Nouvelle et roman : le dialogue de deux formes littéraires dans Metella et Pauline de George Sand
p. 223-237
Texte intégral
1Romancière prolixe, George Sand accède au statut de femme écrivain avec Indiana, en 18321. La même année paraît Valentine, suivi de la première Lélia en 1833, puis de Jacques et Le Secrétaire intime en 1834. Or cette même période voit se développer concurremment une forme autre, celle des fictions brèves : Melchior et La Marquise sont publiés en 1832, puis Cora, Lavinia, et Metella en 1833, Mattea en 1835. Pauline paraît plus tardivement, en 1840, en deux livraisons dans La Revue des Deux Mondes.
2Comme le souligne Martine Reid, dans les années trente, « un monde éditorial [est] en plein essor », qui a « adopté des manières industrielles2 » et Sand en a très vite saisi les principes. Or « la nouvelle promet un paiement immédiat de nature à répondre aux urgences pécuniaires occasionnelles auxquelles [la femme écrivain] doit souvent faire face3 ». Ces fictions brèves aux sujets divers et relevant de catégories esthétiques variées s’écrivent rapidement, et la façon dont Sand les traite dans sa correspondance plaide pour un parti pris de légèreté. Mais, hormis le fait qu’il ne faut pas toujours prendre ces déclarations pour comptant4, il faut signaler qu’en 1861, au moment où elle rassemble ses Nouvelles en recueil chez Michel Lévy, elle prend soin d’élaborer une distinction de nature entre ce qu’elle nomme « des fantaisies du moment » et d’autres œuvres, Metella et Pauline par exemple, qui « sont des études un peu plus approfondies et mieux faites pour résister aux changements de mode ou d’opportunité dans la forme et la donnée5 ». On peut définir ce terme d’« étude » comme un « effort d'observation et de pénétration, orienté vers l'intelligence des êtres, des choses, des faits » ou comme un « travail de recherche qui constitue souvent une préparation ou une ébauche d'une œuvre plus importante », d’après le Trésor de la langue française. C’est cette seconde acception que privilégie Martine Reid lorsqu’elle affirme à ce sujet que « Metella fait […] figure de gammes préparatoires pour deux romans qui suivront directement, dont Jacques6 ». La nouvelle « sérieuse » appellerait une suite – c’est ce que suggère de son côté Thierry Ozwald, qui la conçoit comme « du roman en devenir7 », le corollaire de cette proposition étant qu’à l’inverse la nouvelle « légère », potentiellement associée au « conte », lui-même décrédibilisé, se suffirait à elle-même, comme repliée sur sa propre inefficience (ou innocuité). La première acception du terme, en revanche, n’induit pas de dynamique spécifique – et, partant, n’annonce aucun parcours transgénérique – mais elle insiste sur le genre sérieux, voire réaliste, et sur la visée analytique du discours. La raison de mon choix, si elle n’est pas étrangère à ce pointage effectué par George Sand elle-même, tient cependant à d’autres facteurs.
3D’abord et paradoxalement, s’il ne vient à l’esprit de personne de mettre en doute le genre littéraire dont relève Metella, il n’en va pas de même pour Pauline, texte plus étoffé dont l’exiguïté formelle n’est pas contenue dans la gangue serrée d’un récit à énonciateurs multiples. Le texte est pourtant bien intégré dans l’édition de 1861 des Nouvelles où il s’ajoute aux quatre récits de l’édition de 18378, aux côtés de Melchior, plus ancien9. Introduisant la préface à cette édition, Martine Reid, pour sa part, désigne néanmoins Pauline comme « un bref roman10 » et c’est toujours comme « roman » qu’elle le présente quelques années plus tard dans l’édition qu’elle en donne chez Gallimard11. Pauline comme Metella cependant sont deux « études » de femme – ce dont Sand s’explique dans sa préface12 – dont la dimension thétique se présente dans une structure également concentrée, bien que répondant à deux poétiques sensiblement différentes. Mon propos sera donc d’abord d’interroger un mode très singulier de tension à l’œuvre entre ces deux fictions sociales, une tension non pas transgénérique (de la nouvelle au roman), mais intragénérique (entre roman et nouvelle), tension à vrai dire fréquente et souvent préjudiciable à une saisie de la nouvelle comme genre.
4Par ailleurs, l’étude du « type féminin » est revendiquée par l’auteure et ces deux fictions brèves traitent à cet égard de deux sujets fondamentaux et indissociables l’un de l’autre au regard de cette saisie en interne dont se réclame Sand : le vieillir au féminin, d’une part, la perception de la femme artiste et sa place dans le monde, d’autre part. Or, de ce point de vue, on peut les considérer l’une comme l’autre comme faisant partie constitutive de doublons fictionnels, la réflexion se déportant cette fois de la nouvelle au roman. En effet, de Metella à Isidora (1845) et de Pauline à Lucrezia Floriani (1846) se déploie une analyse similaire à l’aune de deux genres d’écriture différents. Il s’agit bien alors d’une « dynamique générique13 » envisagée sous l’espèce d’une analyse différentielle. Pour autant, l’hypothèse n’est pas de considérer la nouvelle comme un pré-roman, mais – dans ce cas précis – comme un mode de saisie spécifique de l’objet social.
