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Moralités légendaires ? Tensions génériques, ethniques, éthiques chez Daudet et Erckmann-Chatrian
p. 239-258
Texte intégral
1Alphonse Daudet et Erckmann-Chatrian sont des légendes littéraires. Chacun connaît le génial auteur des Lettres de mon moulin ; si l’on se souvient moins du couple Erckmann-Chatrian, naguère aussi populaire que Daudet et réédité jusqu’aux années soixante1, c’est peut-être à cause de leur réputation d’apologistes bon enfant, sentimentaux, de leur époque, à laquelle ils sont plus étroitement associés que Daudet, dont les opinions politiques parfois douteuses ont été voilées par le temps, le folklore, et par son propre mythe2. Nous traitons ces deux auteurs (car pour les contemporains Erckmann-Chatrian n’en faisaient qu’un3) comme conteurs régionalistes, ethniques et populaires qui content des histoires de terroir en les élevant au niveau national ; qui pratiquent des formes brèves jusque dans le roman, mais avec des procédés et des suites fort différents, Erckmann-Chatrian invoquant la légende et le conte comme facteur de rassemblement, Daudet les faisant voler en éclats – pratiques qui dans les deux cas ne vont pas sans rebondissements éthiques. Après quelques observations génériques, nous considérerons nos auteurs comme écrivains apparemment autobiographiques, authentiques et pédagogues, de terroir et nationaux, conteurs et romanciers, en invoquant notamment les Lettres de mon moulin (1869), les Contes du lundi (1873), les deux Robert Helmont ‒ la nouvelle sous-titrée Journal d’un solitaire qui, publiée indépendamment, porta la première ce titre en 1871, et le recueil de 1874 où la nouvelle « Robert Helmont » est en tête, avant de confronter deux contes et deux romans de chaque auteur : Daniel Rock (1861) et Maître Gaspard Fix (1875), Un nabab (Le Bien public, 7 janvier 1873, puis Contes du lundi) et Le Nabab (1877). Et si nous empruntons le titre de Laforgue, c’est non pas pour invoquer ce dernier, mais pour nous interroger sur le caractère moral des ouvrages de nos deux auteurs en prenant acte du légendaire qui, comme l’a bien observé Claude Millet, n’est pas un genre mais un dispositif4.
Nouvelle, conte et roman : interférences et généricité
2Malgré le désir de définir, dont l’étymologie (de finis) veut mettre fin à toute incertitude, malgré l’importance du mot de la fin voire de la pointe dans la nouvelle5, le mérite de la quête des définitions est celui de la chasse au bonheur, il est dans la poursuite davantage que dans la conquête. Les contes nous envoûtent par leur puissance mythique ‒ tant pis pour les amourachés de la statistique6. Mythe qui réside dans la circulation, dans la répétition, car on ne vient jamais au bout de leurs réverbérations ‒ c’est le cas de le dire ‒ infinies ‒ qui donc échappent ou résistent à la définition ou la perturbent.
3Cette fuite nous attire. La lecture formaliste qui fait du roman l’avatar de la nouvelle est à nuancer. Les nouvelles auxquelles nous avons affaire ici appartiennent bien à la forme relativisée ou savante de cette forme simple qu’est le conte7. Le terme, affiché, de « nouvelle » fonctionne comme fourre-tout englobant divers contes et discours, contes qui, bien que relativisés eux-mêmes (contes « savants », « préparés », « d’art ») se veulent beaucoup plus proches de la forme simple du conte du terroir, voire du conte de fées, que ne le laisse deviner l’étiquette de « nouvelle » – que ce soit dans les atteintes à la paix ou à la tranquillité (par la guerre, par le chemin de fer) dans Daniel Rock ou dans les Contes du lundi, ou par leur discours. Le roman découle davantage du conte (chez Erckmann-Chatrian), ou de la parole du conte, voire de la vantardise, dans Tartarin – « L’homme du Midi ne ment pas, il se trompe. Il ne dit pas toujours la vérité, mais il croit la dire… » (DO I, p. 487).
4Le conte de terroir relève de cette faconde et de notre propos, bien que caché par l’étiquette fourre-tout de la nouvelle, qui englobe l’ensemble des formes courtes savantes8. Car les genres qui « interfèrent » sont bien des genres qui « s’entre-férissent », et c’est peut-être davantage le cas pour ceux, conte et roman, qui en principe se distinguent plus l’un de l’autre que la nouvelle et le roman : le conte plus oral, en apparence plus authentique voire populaire, la nouvelle et le roman a priori plus écrits9 ; conte et roman ressemblent davantage à des frères ennemis qu’à ces complices que sont la nouvelle et le roman. Mais ces différences sont trompeuses. Comme l’observe Jolles, l’oralité du conte n’est pas un motif en soi : elle relève de son exigence morale, car le « conte est événement au sens de la morale naïve10 ». En nous confrontant à l’acte de la narration, soit directement, soit par le biais du récit-cadre dans un livre ou un journal, le conte nous met en regard de cette exigence morale, même quand il s’étend, comme Maître Gaspard Fix ou Le Nabab, jusque dans le roman.
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5L’on pourrait alléguer, de surcroît, que ces genres qui s’entre-férissent ont des identités et des allégeances mobiles ; les interférences sont encore plus suggestives lorsqu’il s’agit de déplacements peut-être déplacés, impliquant un déracinement d’un territoire, d’un pays, d’un régime, d’une éthique à un (ou une) autre. C’est le cas de Daudet écrivant de son moulin depuis Paris ou de Paris depuis son moulin (emplacements souvent fictionnels, imaginaires, d’ailleurs, et qui démontrent, si besoin est, le pouvoir mythique, magique du conte) ; ou d’Erckmann-Chatrian, ancrés dans leur terroir mais toujours à l’affût d’autres venus d’ailleurs, surtout de Paris qui est tout sauf une ville de province.
