« J’y veux voir moins loin mais plus clair » : poétique de la nouvelle chez Alfred de Musset

Valentina Ponzetto

p. 259-275


Texte intégral

1Les nouvelles et les contes sont probablement la partie la moins connue et sûrement « la plus délaissée par la critique1 » au sein de l’œuvre de Musset, auteur que ses contemporains avaient tendance à considérer, parfois avec une ironie condescendante, comme l’incarnation même du poète romantique et que la recherche d’aujourd’hui valorise avant tout pour son théâtre2.

2C’est pourtant un oubli injuste, presque paradoxal et qui mériterait révision, car tout comme Mérimée3, dont la place de choix parmi les maîtres de la nouvelle française du xixe siècle ne fait pas de doute, Musset est l’homme d’un seul roman, alors qu’il a écrit deux cycles de récits brefs en prose : six nouvelles et six contes. Les six nouvelles, surtout, forment un ensemble compact, solide et homogène, puisqu’elles ont toutes été écrites dans l’espace de deux ans et publiées dans la Revue des Deux Mondes entre le 1er août 1837 et le 15 février 18394. En revanche les six contes, qui les suivent, ne relèvent pas d’une conception unitaire, puisqu’ils s’égrènent sur douze ans, de 1842 à 1854, et qu’ils ont paru sur des supports différents, en revue et en volume5. Quant à la production romanesque, même en comptant les projets laissés à l’état d’ébauche et inédits du vivant de Musset, elle se réduit à un corpus bien modeste, dont il est intéressant de remarquer qu’il encadre en amont et en aval la composition des nouvelles. Outre la célèbre Confession d’un enfant du siècle (1836), seul roman achevé et publié par son auteur, on compte d’un côté les fragments du Roman par lettres, douze lettres, en partie lacunaires, dont la date de composition se situe vraisemblablement entre fin 1832 et début 18336, de l’autre un début de roman à la première personne, Le Poète déchu, entrepris et rapidement abandonné en 1839.

3L’ensemble des six nouvelles pour la Revue des Deux Mondes, avec leur conception unitaire sous forme de véritable cycle, encadré par deux périodes d’écriture orientée plutôt vers la production romanesque, représente donc un corpus privilégié pour s’interroger sur le statut et la poétique de la nouvelle dans les premières années de l’« ère médiatique7 » et sur ses interactions avec le roman.

4Il s’agira d’interroger ce corpus selon des questionnements simples en apparence, mais en réalité moins anodins qu’il n’y paraît, car à ce jour ils n’ont pas encore obtenu de réponse satisfaisante : qu’est-ce qui pousse Musset à se tourner vers le genre de la nouvelle plutôt que vers un autre ? Comment conçoit-il la nouvelle, et accessoirement établit-il une différence entre roman, nouvelle et conte ? Enfin et surtout : peut-on cerner des éléments de poétique de la nouvelle chez Musset ?

Pourquoi la nouvelle ?

5À la question « pourquoi la nouvelle ? » Musset lui-même aurait sans doute répondu : par besoin d’argent. Tout comme les personnages qu’il met en scène, il était en effet continuellement à court de moyens, alors qu’il avait des goûts de luxe et des amis haut placés dans la bonne société, au train de vie fort coûteux. Un contrat passé avec François Buloz, directeur de la Revue des Deux Mondes, le 18 août 1836, pour ce qui devait d’abord être un deuxième roman et deviendra en revanche le cycle de nouvelles, l’engageait d’ailleurs à livrer sa copie sous peine de cent francs d’amende pour chaque mois de retard sur les délais convenus8.

6C’est donc sous la contrainte qu’il écrit, s’en plaignant souvent en termes très clairs dans sa correspondance. En mars 1838, il confesse à Aimée d’Alton, sur un ton désenchanté et autodénigrant, qu’il est « forcé de travailler », « enchaîné et obligé d’écrire à contrecœur des drogues », c’est-à-dire des productions de mauvaise qualité ou sans valeur9. « Tout bien considéré j’ai d’assuré une année devant moi où je ne ferai que travailler sans aucun plaisir pour boucher des trous », poursuit-il, « je vais faire ma 4e nouvelle [Le Fils du Titien] suivie de plusieurs autres ; j'aimerais autant être marchand de chandelles ; mais peu importe, j'ai bon appétit10 ». En août, il « travaille à force », espère « avoir bientôt fini [s]a nouvelle », Margot, et se déclare « décidé à faire l’autre tout de suite après, afin de [s]e débarrasser11 ». En décembre de la même année, et toujours à Aimée d’Alton, il écrit à propos de Croisilles, dernière des nouvelles : « je suis en train de finir cette malheureuse nouvelle, et je vais m’en débarrasser d’arrache-pied, afin d’en finir avec mes deux volumes12 » ; mais en janvier l’ouvrage n’est pas encore terminé, témoin une lettre à Caroline Jaubert : « Je finis de plus en plus ma nouvelle qui n’en finit pas et qui m’ennuie ! Il n’y a pas de mot ni anglais ni français qui puisse l’exprimer13. » C’est ainsi avec le plus grand soulagement qu’il salue la fin de l’entreprise, se jurant de ne plus recommencer, du moins si l’on en croit le témoignage, toujours sujet à caution, de son frère Paul :

Un soir du mois de janvier 1839, après une bonne journée de travail, Alfred de Musset comptait devant moi les feuillets de son roman de Croisilles qu’il venait de terminer. Quand il eut évalué approximativement combien le manuscrit fournirait de pages de la revue, il s’écria : Finis prosae14 !

