de nouvelles hypothèses (notamment le rapprochement final avec l’Art poétique d’Horace). Je remercie aussi Christopher Allen, avec qui j’ai pu discuter mes hypothèses en visitant les salles de peinture française du Louvre, et en particulier les collections de Poussin et Les Batailles d'Alexandre de Le Brun.

    2 Voir le nombre des copies, directes ou non, qui ont été faites de l’Europa sopra il Tauro par les plus grands peintres : au lieu du tableau envoyé par Titien à Philippe II, le musée du Prado n’en a qu’une copie, mais elle est due à Rubens. Quant à Vélasquez, d’une manière plus complexe, il en fait une « citation » en insérant sa copie dans un tableau, Les Fileuses (Las Hilanderas), lui aussi conservé au Prado. Le tableau de Vélasquez présente pour nous un intérêt supplémentaire, celui d’un retour aux Métamorphoses d’Ovide par un biais très nouveau. (Sur le tableau de Vélasquez comme hommage à Titien, voir F. Licht, « L’omaggio di Velasquez », Titian, His World and Legacy, éd. D. Rosand, New York, Columbia University Press, p. 59-64.)

    3 En 1574, un « mémoire » envoyé par le peintre, qui estimait avoir été mal payé de ses services, rappelle « l’Europa portata dal Toro » (texte cité par A. Gentili, Da Tiziano a Tiziano : mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Milan, Feltrinelli, 1980, consulté dans la deuxième édition, Rome, Bulzoni, 1988, p. 205). Le tableau est maintenant conservé au Isabella Stewart-Gardner Muséum de Boston, sous le titre The Rape of Europa. Isabella Stewart-Gardner, riche collectionneuse américaine morte en 1924, avait une prédilection pour la Renaissance italienne. Dans la même salle que le tableau de Titien, on peut en voir une copie due à Van Dyck.

    4 Voir B. Mundt, Die Verführung der Europa, Berlin, Propylaen, 1988, p. 117-124, avec la bibliographie.

    5 E. Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, The Wrightman Lectures, 2, Londres, Phaidon Press, 1969, et Studies in Iconology, Oxford University Press, 1939, publié en français sous le titre Titien, Questions d’iconologie, Paris, Hazan, 1989, p. 202.

    6 Ibid., p. 204. Cette latence de vingt ans ne me semble pas tout à fait correspondre avec ce que dit Panofsky de l’« affinité profonde » (op.cit., p. 202) du peintre avec Ovide.

    7 Ibid., p. 209. Les tableaux ont été transportés à Madrid et ont été victimes d’un incendie en 1734. Deux d’entre eux ont pu être restaurés et sont visibles au Prado : il s’agit du châtiment de quatre grands pécheurs mythologiques.

    8 Sur la situation historique en Espagne au xvie siècle et les règnes de Charles Quint (qui ne parlait pas l’espagnol et demeura très peu de temps dans son royaume d’Espagne) et de son fils Philippe II, qui au contraire y passa sa vie adulte, voir A. W. Lovett, Early Habsburg Spain. 1517-1598, Oxford University Press, 1986.

    9 B. Mundt, op.cit., p. 120.

    10 E. Panofsky, Titien. Questions d’iconologie : le chapitre VI se trouve aux pages 200 à 240, et l'Europe de Boston est reproduite p. 274 (avec le titre fallacieux mais courant : L'Enlèvement d’Europe).

    11 Ibid., p. 232.

    12 Texte cité par Gentili, op.cit., p. 205 ; je souligne. L’expédition du tableau est annoncée dans une lettre du 26 avril 1562.

    13 Sur l’ensemble de la série, et en général sur les tableaux mythologiques de Titien, voir H. E. Wethey, The Paintings of Titian, III, The Mythological and Historical Paintings, Londres, Phaidon, 1975, en particulier le chapitre V, « The Poesie for Philip II », p. 71-84, et J. Wilde, De Bellini à Titien. Texture, forme, couleur dans l'art vénitien, Paris, Macula, 1993 (éd. originale en anglais, Oxford University Press, 1981), p. 203-219 sur la dernière période du peintre, et en particulier sur l'Europe de Boston, p. 210-212.