Une poétique de l’inconfort : de la matrice paradigmatique de Metella à l’incertitude générique de Pauline
5Les études portant sur Metella convergent pour faire de ce texte une sorte de matrice de ce que serait une nouvelle parfaitement identifiable, aussi ne m’attarderai-je que peu sur ce premier texte, sinon pour en rappeler, après d’autres, les caractéristiques majeures. Les travaux d’Antonia Fonyi sur la nouvelle sont précieux en la matière14 : elle met tout spécialement en relief l’importance de la construction binaire (forme réfléchissante qui participe à l’effet de spécularité) et la dimension thétique et universelle de l’histoire narrée.
6Spécularité structurelle d’abord, puisque la nouvelle se plaît à multiplier les différents « modes de réflexivité qui affectent à la fois l’énoncé et le code d’énonciation », comme l’a montré Simone Bernard-Griffiths15 : le récit, assuré par un narrateur externe, repose en effet sur un entrecroisement de voix qui fonctionnent comme autant de brefs relais énonciatifs. De la sorte, celle qui fait l’objet de cette « étude […] approfondie », Lady Mowbray, une femme qui « s’était maintenue miraculeusement belle au-delà de l’âge marqué pour le déclin du règne des femmes », mais désormais menacée par « le temps inexorable » (M., p. 153), est vue au prisme de regards multiples : celui du jeune Olivier – qui deviendra son amant pour bientôt l’abandonner – et celui du comte de Buondelmonte, l’amant en titre qui s’apprête à quitter celle qui, à trente ans, est « bien près de la vieillesse » (p. 170-171). Spécularité thématique, ensuite, sur le mode de l’antithèse, puis de l’inversion. L’originalité de Metella est en effet de rendre sensibles les fluctuations de la perception – qu’elle soit personnelle ou qu’elle émane d’autrui. Rajeunie pour peu qu’elle reçoive quelque marque d’attention du comte, lady Mowbray voit sa beauté décliner dès qu’il lui témoigne de l’indifférence. Ces intermittences de l’amour génèrent donc une représentation contrastée du personnage féminin, très révélatrice du rôle joué par l’antithèse dans la forme brève, si l’on en croit Florence Goyet qui précise : « l’important dans cette antithèse est la tension qu’elle génère, tension aussi prodigieuse que les paroxysmes mis en contact à travers elles16 ». Mais de surcroît, le narrateur met l’héroïne en regard avec un double tout à la fois consonant et dissonant, dont la présence accentue le fatidique creusement temporel dont elle est la victime. La seconde partie de ce récit en deux volets correspond précisément à l’arrivée de ce personnage révélateur et perturbateur qu’est Sarah, la jeune nièce de lady Mowbray. Double, car dans son sommeil Sarah « avait cette expression raphaélique qu’on avait si longtemps admirée dans Metella » (M., p. 177), mais double inverse quand l’une, fatiguée, est confrontée à la vigueur de l’autre17 ou lorsque les deux figures jumelles se croisent tout en s’opposant, dans un tableau qui « concentre les procédés du récit bref, fondé sur l’imbrication serrée de reprises, analogies ou dissemblances18 ». Ces jeux spéculaires à valeur métatextuelle se redoublent en outre de commentaires qui sont comme autant d’intrusions d’auteur déguisées et font de ce texte un « laboratoire19 », un lieu « d’expérimentation scripturale20 » où la nouvelle s’avère apte à réfléchir l’essence du roman, vu au prisme d’une conscience critique21.
7Il est clair en effet que, centrée sur une histoire singulière, la nouvelle (forme littéraire elle-même issue de l’exemplum) a valeur universalisante22. L’anecdote qui en fait le sel – le rôle joué par le jeune Olivier dans la vie de lady Mowbray – est en réalité paradigmatique. Elle personnalise et fictionnalise le tournant existentiel que représente la venue de l’âge pour une femme dans la société française du premier xixe siècle, réflexion rendue plus percutante par le point de vue, lui aussi féminin, de l’écriture23. Sand a 29 ans en 1833 (elle est donc proche de l’âge de son héroïne) ; et en 1840, au moment de l’écriture de Pauline, l’écrivain a eu le temps d’être confronté à la rumeur et aux difficultés de la vie de créatrice.