Problèmes de genre ? Daudet et Erckmann-Chatrian, conteurs (auto-) biographiques et légendaires
6Erckmann-Chatrian et Daudet invoquent une identité prétendument authentique, de terroir, d’inspiration pourtant également littéraire. Si le premier fait appel à une identité alsacienne bon enfant aux allures hoffmannesques (et dont toute « germanité » déplaisante est donc neutralisée11), Daudet, que l’on pourrait supposer plus spontané, est tout aussi littéraire. Qu’ils content à la première ou à la troisième personne, leurs narrations sont perçues et fonctionnent comme si l’on avait affaire à la subjectivité de l’auteur-narrateur ‒ et à l’occasion, du lecteur. Cette identification fictive mais convaincante est particulièrement frappante chez Erckmann-Chatrian, qui sont moins deux plumes qu’un conteur dont la verve envoûte et rappelle davantage un phénomène oral bien du terroir que l’imprimé (livre ou journal12) qui fut son vrai support. L’autobiographie ouvertement affichée de Daudet n’en est pas moins construite. La fabrique qui ouvre Le Petit Chose est et véridique (Daudet père possédait bien une fabrique qui fit faillite) et… une fabrique. Pour le lecteur comme pour le narrateur fictif, « lorsqu’à la ruine de mes parents il m’a fallu me séparer de ces choses, je les ai positivement regrettées comme des êtres » (DO I, p. 3). Ce sont l’esprit, et le cœur, qui les façonnent.
Mensonge du conte, petit-grand paradoxe
7Le conte est donc mensonge, œuvre factice laissant croire à son authenticité. Pour Daudet, ce mensonge appartient au caractère méridional, blagueur, incarné avant tout par Tartarin (1872) et par son aïeul Chapatin (1863), relevant d’un éthos de collectivité véhiculé par le journal13 mais invoquant également une idée de communauté (régionale, du terroir) qui pèsera au niveau national. Daudet et Erckmann-Chatrian ont donc su créer leur public dans le journal et le livre, Erckmann-Chatrian dans des essais14. Loin d’être exclu de la République (à la différence du poète de Platon), le conteur-menteur s’intègre à la communauté par son manque de franchise même15, créateur, pourvoyeur d’imagination, marchand de fantaisie16.
8Les deux grands recueils de Daudet, les Lettres de mon moulin et les Contes du lundi, conservent dans leur titre et leur agencement la fraîcheur et l’immédiateté du journal, comme si c’était aujourd’hui toujours le lundi de leur parution hebdomadaire. Assurant ainsi la pérennité des textes à la fois en recueil et par la recirculation de certains (dont, notamment, « La Dernière Classe ») dans les anthologies scolaires17, Daudet réussit à entretenir la flamme d’un certain nationalisme, voire antagonisme, envers l’Allemagne. Petit Chose deviendra grand, en se rendant plus… petit18.
9Nous voici devant un Paradoxe du conte par lequel le « petit », textuel (récit bref), narratif, ou social (le « petit homme » ou « la petite femme »), devient grand ou vice versa, comme dans La Partie de Billard, L’Aventure de Walter Schnaffs ou Le Lit 29. Braderie de narrations, d’images et de rôles où tout prix est à débattre, comme si la politique s’était réduite à un combat pour comprendre, pour constater, pour alléguer les assises du pouvoir, pour établir où précisément elle se situera, chez quels hommes, dans quelles instances, quels genres. D’un côté cela n’a rien d’étonnant, car tout est fait de la même pâte : conte, nouvelle, récit, roman, tout vit dans et par le journal19. De l’autre, les genres y sont bien pour quelque chose : une braderie ne va pas sans valeurs ou du moins sans des prix. Contes et romans font figure de supplétifs des petits et des grands qui ferraillent sur ce champ de bataille qu’est le journal, mais dans lequel les petits ne sont pas toujours petits, ni les grands toujours grands, et sont souvent l’inverse de ce qu’ils paraissent, peu importe par quel bout de la lorgnette on les regarde : témoin l’instituteur de La Dernière Classe, ou le Maréchal de La Partie de Billard ou du Siège de Berlin. II en sera de même dans les récits et dans les romans d’Erckmann-Chatrian qui ont peint les gens d’en bas : malgré l’hostilité affichée de Zola20, Le Conscrit de 1813 ou Waterloo auraient-ils inspiré La Débâcle ?
Reflets, éclats, fragmentations
10Ce petit-grand paradoxe se trouve déjà dans la préface d’Illusions perdues, cette « petite-grande histoire », topos relayé par des motifs d’éclatement et de fragmentation à l’opposé de la formation (pédagogie et façonnement matériel, cohérent, relevant de la nouvelle ou du conte « savant ») qui est au centre du binôme petit-grand et de son agencement du monde par la perspective. « Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde », écrivait Balzac dans la préface d’Une fille d’Ève (1839), « tout y est mosaïque21 ». Daudet n’ambitionne nullement de créer une mosaïque, un ensemble cohérent. Son œuvre, conte ou roman, est calquée sur son destin : chute originelle, rachat vain, perte, éclatement. Du Petit Chose à Jack ou au Nabab, les péchés sont têtus, les repentirs crédules. Paul de Géry ne revient pas de la mort du Nabab, à la dernière page du roman : son indignation face à l’injustice de cette mort est la nôtre, et participe de l’indignation qui accompagne la déception de tout idéal, que cela s’opère par le merveilleux de Cendrillon lorsque son carrosse reprend sa forme de citrouille ou à travers la mort du Nabab lorsqu’il s’avère n’être plus un être béni. Dans les deux cas, l’impact éthique ou moral est analogue : les choses ne se passent pas comme on le voudrait, nous satisfaisant sur le plan de l’intrigue (le dénouement est crédible) sinon sur le plan éthique (ce dénouement n’est pas idéal22). Les Lettres de mon moulin n’arrivent pas non plus entièrement à donner le change, malgré le bonheur qui semble émaner d’un récit tel qu’« Une visite au poète Frédéric Mistral ». Daudet ressemble davantage au maître Cornille dont il révèle le secret, en contant l’histoire de ce meunier que ses amis dupent en alimentant son moulin de sacs de pierres, afin de lui cacher la pénurie de farine qui fait sa faillite réelle. Daudet, lui aussi, paie ses lecteurs du billon des récits d’une Provence édénique mais illusoire, beau mensonge dont on se laisse enivrer, non sans un certain malaise.