Las de conter des histoires en prose, poursuit la Biographie, Musset aurait souhaité revenir à la poésie, genre qu’il considérait plus noble et plus exigeant, « bien qu’il y ait des degrés depuis Boccace jusqu’au feuilleton15 ». On sait par ailleurs que Paul se plaît à cultiver une image largement romancée de son frère en Poète sublime et souffrant.

7La même Biographie, cependant, nous invite à nuancer une image sans doute trop matérialiste et négative de la genèse des nouvelles. En parlant de la première conception du projet en 1837, en effet, Paul évoque l’idée d’une nouvelle sociabilité curiale et courtoise à la manière des temps jadis, ravivant les fastes de Boccace et de Marguerite de Navarre. Son frère, dit-il, aurait rêvé « un avenir plus beau et plus digne d’une grande nation que le temps du juste-milieu et de la paix à tout prix […] une nouvelle renaissance des arts et des lettres, un règne brillant et chevaleresque16 ». Il aurait dès lors résolu « d’écrire une série de Nouvelles, autant pour le public et pour ses amis que pour la future cour », où le duc d’Orléans, son ancien condisciple, serait devenu un nouveau François Ier :

Quand il eut repris de l’estime pour l’art de bien conter, en relisant les charmants récits de Boccace, il sentit le désir de déployer des qualités de narrateur qu’on ne lui connaissait pas encore. La Confession d’un enfant du siècle était une sorte de réquisitoire passionné plutôt qu’un roman. Dans l’intérêt de son œuvre, et afin de varier ses travaux, il voulut y ajouter un volume de prose. Depuis le 18 août 1836, il s’était engagé par écrit avec la Revue des Deux Mondes à composer un roman de mœurs contemporaines. Le sujet qu’il se proposait de traiter était celui d’Emmeline ; mais, quand le temps eut mis cet épisode de sa vie dans la perspective du passé, il reconnut que le chagrin le lui avait fait voir comme sous un verre grossissant. Il lui rendit ses justes proportions qui étaient celles d’une nouvelle, et il promit d’arriver au bout du volume avec d’autres récits du même genre, si le premier était bien accueilli17.

8Ces témoignages apparaissent complémentaires, mais aussi en partie contradictoires. Pour les concilier, il faut tenir compte d’un côté des intentions hagiographiques et bien-pensantes du biographe, de l’autre des tendances bien connues d’Alfred de Musset lui-même à une posture hautaine, teintée en même temps de cynisme et d’understatement. Dans ses écrits publics comme privés, en effet, il entretient et projette une représentation de Musset-auteur, donc une « scénographie auctoriale18 », pour reprendre la définition de José-Luis Diaz, tantôt en dandy provocateur et désinvolte, tantôt en poète déchu, réduit comme le narrateur du roman homonyme au triste métier de prosateur, malgré son mépris pour ce qu’il est obligé de produire par contrainte alimentaire19.

9Quelles conclusions tirer donc de ces témoignages ? D’abord, certes, que la nouvelle publiée dans un périodique se présente en 1837 comme un bon choix pour un auteur voulant toucher de l’argent rapidement, car sans être moins rémunérée que le roman à parité de pages fournies, elle est plus rapidement terminée et publiée. Louis Véron ne dira-t-il pas, dans ses mémoires, avoir fondé la Revue de Paris entre autres pour assurer « une certaine rémunération aux compositions littéraires qui demandent trop de développement pour être réduites aux proportions d’un article de journal, mais qui n’en pouvaient fournir assez pour défrayer un livre20 » ?

10Ensuite que la nouvelle est perçue à l’époque comme un genre médiatique dans le double sens du terme, à savoir aussi bien destiné à la presse périodique que populaire, voire facile, si on s’autorise ce que Musset appelle le « style de feuilleton21 ». Musset, certes, publie dans La Revue des Deux Mondes, qui, à la différence des quotidiens comme La Presse et ses émules, n’adopte pas le format et la cadence du feuilleton proprement dit. Cependant, comme l’a montré David Bryant, à partir de 1837 la Revue de Paris et la Revue des Deux Mondes multiplient les parutions de fictions courtes pour concurrencer le succès des feuilletons dans les quotidiens22.

11Enfin si on lit entre les lignes des commentaires de la Biographie sur Emmeline, on peut aussi formuler l’hypothèse que, malgré les risques de dérive vers une prose peu soignée et expéditive, Musset conçoit idéalement la nouvelle comme un art de « bien conter ». Plus ramassée, plus incisive que le roman, la nouvelle imposerait au contraire « la rigueur et la concision du poète23 » selon la vision de certains auteurs parmi lesquels Musset a sans doute songé à s’inscrire. Forte d’une noble tradition préclassique issue des grands modèles du xve et du xvie siècles, elle garderait également les charmes de l’oralité, le parfum d’une sociabilité partagée autour d’un narrateur et une forme de distance critique plus grande, de mise en perspective plus détachée par rapport au « réquisitoire passionné » du roman-confession.

12Dans les discours cités on pourra remarquer aussi une sorte de frontière poreuse entre nouvelle et roman. L’un peut se muer facilement en l’autre au prix de peu de glissements subtils qu’il faudra essayer d’identifier. Ainsi Emmeline, conçu d’abord comme « roman de mœurs contemporaines », se voit, après réflexion, « rendu aux justes proportions de la nouvelle ». Quelle serait donc pour Musset la différence entre nouvelle et roman ? Quels traits marqueraient une spécificité de la nouvelle ?