    14 Pour reprendre le terme de Poussin cité ici même par Christopher Allen, dans sa note 14.

    15 H. E. Wethey, 1975, op. cit.

    16 A. Gentili, 1980, op. cit.

    17 Aux ouvrages précédemment cités, on ajoutera J. M. Moran Turino et F. Checa Cremades, Las Casas del Rey. Casas de Campo, Cazaderos y Jardines, Siglos XVI y XVII, Madrid, El Viso, 1986, et surtout F. Checa, Felipe II Mecenas de las artes, Madrid, Nerea, 1992 (en particulier p. 142 sur la collection de peintures de Philippe II, et p. 302 sur son « système de mécénat avec les peintres et les artistes »).

    18 « Ces phrases [...] sont des exemples typiques de la falsification à laquelle procède une histoire de l’art dont les fondements sont idéalistes » (op.cit., p. 249 ; l’auteur visé en l’occurrence est R. Pallucchini).

    19 Document conservé dans la maison natale de Titien à Pieve di Cadore, publié avec une traduction italienne en regard par G. B. Cadorin, Diploma di Carlo V imperatore a Tiziano …, Venise, 1850, p. 16-17, repris par Gentili (sans traduction), op. cit., p. 250. La traduction française donnée ici est la nôtre.

    20 E. Panofsky, op. cit., 1989, p. 234.

    21 La même remarque m’a été faite spontanément devant le tableau par C. Volpilhac-Auger, qui notait que la ceinture d’Europe est dénouée : l’historien d’art Shapiro a lui aussi noté la valeur symbolique de ce détail. Dans la voie de Panofsky, B. Mundt relève que la composition du tableau rompt visiblement avec la tradition en plaçant les pieds d’Europe au centre de la toile (pose pathétique : Pathoshaltung) ; elle interprète cette composition comme posant le problème métaphysique de l’angoisse d’une mortelle enlevée par un dieu.

    22 François Boucher est l’auteur de plusieurs Europes, dont l’une est conservée au musée du Louvre.

    23 On sait toutefois que l’humaniste florentin Ange Politien développait dans la Giostra la peur d’Europe et de ses compagnes. Il reste que, même en illustrant Politien et non directement Ovide, Durer ne traduisait pas la peur d’Europe autrement que par son mouvement en direction de ses compagnes.

    24 Mais le détail de la corne tenue d’une main figure aussi dans l'Ode d’Horace, ce qui va dans mon sens... Giorgione, maître de Titien, a peint un tableau sur Europe, dont on a malheureusement perdu la trace. Sa copie par David Teniers, réalisée vers 1650 (dans Mundt, op.cit., p. 118), montre bien l’harmonie du locus amoenus, avec un berger musicien au premier plan, le drame des jeunes filles étant relégué en arrière-plan, harmonie que le maître semble avoir transmise au jeune Titien, et dont Le Concert champêtre du Louvre pourrait être l’emblème (Gentili, 1980, op.cit., première partie, p. 1-135).

    25 Sur Moschos, je me permets de renvoyer à mon article, « Le rêve d’Europe chez Moschos et l’identité européenne », D’Europe à Europe, le mythe d’Europe dans l’art et la culture de l’Antiquité au xviiie siècle, éd. R. Poignault et O. Wattel-de Croizant, Tours, Centre A. Piganiol (coll. « Caesarodunum », XXXI bis), p. 81-89.

    26 Voir S. Bartsch, Decoding the Ancient Novel, Princeton University Press, 1989 ; F. Létoublon, Les Lieux communs du roman, Leide, Brill, 1993, en particulier p. 158-159.

    27 Après Panofsky, plusieurs critiques spécialistes d’histoire de l’art ont posé le problème de l’innovation picturale de Titien en termes de « sources littéraires » : M. L. Shapiro en 1971, Donald Stone en 1972, David Rosand en 1972 et en 1990, Francesco Checa en 1994. Remarquant qu’une traduction du roman d’Achille Tatius due à Lodovico Dolce était parue à Venise peu de temps avant que Titien ne compose son Europe, ils ont conclu à une influence possible. Entre-temps, Philipp Fehl et Paul Watson sont revenus sur le problème et ont discuté les hypothèses de Stone en concluant à la fidélité de Titien à Ovide, tout en ajoutant au dossier une intéressante étude du thème bovin dans les arts (P. Fehl et P. Watson, « Ovidian’s Delight and Problems of Iconography : Two Essays on Titian’s Rape of Europa », Storia dell’Arte, 26, 1976, p. 23-30).