11La vérité se révèle dans les Lettres à un absent, première itération, après 1870 (et à partir de Paris) de bon nombre de narrations recueillies en 1873 dans les Contes du lundi, en 1874 dans Robert Helmont, et dans la version définitive des Contes du lundi en 1875. Il n’y a rien d’étonnant à ce que Hetzel ait refusé les Lettres à un absent, comme il avait refusé Le Spleen de Paris quelques années auparavant, car ni l’un ni l’autre ne convenait à la vision progressiste d’autres membres de son écurie (Hugo, Verne, Sand). En effet, ces contes de Daudet porteraient bien le titre de Baudelaire, autant par leur fragmentation que par leur sujet splénétique parisien. La « fréquentation des villes énormes […] le croisement de leurs innombrables rapports23 » y reviennent sans cesse : solitude fondatrice évoquée dans Le Petit Chose ou Jack, effet de banqueroute ; constat de l’homme déchu chez Baudelaire comme chez Daudet. Si le premier Robert Helmont se présente comme une nouvelle, donc comme appréhension cohérente, formée, façonnée du monde, en l’occurrence comme un journal, compte rendu de la vie quotidienne d’un homme, il s’agit bien (pour en reprendre le sous-titre) du Journal d’un solitaire. Sa cohérence se perd rapidement, au fur et à mesure que le fictif (mais pour nous, bien réel) Helmont se désagrège dans sa fuite devant les Prussiens. Son désarroi, comme celui de son créateur, est celui de toute une génération face à l’éclatement de ses certitudes après Sedan. Il se résume dans ce journal dont les pages sont aussi épisodiques que les Contes du lundi, « haché, heurté, bâclé sur le genou, déchiqueté comme un éclat d’obus » (« Aux avant-postes », DO I, p. 643), « une multitude d’images, de silhouettes, d’impressions confuses » (DO I, p. 830), et par la dernière page de « La Partie de Billard », lorsqu’un obus tombe réellement dans le lac dont « le miroir s’éraille » et qu’« un cygne nage, épeuré, dans un tourbillon de plumes sanglantes » (DO I, p. 590).
12La partie supposée gagnée est en réalité perdue ; la maîtrise imaginée du maréchal, « héros » de ce récit, vole en éclats avec l’obus qui tombe dans le lac. Les plumes qui flottent en l’air sont un signe, comme cet autre cygne : victoire possible de l’imagination sur le néant, triomphe éventuel du conte, quitte à dormir debout24. Rien d’étonnant donc à ce que le recueil refusé par Hetzel ait été le premier publié par Lemerre, éditeur des poètes symbolistes, avant d’être repris, en 1875, par Charpentier, maison naturaliste notamment de Maupassant et de Zola ‒ indice peut-être de l’intégration définitive du conte, et même de la reconquête espérée de La Dernière Classe, dans le roman national25. Cohérence et fragmentation, unité et multiplicité sont toujours en suspension, en tension générique, éthique et géopolitique.
13Des paradoxes analogues du conte et du roman, de cohérence et de fragmentation, se voient dans le roman qui incarne avant tout l’orgueil méridional et national, Tartarin de Tarascon (187226). Tartarin eut ses débuts dans un fragment, « Chapatin », en 1863. Chapatin manque autant de confiance que Tartarin et s’en vante d’autant ; sa genèse démontre combien Tartarin est fondé sur le fragment, et combien le fragment fait tout son être. Si les contes ultérieurs de Daudet, des Lettres de mon moulin à Robert Helmont, racontent la désagrégation de personnes primitivement robustes, le chemin de Chapatin à Tartarin va en sens inverse, du fragment, sinon au tout, du moins au composé ou au combiné, pour ne pas dire à la combine… Si l’histoire des contes de Daudet se termine par la version définitive des Contes du lundi et la consécration de ce beau mensonge qui se métamorphosera en vérité, « La Dernière Classe », l’histoire du roman daudétien, méridional et national, commence par Tartarin, dont le mensonge correspond en fait à la vérité à laquelle on doit croire. Conte et roman ont donc fréquemment chez Daudet les mêmes visées et les mêmes formes, sont tous les deux des fictions se prenant pour des vérités : que Daudet soit décédé en parlant de Cyrano relève de la justice poétique.
Erckmann-Chatrian, une légende assumée ?
14Le personnage de Tartarin, pour être légendaire, n’en est pas moins fragmentaire ; c’est une plénitude de pacotille. Un nabab, première version du roman Le Nabab, créé, comme Tartarin, en 1872, sortira également « de la fantaisie et de la réalité », pour reprendre la rubrique originale du journal. Le regard de Daudet, né à Nîmes, élevé à Lyon, est toujours externe, donc critique et ironique ; celui d’Erckmann-Chatrian est bien de leur terroir, leur fonds de boutique est plus largement dans le conte que celui de Daudet, et remonte plus loin, à ces contes qui conjuguent fantaisie et réalité tels Hans Schnapps, Science et fantaisie, ou à leur première légende, Hugues le loup (publié dans Le Constitutionnel en 1859). Se présentant sous la forme de veillées, de soirées, de conseils de village, leurs contes remettent ainsi en valeur une certaine parole populaire comme moyen d’affronter des différends, voire de les résoudre27, évoquant à l’occasion le pouvoir du mythe et de la légende (comme c’est le cas de Hugues le loup), ou les incorporant dans des romans aux allures de contes, tel Daniel Rock. Éthique et genre sont donc plus profondément liés et enracinés dans leur terroir que chez Daudet et s’expriment de diverses manières. Confrontons maintenant deux narrations caractéristiques : Maître Daniel Rock, le plus long des Contes des bords du Rhin (1862), et Maître Gaspard Fix (1875), une de leurs productions majeures de la Troisième République.
15Tout en jouant sur la « germanité », Maître Daniel Rock est un récit frontalier. Sur un ton bien du terroir, ce conte nous présente un personnage corsé, le forgeron Rock, et sa famille, dont les deux fils qui vont l’accompagner et trouver la mort dans leur résistance à l’intrusion du chemin de fer. C’est à la fois un Daniel et un rempart, un forgeron-Vulcain qui n’a rien à envier aux mythes et qui se mesure à l’aune de ses ancêtres et de ses héros légendaires, tel Hugues le loup. Mais si le légendaire est assumé, il lui sert peu quand la modernité menace. Si Rock admire, en bon forgeron, les prodiges du génie civil que représente le chemin de fer, il accepte moins facilement l’invasion des Parisiens qui le précède et s’oppose la pique à la main à la locomotive qui ne tardera pas à l’écraser. Tout se résoudra cependant de manière paisible, malgré ces péripéties. On finira par accepter que le Juif Élias, moqué au début pour son avarice et sa rapacité, ait fait fortune en achetant des terres justement légendaires mais apparemment sans valeur et en les revendant aux entrepreneurs ferroviaires. Le récit se clôt par une dernière conversation, après la mort horrible (mais éludée) de Rock, entre l’homme de science et l’ecclésiastique, le prêtre et le médecin, qui constatent qu’il y a des martyrs en science comme en religion. Le texte finira donc en absorbant sa propre légende et en même temps celle de Rock, qui, lui, sera rapidement oublié, en gommant, plutôt qu’en résolvant, ses différends ; en d’autres termes, en en niant le sens, comme celui de toute résistance.