Nouvelle, conte, roman : un flou définitoire, une subtile différence

13Textes à la main, force est de constater qu’il y a chez les frères Musset un flou définitoire. La désignation même des textes que la critique moderne catalogue comme nouvelles n’est pas univoque sous leur plume. Paul s’y réfère également comme à de « petits romans24 » ou à des « récits25 » et utilise tour à tour pour Les Deux Maîtresses les dénominations d’« historiette », « nouvelle », « récit véridique » ou « petit roman26 ». Quant à Alfred, s’il privilégie la dénomination de nouvelle dans sa correspondance ou dans l’intitulé générique collectif sous lequel il publie les ouvrages en volume (Charpentier, 1841), il lui arrive, par exemple, de parler d’Emmeline ou des Deux Maîtresses comme d’un « conte27 » ou d’une « histoire28 ». On notera d’ailleurs que, tandis qu’au xxe ou au xxie siècle le mot d’« histoire » semble « un mot passe-partout29 », sans aucune connotation générique, sans doute par influence de l’anglais story, au xixe ce terme présente une connotation liée au récit de faits véridiques. Le jugement de Balzac sur Frédéric et Bernerette le confirme, où l’on remarquera la distinction et presque la gradation axiologique entre roman et histoire :

Frédéric et Bernerette est un petit roman délicieux, plein de naturel, de goût, de tristesse, digne des trois premières nouvelles, et même infiniment supérieur. […] L’histoire, car de tels romans arrivent à la valeur d’histoire, est d’un dramatique horrible, d’une épouvantable vérité, d’un sens cruel, et par-dessus tout amusante30.

14D’autre part il convient de rappeler que l’exigence de distinctions terminologiques nettes et de critères esthétiques exclusifs pour départager nouvelles et romans, ou plus difficilement encore nouvelles, contes et autres formes brèves de prose narrative, est plutôt une exigence de la critique moderne, qui d’ailleurs n’est pas unanime sur le sujet. Florence Goyet, par exemple, a souligné que l’étude de la nouvelle se heurte à des problèmes de terminologie dès que l’on « cherche à distinguer entre les diverses sortes de récits courts », alors que « l’usage dément toutes les distinctions et La Fontaine, James ou Arland, par exemple, emploient indifféremment un terme ou un autre31 ». René Godenne, quant à lui, ne manque pas de répéter dans plusieurs de ses travaux sur la nouvelle française qu’« en ce qui concerne le domaine particulier de la nouvelle il n’existe pas une terminologie clairement définie par les auteurs32 ». Au xixe siècle, en particulier, écrivains et critiques semblent globalement peu intéressés par des classifications théoriques précises33. Dans la pratique, « nouvelle » se présente comme « le terme générique pour nommer toute forme de texte distincte du roman34 », et sauf exceptions notables, comme les analyses de Baudelaire sur Poe et Gautier35, le principal critère pour classer un ouvrage dans une catégorie ou dans l’autre est tout simplement celui de la longueur.

15Musset n’a malheureusement laissé aucune réflexion théorique sur le sujet. Il ne reste donc qu’à analyser ses textes pour essayer d’en dégager quelques traits qui caractériseraient à ses yeux l’écriture de la nouvelle, éventuellement par opposition au roman ou au conte, puisque c’est lui-même qui choisit les différents intitulés génériques au moment de la publication.

16Un premier constat nous mène à dire que les nouvelles de Musset ressemblent sous plusieurs aspects, dans leur conception, à de petits romans. Toutes les six présentent une narration d’une certaine envergure (50 à 70 pages dans l’édition de la Pléiade), organisée en chapitres (8 à 10 pour chaque nouvelle). Quant à l’intrigue, toutes suivent le développement d’une relation amoureuse de ses débuts jusqu’à un dénouement heureux ou malheureux. Elles se focalisent essentiellement sur la peinture et l’analyse des sentiments des protagonistes, et pourraient être définies comme des tableaux de mœurs presque contemporaines. On a vu d’ailleurs que le projet d’Emmeline, la première des nouvelles, avait été conçu d’abord comme celui d’un « roman de mœurs contemporaines36 ». L’action d’Emmeline se situe en effet entre 1825 et 1832, époque presque contemporaine à celle de l’écriture. Un léger décalage de la monarchie de Juillet à la Restauration ou à l’Empire caractérise Les Deux Maîtresses, dont l’action se passe en 1825, Frédéric et Bernerette, situé « vers les dernières années de la Restauration37 » et qui annonce, comme le conte Mimi Pinson, profil de grisette, les Scènes de la vie de bohème de Murger, et Margot, qui s’ouvre en 1804 pour se terminer en 1814. Seuls Croisilles, qui se déroule sous Louis XV, et Le Fils du Titien, qui a pour cadre la Venise du xvie siècle, nous transportent dans des époques révolues. On notera pourtant que la couleur locale ou la reconstitution historique n’y trouvent aucune place. Notamment, malgré le choix d’un authentique peintre de la Renaissance italienne comme protagoniste, Le Fils du Titien n’est pas une version romancée de la vie de Pomponio Filippo Vecellio, ni une « nouvelle historique », mais s’apparente plutôt à la veine du « roman d’artiste » ou Künstlerroman chéri des romantiques38 : ce sont le rapport du héros avec son art, et le lien souvent conflictuel entre l’amour et la création qui constituent le cœur de l’intrigue. Particulièrement sensible à cet aspect de peinture de mœurs et bon connaisseur en la matière, Balzac loue surtout dans son compte rendu Frédéric et Bernerette, qu’il définit plutôt, on l’a vu, comme « roman » ou « histoire », et Emmeline, dont les « cent pages », bien « pleines », valent à ses yeux « un long roman en deux volumes39 ».