8Ce court récit découpé en sept chapitres24 met en regard Paris et province (la petite ville de Saint-Front, qui peut à bien des égards rappeler La Châtre), sphère publique et sphère privée, théâtre et vie domestique. Il rassemble et oppose tout à la fois deux héroïnes : Laurence, une jeune comédienne qui, sans donner son nom à la fiction, est à l’origine de sa dynamique, et Pauline, une ancienne amie demeurée auprès de sa mère malade, personnage qui sera traité selon le principe de l’homothétie inverse. Dans l’entrée qu’elle consacre à ce récit dans le Dictionnaire Sand, Suzel Esquier souligne l’incertitude générique du texte en affirmant que « ce court roman a la structure duelle d’une nouvelle25 », avant d’opter résolument pour le terme de « roman ». En revanche, Olivier Bara distingue dans la production sandienne les « romans de l’artiste » et ce qu’il appelle des « nouvelles “théâtrales” », comme La Marquise et Pauline26. Une certaine hésitation se retrouve chez Sand, qui semble toutefois opter pour la nouvelle. Dans la notice qu’elle rédige pour Pauline en 1852, en effet, elle emploie le terme de « roman27 » avant d’évoquer « la morale du conte28 », moins cependant pour désigner par ce terme un genre que pour référer à la fable qui constitue la diégèse et sa dimension exemplaire. Mais dans la lettre qu’elle adressait à François Buloz le 11 décembre 183929, elle promettait une « nouvelle », sans jamais varier sur ce point dans son dialogue du moment avec l’éditeur. D’autre part, dans l’édition de 1861 des Nouvelles, la préface affirme clairement une unité générique : « C’est la première fois que l’on réunit en volume ces nouvelles écrites en différents pays et à différentes époques30. » Et si Metella et Pauline se distinguent de l’ensemble par leur sérieux, c’est que la parenté générique des deux récits ne fait aucun doute, d’autant que la lettre adressée à Émile Aucante le 21 janvier 1861 à propos de ce même texte stipule : « Mon bonhomme, voilà d’abord la préface demandée. […] vous la corrigerez vous-même avec le plus grand soin. Il importe de ne pas de [sic] faire le moindre contresens dans ces petites choses31. » Pour ma part, je proposerai d’envisager plutôt ce texte comme une nouvelle travaillée par une tension savamment maîtrisée vers le romanesque.
9Nouvelle, parce que le récit32 qui s’étend sur plus d’un an repose sur un effet de concentration fait pour rendre saillants quelques temps forts, vigoureusement structurés par la dynamique de l’inversion spéculaire essentielle dans l’écriture de la nouvelle au xixe siècle. Les deux premiers chapitres concernent les retrouvailles imprévues des deux amies (Laurence et Pauline) à Saint-Front. La séquence, qui dresse une vive antithèse, couvre « trente-six heures » (P., p. 60), suffisantes pour provoquer en Pauline une violente prise de conscience. Après une ellipse d’un an, le chapitre III précipite les événements afin de provoquer de nouvelles retrouvailles, à Paris cette fois, où Pauline devenue orpheline est accueillie dans le foyer de son amie. Quelques mois font office de transition jusqu’au début de l’hiver, moment d’afflux du public dans la capitale où « le mouvement, le travail hâté, l’inquiétude et l’attrait du succès envahirent le paisible intérieur de Laurence » (P., p. 74). C’est enfin dans les quatre chapitres suivants que se déroule ce qui est appelé « le drame » de la vie de Pauline, à savoir sa liaison avec le riche Montgenays, homme superficiel et corrompu qui, blessé d’être tenu à distance respectable par Laurence, déploie une stratégie pour provoquer ce que René Girard nommera plus tard « désir mimétique33 » en feignant de courtiser Pauline34. C’est cette « comédie » (P., p. 103) privée, aux ressorts nombreux et complexes, qui se déroule plus précisément dans les trois derniers chapitres, le temps d’une saison, et aboutit au dénouement final : le mariage malheureux de Pauline avec Montgenays environ un an plus tard.
10Je ne m’attarderai pas sur le système sophistiqué d’antithèses mis en œuvre dans la macrostructure comme dans la microstructure de cette fiction – et qui mériterait à lui seul une étude. Je renvoie sur ce point notamment à l’article déjà cité du Dictionnaire George Sand et à l’édition de Pauline réalisée par Suzel Esquier dans le cadre des Fictions brèves35. Le texte lui-même se plaît à souligner très explicitement ce principe structurant36, redoublé de nombreux retournements qui complexifient la dimension spéculaire de l’écriture. Ainsi, le trouble de Pauline à Paris s’explique en partie par le fait que Laurence incarne désormais vertu et protection alors qu’autrefois elle « lui semblait perdue et dégradée » (P., p. 93), conformément au stéréotype de l’actrice.
11Mais c’est sur le mode théâtral que l’intrigue se déroule à grands traits. Le récit, en effet, qui a pour arrière-plan le théâtre, puisque Laurence est comédienne, transfère l’illusion théâtrale dans la fiction narrative englobante. Les ressorts narratifs, les rôles assignés aux personnages, les motifs exploités (comme celui de l’échange des lettres37), sont au service d’une histoire qui se donne explicitement comme « une intrigue de théâtre […] vulgaire et connue […]38 ». Les références intertextuelles vont, elles aussi, au théâtre et combinent comédie et tragédie39, et tout un métadiscours essaime dans les deux derniers chapitres : pour sauver son amie Pauline d’une intrigue funeste dont elle devine l’issue, Laurence « fit si bien le personnage d’une femme au désespoir […] que Montgenays transporté oublia son rôle, et ne songea plus qu’à deviner celui qu’elle avait pris40 ». Le théâtre se déplace dans la salle41 ou dans la vie privée : emportée contre Pauline, Laurence « lui montra la porte avec un geste et une expression de visage dont elle fut terrifiée. Jamais la tragédienne n’avait été plus belle, même lorsqu’elle disait, dans Bajazet, son impérieux et magnifique Sortez ! » (P., p. 126). Ce parti pris n’est pas anodin. Il promeut et met en lumière une poétique de la concentration : de même que le théâtre replie l’action en quelques heures, la nouvelle la saisit et la resserre pour en exprimer la quintessence. Ce choix révèle d’autre part une parenté avec l’une des plus célèbres des nouvelles sandiennes publiées en 1861, La Marquise42. Ce substrat théâtral éloignerait donc la fiction du roman qui, s’il peut certes tout aussi bien y recourir43, en fait l’un des multiples ingrédients qu’il incorpore dans un récit plus vaste.
