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En quête de contrainte Charles Le Brun, premier peintre du roi

p. 181-193


Texte intégral

1L’œuvre de Charles Le Brun (1619-1690) pose de façon particulièrement nette la question du rapport avec le Prince. Premier peintre de Louis XIV, ses principaux ouvrages pour le château de Versailles furent des commandes d’Etat, qui durent être à la fois spécifiques et contraignantes. Cela est surtout vrai pour la plus importante de ces commandes, celle de la galerie des Glaces. Dès lors, la question est la suivante : comment peut-on parler de liberté d’auteur dans un tel cas ? Ne se réduit-elle pas à la recherche d’une composition visuelle apte à intégrer les multiples allusions allégoriques requises, aussi bien, évidemment, qu’à la facture même des figures, des formes, des couleurs, de tout ce qui tient de l’exécution ?

2En fait, il existe entre le premier peintre et son prince – à la fois avec l’homme Louis XIV, mais peut-être surtout avec le personnage historique, et même avec son régime – une sorte d’affinité qui a permis à Le Brun d’être pleinement l’auteur d’un discours pictural pour Versailles, et non seulement l’exécutant d’un discours venant d’ailleurs. En d’autres termes il y a une sorte d’identification entre l’artiste et sa tâche qui lui permet de s’y soumettre sans perdre sa liberté. On ne devient pas la voix d’un roi en n’étant qu’un porte-parole neutre ; il faut pour cela avoir soi-même un tempérament, une vocation, mais qui puisse coïncider avec le rôle auprès du maître. La question de la liberté d’auteur devient alors celle du rôle créateur de la contrainte. Un artiste comme Le Brun ne se renie pas quand il applique un programme iconographique qu’on lui impose. La contrainte est nécessaire à son plein épanouissement.

3Ce type de questions heurte les présupposés théoriques de notre modernité, que je rappellerai dans un premier point. Mon deuxième point évoquera brièvement le programme de la galerie des Glaces. On pourra alors examiner plus longuement le monde de Le Brun, qui est celui d’une violence à canaliser, en quête précisément de contrainte.1

PRÉAMBULE THÉORIQUE : AUTEUR ET AUTORITÉ

4Le point de départ de ma réflexion a été le titre du séminaire de Grenoble auquel j’étais invité, Discours pour le prince. Ce titre m’a tout de suite frappé par son ambiguïté. Un discours pour un prince, cela pourrait d’abord être un texte qu’on lui adresse, dans ce genre de la louange qui semble, au xviie siècle, prendre les dimensions d’une flatterie extravagante, et qui pourtant quelquefois cache un discret élément d’exhortation. Cela pourrait encore être un ouvrage destiné à être représenté devant lui, comme spectacle ou divertissement. Pourtant la connotation la plus intéressante est qu’il pourrait également s’agir d’un discours qu’on compose pour son usage, tout comme aujourd’hui l’on compose les discours officiels de la reine, du président, d’un premier ministre. Dans ce cas, le discours est « pour le prince » dans le sens qu’il est destiné à en être lui-même comme l’acteur, l’interprète. Cela est parfois vrai au sens propre, mais c’est au sens figuré que je songe plus particulièrement.

5Au sens figuré, l’idée d’un discours dont le prince serait l’interprète virtuel se prête particulièrement bien à la décoration peinte qui orne son palais. Directement ou indirectement, ce décor qui fait partie de l’architecture même (à la différence des ouvrages qui constituent sa collection) dit le prince : sa famille, ses actions, sa foi ou ses aspirations. Le décor constitue effectivement un discours que le prince tient, présent ou absent, à tous ceux qui entrent chez lui. Il ne fait nul doute que la galerie des Glaces, dont nous parlerons plus loin, s’adressait ainsi, rassurante ou menaçante, à tout hôte du Roi-Soleil.

6Mais si le discours dont il est question est « pour le prince » dans le sens qu’il en doit être lui-même en quelque sorte l’interprète, il faut se demander qui est l'auteur de ce discours. Il est inconcevable qu’un Le Brun ait été, seul, l’inventeur du programme iconographique de la galerie des Glaces. S’agissant de la voix du prince disant lui-même son rôle historique, c’était bien une affaire d’État. Nous savons d’ailleurs que la décision de principe de consacrer un cycle de peintures à l’histoire du roi, in propria persona et sans voiles allégoriques, fut prise au plus haut niveau du régime.2

7Si nous y réfléchissons bien, pourtant, ce ne sont pas là de simples réserves à faire en passant. La question du rôle de l’auteur pourrait bien nous faire envisager le cas Le Brun sous un jour nouveau. La notion même d’auteur comme celle, très voisine, d’originalité, a été fortement remise en cause par la pensée poststructuraliste et par la culture postmoderne. On a parlé de la mort de l’auteur, on a insisté sur la vanité d’une « originalité » qui est toujours le recyclage d’éléments antérieurs. Mais, à mesure que cette pensée s’essouffle, on s’aperçoit de plus en plus que bien des révélations « postmodernes » ne sont que des redécouvertes prémodernes ; ou plutôt, ce qui est bien pire, qu’elles ne retrouvent pas les solutions des époques antérieures ; qu’elles restent encore trop marquées par l’horizon restreint du modernisme, l’horizon du nouveau départ mythique, pour comprendre les époques précédentes. Le postmodernisme n’est souvent qu’un modernisme déçu.

8Le grand rêve du modernisme, ce fut cette idée de l’originalité dans toutes ses incarnations : l’aspiration au renouveau, à la renaissance, au re-départ de zéro ; en politique, la révolution ; en peinture, la vision nouvelle, comme pour la première fois ; en littérature, la parole jaillissant, comme d’une source pure, du néant et du silence. Ce rejet de la tradition n’était pas velléitaire : il partait de la conviction que la tradition était profondément compromise par la société moderne. Le renouvellement radical était le mythe historique de notre siècle, mythe naïf sans doute, mais pas ignoble.

9Tout cela a duré, malgré guerres et désastres – peut-être même grâce aux espoirs de renouveau que nourrissaient ces fractures du xxe siècle – jusqu’aux années soixante. Là, en dépit des derniers sursauts de l’idée révolutionnaire, le modernisme a échoué. Mais le postmodernisme, né au cours des années soixante-dix pour atteindre son apogée mondiale pendant la décennie suivante, est resté trop marqué par l’échec de la période précédente. Il renverse les catégories du modernisme sans réussir à instaurer un projet nouveau. Ainsi la critique de l’auteur et de l’originalité tourne volontiers à la négation de toute expression, spontanéité ou authenticité, voire à l’évacuation de la notion de sens même. Les dérives des épigones de Foucault (mort de l’auteur), de Barthes (le langage comme instrument d’oppression), de Derrida (« différance » et instabilité de la signification) ont beaucoup contribué au désastre intellectuel des années quatre-vingt : cette décennie où le scepticisme des intellectuels a si bien servi l’annihilation de la vie politique par les dogmes de l’économie du marché.

10Or, avant le modernisme, on se faisait une idée beaucoup plus complexe, et franchement plus intelligente, du rôle de l’auteur. Celui-ci s’inscrit bien entendu dans une tradition ; la création se fait toujours à partir d’éléments hérités des aînés. L’intertextualité, l’hypotexte, c’était les anciens qui les comprenaient ! Homère les pratiquait déjà, quoique la tradition où il puisait ait depuis longtemps disparu ; Virgile en est peut-être l’exemple le plus remarquable. Pour ne pas quitter le Grand Siècle nous pourrions citer le cas de Racine. Phèdre intègre des éléments non seulement de l'Hippolyte d’Euripide, mais aussi de sa Médée, et même de la Didon de Virgile, lequel s’est inspiré pour Didon de la figure de Médée et chez Euripide et chez Apollonius de Rhodes, qui lui, bien entendu, suit Euripide. Et je ne parle pas de la Phèdre de Sénèque. Ce qui ne veut pas dire que Racine manquait d’originalité ou de « créativité ». La Phèdre de Racine n’en est pas appauvrie ; il vibre autour d’elle les résonances de trois ou quatre grands auteurs de l’Antiquité, et de deux grandes figures féminines voisines.

11Dans cet usage de la tradition, il ne s’agit pas d’un pillage qu’on chercherait à dissimuler, mais d’une maîtrise du discours hérité que l’on suppose également chez le lecteur ou l’auditeur, et qui fait une partie de son plaisir. On pourrait bien évoquer ici le « plaisir du texte » de Barthes, car il s’agit en effet d’un jeu culturel complexe et délicat, et qui conforte chez le lecteur son sentiment de posséder sa culture, donc de se posséder. Phèdre n’est pas un « texte de jouissance», pour reprendre le terme antithétique du même essai, malgré la récente et ridicule mise en scène d’Anne Delbée à la Comédie-Française (et qui est peut-être justement une tentative de retrouver la pièce pour un public chez qui le manque de culture littéraire rend inaudibles les résonances). Mais ce « plaisir » n’est pas une égoïste satisfaction bourgeoise : c’est au contraire une structure de signification culturelle que l’on bâtit autour d’un gouffre moral terrifiant, et qui permet de le contempler...

12En somme, et contre la modernité, il faut reconnaître à l’auteur un rôle déterminant dans la production de son ouvrage, sans oublier les contraintes auxquelles il doit s’adapter. Derrière l’auteur, en un mot, il y a déjà l’autorité, qui peut prendre des formes différentes : qu’il s’agisse du respect de la tradition, de la gamme des références possibles ou obligatoires, des conventions de genre, des coutumes entourant l’occasion ou l’emplacement de l’ouvrage – et tout cela peut se cristalliser dans la volonté expresse d’un commanditaire ou celle, anticipée, d’un destinataire. Le dosage précis des différentes formes de l’autorité dont l’auteur aura à tenir compte varie très considérablement selon les cas, aussi bien que le poids de cette autorité. Mais elle n’ôte jamais à l’auteur toute liberté d’invention. L’auteur reste malgré tout l’agent indispensable, même s’il n’est jamais agent absolu.

13Avec un roi « absolu » comme Louis XIV, ce statut de l’auteur est particulièrement problématique. Du côté de la contrainte, on a en effet le programme iconographique de la Grande Galerie, avec tout ce qu’il pèse de présence royale. Comment Le Brun s’en est-il arrangé ?

LE PROGRAMME ICONOGRAPHIQUE DE LA GALERIE DES GLACES

14L’ensemble de la Grande Galerie et des deux Salons, de la Guerre et de la Paix, peut se considérer, à bon droit, comme l’expression la plus définitive de l’idéologie du règne de Louis XIV Les Salons planétaires, décorés de 1671 à 1681, forment une magnifique suite décorative, exemple à la fois de la conception de Le Brun et des manières respectives des différents collaborateurs, à qui on a laissé une liberté d’exécution considérable. Mais du point de vue idéologique, ces salles restent assez conventionnelles : elles célèbrent les vertus royales groupées sous la tutelle de divinités olympiennes dépourvues presque de toute réalité poétique, et réduites à de simples allégories3, même si l’on place, bien entendu, la salle du trône dans le salon d’Apollon. Plus original devait être l’escalier des Ambassadeurs, peint par Le Brun entre 1674 et 1678 et où la célébration de la grandeur du Roi intégrait, dans les figures des Ambassadeurs en trompe l’œil, une sorte d’apothéose de la peinture réaliste, suivant l’exemple de Véronèse mais avec un terre-à-terre tout français. Pourtant ce grand ensemble, en quelque sorte l’antithèse de la suite de toiles immenses des Batailles d’Alexandre des années soixante, n’était toujours pas l’image définitive du régime.4 Cette image serait enfin élaborée dans la Grande Galerie.

15Celle-ci fut décorée par Le Brun de 1679 à 1684. On songea d’abord à Apollon, ensuite à une série des Travaux d'Hercule. Ce sujet devait plaire à Le Brun, dont un des premiers tableaux importants avait ce héros pour sujet, et qui l’avait également représenté à l’hôtel Lambert (1650) et à Vaux-le-Vicomte (1658-16615) Il avait un intérêt particulier par rapport à la tradition artistique française, puisque ce fut le sujet que Poussin, premier peintre, voulait exécuter pour la Grande Galerie du Louvre.6 C’était un héritage que son successeur dans cette charge pouvait bien vouloir recueillir. Hercule devait plaire également au Roi et à Colbert, car le sujet symbolisait la victoire de la vertu et de la civilisation sur les monstres du vice et du mal, et se lisait volontiers comme allégorie de la vertu royale. D’ailleurs, comme Alexandre le Grand s’était identifié à Hercule en se faisant représenter coiffé de la léonté ou peau de lion, le héros des douze travaux représentait en quelque sorte un substitut pour celui qui avait servi de première incarnation symbolique de Louis XIV Enfin, François Ier lui-même s’était fait représenter en Hercule.

16Mais le Conseil secret décida, à la dernière minute, en 1678, que le sujet de la Grande Galerie serait l'Histoire du Roi. Même si une autre Histoire du Roi, en tapisseries7, avait déjà été entamée, la décision restait originale, voire risquée, car il s’agissait de faire de l’histoire contemporaine, de représenter le roi directement et non par le biais d’analogies historiques, pas davantage dans l’extase allégorique dont Pietro da Cortona avait donné l’exemple pour les Barberini. C’était en quelque sorte une conciliation dialectique des deux pôles que constituaient la peinture d’histoire de la série d’Alexandre et le naturalisme de l’escalier. Colbert était sensible aux dangers ; Nivelon évoque « cette prudente restriction de la part de M. Colbert de n’y rien faire entrer qui ne fust conforme à la vérité, ni qui fust trop onéreux aux puissances étrangères que cela pouvait toucher ».8 Nous ne pouvons pas douter que tout le projet fut élaboré sous l’œil vigilant et minutieux du ministre et de ses agents.

17La tâche de Le Brun était considérable : élaborer un idiome pictural qui soit capable d’évoquer, avec force et discrétion à la fois, le triomphe du Roi. Jacques Thuillier a bien montré que « Louis XIV n’admet pas qu’on loue de lui autre chose que sa royauté et ses actes de roi ».9 Cela facilite la transformation du Roi en allégorie de son propre règne. L’homme réel, malgré la ressemblance des portraits, prend sans trop de difficulté sa place parmi une distribution qui est, pour le reste, composée entièrement de figures allégoriques. Hercule, évincé du premier rôle, reste présent comme génie protecteur du roi, assommant de sa massue les ennemis qu’écrase, imperturbable, le roi dans son char, le foudre de Jupiter à la main.

18La complexité allégorique et la précision dans la traduction des faits historiques apparaissent bien dans cette explication, par Jacques Thuillier, d’une composition que Charles Le Brun devait considérer comme un de ses chefs-d’œuvre, car il en fait figurer le modello dans le fond de son portrait par Largillière. Il s’agit de la Conquête de la Franche-Comté :

Casque en tête, le roi appuie négligemment le bâton de commandement sur le Doubs dompté et donne ses ordres à la Terreur, casquée d’un mufle de lion et le poignard à la main, qui traîne à ses pieds des villes éplorées au milieu de leurs écussons répandus. Mars, portant le bouclier fleurdelysé, foule aux pieds l’urne du fleuve et terrasse les soldats ennemis. Au second plan un roc derrière lequel s’agrippe le lion espagnol représente la forteresse de Besançon, défendue non seulement par un soldat (la valeur militaire) mais par un vieillard chenu environné d’éclairs (l’Hiver). [...] Hercule (la valeur héroïque), secondé de Minerve, mène l’assaut ; et autour de la Victoire qui accourt couronner le roi apparaissent la Renommée avec ses trompettes, la Paix tenant le rameau d’olivier et la corne d’abondance, la Gloire des rois avec son obélisque et son diadème d’or.10

19La Galerie, qui illustre essentiellement les faits militaires du Roi à partir de sa décision de gouverner en personne et jusqu’en 1678, est complétée par les deux salons, de la Guerre et de la Paix. Elle se présente comme un espace en mouvement entre ces deux espaces statiques. Le message idéologique est simple : les guerres du jeune Roi sont conçues comme une lutte contre la guerre. Le Roi hérite d’un état de guerre, et la lutte qu’il mène aboutit à la paix. Justification des guerres, promesses de paix, menaces voilées à l’égard des anciens adversaires : c’était un programme qui s’adressait, de façons différentes, aux Français comme aux étrangers. À l’époque où le programme est mis en place – celle des traités de Nimègue, en 1678 et 1679, cette présentation des faits devait encore paraître plausible. Le Roi-Soleil, à son zénith, pouvait de toute manière, pour quelque temps encore, imposer sa lecture de l’histoire.

LE MONDE DE LE BRUN : UNE VIOLENCE À CANALISER

20Devant un programme aussi important et aussi précisément déterminé, comment pouvons-nous envisager le rôle de Charles Le Brun ? L’auteur peut-il encore respirer sous le poids d’une telle autorité ? Seconde question : peut-il s’accommoder de cette idéologie spécifique ? Et pourtant il faut bien constater que cet ouvrage est non seulement le plus grand de Charles Le Brun, mais celui où s’épanouit le plus remarquablement son génie propre. S’agit-il d’un paradoxe ? Au contraire, je voudrais proposer l’idée que par la qualité de son talent, par son tempérament d’homme et d’artiste, Le Brun était non seulement capable de travailler sous ces conditions, mais même quelles lui étaient nécessaires.

21Notons tout d’abord que Le Brun est un homme d’une grande énergie. Doué à la fois d’un talent précoce et d’une capacité de travail étonnante, il est capable de diriger les grands chantiers et ateliers artistiques d’un régime qui mobilise, d’une manière toute nouvelle, la production des arts et métiers pour affirmer sa propre gloire. Le Brun sait gérer cette immense entreprise d’Etat, tout en donnant des dessins pour peintures, décorations murales, meubles, mobilier, etc., et en exécutant lui-même les travaux les plus importants. Dans sa peinture, cette énergie se manifeste dès le départ par un goût marqué pour la violence. Tout jeune encore, avant son départ pour Rome11, il peint un Hercule tuant Diomède et ses chevaux anthropophages, toile d’une sauvagerie notable.

22L’ouvrage qui reste le témoin le plus remarquable de ce côté passionné et turbulent du tempérament de Charles Le Brun, c’est la série des Batailles d’Alexandre, que l’on peut enfin voir, depuis quelques années, dans les nouvelles salles françaises du Louvre. Ces immenses toiles ont pu surprendre ceux qui ne connaissaient guère, outre le décor de Versailles, que la sérénité du Chancelier Séguier ou la fameuse « expression des passions » des Reines de Perse. Elles sont impressionnantes, mais excessives. On voit bien le travail, la force du talent de cet héritier et émule d’une tradition de batailles équestres qui remonte à Léonard et qui passe par Giulio Romano et Rubens, mais l’abondance du mouvement et du détail ne sait pas se soumettre à une unité ou totalité formelle. On garde en mémoire des passages de chaque toile, mais non la vue d’ensemble : cette faiblesse de la composition trahit le manque, en fin de compte, de sens, de raison d’être.

23Le tempérament artistique de Le Brun ne se réduit pas à ce goût de la violence. Moins frappant à première vue, mais peut-être plus impressionnant dès que l’on s’attarde sur son œuvre, est un réalisme foncier, qui est d’ailleurs un élément profond de l’art français au xviie siècle, et pas seulement chez les peintres ouvertement « naturalistes». Cet aspect de son art se manifeste de la façon la plus frappante dans les grands cartons actuellement exposés au Louvre, et qui sont tout ce qui nous reste de l’escalier des Ambassadeurs. Au fond, pourrait-on dire, Le Brun est le peintre du corporel.

24Si cela n’exclut pas toujours le sentiment et même la tendresse, le spirituel proprement dit n’existe qu’à peine pour lui, encore moins ce mélange du spirituel et de l’intellectuel dans une méditation personnelle qui fait l’univers poétique de Poussin. Le monde de Le Brun est peuplé de corps, et c’est précisément pour dépasser ce qu’un tel monde a, en fin de compte, de banal, qu’il est attiré par la violence. La force, même dans la souffrance, c’est l’exaltation du corps. Les sujets religieux qu’il réussira le mieux sont les martyres, où l’intensité du sentiment est provoquée par le supplice.12 Et pourtant cette intensité risque de ne pas dépasser l’excitation de l’hystérique.

25Le Brun sait que son tempérament a besoin de discipline. Il doit le sentir spontanément, surtout en compagnie de Poussin à Rome, où il est envoyé tout jeune comme boursier du chancelier Séguier, mais aussi à son retour à Paris, où triomphe le goût sobre de l’atticisme parisien. Le nouveau venu s’imposera par son énergie, tout en trouvant dans ce milieu quelque chose de cette retenue qu’il recherche. Après ce Martyre de saint André, qui est le May de 1647 à Notre-Dame, on apprécie la volonté d’ordre et de composition formelle du May de 1651, un Martyre de saint Étienne. Cette volonté aboutit à la fastueuse immobilité de son portrait équestre du chancelier Séguier (vers 1655), son premier protecteur, peut-être après tout son meilleur tableau, ne fût-ce que parce que nous y découvrons une qualité inattendue de rêve, de mystère, rarissime dans son œuvre. C’est l’absence même de force et de mouvement apparents qui nous surprend, car le portrait équestre est par excellence un genre militaire ; où va donc ce mandarin entouré de pages, protégé par ces ombrelles à franges dorées ?

26Si avec ces œuvres la violence pouvait se restreindre par une telle discipline, cela restait une formule négative, en termes de retenue. Comment, en revanche, dépasser la banalité du corporel sans se priver de son énergie inhérente ? C’est sans doute pour rationaliser le corps, si l’on peut dire, que Le Brun se tourne vers ce qui reste son seul véritable intérêt en théorie de l’art : l’expression des passions. Il croyait vraisemblablement se servir du Traité des passions de l'âme de Descartes pour réduire en système la pratique, tant admirée sur ce point, de Poussin. Le Brun avait déjà exécuté quelques tableaux poussiniens, bien sûr très compétents mais sans rapport avec la pensée profonde de Poussin. Le système des passions de Descartes semblait peut-être lui offrir la clef qu’il cherchait. Il était d’ailleurs de nature à attirer cet homme intelligent, pratique, mais étranger à la vita contemplativa. Simple et mécanique, le système cartésien est fondé sur un jeu d’actions et de réactions qui reste essentiellement corporel, et qui se ramène à des relations de force. Autrement dit, la doctrine des passions représente elle aussi une discipline imposée, conceptuellement, à la force physique.

27Mais l’on n’entre pas dans l’univers poussinien par l’extérieur des choses, et cette pratique des passions est à l’opposé de celle de Poussin. Le Brun cherche, au moins dans son œuvre de théoricien, à isoler les passions à l’état pur, pour ensuite les agencer dans une narration « historique ». Il en donne une démonstration pratique dans les célèbres Reines de Perse, de 1661, où déjà le livret composé par Félibien colle une étiquette à la moitié des figures ; celles-ci reviennent ensuite, telles quelles, à titre d’exemples dans la célèbre conférence sur les passions, lue vraisemblablement en 1668 à l’Académie royale de peinture et de sculpture. 13Chez Poussin, en revanche, il est rare que l’on puisse assimiler l’expression d’une figure donnée à une des « passions » du répertoire ; à côté de cette suite de rictus, ses figures paraissent souvent presque impassibles. Mais de toute manière la pratique poussinienne procède en sens inverse, en commençant tout simplement par la signification des événements à représenter – signification historique, morale, religieuse, philosophique selon le cas. Il parlait lui-même de chercher la pensée d’un tableau14, et ensuite tout le reste trouvait sa place.

28Le Brun n’avait pas cette capacité de se donner lui-même la finalité de son œuvre. Il avait besoin d’une finalité imposée par la commande. Seul, il pouvait s’imposer une discipline, voire s’inventer une rationalité. Mais un artiste ne doit pas simplement retenir son tempérament, il doit trouver le moyen de le canaliser afin d’en maîtriser l’énergie, ou pour ainsi dire de l’atteler comme on attelle un cheval.

29La célèbre toile des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, ouvrage capital pour l’histoire de l’art de cette époque, représente l’apogée à la fois de la discipline de composition que Le Brun s’impose, et, nous l’avons vu, de l’application rigoureuse de son système des expressions. L’exposition est lucide, mais la peinture est froide et insipide, tant il semble que l’artiste en a chassé tout sentiment spontané. Le sujet, pourtant, en reste la force, même si celle-ci est réduite à son degré minimal : car toutes les « passions » des reines et leur suite sont des réactions quasi mécaniques à la violence virtuelle, aussi retenue qu’elle puisse être, incarnée dans la personne même d’Alexandre.

30C’est devant ce tableau, qu’il regardait peindre en 1660-1661, que le jeune Louis XIV décida de faire de Charles Le Brun l’artiste de son règne. Son succès fut suivi de la commande des Batailles d’Alexandre ; mais c’était là, de toute évidence, un sujet trop ouvert, qui laissait trop d’initiative à l’artiste. Libre de faire ce qu’il voulait, en respectant bien sûr les données historiques, Le Brun n’a trouvé que des variations sur la boucherie de la guerre ou la magnanimité du vainqueur, sans que l’on y sente (comme chez Léonard, fondateur du genre) ni l’ivresse ni l’horreur de la bataille. L’escalier des Ambassadeurs devait être une œuvre bien plus réussie, en raison et des contraintes et peut-être des stipulations de la commande. Mais il est évident que c’est dans la Grande Galerie que Le Brun trouve la commande de sa carrière. Enfin, il trouve l’occasion de déployer toute la force et la violence des batailles, mais dans des champs picturaux restreints et avec un ensemble de personnages dont chacun a sa place et sa signification. Il n’y a plus rien d’excessif ni de gratuit ; la composition devient un problème intellectuel. Comme dans un puzzle, il faut faire entrer un nombre considérable d’éléments dans un espace relativement modeste. La finalité de l’ensemble, elle, est donnée d’avance.

31Malheureusement, pour le premier peintre, ce grand ouvrage fut le dernier projet important qu’il put mener à bien. Colbert, son protecteur, mourut en 1683, et son successeur, Louvois, s’employait à rendre la vie de Le Brun aussi difficile que possible. La Chute des anges rebelles, qu’il prévoyait pour la voûte de la nouvelle chapelle de Versailles, et où il comptait sans doute rivaliser avec Rubens – il avait vraisemblablement été piqué par l’affirmation volontairement provocatrice du critique Roger de Piles que le même sujet peint par Rubens était un chef-d’œuvre inégalable15 –, qui nous aurait révélé une autre facette de la sensibilité de Le Brun, ne fut jamais exécuté. Ses dernières années furent assombries par une lamentable rivalité avec Pierre Mignard, entretenue par la cabale. Celui-ci fit même des Reines de Perse à sa façon – sa Tente de Darius de 1689, commande de Louvois... Le Brun vécut assez longtemps pour voir tout le magnifique mobilier d’argent qu’il avait dessiné pour la Grande Galerie envoyé à la fonte en 1689 pour subvenir aux besoins de la guerre. Mais c’était désormais le long crépuscule du Roi-Soleil.

32En retournant aux compositions de chevalet, Le Brun tentait en effet, comme tant d’autres artistes, de trouver lui-même son autorité dans l’exemple de ses grands prédécesseurs. Pour lui, il y avait surtout les deux figures si différentes de Rubens, le rival virtuel, puisque héros du parti coloriste, et Poussin, le grand aîné, pourtant si profondément différent. Mais la tradition est un dialogue ; et Le Brun ne semble pas avoir eu grand-chose à ajouter pour son propre compte. Moïse et les filles de Jéthro (1685-1686) représente bien son style poussinesque, mais ce n’est ni du Poussin, ni quelque chose d’autre qui serait réellement intéressant en soi. C’est encore, comme les Reines de Perse, une action avec une série de réactions.

33Dans les dernières années de sa vie, il y eut une Suite de la Vie du Christ – émulation peut-être des Sacrements de Poussin. Il est remarquable, pourtant, que ces compositions refusent la simplicité de Poussin, qui devait paraître bien austère à côté du nouveau style léger (pour ne pas dire douceâtre) des La Fosse et des Coypels. Le Brun y dessine un mouvement en diagonale de préférence à l’alignement parallèle au plan pictural que l’on voit dans le Moïse, et il encombre la scène principale d’un nombre excessif d’assistants. Cela est surtout frappant dans son Adoration des bergers, dont il a fait deux versions. Dans la seconde, pour sa femme, peint peu de temps avant sa mort, il a trouvé une plus grande économie de composition simplement en détachant les figures superflues qui entouraient le groupe central. La simplicité picturale en évoque d’autant plus volontiers la sincérité du sentiment. L’énergie demeure, mais tournée vers Dieu – et comme détachée du Roi.

***

34En conclusion, je reviens à la présomption moderniste que l’activité de l’auteur est entravée par le poids de toutes ces influences extérieures ou antérieures qui se résument par le terme autorité : si cela peut être vrai dans certains cas, nous ne pouvons nullement le prendre pour une évidence définitive. Bien au contraire, l’auteur a besoin de l’autorité. Il ne serait pas exagéré de dire qu’il devient auteur dans et par son rapport avec l’autorité.

35Le rapport de l’auteur à l’autorité et la nature même de celle-ci sont multiples et divers, mais nous constatons deux grandes catégories. Certains se nourriront, directement, d’une tradition culturelle, artistique ou spirituelle. D’autres auront besoin de la commande. On pourrait parler de vocations relativement autonomes ou, au contraire, hétéronomes. Autant l’art de Poussin ne pouvait pas coïncider avec l’ambition d’un prince, autant celui de Charles Le Brun dépendait d’un commanditaire fort. Il le trouve en Louis XIV et en son ministre Colbert, et ce qui est encore plus remarquable, c’est que sa vocation coïncide avec celle du Roi-Soleil. Car il ne suffit pas de rencontrer un commanditaire fort ; encore faut-il qu’il y ait compatibilité entre la volonté de celui-ci et la nature de l’artiste. Par bonheur, l’idéologie du régime lui convient et permet à son tempérament d’artiste, à sa vision propre, de s’épanouir. Il devient lui-même en se faisant la voix du prince.

36Peu d’artistes contemporains, sans doute, envieraient cette situation au premier peintre. Nous n’avons que trop connu la corruption des anciennes autorités et les impostures des idéologies nouvelles au cours de ce siècle. Et pourtant l’apparente liberté donnée aux artistes de faire à leur gré, de « s’exprimer », voire d’élaborer une réflexion conceptuelle propre, ne convient pas à beaucoup d’entre eux. La liberté n’est pas une chose négative ; elle ne naît pas d’une simple absence de contraintes ; l’individu, comme dirait Kant, n’est pas libre en dépit de la loi, mais par la loi. L’art aujourd’hui souffre surtout du fait que la société n’exige rien de ses artistes ; on leur accorde une liberté factice qui traduit l’indifférence fondamentale, et qui permet paradoxalement de les cantonner dans des zones privilégiées et par là inoffensives – dont les musées d’art contemporains ne sont que la forme visible – même si l’intérêt spéculatif et un snobisme fondé sur les prestiges traditionnels de l’art peuvent encore masquer la futilité essentielle de leur situation. L’absence de contrainte que vivent actuellement les artistes, c’est aussi l’absence du prince : c’est-à-dire que beaucoup n’ont plus, comme un Le Brun, la possibilité de devenir pleinement eux-mêmes grâce à un autre, à une autorité digne de ce nom.

Notes de bas de page

1 Cette communication a été rédigée vers la fin de mon second séjour au Collège de France, comme maître de conférences invité. Je voudrais remercier Mmes les professeurs Françoise Létoublon et Catherine Volpilhac-Auger de leur aimables invitations à Grenoble en 1995 et 1996.

2 « M. Le Brun se renferma deux jours dans l’ancien hôtel de Grammont et produisit le premier dessin de ce grand ouvrage, qui est le tableau du milieu qui fait le nœud principal du tout ; sur lequel lui fut ordonné d’en continuer la suite sur ces mesmes principes et ces belles lumières... », Nivelon, cité par Jacques Thuillier, dans Jacques Thuillier et Jennifer Montagu, Catalogue de l'exposition Charles Le Brun 1619-1690, château de Versailles, 1963, p. lxvi.

3 Le professeur Jacques Thuillier a eu la bonté de me montrer un essai, qui doit paraître prochainement, où il évoque la banalisation des dieux dans l’art de Louis XIV

4 L’escalier fut démoli par Gabriel en 1752.

5 Apothéose d’Hercule dans le Salon d’Hercule à Vaux, 1658-1661 (où Puget fit aussi un Hercule assis). Voir André Chastel, L’Art français. Tome III : Ancien Régime, 1620-1775, Paris, Flammarion, 1995, p. 55 et suiv.

6 Le nouveau premier peintre écrit à Chantelou, 3 août 1641, qu’il s’est « résolu d’i représenter une suite de la vie d’Hercules, matière certes capable d’occuper un bon designateur tout entier... », Nicolas Poussin, Correspondance, éd. Jouanny, s. 1., s. n., 1911, p. 86.

7 Il serait intéressant de comparer ces deux Histoires, fort différentes dans le choix d’épisodes, dans la rhétorique ou l’anecdote, dans le détail de ce qui est représenté ou écarté – car en fait il s’agit presque de deux genres distincts ; le « genre » des toiles de la Galerie est d’ailleurs lui-même une question complexe.

8 J. Thuillier et J. Montagu, Catalogue..., op. cit., p. lxvi.

9 J. Thuillier, Catalogue de l'exposition « Au temps du Roi-Soleil », les peintres de Louis XIV, Lille, Palais des Beaux-Arts, 1968, p. II.

10 Thuillier, Au temps du Roi-Soleil, op. cit., p. 27.

11 Il y séjourna de 1642 à 1646.

12 Voir, par exemple, les Martyres de saint Jean l’Évangéliste (1642) et de saint André, 1646-1647 (le « May » de 1647 à Notre-Dame).

13 J-Montagu, dans J. Thuillier et J. Montagu, Catalogue.,., op. cit., p. 303, donne la date du 7 avril 1668. Voir aussi, de Jennifer Montagu, The Expression of the Passions : The Origins and Influence of Charles Le Bruns « Conférence sur l'expression générale et particulière », New Haven, Yale University Press, 1994, p. 141 et suiv., « Appendix I, The Date and Réception of the Lecture ».

14 « Jai trouué la pensée de la Vierge que je vous ai promise, il faut maintenant trouuer le temps et la commodité de la mettre en exécution », lettre à Chantelou, 16 février 1653, Correspondance, p. 428.

15 « ... cet Ouvrage, qui est le desespoir des damnez, est aussi celuy des Peintres : car […] en [le] voyant [...] ils confessent tous qu’il est inimitable, & que si Rubens par ses autres productions a ou égalé, ou passé tous les Peintres, il s’est mis par celle-cy au dessus de luy-mesme, & ne permet pas d’esperer qu’à l’avenir nous puissions rien voir qui en approche », Roger de Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres..., Paris, 1681, chez Nicolas Langlois, p. 96. Pour une bibliographie sommaire sur l’œuvre de Le Brun, voir Michel Gareau, Charles Le Brun : Premier Peintre du roi Louis XIV, Paris, Hazan, 1992 ; Charles Le Brun, L'Expression des passions & autres conférences ; correspondance, éd. Julien Philipe, Paris, Editions Dédale, Maisonneuve et Larose, 1994 ; Alain Mérot, La Peinture française au xviie siècle, Paris, Gallimard, 1994.

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