17Le principal critère de différenciation entre nouvelle et roman semble donc pour Musset comme pour ses contemporains celui de la longueur. Quoique sans doute catégorisables comme « petits romans », les nouvelles de Musset n’ont tout simplement pas la longueur nécessaire pour remplir un volume indépendant selon les critères éditoriaux de l’époque. Elles ont, en revanche, tout juste la bonne dimension pour figurer en une seule livraison dans la Revue des Deux Mondes, où les romans paraissaient, par contre, échelonnés sur plusieurs numéros. À titre de comparaison, on rappellera, par exemple, que La Vénus d’Ille de Mérimée, nouvelle, paraît dans la livraison du 15 mai 1837, tandis que Mauprat ou Les Maîtres Mosaïstes de George Sand paraissent, également en 1837, respectivement en quatre et trois livraisons.

18Cette concentration de format implique également une plus grande concentration du contenu. Pour le dire avec Baudelaire, « la nouvelle, plus resserrée, plus condensée [par rapport au roman], jouit des bénéfices éternels de la contrainte : son effet est plus intense40 ». Chez Musset l’intrigue, concentrée dans le temps comme dans le nombre de feuillets, va droit au but : suivre la courbe d’une relation amoureuse sur un arc temporel qui peut aller de quelques jours (Croisilles) ou quelques semaines (Les Deux Maîtresses, Le Fils du Titien) à quelques années. Pour reprendre une métaphore de Jules Janin, « la nouvelle, c’est une course au clocher […] on va toujours au galop, on ne connaît pas d’obstacle41 ». Les nouvelles de Musset répondent donc parfaitement aux critères distinctifs du genre récapitulés par Michel Viegnes : un « récit bref », « fondé sur un sujet restreint » et possédant « une trame compacte […] un caractère de tout indivisible, complet et élémentaire42 ».

19Une autre différence, non moins importante, quoique plus difficile à mesurer, entre nouvelle et roman chez Musset résiderait dans la distance affichée entre le narrateur et la matière de l’intrigue et donc dans le rapport que le texte vise à instaurer avec le lecteur. Les romans mussétiens, Le Roman par lettres et Le Poète déchu tout autant que La Confession d’un enfant du siècle, se présentent sous le signe de la confession, personnelle, directe, intime. Les narrateurs des trois romans sont autodiégétiques selon les catégories proposées par Genette43, c’est-à-dire personnages principaux et héros de l’action. Ils racontent leurs vicissitudes et leurs souffrances à la première personne, et quand ils font appel directement au lecteur c’est pour essayer de susciter son empathie, sa compassion. Le narrateur de La Confession ouvre le roman en disant : « Ayant été atteint, jeune encore, d’une maladie morale abominable, je raconte ce qui m’est arrivé pendant trois ans44. » Filant la métaphore médicale, l’édition originale de 1836 présente le récit comme une expérience de dissection morale, autoanalyse d’un homme qui, « blessé par une maladie morale […] peut couper cette portion de lui-même, la retrancher du reste de sa vie et la faire circuler sur la place publique, afin que les gens du même âge palpent et jugent la maladie45 ». Plus direct encore, le poète déchu déclare : « je vous montrerai le fond de mon âme aussi franchement et aussi volontiers que si vous étiez mes plus chers amis46 ». La recherche d’un effet de sincérité, d’âme mise à nu, d’une sorte d’adhésion et de communion émotionnelle avec le lecteur est évidente. L’histoire de la réception de la Confession confirme d’ailleurs que l’effet a été largement obtenu. Il a même très probablement dépassé les intentions de Musset, puisque son roman a été lu par ses contemporains et par une trop longue tradition critique comme une confession autobiographique, une transposition à peine romancée et presque sans filtre d’expériences et d’émotions personnelles de l’homme Alfred de Musset.

20Le dispositif narratif des nouvelles, en revanche, vise une plus grande distanciation. Dans les six cas, les narrateurs, qu’ils écrivent à la première ou à la troisième personne, sont extradiégétiques. Ils regardent les actions et les émotions des personnages principaux de l’extérieur, certes avec sympathie, mais aussi avec une certaine distance critique, parfois ironique. S’ils font appel au lecteur, c’est la plupart du temps pour chercher sa complicité et pour l’inviter à l’indulgence à l’égard des faiblesses et des bêtises des héros. Dans Margot, par exemple, la seule prise de parole directe du narrateur intervient pour introduire un correctif de retenue et de légèreté après la description sensible et détaillée des premiers émois et des premières déceptions amoureuses de la toute jeune héroïne : « je demande grâce au lecteur pour les enfantillages que je lui raconte ; mais comment raconterais-je autre chose, mon héroïne étant une enfant47 ? » Dans Les Deux Maîtresses, la description du héros, Valentin, se termine sur ces considérations :

Tel était ce garçon, simple et écervelé, timide et fier, tendre et audacieux. La nature l’avait fait riche, et le hasard l’avait fait pauvre ; au lieu de choisir, il prit les deux partis. […] Il ne lutta ni contre son cœur, ni contre le plaisir qui l’attirait. […] Mais c’est de la faiblesse, allez-vous dire. Eh ! mon Dieu, oui ; ce n’est pas là un Romain, mais nous ne sommes pas ici à Rome48.

21Il est enfin légitime de s’interroger sur la distinction entre nouvelle et conte, vu le caractère « conté » des nouvelles de Musset, dont on vient de voir un aperçu. Or, d’après les analyses de René Godenne, ce trait est commun à la « majorité des nouvelles du xixe siècle » qui sont largement des « textes contés », où les écrivains « laissent une place importante à la parole d’un narrateur, conservant et restituant le ton de ce qui est parlé49 ». Musset considère donc la nouvelle comme un genre qui s’adresse directement à un auditoire et le prend volontiers à partie. Se montrant encore une fois un « romantique né classique50 » et un héritier des traditions littéraires d’Ancien Régime, il semble faire reposer la distinction plutôt sur un type ou un but particulier de narration, comme le conte moral, le conte merveilleux ou le conte de fées. Il attribue ainsi l’intitulé générique de « conte » à Pierre et Camille, histoire exemplaire à but pédagogique sur l’instruction des sourds-muets, à Histoire d’un merle blanc, conte animalier avec des oiseaux parlant, pensant (et écrivant !) comme des humains, ou encore à La Mouche. Malgré son absence totale de surnaturel, ce dernier texte a en effet des allures de conte de fées dans les descriptions du palais de Versailles et dans la structure de l’intrigue, où le jeune héros a des épreuves à surmonter pour atteindre le bonheur et la marquise de Pompadour joue un rôle de fée marraine. Dans la nouvelle, en revanche, il évite, à la différence de bon nombre de ses contemporains, tout recours au merveilleux ou au fantastique. Le genre semble répondre chez lui à ce caractère de « chronique privée et bourgeoise51 » mis en avant par Marcel Raymond ou d’histoire « inscrite dans un contexte véritable, réaliste, mettant en jeu des évènements tantôt singuliers, tantôt quotidiens52 » dont parle René Godenne.

Pour une poétique de la nouvelle chez Musset

22Une étude plus approfondie et textuelle de ces traits distinctifs nous permettra enfin de dégager quelques éléments de poétique de la nouvelle chez Alfred de Musset.

23Le premier élément à relever est un certain parti pris de réalisme, corollaire assez logique du refus du merveilleux et du fantastique au profit de données plutôt quotidiennes ‒ « réalisme » est à prendre ici dans l’acception large du terme, et ne désigne évidemment pas le mouvement littéraire du même nom. L’étude du contexte socio-économique ou l’exactitude documentaire du moindre détail représenté ne sont pas un souci majeur de Musset. On connaît, notamment, les critiques adressées à Croisilles par Balzac, qui déplore l’invraisemblance de la présence supposée d’un « fermier-général au Havre », alors que « tout le monde sait que les fermiers généraux, surtout sous Louis XV, étaient à Paris », et que Le Havre était un « port sans aucune importance53 ». N’en déplaise à Balzac, cependant, les nouvelles de Musset visent la vérité et la vraisemblance des mœurs et des sentiments des personnages représentés, qui n’ont en eux-mêmes rien d’extraordinaire ni d’éclatant et qui évoluent dans un contexte quotidien et familier pour Musset, peuplé d’étudiants et de grisettes, de marquises et de petites ouvrières, de militaires fringants et de jeunes fils de famille désœuvrés.

24Un deuxième élément clé de la poétique de Musset, bien qu’il ne soit pas un trait exclusif de ses nouvelles, est ainsi une attention particulière pour la vérité des sentiments et des émotions de ses personnages, bref, pour ce qu’aujourd’hui on nomme leur psychologie. Avec son langage imagé de romantique, Musset dit, dans la « Dédicace » de La Coupe et les lèvres, qu’« un artiste est un homme, il écrit pour les hommes », qu’il a « pour éléments, la vie […] pour dieu, la vérité », et qu’il doit, idéalement, « de sa plume d’or [ouvrir] le cœur humain54 ». Pour ne citer qu’un exemple significatif, on pourra songer à l’extrait de la supposée lettre d’Emmeline à sa sœur « où elle peint elle-même ce qu’elle éprouvait55 » la première nuit de sa liaison avec Gilbert. La petite histoire nous dit que, par souci de vérité dans la peinture d’une âme féminine pour ainsi dire de l’intérieur, Musset demanda conseil à sa « marraine » Caroline Jaubert. La finesse d’analyse et d’écriture lui appartiennent, en revanche, entièrement.

25On peut reconnaître un troisième élément de poétique de la nouvelle dans l’économie de moyens narratifs, remarquable surtout si l’on compare ces textes aux romans contemporains. D’abord économie de personnages : une demi-douzaine tout au plus, avec une focalisation particulière sur un couple ou un triangle amoureux. Ensuite économie d’intrigue : l’action est toujours simple, linéaire, douée d’une forte unité. Qu’elle embrasse quelques jours ou plusieurs années, elle présente le récit d’une histoire d’amour, qui voit les personnages tomber amoureux, s’avouer leurs sentiments, former une liaison et parfois aussi se séparer après un certain temps.

26Cette économie narrative s’accompagne également d’un style plus sobre par rapport aux grandes envolées lyriques, aux métaphores luxuriantes et aux phrases parfois surchargées de la Confession, souvent atteintes de ce défaut d’« amplification » que Musset lui-même pointe comme principal défaut du « style romantique » dans la première des Lettres de Dupuis et Cotonet56. Plus proches de la célèbre concision d’un Mérimée ou d’un Stendhal, les nouvelles de Musset ont un phrasé mesuré et concentré, d’une élégance qu’on pourra dire classique. « Élégant, délié, de facture classique, le style de Musset séduit par sa netteté57 », écrit Sylvain Ledda à propos des nouvelles. La première rencontre de Frédéric et Bernerette, par exemple, est résumée par l’observation suivante : « Frédéric obéit aux ordres de sa maîtresse, et je n’ai que faire de dire que l’épreuve ne fut pas douteuse58. » Les ellipses ne sont pas rares, glissant sur certains moments de l’intrigue qui gagnent à être laissés à l’imagination par un procédé qu’on pourrait rapprocher du fondu au noir cinématographique. Quand Béatrice Donato décide de devenir la maîtresse du Tizianello, « Elle ôta son voile, et le posa sur une statue de Vénus qui se trouvait dans la chambre ; puis, aussi belle et aussi pâle que la déesse de marbre, elle s’abandonna au destin59. » Pareillement, d’Emmeline il est dit qu’« elle avait enfin succombé, et son bonheur dura quinze jours60 ». Cette sobriété d’expression rime non seulement avec élégance, mais avec pudeur, surtout quand il s’agit de sentiments. Les premières inquiétudes d’une Emmeline à peine adolescente sont évoquées en ces termes : « Elle demeura rêveuse tout le soir, et pour la première fois on la trouva triste61. » Quant à la marquise de Parnes, lorsqu’elle renonce à Valentin et prend définitivement congé de lui, « Prenez garde, dit-elle ; songez que j’ai vu votre maîtresse ; ne nous souvenons pas trop tôt62. »

27Élégance et pudeur d’expression vont de pair, chez certains personnages et surtout chez le narrateur, avec un ton mondain, distancié, légèrement ironique et désabusé. C’est le cas notamment dans les incipit et les fins des nouvelles, où le narrateur peut s’adresser directement à son lectorat – que Musset se plaît à imaginer au féminin – actualisant un scénario de conversation mondaine en galante compagnie. Ainsi l’ouverture des Deux Maîtresses propose un sujet de débat à la manière des cours d’amour du Moyen Âge ou de la Renaissance :

Croyez-vous, madame, qu’il soit possible d’être amoureux de deux personnes à la fois ? Si pareille question m’était faite, je répondrais que je n’en crois rien. C’est pourtant ce qui est arrivé à un de mes amis, dont je vous raconterai l’histoire, afin que vous en jugiez vous-même63.

Plus amer, le dénouement de Frédéric et Bernerette propose une réflexion sur la désolante cruauté de la vie quotidienne, où l’absence de pathos renforce l’efficacité du propos :

On m’a dit qu’après avoir lu cette lettre, Frédéric avait fait sur lui-même une funeste tentative. Je n’en parlerai pas ici : les indifférents trouvent trop souvent du ridicule à des actes semblables lorsqu’on y survit. Les jugements du monde sont tristes sur ce point ; on rit de celui qui essaye de mourir, et celui qui meurt est oublié64.

*

28Unité d’action, économie des moyens, sobriété du style, simplicité et pureté d’expression dessinent les contours d’une poétique de la forme brève qui serait en même temps plus exigeante et plus efficace. En guise de conclusion, on peut donc offrir une nouvelle réponse à la question : pourquoi Musset écrit-il des nouvelles ? La réponse étant : pour aller à l’essentiel, pour y voir plus clair. C’est lui-même qui le suggère dans l’un de ses poèmes, « Simone », qui se présente significativement comme un conte en vers « imité de Boccace » :

J’aimais les romans à vingt ans.
Aujourd’hui je n’ai plus le temps ;
Le bien perdu rend l’homme avare.
J’y veux voir moins loin, mais plus clair ;
Je me console de Werther
Avec la reine de Navarre65.

Encore une fois Musset remonte aux origines de l’art de la nouvelle et à ses maîtres inégalés, Boccace et Marguerite de Navarre, dont « l’antique sobriété […] n’écrit que ce qu’elle pense », les opposant à « la moderne intempérance / Qui croit penser dès qu’elle écrit66 » et aux excès (de longueur ? de sentimentalisme ? d’expression ?) du roman romantique à la Werther.

29La recherche du bref, du juste et du quintessencié est du reste chez lui une préoccupation constante, qui guide la plupart de ses choix esthétiques. En témoignent, outre son affinité pour la nouvelle et le conte, son admiration pour la forme du sonnet et pour le « stylet d’or » de Pétrarque, qu’il imite dans Le Fils du Titien67, ou encore sa prédilection pour le « petit genre » du proverbe, dont il tire de véritables chefs-d’œuvre d’orfèvrerie. Sans oublier la formule de Boileau reprise par Fantasio et sans doute revendiquée par Musset lui-même : « un sonnet vaut mieux qu’un long poème68 », où l’on aurait tort de lire seulement une boutade lancée par provocation. Si Musset a aimé jouer avec son image de paresseux, prétendant peu écrire par fainéantise et négligence, il n’en a pas moins cultivé tout le long de sa carrière des choix exigeants, rigoureux, visant la parfaite union entre le sentiment vrai et la beauté formelle. Si un sonnet vaut mieux qu’un long poème, peut-être qu’une nouvelle vaut mieux qu’un long roman.