12Le terme de « roman » n’est toutefois pas absent du récit, où il semble désigner une matière plus qu’une forme, ou plutôt un possible de l’écriture qui serait repoussé. Dans le chapitre V, perdu dans les méandres de la stratégie de séduction qu’il ourdit, Montgenays « inventa un roman tout en réticences, protesta qu’il ne se croyait pas aimé de Pauline » (P., p. 95). « Roman » s’entend ici pour fiction invraisemblable, mais n’en évoque pas moins un matériau profus qu’il est loisible d’exploiter sur le mode du roman, compris cette fois comme genre. Mais il est clair que le « roman » de Montgenays, d’ailleurs tourné en dérision, s’oppose à l’effet de concision mis en œuvre dans Pauline malgré la complexité de l’intrigue. Une seconde occurrence apparaît au moment de ce qui constitue l’épilogue de la nouvelle : « Ce plat roman se termina donc par un mariage, et ce fut là le plus grand malheur de Pauline », conclut la narratrice. Là encore, on peut supposer qu’il s’agit avant tout de souligner la dimension sentimentale et riche en péripéties de l’histoire de Pauline et, de nouveau, l’emploi du terme est dévalorisé – c’est un « plat roman » parce que son dénouement est prévisible et annoncé et que ses ressorts sont banals : l’aigreur, la jalousie, les préjugés. Mais le déterminant anaphorique (« ce plat roman ») désigne tout aussi bien à ce stade la fable en son entier, soit l’histoire que l’on vient de lire. Seulement, il me semble que c’est là encore au titre de composante du récit : un « plat roman » vient de nous être raconté sous la forme d’une nouvelle, qui choisit globalement d’emprunter ses procédés au théâtre, élu comme paradigme formel idéal. Il y aurait donc un romanesque de l’histoire, sensible à la lecture et dévalorisé sur le plan moral et philosophique, mais aussi un romanesque de la nouvelle, sciemment évacué comme forme au profit d’une saisie théâtrale de ces points de l’existence qui font saillie et, l’on y revient, sont autant de cas d’étude et ont valeur d’exemple.
Une poétique du déplacement : deux saisies distinctes du fait social. De Metella à Isidora et de Pauline à Lucrezia Floriani
13La fonction démonstrative de la nouvelle incite à lire son dénouement comme une leçon. Dans Metella, l’effet de l’âge est sans appel et provoque une dissipation de la passion amoureuse, dont le jeune Olivier fait l’expérience44. C’est pourquoi il choisit de fuir. Le récit s’achève sur une leçon de résignation et les trois protagonistes s’enferment dans leur souffrance : Sarah « renferme [ses] larmes », Metella « report[e] sur elle toute son affection », Olivier renonce à son amour naissant par dévouement. Mais Sand modifie ce dénouement en 1851, à la demande de Pierre-Jules Hetzel, à qui elle répond en ces termes : « Je conviens que le conte finit trop brusquement et trop tristement. Eh bien il faut le finir en quelques lignes qui ouvrent un autre horizon, vulgaire mais consolant45. » Ce mouvement de consolation auquel la femme écrivain adhère sans grand enthousiasme correspond à une forme de sagesse qui lui est plus accessible près de vingt ans plus tard. La préface écrite pour les Nouvelles de 1861, quant à elle, révèle une nouvelle évolution : Sand, cette fois, est en plein accord avec cette démonstration, qu’elle présente désormais comme une « étude » juste et pérenne. Le paragraphe ajouté est audacieux, il réévalue l’idée de beauté, qu’il n’associe plus étroitement à l’âge :
Quand elle eut accepté franchement la vieillesse, quand elle ne cacha plus ses beaux cheveux blancs, quand les pleurs et l’insomnie ne creusèrent plus à son front de rides anticipées, quand l’effacement du marbre antique se fit calme, lent, et rationnel, on y vit d’autant plus reparaître les lignes de l’impérissable beauté du type46.
Une philosophie du vieillir se substitue dès lors à une méditation sur la souffrance amoureuse, preuve supplémentaire que dans la nouvelle, l’histoire narrée « est l’expression directe – le symbole – d’une disposition et d’une opinion subjectives47 » éventuellement sujette à des mutations.