    28 Voir aussi N. Llewelyn, « Illustrating Ovid », dans Ovid Renewed, Ovidian Influences on Literature and Art from the Middle Age to the Twentieth Century, éd. Ch. Martindale, Cambridge University Press, 1990, p. 158 : « Peut-être plus que tout autre artiste, Titien était capable de peindre des tableaux ovidiens sans s’astreindre à suivre comme un esclave le texte d’Ovide. La tradition vénitienne qui est la sienne avait développé la poesia, sentie comme un défi lancé à la suprématie intellectuelle de l’historia des Florentins. [...] Les poésies vénitiennes, souvent ovidiennes mais aussi chrétiennes, ne trompent pas le texte d’origine, mais sont plutôt des textes visuels fournis directement par le peintre : une poésie sans mots. Quelquefois la poesia combine des éléments qui proviennent de sources textuelles différentes. »

    29 N. Llewelyn (op.cit., p. 157-158) donne l’exemple de Vénus et Adonis (musée du Prado), tableau attaqué par le Florentin Raffaello Borghini qui trouvait le moment et la lumière du tableau incompatibles avec le texte d’Ovide.

    30 L’édition de Lodovico Dolce, Le Trasformazioni traite da Ovidio... congli argomenti et allégorie al principio et al fine di ciascun canto, est parue à Venise en 1553. Fehl et Watson précisent que la traduction complète du roman d’Achille Tatius en italien, publiée elle aussi à Venise, en 1560, par Francesco Angelo Coccio, pouvait être connue de Titien (Fehl et Watson, op.cit., p. 26, note 6). Ils insistent avec raison sur le fait que le frontispice du livre, avec une gravure illustrant l’enlèvement d’Europe, correspond bien au texte d’Achille Tatius, nullement au tableau de Boston.

    31 Dans son analyse des sources du tableau de Titien, D. Stone suggérait cette source alternative, montrant que la date de la traduction, éditée à Venise comme les Métamorphoses, concorde avec cette hypothèse ; il a été suivi par D. Rosand et F. Checa, entre autres. On remarquera pourtant qu’Achille Tatius, pas plus qu’Ovide, n’exprime l’angoisse d’Europe ; les Amours qu’il décrit se trouvent à peu près dans tous les textes. Par ailleurs, la traduction d’Achille Tatius par Dolce, incomplète, ne comportait pas l'ekphrasis concernant Europe, voir la référence à Fehl-Watson à la note précédente.

    32 Sur toute la question de la mythologie antique dans la Renaissance européenne, voir Jean Seznec, La Survivance des dieux antiques, Paris, Flammarion, 1980 (première édition 1940), en particulier sur l’utilisation par les peintres des manuels de mythologie par l’intermédiaire de la Généalogie des dieux de Boccace, puis des manuels de Gyraldi, 1548, Natale Conti, 1551, Vincenzo Cartari, 1556.

    33 Gentili, 1980, op.cit., p. 268. Pour ma part, je ne suis pas sûre que le « pessimisme » dont parle Gentili soit dans le texte d’Ovide. Quant à Titien, il me semble que la conclusion de Gentili, fondée sur des analyses pertinentes, pourrait être un peu forcée elle aussi, par suite d’une réaction de balancier excessive contre l’« idéalisme » dont il accuse ses prédécesseurs.

    34 Voir l’hypothèse que j’ai proposée dans « Le rêve d’Europe et le rêve européen des Grecs », dans L'Europe, reflets littéraires, éd. C. de Grève et C. Astier, Paris, Klincksieck, Q93. P-23-43-

    35 Sur la politique d’Auguste et l’idéologie, voir R. Syme, La Révolution romaine, Paris, Gallimard, 1967 (éd. originale, The Roman Révolution, Oxford, 2e éd. revue, 1952), et l’article récent de M. S. Santirocco, « Horace and Augustan Ideology », Arethusa, 28, 1995, p. 225-243.

    36 Sur la « politique de l’image » menée par Auguste dans le cadre de sa propagande idéologique et sur les images que l’art romain a laissées d’Auguste, voir P. Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, Munich, Beck, 1987, ouvrage consulté dans l’édition en anglais : The Power of Images in the Age of Augustus, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1988.