16Dans Maître Gaspard Fix, roman écrit et publié après 1870, la légende s’intériorise non pas, comme dans Le Nabab, comme conte de fées, mais sous la forme de celle de Napoléon, légende qui dominera dans les récits successifs qui saisiront les esprits et les intérêts, avant tout ceux de Maître Fix. Opérant comme le passage en revue de l’histoire de France depuis 1789, elle a comme particularité de raconter l’histoire de Paris vue depuis la province, ou du pays, et des grands du point de vue du peuple. Maître Gaspard Fix se construit autour de cette polarité, dans le convoi de régimes et, derrière eux, de philosophies évoquées dans la bouche des différents personnages qui content comme une histoire populaire de la France : le légitimiste Muleroy, l’orléaniste Thomassin, le bonapartiste Saboriau, aux noms combien parlants ; Fix mariera sa fille à ce dernier. Fix trône au centre de ces agissements comme un nouveau Tartuffe, ou un Sénécal, sans cesse en quête de son avantage. Construit comme un roman « national », genre Le Conscrit de 1813 / Waterloo en grand, Maître Fix ressemble moins à un roman historique qu’au canevas d’un drame dans lequel les divers personnages clés incarneraient des attitudes politiques contrastées, appuyées par des sous-intrigues et des péripéties éclairant la problématique essentielle. Les topoï de l’héritage et du droit d’aînesse, évoqués lorsque Fix déshérite momentanément ses filles, sont repris avec le cas de Georges, fils de feu son beau-frère le Dr Laurent, arrêté comme opposant et mort après décembre 1851. En soignant Fix agonisant malgré leurs différends familiaux et politiques, Georges incarnera une légende nationale, républicaine, dans laquelle les identités les plus diverses sont réconciliées. La moralité est donc claire : l’héritage du « misérable » Fix est réduit à néant, son fils Michel le dilapidant, sa femme dispensant sa richesse d’avare impie aux pauvres, dénouement qui n’est pas sans rappeler celui d’une autre nouvelle-roman, Eugénie Grandet. Maître Gaspard Fix, moralité légendaire, création d’un couple de maîtres-conteurs, ou plutôt de nouvellistes (puisque l’histoire tend à fixer les choses28), trouve son écho jusque dans le roman.
Un nabab et Le Nabab : légende, conte et roman, fantaisie et réalité
17Si Maître Gaspard Fix propose donc la légende d’un Nabab des Vosges – splendeur et misère de l’avarice –, les deux versions du Nabab de Daudet, Un nabab et Le Nabab, la première chronique de journal, l’autre roman en volumes, laissent deviner une vision différente de la collectivité fondée sur celle, virtuelle, de la presse. Le germe du conte, et ensuite de ce roman de Daudet était pourtant bien plus actuel et donc réel. Dans La Mort du duc de Morny, paru dans L’Événement le 25 novembre 1872, Daudet reprend la vie de cette légende du Second Empire, avatar du Premier, morte en 1865 et dont il avait lui-même été le secrétaire ; dans Un nabab, paru dans Le Bien public le 7 janvier 1873, Daudet brosse le canevas de ce qui allait devenir, en 1877, le roman Le Nabab, s’inspirant de la malheureuse chasse à la députation de François Bravay29.
18Dans le recueil Robert Helmont (1873), « La Mort du duc de Morny » et « Un nabab » portent tous les deux le sous-titre d’« Étude historique » ; mais le premier sous-titre du premier, « Fantaisie et réalité », serait au moins aussi pertinent. Ce récit se termine par un fait apparemment historique, le crâne vide du duc, sa tête creuse et sa cervelle dans un baquet : « les journaux du temps ont donné le chiffre [du poids de cette cervelle], mais qui s’en souvient aujourd’hui ? » (DO I, p. 870). Autant dire que la réalité semble chétive et fugace, à côté de la fantaisie qui est comme l’autre pôle et le moteur de toute la carrière de l’épicurien qu’est de Morny, condensé de grandeur et de décadence, de trop-plein et de vide. Trop-plein et vide relèvent tous les deux non de la cervelle, mais du cerveau de l’écrivain, évoquant le récit légendaire au sens propre qu’est « La Légende de l’homme à la cervelle d’or » (DO I, p. 325-328). Ce conte des Lettres de mon moulin renvoie bien loin, au récit L’Homme à la cervelle d’or (DO I, p. 389-395), rédigé pour la première fois en 1860, récit à la première personne bien hoffmannesque, reconfiguré à la troisième personne sous le titre actuel, « La Légende de l’homme à la cervelle d’or » en 1866, qui devait primitivement figurer à la tête des Lettres de mon moulin : emblème quasi-balzacien du statut de l’écrivain, comme La Peau de chagrin à la tête des Études philosophiques dans La Comédie humaine30. C’est dire combien la fantaisie était primordiale pour Daudet, mais aussi combien, comme pour Balzac, elle est toujours en tension éthique avec le réel.
19Ces récits de l’homme à la cervelle d’or devancent, de plusieurs années, l’histoire réelle du duc de Morny, et la version « légende » de 1866 tient à souligner, dans sa conclusion, à quel point l’histoire est vraie « malgré ses airs de conte fantastique » : littéralement vraie, vraie aussi comme ce genre sans nom qui n’est « ni une fiction, ni un roman, qui est si véritable, que chacun pourra en reconnaître les éléments chez soi, dans son cœur peut-être31 » :
Telle est, madame, la légende de l’homme à la cervelle d’or.