14Or, entre l’état initial de 1833 et l’état final de 1851, qui finit par emporter la pleine adhésion de l’auteure lors de l’édition de 1861, Sand a écrit et publié en 1845 un roman hybride, Isidora, dont le titre fait écho à ceux des nouvelles des années trente. Elle y présente également un cas d’étude singulier – celui d’une courtisane qui se refuse au repentir48 et qui se bat contre les préjugés – dans une mise en abyme qui structure toute la première partie du roman, où Jacques Laurent, un jeune homme épris d’Isidora, croise les fragments de l’ouvrage philosophique qu’il est en train d’écrire sur le mystère féminin avec les extraits de son journal intime, qui relatent sa rencontre et sa relation avec l’héroïne. Mais cet objet d’étude qu’est la courtisane échappe à une telle saisie ; elle devient un véritable personnage de roman en prenant la fuite (geste conjointement romanesque et métatextuel) pour revenir des années plus tard poursuivre son histoire, narrée cette fois dans un récit omniscient à la troisième personne, et défendre ses positions de vive voix dans un discours aux échos de manifeste. Une troisième partie enfin redonne voix à Jacques diariste dans une analyse rétrospective de ses sentiments, et s’achève par une série de lettres d’Isidora, distantes de dix ans, qui contiennent un magnifique « apologue49 » sur la vieillesse. C’est cet hymne à l’apaisement construit sur une métaphore paysagère50 qui, me semble-t-il, sert de relais à la réflexion préalablement conduite dans Metella et en réoriente la thèse. Mais l’ampleur du roman fait qu’il ne se concentre plus sur un argument unique (le statut de la femme vieillissante). Plusieurs thèses s’entrecroisent et créent une dynamique interne à la fiction, ce qui fait du féminin un objet d’étude éminemment complexe, comme l’avoue d’ailleurs Jacques Laurent qui échoue à le circonscrire, tant dans sa vie que dans son écriture. Le roman soulève en effet des questions multiples sur la domination amoureuse et l’émancipation féminine, le tout en relation avec la notion cardinale de préjugé, c’est-à-dire de représentation sociale préformée. Dans le cas présent – pour en revenir au lien entre nouvelle et roman – la dynamique transgénérique s’effectue donc dans un double sens. La thèse de la Metella de 1833 se voit diffusée dans le roman Isidora, où elle est l’objet d’une mutation en raison de sa confrontation avec d’autres thèses complémentaires, comme celle de la possible émancipation de la femme conçue comme autorédemption. Mais en retour, le roman réoriente la démonstration de la nouvelle et le mouvement d’expansion, de contamination ou de ramification (dynamique centrifuge), qui va de la nouvelle au roman, se redouble d’une dynamique centripète, qui va du roman à la nouvelle, dont le dénouement se modifie tout en renforçant la visée thétique de la fiction brève.
15Isidora n’est pas le seul roman à prolonger cette réflexion sur le vieillissement et sa perception sociale. D’une autre manière, Lucrezia Floriani, publié dans Le Courrier français en juillet-août 1846, et considéré par la romancière comme un « livre d’analyse et de méditation51 », reprend et prolonge cette interrogation. Lucrezia est une célèbre actrice, âgée de trente ans, qui a décidé de se retirer de la scène sociale avec ses quatre enfants et de se soustraire au monde des passions. L’âge, ici, est facteur de maturité et confère distance et sagesse au personnage, dans l’optique qui semble désormais adoptée par la femme écrivain. Mais le roman se focalise plus encore sur le statut de la femme artiste et sur les préjugés dont celle-ci est victime, sujet déjà central dans Pauline, six ans plus tôt.
16La thèse de la nouvelle, qui consiste à démontrer le fort impact du milieu sur le sujet – la jeune provinciale, Pauline, n’a pas en main les codes qui lui permettraient de décrypter la stratégie de Montgenays –, est double, puisque corrélativement elle fait la démonstration de l’inanité des préjugés contre la personne de l’actrice, Laurence, qui se tient éloignée du monde des passions dont elle observe le jeu. Sur le plan des idées, le roman diffère peu de la nouvelle. Lucrezia, qui, comme Laurence, a mené une vie que l’on peut juger dissipée, n’a pas pour autant des « mœurs relâchées52 » et résiste aux tentatives de séduction dont elle fait toujours l’objet. Le roman, cela étant, s’il fait jouer les points de vue et accorde une large place à la rumeur, choisit de traiter ce que l’on pourrait appeler « le dernier amour de Lucrezia », un amour sincère avec le jeune prince Karol qui, quant à lui, est en proie à une jalousie qui fait renaître sous un jour plus sombre le passé de l’actrice, qui en mourra. Mais la portée démonstrative de la fiction, loin d’être absente du roman, y est tributaire d’une esthétique tout autre, qui inverse les préceptes à l’œuvre dans la nouvelle. Florence Goyet postule la primauté de la structure sur les personnages dans l’écriture des fictions brèves53 – elle pense aux jeux serrés de symétrie, d’inversion ou de redoublement que nous avons indiqués, souvent soulignés par une poétique de la saturation ou de l’hyperbole. Dans Lucrezia Floriani au contraire, l’édification des personnages et le rôle accordé au décor sont primordiaux, au service d’une intrigue sentimentale qui confère à l’héroïne un statut mythique.