    37 Remarque due à A. Gentili (op. cit., p. 209). Il est vrai que je n’ai trouvé ce détail nulle part dans les textes concernant Europe. On notera que le chant XXI de l'Iliade raconte comment Achille donne « à dévorer aux poissons » les corps de Lycaon et Astéropée en les jetant dans le fleuve troyen Scamandre. Le combat d’Achille prend alors une dimension cosmique, le fleuve divin s’opposant au héros. D’où une suite de comparaisons entre les humains et les animaux qui se dévorent les uns les autres : le fleuve mugit comme un taureau (vers 237), Achille a l’élan de l’aigle (vers 252), mais il se sent comme un porcher entraîné par un torrent furieux (vers 283). Le passage le plus frappant est une comparaison d’Achille à un grand dauphin, vers 21-24 : « L’onde devient rouge de sang. On voit parfois, devant un énorme dauphin, les poissons qui s’enfuient et remplissent les fonds d’un port au bon mouillage : ils ont si grand-peur ! Qui est saisi est sûr d’être mangé. » Si la culture de Titien est ce que l’on peut imaginer pour son temps, c’est une source fort possible de l’image.

    38 A. Gentili, op. cit., p. 209.

    39 Par exemple le tableau de Liberale da Verona au Louvre (vers 1475) ou les nombreuses illustrations d’Ovide.

    40 E. Wind, Mystères païens de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1992 (édition française revue et augmentée par l’auteur).

    41 Voir Ronsard, en 1565 : « L’invention n’est autre chose que le bon naturel d’une imagination concevant les Idées et formes de toutes choses qui se peuvent imaginer tant célestes que terrestres, animées ou inanimées, pour après les représenter, décrire et imiter [...]. Quand je te dis que tu inventes choses belles et grandes, je n’entends toutefois ces inventions fantastiques et mélancoliques, qui ne se rapportent non plus l’une à l’autre que les songes entrecoupés d’un frénétique, [...] à l’imagination duquel, pour être blessée, se représentent mille formes monstrueuses sans ordre ni liaison... », Abrégé de l’art poétique français, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Livre de poche, 1990, p. 472. Je remercie Francis Goyet pour cette référence et pour tout le travail fait sur l’ensemble de mon essai.

    Devenir roi

    X Facebook Email

    Devenir roi

    Ce livre est cité par

    • (2010) Claude de Seyssel. DOI: 10.4000/books.pur.101384
    • (2015) Morales en révolutions. DOI: 10.4000/books.pur.95133
    • Doze, Philippe. (2014) Mécène, ombres et flamboyances. DOI: 10.4000/books.lesbelleslettres.2827

    Devenir roi

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Devenir roi

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Létoublon, F. (2001). Les sources d’Europe sur le taureau, ou l’impériale maîtrise de Titien. In I. Cogitore & F. Goyet (éds.), Devenir roi (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.2642
    Létoublon, Françoise. « Les sources d’Europe sur le taureau, ou l’impériale maîtrise de Titien ». In Devenir roi, édité par Isabelle Cogitore et Francis Goyet. Grenoble: UGA Éditions, 2001. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.2642.
    Létoublon, Françoise. « Les sources d’Europe sur le taureau, ou l’impériale maîtrise de Titien ». Devenir roi, édité par Isabelle Cogitore et Francis Goyet, UGA Éditions, 2001, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.2642.

    Référence numérique du livre

    Format

    Cogitore, I., & Goyet, F. (éds.). (2001). Devenir roi (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.2552
    Cogitore, Isabelle, et Francis Goyet, éd. Devenir roi. Grenoble: UGA Éditions, 2001. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.2552.
    Cogitore, Isabelle, et Francis Goyet, éditeurs. Devenir roi. UGA Éditions, 2001, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.2552.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    UGA Éditions

    UGA Éditions

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • LinkedIn
    • X
    • Flux RSS

    URL : https://www.uga-editions.com

    Email : uga-editions@univ-grenoble-alpes.fr

    Adresse :

    Université Grenoble Alpes - UGA Éditions

    CS 40700

    38058

    Grenoble cedex 9

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement