Le trottoir et la pyramide ou le roman et la nouvelle selon Maupassant

Sylvie Thorel

p. 277-290


Texte intégral

Autour de Flaubert : contre la pyramide romanesque

1Alors marqué par l’influence de Taine, d’où il tirait l’idée qu’il n’existe pas de « définition absolue du roman1 », et par la découverte des œuvres de Balzac, Flaubert et, tout récemment, des Goncourt, Zola prenait acte en 1866 d’un profond bouleversement dans l’histoire du genre. Pour conclure la première partie de Deux définitions du roman, il plaçait dans la bouche d’un conteur grec cette courte prosopopée :

Le roman est un mensonge agréable, un tissu d’aventures merveilleuses, le récit d’un amour contrarié et finalement récompensé. Il a pour but de récréer le lecteur, en l’étonnant, en le transportant dans un monde de fantaisie, qui ne ressemble en rien à la terre, et en lui faisant lier connaissance avec des personnages qui ne ressemblent en rien aux hommes2.

Ayant établi cette définition, assez fidèle à l’esprit du père Daniel Huet par exemple, il filait rapidement une histoire de l’humanité jusqu’au xixe siècle ; à ce moment-là, poursuivait-il :

Le cadre du roman a changé. Il ne s’agit plus d’inventer une histoire compliquée d’une invraisemblance dramatique qui étonne le lecteur ; il s’agit uniquement d’enregistrer des faits humains, de montrer à nu le mécanisme du corps et de l’âme. L’affabulation se simplifie ; le premier homme qui passe est un héros suffisant ; fouillez en lui et vous trouverez certainement un drame simple qui met en jeu tous les rouages des sentiments et des passions3.

Ce que Zola présentait comme un constat, tiré de la lecture assidue de Balzac (qu’il évoque à plusieurs reprises), forme aussi un programme qu’il commença à réaliser dès l’année suivante, en bâtissant Thérèse Raquin sur les ruines du conte gothique. Contre les complications d’intrigue et les imaginations extravagantes, il prônait la simplicité et la vraisemblance attachées à l’étude de l’homme ordinaire, suivant une disposition d’esprit qu’on peut qualifier de démocratique : depuis la Révolution, la noblesse et l’héroïsme n’ont plus guère cours mais une poésie nouvelle est susceptible de s’attacher au petit, au faible, à l’anonyme.

2Eugénie Grandet pourrait constituer le modèle d’un tel roman, dont l’auteur a pris le parti de choisir la tranquillité provinciale au lieu du « simoun » parisien, où il s’est attaché à une figure presque invisible, creusée par un drame intime et sans éclat, une « histoire vulgaire, le récit pur et simple de ce qui se voit tous les jours en province » et qui se dénoue pauvrement ; Balzac déclarait présenter dans ces pages « une traduction imparfaite de quelques pages oubliées par les copistes dans le grand livre du monde. Ici nulle invention. L’œuvre est une humble miniature pour laquelle il fallait plus de patience que d’art. Chaque département a son Grandet4 ».

3On aperçoit que le choix d’un sujet a priori banal, déterminé par la conviction que « Yvetot vaut Constantinople », engendre l’élaboration de formes singulières autant que la mise au point d’une tonalité appropriée. Les aventures ne se multiplient pas, dans l’existence du « premier homme qui passe » ; il ne croise pas de pirates et ne sombre pas dans les naufrages, aucune reine despotique ne le réduit en esclavage et il ne meurt pas d’amour non plus : la simplicité de sa personne a pour répondant narratif l’épure d’une ligne, plus souvent déclinante qu’ascendante, et la fin de son histoire ne suggère jamais qu’une espérance puisse être comblée – la visée de telles œuvres n’est certainement pas de consoler le lecteur en lui faisant miroiter un arrière-monde où se résoudraient les discordances de celui-ci. Dans ces conditions, le cadre du roman se rétrécit, les événements se font rares, la chronologie se substitue à l’articulation logique de causes et d’effets orientés par un sens, vers un dénouement saisissant, et le merveilleux est réduit au rêve, que l’expérience contrarie toujours. L’atteinte de cette simplicité, que Balzac associait à l’image d’une miniature, suppose une si grande virtuosité que celle-ci demeure presque imperceptible – comme le personnage qui la suscite –; Flaubert en donnera la formule : « En devenant habile, la forme s’atténue5. »

4Or la publication de L’Éducation sentimentale, en 1869, semble avoir durablement installé, dans l’avant-garde naturaliste, ce qui s’imposera comme un nouveau paradigme romanesque conforme à l’idée qui déterminait Balzac dans la composition d’Eugénie Grandet. La correspondance de Flaubert montre qu’il a rencontré les plus grandes difficultés à construire un roman à propos duquel il répétait que « ça ne fait pas la pyramide » et que, en 1879 encore, il évoquait pour Huysmans dans les termes suivants :

La dédicace où vous me louez pour L’Éducation sentimentale m’a éclairé sur le plan et le défaut de votre roman dont, à la première lecture, je ne m’étais pas rendu compte. Il manque aux Sœurs Vatard, comme à l’édu sentim [sic], la fausseté de la perspective ! Il n’y a pas progression d’effet. Le lecteur, à la fin du livre, garde l’impression qu’il avait au début6.

Quelques mois plus tard, alors qu’il préparait une réédition du roman, il reprenait la même image à l’adresse de Madame Roger des Genettes :

C’est trop vrai et, esthétiquement parlant, il y manque : la fausseté de la perspective. À force d’avoir bien combiné le plan, le plan disparaît. Toute œuvre d’art doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide, ou bien la lumière doit frapper sur un point de la boule7.

Ces propos sont singuliers parce qu’ils semblent exprimer une idée qui va à rebours des valeurs élaborées à l’intérieur d’un roman où Flaubert oppose deux appréhensions de l’existence, celle de Deslauriers qui échoue par « excès de la ligne droite » et celle de Frédéric, « ancien élève de Sens et qui en manque », suivant le calembour de Hussonnet, et qui échoue quant à lui par défaut de la même « ligne droite ». C’est assurément échec contre échec mais le roman n’existe que pour emprunter constamment le point de vue de Frédéric Moreau, auquel il doit certainement son ironie mais aussi son lyrisme, et il apparaît assez tôt que la vie selon Deslauriers sert de contre-modèle au romancier. Deslauriers rêve en effet pour Frédéric Moreau une brillante carrière, l’atteinte d’un sommet, au terme d’une suite d’actions concertées :

N'ayant jamais vu le monde qu'à travers la fièvre de ses convoitises, il se l'imaginait comme une création artificielle, fonctionnant en vertu de lois mathématiques. Un dîner en ville, la rencontre d'un homme en place, le sourire d'une jolie femme pouvaient, par une série d'actions se déduisant les unes des autres, avoir de gigantesques résultats. Certains salons parisiens étaient comme ces machines qui prennent la matière à l'état brut et la rendent centuplée de valeur. Il croyait aux courtisanes conseillant les diplomates, aux riches mariages obtenus par les intrigues, au génie des galériens, aux docilités du hasard sous la main des forts. Enfin, il estimait la fréquentation des Dambreuse tellement utile, et il parla si bien, que Frédéric ne savait plus à quoi se résoudre8.

Ce que vise Flaubert ici, et dont il s’amuse visiblement, est à la fois un imaginaire et une façon de raisonner. Voilà le dessin d’un roman qui tracerait une « ligne droite » parce qu’il serait régi par la concaténation de causes et d’effets, suivant une conception fausse (Deslauriers se fait des imaginations, « la fièvre de ses convoitises » pervertit son jugement) qui évoque la perspective, en ce que celle-ci peut bien être appréhendée comme « une création artificielle, fonctionnant en vertu de lois mathématiques ». La mention des « courtisanes conseillant des diplomates » et du « génie des galériens » montre que le romancier pense à Balzac – non pas l’auteur d’Eugénie Grandet mais celui de la trilogie de Vautrin, comme le confirme une référence de Deslauriers à Rastignac. Il semblerait que pour une part, et l’épisode des funérailles de Dambreuse au Père-Lachaise, où Frédéric se contente d’« admirer le paysage9 » le confirme, Flaubert écrive L’Éducation sentimentale comme au verso du Père Goriot – il est peut-être bien l’inventeur de la redoutable chimère appelée « roman balzacien », à laquelle il opposerait une œuvre comparable à la conversation de Charles Bovary, « plate comme un trottoir de rue ». Deslauriers n’est pas seulement l’ami de Frédéric et presque son double : il est encore – sur le plan poétique – son repoussoir, un personnage anachronique qui manifeste l’obsolescence d’une idée de la vie comme d’une idée du roman.

5Le discours tenu par Flaubert dans sa correspondance semble ainsi contrarier la démonstration menée par l’œuvre elle-même, mais Zola et les jeunes gens qui se pressaient alors autour de lui furent précisément subjugués par ce que le romancier tenait pour un défaut : que tout au long du roman semble se préparer une action qui n’a pas véritablement lieu et que la fin reste ouverte. Pour les auteurs de L’Assommoir, Une vie, Les Sœurs Vatard et Une belle journée, imprégnés de la lecture de Flaubert au point de constituer autant de cas d’« intoxication littéraire », c’est sa « platitude » qui conférait à L’Éducation sentimentale une grande nouveauté et une inestimable valeur – que décidément, non, ça ne fasse « pas la pyramide ».

Maupassant romancier : un art de la platitude

6Dans l’essai intitulé « Le Roman », publié près de vingt ans plus tard, Maupassant a défendu la manière de Flaubert d’une façon qui montre quelle rupture a marquée ce roman dans l’histoire du genre. Se faisant, comme souvent, le messager posthume du maître, il y décrivait ainsi le système de la pyramide, qu’il associait à la figure du romancier « idéaliste » :

Le plan de son roman n’est qu’une série de combinaisons ingénieuses conduisant avec adresse au dénouement. Les incidents sont disposés et gradués vers le point culminant et l’effet de la fin, qui est un événement capital et décisif, satisfaisant toutes les curiosités éveillées au début, mettant une barrière à l’intérêt, et terminant si complètement l’histoire racontée qu’on ne désire plus savoir ce que deviendront, le lendemain, les personnages les plus attachants10.

L’idée de conduire « avec adresse au dénouement » et de ménager une gradation « vers le point culminant et l’effet de la fin » évoque bien « la fausseté de la perspective », qui doit garantir la production de l’intérêt romanesque pour le lecteur, jusqu’à un dénouement qui mette un terme à toutes ses interrogations et qui comble ses attentes. À l’opposé, voilà comment travaille le romancier moderne :

Le romancier, au contraire, qui prétend nous donner une image exacte de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d’événements qui paraîtrait exceptionnel. Son but n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. […] Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée, et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions.
Au lieu de machiner une aventure et de la dérouler de façon à la rendre intéressante jusqu’au dénouement, il prendra son ou ses personnages à une certaine période de leur existence et les conduira, par des transitions naturelles, jusqu’à la période suivante11.

Ici a disparu toute idée de sommet ou de point lumineux : Maupassant défend, après l’auteur d’Eugénie Grandet et après Flaubert, un art de la platitude, qui soit l’expression d’une habileté si grande qu’elle en devienne imperceptible comme telle – suivant l’idée que, « à force d’avoir bien combiné le plan, le plan disparaît ». Cet art de la platitude, qui est aussi un « art de désagréer12 » au lecteur, s’appuie sur le parti de la médiocrité et de la grisaille, il compose avec la faiblesse des caractères, l’insignifiance des événements, les dévoiements de la causalité, l’absence d’un dénouement qui constituerait la résolution harmonique de l’ensemble : la forme symbolique qu’inventait Flaubert dans L’Éducation sentimentale appartient à un système suivant lequel il n’existe aucun moyen de réduire les discordances apparentes à de la concordance.

7Après lui commence à s’imposer le modèle d’« un livre sur rien », d’un roman qui ne se noue ni ne se dénoue ; l’enjeu n’est plus de raconter une histoire mais d’écrire, dans l’absolu, et réciproquement le lecteur lit au ras de la phrase, sans plus pouvoir adopter la position de surplomb qui lui permettrait d’ordonner les choses. On fait désormais l’économie de Dieu et le principe d’espérance qui réglait toutes les formes pyramidales, de la perspective à l’harmonie et à l’« Intrigue », n’a plus cours : c’est l’époque où se précisent aussi le renoncement des musiciens à la cadence parfaite et celui des peintres à la ligne, au profit des variations de la lumière – on voit que le terme « idéalistes » employé par Maupassant est pleinement approprié. Quand s’est fait jour la pensée que « ce qui n’a pas de sens a un sens supérieur à ce qui en a » et que le dernier mot de tout est peut-être la blague, il apparaît que l’entreprise consistant à mener un récit, c’est-à-dire à agencer ensemble un début, un milieu et une fin, de manière à produire de l’intelligibilité et de la concordance est mise en péril.

8Maupassant s’est conformé à cette idée du roman quand il a écrit Une vie, qui se consacre à une existence parmi d’autres, anonyme et sans grand relief, que son humble héroïne se remémore difficilement, dans les dernières pages, en considérant les « cartons jaunis » de vieux calendriers, « tableaux des jours perdus » comparés aux « gravures d’un chemin de la croix » ; « Et elle pleura. Elle pleura des larmes mornes et lentes, de pauvres larmes de vieille en face de sa vie misérable étalée sur la table13. » Une vie s’achève sur la découverte de sa petite-fille par Jeanne, et c’est Rosalie qui conclut : « La vie, voyez-vous, ça n’est jamais si bon ni si mauvais qu’on croit14 », sur un ton qui rappelle la fameuse « leçon » de Frédéric et Deslauriers, à propos de leur visite manquée chez la Turque, « C’est là ce que nous avons eu de meilleur », ou encore la réflexion finale de la contremaître des Sœurs Vatard, constatant l’égal inconvénient d’employer des « filles qui font la noce » et des filles qui ne la font pas. Le romancier moderne, naturaliste, a pris acte de la fameuse et sans doute désolante maxime de Flaubert selon laquelle : « La bêtise consiste à vouloir conclure. »

9Au nom de cette conception réaliste du roman, qu’il appelle « illusionniste », Maupassant affirme aussi la nécessité de trier et d’ordonner les faits, de manière à ne pas attenter à la vraisemblance – ce qui passerait pour une exigence classique, n’était qu’elle s’accompagne du refus d’arranger l’intrigue « à la façon d’une pièce de théâtre en trois actes dont le premier contient l’exposition, le second l’action et le troisième le dénouement », suivant un système qui est celui de la pyramide et de la tragédie. Ayant cité Boileau (« Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable »), il précise :

La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers15.

Le fait divers n’est-il pas la tragédie du pauvre ?

10Maupassant est très attaché à cette idée qu’il soutenait depuis longtemps, ainsi dans un texte au statut assez incertain, conçu à la manière d’une vaste prétérition et intitulé Un drame vrai ; sous une épigraphe empruntée à… Boileau, il écrivait :

Je disais l’autre jour, à cette place, que l’école littéraire d’hier se servait, pour ses romans, des aventures ou vérités exceptionnelles rencontrées dans l’existence ; tandis que l’école actuelle, ne se préoccupant que de la vraisemblance, établit une sorte de moyenne des événements ordinaires.
Voici qu’on me communique toute une histoire, arrivée, paraît-il, et qui semble inventée par quelque romancier populaire ou quelque dramatique en délire.
Elle est, en tout cas, saisissante, bien machinée et fort intéressante en son étrangeté16.

Il présente donc une histoire dont il dénonce l’invraisemblance et à laquelle il dénie (tout en le lui accordant implicitement, puisqu’il la publie dans Le Gaulois) le statut d’œuvre artistique. Le texte se conclut par ces mots :

Voilà les faits qu’on m’indique. On les affirme vrais. Les pourrions-nous employer dans un livre sans avoir l’air d’imiter servilement MM. de Montépin et du Boisgobey ?
Donc, en littérature comme dans la vie, l’axiome : « Toute vérité n’est pas bonne à dire » me paraît parfaitement applicable.
J’appuie sur cet exemple, qui me paraît frappant. Un roman fait avec une donnée pareille laisserait tous les lecteurs incrédules, et révolterait tous les vrais artistes17.

Le récit aura déroulé l’aventure d’un meurtre : un homme tue « son frère pour lui voler sa fiancée » et leur père découvre le crime.

Maupassant nouvelliste : la logique du comble

11L’insistance de Maupassant sur le caractère peu artistique de ce récit pourrait lui conférer le statut de chronique plutôt que de nouvelle si on ne pouvait y lire un avant-texte de « La Confession », publié dans les Contes du jour et de la nuit, où il déroule une intrigue tout à fait similaire : une femme a tué le fiancé de sa sœur. Il est vrai que, dans Le Gaulois, Maupassant publiait nouvelles et chroniques en pleine page et sans précision générique – ce qui pouvait entraîner une confusion avec la partie strictement informative du journal : dans Un drame vrai, comme l’indique l’épithète accolée à drame, il joue manifestement de cette équivoque.

12Or il suffit de parcourir le moindre de ses recueils pour constater combien le nouvelliste, sinon le romancier, exploite l’invraisemblance du fait divers, comme si les deux genres étaient gouvernés par des exigences tout à fait opposées et n’appartenaient peut-être pas au même système symbolique – comme si la nouvelle continuait d’exprimer, formellement, des croyances abandonnées dans les romans. La presque totalité des pièces qui composent Contes du jour et de la nuit, recueil fort disparate et par conséquent représentatif de l’ensemble, se consacrent ainsi à un événement extraordinaire et à peine croyable : ainsi, « Tombouctou » évoque un Malien cannibale, engagé au service de la France pendant la guerre de 1870, qui, après la défaite, ouvre en Prusse un restaurant « patriotique » dont le narrateur déclare plaisamment qu’il est « un commencement de revanche18 » ; « Une vendetta » raconte comment une vieille femme sans famille, pour venger la mort de son fils, dresse son chien en l’appâtant avec du boudin ; dans « L’Ivrogne », Jérémie, consciencieusement saoulé par le frère de son rival, surprend femme et amant qu’il réduit en bouillie ; « La Main » est consacré à un crime, l’étranglement d’un homme par ce qui semble une « main d’écorché »… Certaines histoires sont plus ordinaires et moins cruelles, comme « Le Crime au père Boniface » : on y voit un facteur, l’esprit troublé par la lecture des journaux, prendre les cris de plaisir d’une jeune épouse pour les hurlements d’une agonisante – le sel de cette nouvelle se trouve cette fois dans le retournement du fait divers. Jeu avec le fait divers, encore, quand l’héroïne de « Rose », ayant découvert que sa femme de chambre était en réalité un bagnard échappé, semble déplorer qu’il ne l’ait pas violée.

13Or, si la nature des événements concernés est, par définition, variable, ce qui les constitue en faits divers ne l’est pas tant car le fait divers est d’abord une forme, journalistique ; une introduction installe dans l’esprit du lecteur que ce qui va lui être rapporté s’inscrit dans l’ordre du possible et touche à un milieu qu’il connaît de près ou de loin mais la chose elle-même confirme ou contrarie le lieu commun, à un tel degré que le lecteur est surpris : elle révèle le plus souvent que le plus ordinaire et le plus familier couvent le plus fantastique et le plus monstrueux. L’exposition de ces histoires est généralement tripartite ; elles articulent un début, un milieu et une fin (une chute saisissante) vers laquelle une lecture rétrospective montre que tout convergeait, en vertu d’une maxime explicite ou implicite.

14Voilà qui est conforme aux règles tacites de la nouvelle, telles qu’elles se sont instituées aux origines du genre : une histoire avérée, cas ou exemple particulier, illustre (éventuellement à rebours) une règle générale, de manière à produire sur l’auditeur ou le lecteur un effet – la tradition de la nouvelle est rhétorique. Le point principal est que l’histoire dont il s’agit est donnée pour vraie : non pas vraisemblable au sens classique du mot, qui touche à la norme, mais possible – elle n’exclut donc ni la démesure ni l’extravagance, seulement le merveilleux. Tout l’art consiste donc à nouer son intrigue en vue d’un dénouement implacable, qui illustre une idée ; c’était encore la conviction de Poe, dont Baudelaire adaptait le propos en ces termes :

L’artiste, s’il est habile, n’accommodera pas ses pensées aux incidents, mais, ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents, combinera les événements les plus propres à amener l’effet voulu. Si la première phrase n’est pas écrite en vue de préparer cette impression finale, l’œuvre est manquée dès le début19.

On aperçoit combien cette exigence éloigne la nouvelle du roman, quand il en vient dans la seconde moitié du xixe siècle à éviter de conclure, en vertu de l’idée que la blague est désormais la seule cime et qu’il n’est plus concevable de réduire les discordances apparentes à un ordre souverain dont l’agencement de l’œuvre serait le répondant poétique. Alors que le romancier est désormais forcé d’y renoncer pour se consacrer au désastre, la nouvelle est-elle le dernier refuge des conteurs invétérés qui, en élaborant des histoires, manifestent leur obstination à imposer du sens là où il n’apparaît pas d’évidence ?

15L’examen d’une nouvelle de Maupassant, Un lâche, dont la matière fut réexploitée dans Bel-Ami, pourrait aider à répondre à cette question. Le titre de cette nouvelle rappelle les origines du genre, puisqu’il engage à considérer l’histoire qui suit comme un cas ou un exemple moral, susceptible d’illustrer une maxime générale, et Maupassant prend soin de l’inscrire dans un contexte familier, de manière à instaurer une connivence avec le lecteur qui pourrait s’y reconnaître – ne serait-ce que parce que le protagoniste de cette histoire, « le beau Signoles20 », est lui-même un lecteur de journaux, soucieux que son nom soit favorablement mentionné dans « les échos ». L’aventure commence chez Tortoni, lieu à la mode dont les lecteurs ont nécessairement entendu parler et qu’ils fréquentent peut-être ; il s’agit d’une affaire de duel, ce qui doit aussi résonner dans les esprits parce que la presse s’en préoccupe, dans les années 1880 – Maupassant a consacré une chronique à la question un peu plus tôt et il a préfacé Les Tireurs au pistolet, du baron de Vaux, en 1883 : il y fait du reste allusion dans les quelques pages qui nous occupent. Il importe également que « le beau Signoles » soit présenté par la voix narrative comme un homme tout à fait ordinaire, moins brillant qu’il ne paraît et certainement plus sot, et que la raison du duel soit futile : qu’un monsieur ait regardé une dame pendant qu’elle mangeait une glace n’annonce pas une tragédie.

16L’affaire est la suivante : ayant provoqué le monsieur en duel (à moins que ce ne soit l’inverse, rien n’est tout à fait sûr), au terme d’une pantomime burlesque, Signoles s’entretient avec ses témoins, il se prépare et la peur monte en lui ; il en vient à se tirer une balle dans la bouche pour échapper à l’issue fatale qui le terrorise. En revanche, si, dans sa reprise au chapitre 7 de la première partie de Bel-Ami, Maupassant a conservé toute la partie clinique, relative à la peur, de la nouvelle, l’issue est bien différente : le duel a lieu, Duroy en sort vainqueur, son nom est loué dans les journaux et sa maîtresse ne l’en aime que mieux. L’épisode, comme emporté dans le flux du roman, est neutralisé et le lecteur est bien loin de se sentir aussi stupéfait qu’au moment d’achever la lecture de la nouvelle.

17Un lâche est donc manifestement conçu de manière à produire un effet d’autant plus violent que sa matière semble à première vue familière et futile : Signoles est un être sans grande consistance, qui ne se préoccupe guère que de sa réputation, et l’événement qui déclenche ce drame affreux est en lui-même presque inexistant puisqu’aucune des deux parties n’est bien certaine d’avoir provoqué ou d’avoir été provoquée. C’est la disproportion entre la cause et l’effet qui sidère, en même temps qu’elle inscrit l’ensemble dans le registre de la blague, à la fois risible et terrible. Le jeu de Maupassant semble être de pousser une logique jusqu’au point où elle se retourne, ce que figure littéralement dans le texte ce moment où, s’étant considéré dans son miroir, Signoles fait retour sur soi et dirige le pistolet contre lui-même. Construction ternaire donc, dénouement spectaculaire qui tient à la fois de l’accident et de la réalisation d’une destinée, enfin extravagance ou aberration, qui fait basculer l’anecdote du côté de l’invraisemblable : voilà un récit conçu à rebours des règles que Maupassant tend à assigner au roman moderne.

18Toutefois, et c’est le point principal, aucune morale ne peut être tirée d’une histoire qui ne contribue en rien à réduire la discordance à de la concordance mais qui, au contraire, déploie une logique à la fois imparable et absurde : on ne peut rien objecter à la thèse suivant laquelle se tuer soi-même est un moyen sûr de ne pas se faire tuer, de la même façon que se jeter dans la rivière garantit à Gribouille qu’il ne sera pas mouillé par la pluie – toute la question est de savoir si Gribouille redoute la pluie ou le fait d’être mouillé, de même qu’on se demande si, dans le fait d’être tué, Signoles redoute la mort ou l’intervention d’autrui. En réalité, la structure qu’exploite Maupassant dans beaucoup de ses nouvelles est celle du comble, ce jeu de société si bien nommé : quand la mesure est comble, en effet, c’est le débordement qui menace, susceptible de bouleverser mais dont on peut aussi se délivrer le cas échéant par le rire – la sidération du lecteur tient à ce voisinage de l’horrible et du comique, qui est un aspect de l’humour noir affectionné des écrivains naturalistes.

19Quel est le comble, quand on a ramassé par terre un bout de ficelle, pour le cas où ? Finir au bout d’une corde. Quel est le comble, quand on a passé ses plus belles années à rembourser un collier ? Apprendre qu’il était faux. Quel est le comble pour un cannibale francophile ? Ouvrir un restaurant en Allemagne au lendemain de la guerre. Quel est le comble pour les pensionnaires d’un bordel ? Susciter un orgasme collectif lors d’une messe de communion. Mais encore : Quel est le comble pour un homme lancé à la recherche d’un coupable ? Découvrir qu’il est lui-même le coupable. Quel est le comble pour un dyspeptique ? Se nourrir par le fondement. Quel est le comble pour un accusé ignorant de son crime ? Aller au-devant de l’exécution de la sentence21.

20Les ressources du comble sont considérables, comme on voit : il peut déterminer la construction d’une farce comme d’une tragédie ou d’un récit absurde ; il traverse les siècles et s’accommode autant de la conviction que chacun est assigné à résidence dans son corps que de la croyance dans les arrière-mondes. Il fait ordinairement place à une forme d’invraisemblance hasardeuse et inquiétante qui doit être tenue pour un trait caractéristique du fait divers – inversement, quand l’invraisemblance signifie une intervention du destin, elle est tragique et une morale s’en dégage.

*

21Une structure classique, « pyramidale », se conserve mais cette structure est détournée : le comble produit d’inquiétants effets d’adhérence des choses et des signes, à moins qu’il ne dissocie les choses d’elles-mêmes, et la réaction ambivalente qu’il engendre, mêlant l’horreur et le rire, n’est pas l’indice qu’un récit puisse réduire le désordre. Dans ces conditions, pour éloignée qu’elle soit du modèle romanesque hérité de Flaubert et quoique, en effet, elle demeure narrative, la nouvelle selon Maupassant énonce avec force qu’un système symbolique, le même que fait basculer L’Éducation sentimentale, a fait son temps.

Notes de bas de page

1 É. Zola, Deux définitions du roman, dans Œuvres complètes, H. Mitterand (éd.), Paris, Cercle du Livre précieux, 1966, t. X, p. 272.

2 Ibid., p. 279.

3 Ibid., p. 281.

4 H. de Balzac, Eugénie Grandet, postface à l'édition de 1833, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », 1976, t. III, p. 275.

5 G. Flaubert, lettre du 16 janvier 1852 à L. Colet, Correspondance, J. Bruneau et Y. Leclerc (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », 5 volumes, 1973-2007, t. II, p. 31.

6 G. Flaubert, lettre du 7 mars 1879 à J.-K. Huysmans, ibid., t. V, p. 568.

7 G. Flaubert, lettre du 8 octobre 1879 à E. Roger des Genettes, ibid., t. V, p. 720.

8 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, P.-M. de Biasi (éd.), Paris, Le Livre de poche, 2002, p. 148.

9 Ibid., p. 564.

10 G. de Maupassant, « Le Roman » [Préface à Pierre et Jean], dans Romans, L. Forestier (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », 1987, p. 706.

11 Ibid., p. 706-707.

12 A. Thibaudet, « Gide et Flaubert », dans Hommage à André Gide, Paris, Éditions du Capitole, 1928, p. 193.

13 Une vie, dans Romans, éd. citée, p. 188.

14 Ibid., p. 194.

15 « Le Roman », ouvr. cité, p. 708.

Dans « Les bas-fonds », où il répondait à Albert Wolff, il écrivait déjà : « La vie a des écarts que le romancier doit éviter de choisir, étant donné sa méthode actuelle. Les nécessités impérieuses de son art doivent lui faire souvent même sacrifier la vérité stricte à la simple mais logique vraisemblance. / Ainsi les accidents sont fréquents. Les chemins de fer broient des voyageurs, la mer en engloutit, les cheminées écrasent les passants pendant les coups de vent. Or, quel romancier de la nouvelle école oserait, au milieu d’un récit, supprimer par un de ces accidents imprévus un de ses personnages principaux ? » (Le Gaulois, 28 juillet 1882).

16 G. de Maupassant, « Un drame vrai », Le Gaulois, 6 août 1882 ; Contes et nouvelles, L. Forestier (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », 1974, t. I, p. 495.

17 Ibid., p. 497.

18 G. de Maupassant, « Tombouctou », dans Contes du jour et de la nuit, Paris, Ollendorff, 1885 ; Contes et nouvelles, éd. citée, t. I, p. 930.

19 C. Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe » [1857], dans Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1976, p. 329.

20 G. de Maupassant, « Un lâche », dans Contes du jour et de la nuit, éd. citée, t. I, p. 1159.

21 Je résume La Ficelle, La Parure, Tombouctou, La Maison Tellier, et encore Œdipe-Roi, À rebours, Le Procès.


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