Notes de bas de page

1 G. Castagnès, « Préface » à Alfred de Musset, Nouvelles, G. Castagnès et F. Lestringant (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 9. Je remercie vivement G. Castagnès pour m’avoir communiqué son texte alors qu’il était encore inédit.

2 Voir notamment L. Chotard, A. Guyaux et al. (dir.), Alfred de Musset, Paris, PUPS, « Mémoire de la critique », 1995 ; S. Jeune, Musset et sa fortune littéraire, Bordeaux, Ducros, 1970 ; A. Guyaux et F. Lestringant (dir.), Fortunes de Musset, Paris, Classiques Garnier, 2011 ; V. Ponzetto, « Poète ou dramaturge ? Visages et fortunes d’Alfred de Musset », Travaux de littérature, vol. XX (Le statut littéraire de l’écrivain), 2007, p. 429-444.

3 Mérimée est l’auteur d’un unique roman : Chronique du règne de Charles IX.

4 Les dates de parution par ordre chronologique sont les suivantes : Emmeline, 1er août 1837 ; Les Deux Maîtresses, 1er novembre 1837 ; Frédéric et Bernerette, 15 janvier 1838 ; Le Fils du Titien, 15 mai 1838 ; Margot, 1er octobre 1838 ; Croisilles, 15 février 1839.

5 Histoire d’un Merle blanc, Journal des débats, 14-15 octobre 1842 ; Pierre et Camille, Le Constitutionnel, 16-23 avril 1844 ; Le Secret de Javotte, Le Constitutionnel, 18-22 juin 1844 ; Les Frères van Buck, légende allemande, Le Constitutionnel, 27 juillet 1844 ; Mimi Pinson, profil de grisette, dans Le Diable à Paris. Paris et les parisiens, Paris, Hetzel, 1845 ; La Mouche, Le Moniteur Universel, 23 décembre 1853-6 janvier 1854. Ajoutons que Les Frères van Buck ne fut pas retenu par Musset lui-même pour l’édition de ses Contes en 1854.

6 Voir la lettre à son ami Alfred Tattet, elle aussi de datation incertaine, où Musset écrit : « si ce soir vous n’avez rien à faire après dîner, venez, mes chers amis, que je vous lise les vingt premières lettres d’un roman pour lequel j’ai tout quitté » (Correspondance d’Alfred de Musset, t. I : 1826-1839, M. Cordroc’h, R. Pierrot et L. Chotard (éd.), Paris, PUF, 1985, 33-1, p. 60).

7 L’expression est empruntée à A. Vaillant et M.-È. Thérenty, 1836, l’an 1 de l’ère médiatique, Paris, Nouveau Monde éditions, 2001.

8 Contrat passé entre Buloz et Musset, recopié par Maurice Clouard sur l’autographe communiqué par Mme Lardin de Musset, De Musset VI – Pièces justificatives, Bibliothèque de l’Institut de France, Fonds Spoelberch de Lovenjoul, F 987, fo 10. L’article IV de cet accord stipule que « M. de Musset sera passible par chaque mois de retard dans la livraison de son manuscrit de cent francs de dommages intérêts au profit de M. Buloz. » En réalité Buloz fut toujours très patient et tolérant avec Musset.

9 « Drogue, […] 2. Ce qui est mauvais en son genre. […] Voilà de bonne drogue, se dit ironiquement d'une chose dont on ne fait aucun cas » (Littré).

10 Correspondance, éd. citée, lettre 38-14, à Aimée d’Alton, jeudi [15 (?) mars 1838], p. 244-245.

11 Ibid., lettre 38-46, [jeudi 23 août 1838], à Aimée d’Alton, p. 274.

12 Ibid., lettre 38-78, [21 décembre 1838], à Aimée d’Alton, p. 297. Les Nouvelles seront d’abord publiées en deux volumes chez Dumont en 1840.

13 Ibid., 39-3, lundi, nuit [janvier (?) 1839], à Mme Jaubert, p. 302-303.

14 Paul de Musset, Biographie d’Alfred de Musset, sa vie et ses œuvres, Paris, Charpentier, 1877, p. 211.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 186.

17 P. de Musset, Biographie d’Alfred de Musset, sa vie et ses œuvres, Paris, Charpentier, 1877, p. 187-188.

18 J.-L. Diaz, L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, 2007. Dans l’essai, Musset apparaît d’ailleurs sous plusieurs avatars : le viveur byronien, le dandy ironique et impertinent, le poète désenchanté.

19 « Il est juste que je me serve d’un grossier instrument sans cordes dont abuse le premier venu. C’est mon métier de parler en prose, et de raconter en style de feuilleton […] une profonde, une inestimable douleur. » (A. de Musset, Le Poète déchu, dans Œuvres complètes en prose, M. Allem et P. Courant (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », 1960, p. 307. Dorénavant OCP.)

20 L. Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris, Paris, Librairie Nouvelle, 1856, t. III, p. 43.

21 Ibid. Rappelons que La Presse de Girardin publie les premiers romans-feuilletons de Balzac, Dumas et Scribe en 1836-1837. Le genre fait vite des émules pour le meilleur et pour le pire.