Malgré ses airs de conte fantastique, cette légende est vraie d’un bout à l’autre… Il y a par le monde de pauvres gens qui sont condamnés à vivre de leur cerveau, et payent en bel or fin, avec leur moelle et leur substance, les moindres choses de la vie. C’est pour eux une douleur de chaque jour ; et puis, quand ils sont las de souffrir… (DO I, p. 328)
20La destinataire de la lettre sera déçue : espérant une histoire gaie, elle en reçoit une bien triste, qui pourrait s’intituler « La Mort de l’homme à la cervelle d’or » aussi bien que « La Mort du duc de Morny ». Se présentant comme légende, donc comme récit emblématique, sacerdotal32, qui circule et qu’on finit par (re)connaître comme porteur de savoir social (« Telle est, madame, la légende de l’homme à la cervelle d’or »), cette histoire n’en est pas moins rattachée à la réalité par les points de suspension de sa toute dernière phrase, et par la référence, à son début, à l’écrivain Charles Barbara, qui s’est suicidé peu avant la publication. Cette mention, comme le résumé de la légende à la fin, renvoient à un savoir partagé qui annonce les « clous » de La Légende de Saint-Julien l’Hospitalier et, par le motif de la tête pleine (ou vide), Hérodias, nouvelles publiées toutes deux en 1877, année du roman-Nabab, la tête décapitée de Iokanaan posée devant le candélabre qui l’illumine incarnant la tension de trop-plein et de vide, mais aussi l’emprise de la fantaisie sur la réalité, de l’esprit sur la matière, telle qu’on la trouve dans La Légende de l’homme à la cervelle d’or. Dans ce récit, le monde de poésie des débuts, de « soleil et musique » et d’oiseaux, des « orchestres de culs-blancs, des orphéons de mésanges » et de courlis finira par être absorbé par « une petite femme blonde […] moitié oiseau, moitié poupée », ce « petit oiseau bleu [qui rappelle la fleur bleue de Mademoiselle de Maupin] qui lui mangeait le crâne innocemment », pour laquelle il finira par acheter des bottines bleues à bordure de cygne (DO I, p. 327, 328), elles-mêmes signes de la fusion de la matière et de l’esprit, et du triomphe de ce dernier.
21Tout en recélant le germe des romans, les récits courts de Daudet, ressemblant en ceci à ceux d’Erckmann-Chatrian, renversent la polarité des deux genres, accordant la priorité à la légende qui l’emporte par sa portée et par sa fantaisie, malgré la plus grande longueur du roman. Un nabab n’est, par son article indéfini, qu’un type, individualité noyée dans la classification ; Le Nabab est une personnalité ; mais ces Nababs finissent tous oubliés, faisant ainsi leur moralité légendaire. « Qui se souvient aujourd’hui du poids de la cervelle du duc de Morny » ; « Qui s’en occupe encore, de ce pauvre Nabab ? Qui se souvient même de son nom ? » (DO I, p. 870). Si le récit commence ainsi, pour déclarer à sa fin que « Paris a été bien injuste pour cet homme-là » (DO I, p. 875), et si la version du roman débute fort différemment, les fins des deux versions sont presque identiques – « une des plus grandes, des plus cruelles injustices que Paris ait jamais commises » (DO II, p. 851) –, comme, au fond, le propos : le Nabab (dans le roman, Jansoulet), meurt foudroyé, et « un Nabab » (version article de journal), à la chute de l’Empire, « plongea et on ne le revit plus » (DO I, p. 875). Dans les deux œuvres, « la vie de cet homme semblait l’accomplissement d’un conte des Mille et une nuits » (DO II, p. 628), pour reprendre la phrase du roman qui accompagne la description du château de Saint-Romans. « Les écrivains n’inventent jamais rien » : comme Balzac, Daudet copiait, gonflait ses observations et ses canevas de nouvelles33. Comme dans Histoire des Treize, source de cette citation34, Daudet se sert de la nouvelle non pas comme disruption, selon la conception de Thierry Ozwald35, mais comme armature pour rappeler le roman à l’ordre, les multiples évocations de contes, des Mille et une nuits au conte de fées ou à Cendrillon, fonctionnant comme des moralités primordiales ou légendaires, telles les nouvelles toscanes ou le Décaméron, évoqué une seule fois, texte fondateur de la nouvelle réaliste, axée sur les quiproquos sociaux, en particulier, conjugaux. Chez Boccace, ces aventures sont racontées par des femmes ; Daudet s’intéresse avant tout aux hommes : Le Nabab conte la chute de trois sommités mondaines, dans l’ordre Mora, Monpavon et Jansoulet, le Nabab, et accessoirement celle de Jenkins, charlatan pourvoyeur des « perles Jenkins » indispensables à la verdeur sans cesse renaissante du vieillard Mora, entre autres. Dans ce schéma, les femmes sont apparemment secondaires, le roman se terminant sur une évocation sourde mais multiple de Boccace, du triangle mari/femme/amant :
En face, une loge de banquiers faillis, la femme et l’amant l’un près de l’autre au premier rang, le mari dans l’ombre, effacé et grave. À côté, le trio fréquent d’une mère qui a marié sa fille selon son propre cœur et pour se faire un gendre de l’homme qu’elle aimait. Puis des ménages interlopes, des filles étalant le prix de la honte […] se bourrant de bonbons qu’elles avalaient brutalement, bestialement, parce qu’elles savaient que l’animalité de la femme plaît à ceux qui la paient. (DO II, p. 848)
22Et pourtant les femmes sont primordiales dans ce roman, par le biais de l’imaginaire ou, comme le dit Daudet, de la « fantaisie » qu’elles allument, par les mentions du conte de fées ou de Cendrillon, par ce qu’on pourrait nommer ou concevoir non comme l’éternel féminin mais comme la « récurrence » féminine. « Récurrence » dans les cycles de contes ou de nouvelles, voire de légendes, qui donnent la leçon, font passer la moralité, par le biais de la répétition ; « récurrence » dans le roman par la (ré)apparition de personnages ou de topoï avec un effet comparable. Que ce soit par le biais des fillettes Joyeuse, présentes comme une bande d’oiseaux au départ de leur père pour le travail ; par la problématique « Madame Jenkins », chanteuse qui semble adorer son époux même après dix années de mariage, phénomène inouï dans les annales de la vie conjugale, et qui s’explique par le fait que « Madame » n’est pas sa femme ; par le contraste que crée la Levantine Yamina, fille Achim, convertie en Marie ; par le couple d’icônes Aline (l’idéale) et Félicia (l’artiste), elle-même ancienne maîtresse de Mora, qui devient l’objet des affections de Jenkins à la fin du roman, au moment où ce dernier révèle que sa véritable épouse est une riche héritière. Aline, qui devient, pour Paul de Géry, secrétaire du Nabab, est celle qui conjure – ou, ce qui est plus significatif, celle dont le portrait, la représentation imaginaire conjure la réelle et dangereuse Félicia :
Comme la chaise de poste s’ébranlait, entre les rideaux blancs qui flottent à toutes les fenêtres dans le Midi, il aperçut une figure pâlie avec des cheveux de déesse et de grands yeux brûlants qui guettaient. Mais un regard au portrait d’Aline chassait vite cette vision troublante, et pour jamais guéri de son ancien amour, il voyagea jusqu’au soir à travers un paysage féerique avec la jolie mariée du déjeuner, qui emportait dans les plis de sa modeste robe, de son mantelet de jeune fille, toutes les violettes de Bordighera. (DO II, p. 839).