17Cette différence de traitement est d’autant plus remarquable qu’un même schéma narratif ouvre les deux récits : un personnage arrive inopinément dans un lieu qui sera le théâtre d’une « aventure54 » mémorable, drame ou tragédie. Pauline s’ouvre sur l’arrivée de Laurence, de nuit, dans la « petite ville fort laide » de Saint-Front (P., p. 19) où le postillon l’a conduite par mégarde, après un détour qui l’a éloignée de son trajet initial. De même, le prince Karol de Roswald parcourt « l’Italie, en chaise de poste » (LF, p. 21) et accepte de faire « un petit détour » (p. 23) sur la route qui le conduit de Milan à Venise sur la suggestion de son ami Salvator. Le traitement de cette même séquence permet de mettre au jour les deux postures du « nouvelliste » et du romancier. Dans un cas, le détour est un simple moyen pour confronter le lecteur à une rencontre imprévue – celle de Laurence avec Pauline – qui génère le système d’antithèses qui structure la nouvelle ; dans l’autre, la scène55 est insérée dans une histoire, celle du prince Karol qui vient de perdre sa mère et sa promise et dont le tempérament instable est analysé. Le narrateur, qui n’hésite pas à s’entretenir avec le lecteur, pose clairement les principes de cette écriture romanesque : « J’ai à vous révéler un homme tout entier, c’est-à-dire un monde, un océan sans bornes de contradictions, de diversités, de misère et de grandeurs, de logique et d’inconséquences […] » (LF, p. 19). Là où Pauline esquisse à grands traits le tableau de la petite ville dont il convient de faire ressortir l’ennui et l’immobilisme pour préparer le contraste entre les deux protagonistes, dans Lucrezia Floriani l’arrivée à Iseo, annoncée à la fin du chapitre II, est précédée du récit des pérégrinations des deux compagnons (chapitre III), de celui de la traversée du lac (chapitres III et IV), puis du portrait détaillé du personnage de Lucrezia par Salvator (chapitre IV). Il faudra attendre encore deux chapitres pour assister à la rencontre de Karol et Lucrezia. Ces procédés dilatoires confèrent à l’écriture une épaisseur qui contraste avec la célérité saisissante de la nouvelle. Personnages et décor s’avèrent primordiaux, comme le prouve le traitement typiquement romanesque de la présentation des lieux. J’ai déjà eu l’occasion de montrer comment l’écriture romanesque se fait « le laboratoire expérimental de ce qui procède tout à la fois d’une appropriation et d’une transmutation de l’espace56 », combinant géographie référentielle, affective et refiguration mythologique. Dans la nouvelle, le lieu est essentiellement au service de la structure, alors que le roman sandien fait de lui un acteur de la fiction et un facteur de poésie naturelle. L’art du roman tel que défini par l’auteur dans son avant-propos sous forme d’adresse au lecteur est d’ailleurs à la fois un art de la progression et de l’analyse, et un art de l’apprivoisement :
Je te mènerai pas à pas par un petit chemin tout droit, en te faisant regarder devant toi, derrière toi, à droite, à gauche, les buissons du fossé, les nuages de l’horizon, tout ce qui s’offrira à ta vue, dans les plaines tranquilles que nous aurons à parcourir. (LF, p. 12)
La saillie de la thèse semble dès lors moins importante que la plongée progressive dans l’univers fictionnel, qui vaut plus pour lui-même que pour son intention démonstrative. L’histoire de Lucrezia est d’ailleurs censée avoir une suite (et ce sera Le Château des Désertes, rédigé l’année suivante mais publié plus tardivement, en 1851). Le roman élabore une atmosphère, conjugue personnages, lieux et milieux dans une vaste rhapsodie où se déploient ce que Julien Gracq nomme les « thèmes inévitables », les « images […] pauvres, simples, élémentaires, [qui] reviennent […] sous une infinité de déguisements57 » et permettent de reconnaître et de deviner la singularité de chaque écrivain.
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18La lecture croisée de ces quatre œuvres qui se recoupent sur bien des points : « fémino-centrisme », réflexion sociale, figure de l’artiste, résonances autobiographiques, permet de dégager plusieurs pistes sur les différents modes d’interaction existant entre un genre reconnu bien que polymorphe, le roman, et une forme littéraire plus difficilement appréhendable, la nouvelle. Il est clair en effet (Pauline en est l’exemple) que les fictions brèves fonctionnent en tension avec le roman dont elles proposent une forme alternative : si Pauline donne à voir le « roman » de l’héroïne, c’est précisément en évinçant le romanesque au profit d’une forme efficace qui modèle cette destinée en exemplum. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que, chez un même écrivain, les parcours s’externalisent d’un genre à l’autre : de la nouvelle au roman et, parfois, du roman à la nouvelle. La dynamique transgénérique est bidirectionnelle, ce qui ne veut pas dire que le roman serait la reprise augmentée de la nouvelle (cas de figure que l’on peut rencontrer, au demeurant), et pas davantage que la nouvelle serait le concentré d’un roman. Le roman peut provoquer une réorientation de la nouvelle – comme on l’a vu pour Metella – dont n’est cependant pas modifiée la poétique ; il peut à l’inverse en reprendre les données tout en en déplaçant les perspectives. Ces remarques invitent donc à penser cette dynamique en termes de réception car c’est bien la prise en compte du destinataire potentiel qui diffère et qui induit deux manières distinctes d’observer et de représenter le monde.