22 « After 1836, the volume of literary production increased partly due to the growing competition from daily newspapers, and the Revue de Paris, for example, included nearly thirty stories in 1837. » [« Après 1836, le volume de la production littéraire augmenta en partie à cause de la concurrence croissante des quotidiens, et la Revue de Paris, par exemple, intégra près de trente récits courts en 1837. »] (David Bryant, Short Fiction and the Press in France, 1829-1841, New York, Edwin Mellen Press, 1995, p. 67) [Ma traduction]

23 P. Mertens, dans 131 Nouvellistes contemporains par eux-mêmes, Paris, Manya, 1993, p. 218.

24 « De tous ses petits romans, Le Fils du Titien est assurément celui que l’auteur a écrit avec le plus d’entrain et de plaisir » (Biographie d’Alfred de Musset, ouvr. cité, p. 196).

25 Après le succès d’Emmeline il est dit que « la Revue lui demanda instamment d’autres récits » (ibid., p. 189).

26 Ibid., p. 189-191.

27 « J’ai commencé ce conte sans y réfléchir » (A. de Musset, Emmeline, OCP, chap. VII, p. 402). « Ne vous effrayez pas […] il n’y aura pas de quiproquo dans ce conte. » (Les Deux Maîtresses, OCP, p. 321).

28 « C’est pourtant ce qui est arrivé à un de mes amis, dont je vous raconterai l’histoire, afin que vous en jugiez vous-même » (ibid.).

29 H.-F. Imbert, « Un intense scrupule, ou les avatars de la forme courte », Revue de littérature comparée, oct-déc. 1976, p. 342.

30 Balzac, Revue Parisienne, 25 sept. 1840, p. 360-361.

31 Fl. Goyet, notice « Nouvelle », dans B. Didier (dir.), Dictionnaire Universel des Littératures, Paris, PUF, 1993, p. 2595.

32 R. Godenne, Études sur la nouvelle française, Genève, Slatkine, 1985.

33 Voir David Bryant, Short Fiction and the Press in France, ouvr. cité, p. 5 : « writers and critics were, on the whole, not interested in theoretical discussion and were largely oblivious to categories and classifications » [« les écrivains et les critiques, dans l’ensemble, n’avaient pas d’intérêt pour les discussions théoriques et ne se souciaient guère des catégories et des classifications »]. [Ma traduction]

34 R. Godenne, Inventaire de la nouvelle française (1800-1899), Paris, Garnier, 2013, p. 14.

35 C. Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgard Poe », III, dans Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard, «  Pléiade », 1976, t. II, p. 329 ; « Théophile Gautier », ibid., p. 119.

36 P. de Musset, Biographie d’Alfred de Musset, ouvr. cité, p. 187.

37 OCP, p. 454.

38 Voir P. V. Zima, Der Europäische Künstlerroman. Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie, Tübingen, Francke, 2008.

39 Revue Parisienne, 25 sept. 1840, p. 360.

40 C. Baudelaire, « Théophile Gautier », éd. citée, p. 119.

41 J. Janin, Revue de Paris, t. VII, 1832, p. 116.

42 M. Viegnes, L’esthétique de la nouvelle française au vingtième siècle, Berne, Peter Lang, 1989, p. 17-18.

43 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

44 OCP, p. 65.

45 OCP, p. 1046.

46 OCP, p. 306.

47 OCP, p. 548.

48 OCP, p. 327.

49 R. Godenne, La nouvelle, Paris, Champion, 1995, p. 56.

50 Pour cette expression, qui serait due à Augustin Filon, voir Arvède Barine, Alfred de Musset, Paris, Hachette, 1893, p. 31 et S. Ledda et F. Lestringant (dir.), « Musset, un romantique né classique », Littératures, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, no 61, 2010.

51 M. Raymond, « Notes pour une histoire et une poétique de la nouvelle », dans Vérité et poésie, Neuchâtel, La Baconnière, 1964, p. 134.

52 R. Godenne, Études sur la nouvelle française, ouvr. cité, p. 8.

53 Revue Parisienne, no cité, p. 360.

54 Poésies complètes, F. Lestringant (éd.), Paris, Le Livre de poche, 2006, p. 224. Voir V. Ponzetto, « “Pour Dieu, la vérité” : poétique du premier théâtre en vers de Musset », dans Poésie et vérité, Alfred de Musset, G. Séginger (éd.), Paris, Champion, 2012, p. 275-292.

55 OCP, p. 400.

56 OCP, p. 836.

57 A. de Musset, Nouvelles, Présentation par S. Ledda, Paris, Flammarion, « GF », 2010, p. 13.

58 OCP, p. 456.

59 OCP, p. 434.

60 OCP, p. 401.

61 OCP, p. 378.

62 OCP, p. 371.

63 OCP, p. 321.

64 OCP, p. 498.

65 A. de Musset, « Simone, conte imité de Boccace » dans Poésies complètes, éd. citée, « Poésies nouvelles (1840-1849) », p. 550.

66 Ibid.

67 Deux sonnets attribués au héros sont insérés dans la nouvelle. Voir également V. Ponzetto, « Musset et les écrivains italiens du Moyen Âge et de la Renaissance », dans Poétique de Musset, Rouen/Le Havre, PURH, 2013, p. 29-52.

68 A. de Musset, Fantasio (I, 2), dans Théâtre complet, S. Jeune (éd.,) Paris, Gallimard, « Pléiade » (1990), p. 111.


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