23Et, surplombant tout, la mère du Nabab, mère de rêve qui console et protège, faisant preuve d’une loyauté indéfectible quand tous les autres l’abandonnent, présente à ses côtés à la fin ; non seulement mère, mais bonne-maman pour ses petits-enfants, rejetés par leur mère, la « Levantine ».
24« Bonne-maman » est également le surnom d’Aline, l’une des filles des Joyeuse qui en réalité n’a que vingt-quatre ans (DO II, p. 599). Ces figures appartiennent toutes à la grande entreprise de retour en arrière, aux origines, qui marque le projet daudétien, narration du passé ou des personnages qui tient comme en cercle le roman, mais participe aussi de l’essence profonde du roman, du conte et de la nouvelle. Retour aux origines moins réel qu’emblématique : personne, ni le narrateur avec sa « bonne-maman » de vingt-quatre ans, ni Jansoulet avec sa vraie mère à la fin, ne peut retrouver sa maman ou son enfance. Ces instants symboliques, supratemporels, prennent la forme de petits moments bénis, sommets de subjectivité, de spiritualité, de ce qu’on pourrait concevoir comme du « roman » par excellence, des moments quasi stendhaliens.
25Le Nabab appartient au roman de bien d’autres façons : par la grande variété des sujets et des discours, par ses dimensions, son intrigue, très étirée (vingt-cinq chapitres, près de quatre cents pages dans l’édition de la Pléiade, une première publication qui a duré plus de trois mois dans Le Temps) ; par la complexité de l’intrigue et la richesse des descriptions qui méritent pleinement le sous-titre de Mœurs parisiennes. La « déclaration de l’auteur » nous oriente vers le récit à la première personne, qui nous est familière, du Petit Chose ou des Lettres, pour évoquer Gil Blas par la suite ; mais le roman réunit de multiples genres (trop, pour certains36), et le Nabab meurt dans des coulisses hétérogènes et symboliques, un « chaos éclairé d’une lanterne sourde où gisent pêle-mêle sous la poussière tous les rebuts des pièces jouées, meubles dorés, teintures à crépines brillantes, carrosses, coffres-forts, tables à jeu […] un fouillis d’accessoires de théâtre hors d’usage, cassés, démolis, avariés » (DO II, p. 850).
26Mais quelque divers que soient les discours du roman, allant du journal d’un garçon de bureau aux grandes scènes presque d’apparat de la fin, beaucoup de ces scènes, qui correspondent souvent aux chapitres, relèvent du récit court, en particulier tel qu’il se trouve dans les journaux – l’étude de mœurs de ce journal de garçon de bureau, par exemple, ou la grande scène de théâtre de la fin. Le conte ‒ c’est-à-dire, la narration essentielle, ce que Grimm appelait le « fond37 » ‒ assure l’unité du roman, l’encadrant, à l’occasion, par deux extraits du journal d’un garçon de bureau au début et vers la fin, le sous-tendant par une imagerie insistante de cercle et de feux qui revient comme pour le cerner à sa conclusion : les comédiens s’apprêtent à leur bataille sous les feux de la rampe, les femmes sont rivées par des cercles de diamants, le nabab mourant meurt foudroyé, entouré de feux.
27Ces éléments rappellent obligatoirement des procédés de nouvelle, en particulier peut-être La Fille aux yeux d’or de Balzac, construit, comme Le Nabab, sur des images de cercles et de feux, conjuguant étude de mœurs (à son début : esquisse des cercles de l’enfer parisien), ville et exotisme, réalité et art (l’œuvre est dédiée à, voire, dans sa coloration rouge et or, s’inspire de Delacroix), esprit et matière : si la fille aux yeux d’or de Balzac peut être « vierge, mais […] certes pas innocente38 » à cause de son saphisme, les filles à cœur d’or du Nabab sont telles soit au sens figuré (Aline, les filles Joyeuse), soit au sens vénal, littéral, sinon propre (Félicia, Mlle Strang). Le texte est agencé à la fois comme un roman d’héritage balzacien, à l’exposition lente, au dénouement multiple et brutal (mort des trois grands Mora, Montpavon, Jansoulet, démasquage du charlatan Jenkins), et comme une nouvelle, cernée, cerclée, à l’imagerie cohérente. Ce qui l’apparente au récit balzacien, c’est justement l’autoréflexivité de la narration, la mise en abyme de l’entreprise de narration elle-même. Cette mise en abyme s’opère et par la complexité générique impliquée dans sa dernière page, et par son contenu, dont certains éléments artistiques (le buste du Nabab fait par Félicia, le drame d’André Maranne, « Révolte », dont la mise en scène fait figure de dénouement du roman) fonctionnent eux-mêmes comme mise en abyme, le drame formant à la fois le cadre et la contrepartie du foudroiement de ce révolté qui n’en est pas un (quitte à l’être pour les autres et par ses propres excès), le Nabab.
28Ces mises en abyme brouillent de nouveau les pistes, génériques, ethniques, interprétatives et raciales, reflétant ainsi l’action du roman, tout en invitant à ne pas le prendre de manière trop simpliste. L’exotique et le banal, le méridional et l’oriental se monnayent et s’échangent : Jansoulet, français, prend le nom de Nabab et la « Levantine » Yamina celui de Marie ; exécré comme méridional, le Nabab est assailli par des Corses ; se croyant supérieur à ses ennemis, il se trouve conspué par eux à la fin. Moralité légendaire, espèce de « casserolade » du tout-Paris qui rappelle la fin des Liaisons dangereuses, mais qui remonte au rôle correctif de la nouvelle, son rôle de remise en ordre, qu’on trouve à ses débuts, dans les nouvelles toscanes. Dans Le Nabab il n’y a pourtant pas de supériorité morale. Les termes ont été renversés, les valeurs bradées, personne n’est sauvé, ni ne sort indemne de cette hécatombe.