Notes de bas de page
1 En mai. Il est signé G. Sand.
2 G. Sand, La Marquise, Lavinia, Metella, Mattea, Martine Reid (éd.), Arles, Actes sud, « Babel », 2002, Préface, p. 7. Metella sera désormais désigné par l’abréviation M.
3 S. Bernard-Griffiths, « Metella (1833) de George Sand ou la nouvelle comme laboratoire d’écriture », dans B. Diaz, I. Hoog Naginski (dir.), George Sand. Pratiques et imaginaires de l’écriture, Caen, Presses universitaires de Caen, 2006, p. 44.
4 Preuve en est le discours tenu par l’écrivain sur ses contes, autre type de récit bref qu’elle dit exempt de toute considération sociale et politique. Voir à ce sujet P. Auraix-Jonchière, George Sand et la fabrique des contes, Paris, Classiques Garnier, 2017, 274 p.
5 Préface de 1861, Nouvelles, éd. Michel Lévy, dans G. Sand, La Marquise…, éd. citée, p. 296-297.
6 M. Reid, Préface, ibid., p. 18.
7 T. Ozwald, La nouvelle, Paris, Hachette Supérieur, 1996, p. 23.
8 À savoir : La Marquise, Lavinia, Mattea, Metella.
9 Qui date de 1832.
10 Ibid., p. 19.
11 G. Sand, Pauline, M. Reid (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 2007, p. 15. Le texte sera désigné par l’abréviation P.
12 L’écrivain femme, explique-t-elle, « connaît » ce type (le « type femme ») « en lui et hors de lui, parce que l’ordre des sentiments et des idées du sexe dont il fait partie rentre dans le point de vue que son œil peut mesurer et embrasser » (ouvr. cité, p. 298).
13 Pour reprendre la formule de J.-M. Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989, p. 68.
14 A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure. Un chapitre de l’histoire de la théorie de la nouvelle et une tentative de description structurale », Revue de littérature comparée, vol. 50, no 4 (Problématique de la nouvelle), octobre-décembre 1976, p. 374.
15 Art. cité, p. 45.
16 Fl. Goyet, La nouvelle, 1870-1925, Paris, PUF, 1993, p. 28.
17 Voir p. 141 et 185, à propos des courses à cheval.
18 Il s’agit du très beau passage où les deux femmes se croisent de nuit, telles deux ombres (p. 196). Je me permets de renvoyer ici à ma propre analyse : « La femme au miroir des âges dans Metella et Isidora de George Sand », dans L’Intergénérationnel, R. Lascu-Pop et P. Auraix-Jonchière (dir.), Cluj-Napoca, Studia Universitatis Babeș-Bolyai, Philologia, Philologia, 4/2008, p. 141.
19 Tel est l’axe de réflexion choisi par Simone Bernard-Griffiths dans son article, déjà cité : « Metella (1833) de George Sand ou la nouvelle comme laboratoire d’écriture ».
20 Ibid., p. 43.
21 Ibid. Les deux volets de la nouvelle, montre l’article, peuvent être considérés comme les réceptacles du roman sentimental, pour le premier, du roman d’aventure sur un mode parodique, pour le second (voir p. 47-49). Voir aussi sur ce point, du même auteur, l’entrée consacrée à « Metella » dans le Dictionnaire George Sand, S. Bernard-Griffiths et P. Auraix-Jonchière (dir.), Paris, Champion, 2015, vol. II, p. 754-755.
22 Nora Viet explique : « C’est […] pour soustraire la narration brève à l’impératif didactique de l’exemplum et pour l’élever au rang de genre littéraire noble, que Boccace aurait inventé la nouvelle, lui assignant une finalité essentiellement esthétique », Caméron, Décaméron, Heptaméron : la genèse de l’Heptaméron au miroir des traductions françaises de Boccace », Seizième siècle, 2012, vol. 8, no 1, p. 296-297.
23 « […] s’il est une “thèse” dans Metella, c’est bien que la société tout entière, hommes et femmes confondus, asservit au paraître l’être féminin, le condamnant aux surfaces, le privant des profondeurs qui résistent au temps. Cette idée centrale prend, grâce à la brièveté formelle de la nouvelle, une force qu’un plus vaste roman eût sans doute diluée et qu’intensifie la binarité structurelle. » (S. Bernard-Griffiths, art. cité, p. 51).
24 Ce découpage rend compte de la relative longueur de la nouvelle mais n’incite pas pour autant à classer ce texte dans la catégorie du roman. Voir par exemple « Sylvie » dans Les Filles du feu.
25 Ouvr. cité, vol. 2, p. 857.
26 Introduction à la quatrième partie de l’ouvrage Écriture, performance et théâtralité dans l’œuvre de George Sand, C. Nesci et O. Bara (dir.), Grenoble, UGA Éditions, 2019 [Ellug, 2014], p. 317.