*
29Les contes et les romans de Daudet illustrent donc diverses manières dont peuvent fonctionner et interférer les genres du conte, de la nouvelle et du roman. Chez le premier Daudet des Lettres de mon moulin ou chez Erckmann-Chatrian dans Daniel Rock, ces fonctions sont traditionnelles. La première version, la « nouvelle » Robert Helmont, Journal d’un solitaire, s’essaie au récit personnel avant de s’effriter dans la seconde version, le « recueil » Robert Helmont de 1873 ; les deux versions des Contes du lundi (1873, 1875) suivront également un parcours qui mène à la fragmentation, incarnée comme forme et thème dans Tartarin de Tarascon (1872). Si ces effritements reflètent la défaite de 1870, les avant-chocs du séisme se laissaient déjà sentir une dizaine d’années plus tôt, entre Hugues le loup (1859), version légendaire du motif qui allait se profiler de nouveau en 1861 dans Maître Daniel Rock, et Chapatin, esquissé en 1863, année de la naissance de l’art moderne selon Gaëtan Picon39, plaque tournante à bien d’autres égards (mort de Delacroix, de Vigny, exposition du Déjeuner sur l’herbe, publication du Peintre de la vie moderne). Chapatin, cette première version de Tartarin (1863), annonce donc le roman de 1872, célèbre dans la mesure où il présente une espèce de vantardise timorée, orgueil manquant de confiance, cocorico chevrotant au même titre que La Dernière Classe, et dont le succès réside dans un mélange analogue de bravoure et d’imposture. Les contrecoups de Tartarin se prolongent dans les décennies suivantes avec Tartarin dans les Alpes et Tartarin dans le port (1893), avant que Cyrano de Bergerac ne prenne le relais de cette veine au moment de la mort de Daudet.
30Quelles seraient enfin les différences entre conte, nouvelle et roman, si toutes ces formes parfois se fragmentent ou peuvent contenir des fragments, des scènes, des épisodes plus courts que l’ensemble ? Sans proposer de réponse simple, complexe ou définitive, une réponse provisoire, qui démontrerait que les dimensions n’y sont pas pour grand-chose, se contenterait d’indiquer que les versions « longue » et « courte » seraient toutes les deux indices de cette crise dans le « storytelling » décelé par Benjamin et Brooks40. Crise paradoxale, relevant peut-être du « paradoxe du conte », dont le remède, comme en psychanalyse, viendrait de la « talking cure », de la multiplication des récits de tout temps dans les veillées, puis dans le journal et l’imprimé dans les dernières décennies du xixe siècle. Si la répétition devient vite ressassement, éparpillement ou fragmentation, soit comme effet (dans Robert Helmont ou les Contes du lundi), soit comme cause (Chapatin, Tartartin) ou fracture originelle (faillite des parents, calvaire du Petit Chose), le succès de ces textes est peut-être un succès de misère, fait de leur appel simultané à la splendeur et à la souffrance. L’héroïsme à la Hugues le loup de Daniel Rock, son refus de la modernité sous la bannière de la légende, ne mène plus à grand-chose sous le Second Empire, pas plus que sa poursuite forcenée par le Nabab. À avaler sa légende on se tue, témoin le raté de Jack qui s’épuise à vouloir refaire La Fontaine (DO II, p. 9), ou Fix, ou Jansoulet, se vouant à l’oubli pour avoir trop cru à leur propre histoire : mélange de genres, moralités légendaires.
31Ces interférences, ces rapports et analogies entre les genres littéraires et les tensions sociales illuminent la lutte générique dans laquelle le désir qui lance le héros (et avec lui, le lecteur) à la conquête du monde ne sera pas toujours réalisé, ou s’infléchira selon les circonstances : le roman deviendra fragment ou vice-versa, Rock s’effondrera, le Nabab faillira, Petit Chose ne deviendra pas grand, malgré l’appel de la légende. Le Nabab salue l’accession de son protagoniste au sacro-saint statut balzacien de type, lui accordant l’article défini refusé à son aïeul du journal tout en lui faisant la leçon par le biais de références aux sommités du conte. Erckmann-Chatrian exploitent le conte de manière plus sereine, le fêtant dès leurs débuts pour faire honneur à leur pays, ou pour donner voix aux gens d’en bas : volonté de rassemblement, esprit de collectivité qui confronte et remet en cause et le progrès et la légende séculaire. En combinant ces différents topoï et modèles du conte, du roman et de la nouvelle, Daudet et Erckmann-Chatrian ont exprimé, mais non défini, des tensions qui content un roman national.
Notes de bas de page
1 Les Œuvres de Daudet sont citées d’après l’édition de R. Ripoll (Paris, Gallimard, « Pléiade », 1986-1994, 3 vol. : ci-après DO) ; celles d’Erckmann-Chatrian dans celle de J.-J. Pauvert : Contes des bords du Rhin et Maître Gaspard Fix et autres contes (1962, 1963).
2 Voir par exemple P.-J. Dufief, « Alphonse Daudet et l’esprit républicain », dans Permanence d’Alphonse Daudet ? (actes du colloque des 20-21-22 mars 1997), C. Becker (dir.), Nanterre, Université Paris X, « RITM », 1997, p. 17-26.
3 P. Larousse, Grand Dictionnaire Universel du xixe siècle, Paris, 1866-1877, t. 7, notice « Erckmann-Chatrian », p. 790 et suiv. ; Zola, Mes haines, dans Œuvres complètes, H. Mitterand (éd.), Paris, Nouveau Monde éditions, 2002, t. 1, p. 709-864 (« Erckmann-Chatrian », p. 809-820). Larousse déclare que, tandis que les Goncourt seront toujours des êtres séparés, Erckmann-Chatrian présente « deux plumes jumelles, couple mystérieux » dont on n’arrive pas à faire le partage. Remarquons que Julia Daudet joua un grand rôle dans la rédaction du Nabab : DO II, p. 1280.
4 C. Millet, Le légendaire au xixe siècle. Poésie, Mythe et Vérité, Paris, PUF, 1997, p. 5.
5 Fl. Goyet, La nouvelle, 1870-1925. Description d’un genre à son apogée, Paris, PUF, 1993.
6 Voir C. Velay-Vallantin, L’histoire des contes, Paris, Fayard, 1992 ; J. Zipes, Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale, Lexington, Kentucky, University of Kentucky Press, 1994. Les définitions au compte-goutte ne nous avancent pas beaucoup. « Une nouvelle est une nouvelle, qu’elle ait cinquante pages ou qu’elle en ait trois cents » : Zola, Mes haines, éd. citée, p. 815.
7 A. Jolles, Formes simples, Paris, Seuil, 1972, p. 175-182. Jolles s’insurgeait pourtant contre le formalisme trop mécanique d’un Propp, évoqué mais pas nommé, p. 195.
8 Le terme « nouvelle » peut désigner les contes et nouvelles de La Fontaine, écrits en vers, comme ceux de Musset ou de Maupassant. Cet aspect « fourre-tout » de la nouvelle est mis en avant par Zola, qui met conte, récit et légende dans le même sac que la nouvelle, tout en insistant sur le caractère légendaire de l’écriture d’Erckmann-Chatrian, mais en refusant à leurs œuvres les honneurs du roman : « Erckmann-Chatrian n’a pas écrit de romans, si on entend par ce mot une étude franche et hardie du cœur humain. » (Mes haines, éd. citée, p. 810). « Je ne puis donner le nom de romans aux ouvrages d’Erckmann-Chatrian. Ce sont des contes, si l’on veut des légendes, des nouvelles, et encore des récits historiques, des scènes détachées de la vie militaire » (ibid., p. 813).
9 Voir J. Carruthers et M. McCusker, The Conte: Oral and Written Dynamics, Oxford, Peter Lang, 2010.
10 A. Jolles, ouvr. cité, p. 194.
11 Voir U. Klein, Die produktive Rezeption E.T.A. Hoffmanns in Frankreich, Frankfurt am Main, Oxford, Peter Lang, 2000, en particulier p. 221-224 et 300-307.
12 M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au xixe siècle, Paris, Seuil, « Poétique », 2007, p. 75.
13 La littérature au quotidien, ouvr. cité, notamment chap. I.2 sur la collectivité, II.3 sur le mode conversationnel, II.4 sur l’écriture intime, topoï qui seront relayés par le chapitre III.3 sur le fait divers.
14 Notamment Lettre d’un électeur à son député (1871). Quelques mots sur l’esprit humain (1880).
15 « Au diable le conte et le conteur historiques ! C’est un menteur plat et froid ». Diderot, Les Deux Amis de Bourbonne, Œuvres romanesques, H. Bénac (éd.), Paris, Classiques Garnier, 1962, p. 791. Diderot cite Scarron, Cervantès, Marmontel comme exemples de conteurs historiques, c’est-à-dire vrais ou vraisemblables.
16 Cette opposition entre la fantaisie et la réalité, le merveilleux et le réel, est au cœur du conte comme de la légende et, pourrait-on soutenir de nouveau, du conte étendu jusqu’à la longueur d’un roman. Le réel déçoit notre espérance, le merveilleux la satisfait en nous proposant un monde plus parfait que le monde réel ne saurait être. En agissant de la sorte, le conte, et le conte-roman, nous offrent une sorte d’idéal, peuplé à l’occasion par des personnages plus doux, plus indulgents que nature qui insupportaient Zola : « Si Erckmann-Chatrian consentait à changer ses poupées pour des personnes vivantes, nous serions les meilleurs amis du monde ». Mes haines, éd. citée, p. 820.
17 Voir P.-J. Dufief, art. cit.
18 Pas à la manière de Napoléon le petit, mais en employant les petites formes – le conte, par exemple, sur les « petites gens » qui sont souvent campés dans ses récits, et en particulier dans les Contes du lundi. En Allemagne, Daudet fit fortune par le biais de ses romans : Y. Chevrel, « L’Allemagne et Daudet. Une annexion littéraire ? », Québec, Études littéraires, 4 (3), décembre 1971, p. 319-348.
19 Ce phénomène de la braderie aurait existé dès le Second Empire : voir M.-È. Thérenty, ouvr. cité, p. 35.
20 Pour Zola, Waterloo contenait deux histoires, et péchait par manque d’harmonie (Mes haines, éd. citée, p. 819).
21 La Comédie humaine, P.-G. Castex et al. (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », 1975-1981, t. II, p. 265.
22 Voir A. Jolles, ouvr. cité, p. 188-195, en particulier p. 190.
23 « À Arsène Houssaye », Baudelaire, Œuvres complètes, éd. C. Pichois et J. Ziegler, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1975, t. I, p. 276.
24 Notons, comme l’exception à la règle du cheminement vers la fragmentation inévitable, La Bataille du Père Lachaise, qui commence, dans le carnet Daudet, par des notes désordonnées et ne commence à prendre forme qu’après le premier tiers du manuscrit, comme si le narrateur avait besoin de temps pour se ressaisir, pour façonner sa narration : DO I, p. 1567-1572.
25 M. Guiney, Teaching the Cult of Literature in the French Third Republic, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2004, p. 221.
26 Ou, selon Y. Chevrel, de manière ambiguë, « la tradition de son pays » (méridional et/ou national ?), art. cité, p. 319.
27 Cette mise en avant du conte et du populaire s’est associée avec la montée d’autres mouvements régionalistes populaires non pas en France (ce qui n’a rien d’étonnant, puisque c’est prioritairement en France que le particularisme frontalier d’Erckmann-Chatrian joue) mais à l’étranger, avec la publication de traductions gaéliques en Irlande dans les années 1930, et en gallois en 1990… L’édition Omnibus (J.-P. Rioux [éd.], s.l., 1993) présente un choix d’ouvrages sous le titre Gens d’Alsace et de Lorraine.
28 A. Jolles, ouvr. cité, p. 78.
29 Voir DO I, p. 1251-1252; sur les clés du Nabab, p. 1285-1287.
30 Voir DO I, p. 1342, 1377.
31 Le Père Goriot, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. III, p. 49.
32 A. Jolles, ouvr. cité., p. 27-54.
33 Voir notamment Notes sur la vie (1899) et Nouvelles notes.
34 Balzac,La Comédie humaine, éd. citée, t. V, p. 1112.
35 La nouvelle, pour T. Ozwald – c’est l’un de ses deux traits définitoires – est le lieu d’une « crise » ; « tout [y] est conçu en vue d’amener le lecteur à subir le choc de l’événement capital ou tout au moins à le plonger, l’espace d’un instant, dans la perplexité d’une révélation ou d’une déconvenue » (La nouvelle, Paris, Hachette supérieur, « Contours littéraires », 1996, p. 35-36).
36 Selon Garnier, Goncourt, Zola: DO II, p. 1281-1284.
37 A. Jolles, ouvr. cité, p. 179.
38 Balzac La Comédie humaine, éd. citée, t. V, p. 1091.
39 G. Picon, 1863, Naissance de la peinture moderne, Genève, Skira, 1974.
40 P. Brooks, Psychoanalysis and Storytelling, Cambridge (Mass.) and Oxford, Blackwell, 1994, p. 81, 85.
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