27 « J’avais commencé ce roman en 1832, à Paris, dans une mansarde où je me plaisais beaucoup. » (dans A. Szabo, Préfaces de George Sand, Studia Romanica de Debrecen, Debrecen University Press, 1997, t. I, p. 178).
28 Je souligne.
29 « Vous aurez votre nouvelle, à moins que je ne meure cette nuit. » Correspondance de George Sand, G. Lubin (éd.), Tusson, Du Lérot, 1968, t. IV, p. 815. Le lendemain, elle poursuit : « Mon cher Buloz, voici la moitié de ma nouvelle. » (ibid.). Ci-après : Corr.
30 A. Szabo, ouvr. cité, p. 255.
31 Corr., 1981, t. XVI, p. 252.
32 Il commence dans les années 1820.
33 Voir Mensonge romantique et vérité romanesque [1961], Paris, Grasset, 2014, chap. I.
34 Il voulait faire de Pauline « un marchepied pour s’élever jusqu’à Laurence ! » (ibid., p. 87).
35 Œuvres complètes, B. Didier (dir.), Paris, H. Champion, 2018. Lieux et personnages fonctionnent en opposition binaire avec redoublement : Paris et Saint-Front, Laurence et Pauline, mais aussi leurs mères respectives par exemple.
36 Ainsi dans le chap. III, p. 70-71 : « Leur intimité, leur enjouement à toutes, faisaient un contraste bien étrange avec l’espèce de haine et de crainte qui avaient cimenté l’attachement réciproque de Pauline et de sa mère. »
37 Le motif court pendant une partie du chap. VII.
38 Ibid., p. 103. Ce constat est fait par Laurence.
39 Il est ainsi question de Racine : « Un soir, Laurence joua Hermione dans la tragédie d’Andromaque. » (p. 106). Dans le chap. VII, c’est de Bajazet qu’il est question.
40 P. 105. « C’est comme quand je joue dans une mauvaise pièce, je ne puis me mettre dans la situation. » Elle a pourtant le sentiment qu’elle est « mauvaise dans ce rôle ».
41 « Ce jeu dura pendant tout l’entracte » (p. 108).
42 Voir S. Bernard-Griffiths, « Théâtre, théâtralité et mythe de Don Juan dans La Marquise, nouvelle de 1832 », dans M. Caors (dir.), George Sand et les arts, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, « Révolutions et Romantismes », no 9, 2005, p. 61-78, où l’auteure se propose « de lire une défense et illustration de la théâtralité » et « Marquise (La) », dans Dictionnaire George Sand, ouvr. cité, p. 721-727. Voir aussi George Sand, La Marquise, O. Bara (éd.), Paris, Gallimard, « Folioplus classiques », 2014.
43 George Sand a produit plusieurs romans de l’artiste, dont certains sont consacrés au théâtre, qui peut contaminer par endroits l’écriture romanesque. « (D)écrire la performance lyrique ou dramatique, n’est-ce pas inscrire au cœur du roman les limites de l’écriture narrative ou descriptive dans sa dimension transitoire, forcément distante, dans le temps et l’espace ? N’est-ce pas fonder le roman sur un manque, celui de la voix incarnée, et sur une quête, celle de l’échange immédiat ? » O. Bara, art. cité, p. 318.
44 Face à Sarah et Metella, la jeune et la moins jeune, les sentiments s’inversent : « pour l’une l’amour prenait la place de l’amitié, et pour l’autre l’amitié avait remplacé l’amour » (p. 204).
45 Corr., X, 1973, p. 535-537.
46 G. Sand, La Marquise, Lavinia, Metella, Mattea, ouvr. cité, Appendice, p. 296.
47 A. Fonyi, art. cité, p. 358.
48 Voir sur ce point P. Auraix-Jonchière, « La figure de Marie-Madeleine dans Isidora de George Sand (1845) », dans Formes bibliques du roman au xixe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 131-142.
49 Le terme est utilisé par l’héroïne épistolière – c’est-à-dire sans doute double de l’auteure – elle-même, p. 222.
50 Au locus terribilis de la jeunesse attirée par les abîmes succède le locus amoenus d’une vieillesse « tranquille » et « recueillie » (p. 220), généreuse aussi, conçue comme « un vaste et beau jardin bien planté, bien uni, bien noble à l’ancienne mode » (p. 221-222).
51 G. Sand, Le Château des Désertes, J.-M. Bailbé (éd.), Grenoble, Éditions de l’Aurore, 1985, p. 7.
52 G. Sand, Lucrezia Floriani, Paris, Éditions de la sphère, 1981, p. 33. L’abréviation utilisée sera LF.
53 Fl. Goyet, ouvr. cité, p. 28.
54 Le terme est employé dès l’incipit de Pauline, p. 19.
55 Ce détour est également à l’origine de la rencontre centrale, celle de Karol et de Lucrezia.
56 « Mythopoétique de l’espace sandien : Lucrezia Floriani et Le Château des Désertes », dans B. Diaz et I. Hoog Naginski (dir.), George Sand. Pratiques et imaginaires de l’écriture, Presses universitaires de Caen, 2006, p. 263.
57 J. Gracq, Préférences, dans Œuvres complètes, B. Boie (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », 1989, t. I, p. 848.
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