La longue portée d’un court texte : la voix poétique de Mirza et ses échos

Rachel Corkle

p. 205-211


Texte intégral

1Bien avant d’avoir écrit ses romans monumentaux, Delphine en 1802 et Corinne en 1807, Germaine de Staël a écrit des nouvelles. Les Trois Nouvelles de Mme de Staël furent publiées pour la première fois en 1795 et précédées d’une préface où l’écrivain allègue : « Je n’avais pas vingt ans quand je les ai écrites1. » Si l’on prête foi à ce qu’elle en dit, les nouvelles furent donc écrites avant 1786, non pas par « Mme de Staël », mais par la jeune Mlle Necker, fille de Jacques Necker, le ministre des finances de Louis XVI, et de Suzanne Necker, qui fut à la tête d’un des salons les plus importants de Paris. Malgré tout, même dans cette famille intellectuelle, écrire n’était pas l’affaire des femmes ; Jacques Necker ne l’acceptait pas de leur part ‒ Suzanne avait dû abandonner ses aspirations littéraires à la demande de son mari, et Germaine fut sujette à la même loi paternelle2.

2Pour la jeune Germaine, écrire et ménager l’ordre paternel ‒ alors que toute la France idolâtre son père ‒ vont ainsi de pair3. C’est bien la jeune Germaine Necker qui écrivit ces nouvelles, mais, respectueuse de son père, elle attendit d’être mariée, de devenir Mme de Staël, avant de publier quoi que ce soit. Les premières œuvres publiques de Germaine de Staël ne furent cependant pas ces nouvelles, œuvres de jeunesse, mais ses Lettres sur les écrits et le caractère de Jean-Jacques Rousseau, publiées en 1788 de façon anonyme (mais vite reconnues comme le travail de Mme de Staël par des littéraires, salonniers et figures publiques). Avec la publication de ces Lettres, alors, Mme de Staël commence à exercer sa voix littéraire4 ‒ en dépit de la loi paternelle5 ‒ mais cette voix n’est entendue que par les initiés, et ne s’élève que pour faire l’éloge de son père littéraire, Jean-Jacques.

3Les complications et difficultés que les femmes rencontrent (en particulier les femmes poètes et artistes) pour faire entendre leur voix sont au centre du chef-d'œuvre de Mme de Staël, Corinne. D’un côté, en écrivant Corinne, Mme de Staël fait valoir la voix féminine : non seulement elle crée une héroïne qui est un poète dont la voix érudite et impérieuse fait l’objet du respect, de l’admiration et de l’émerveillement de tous, mais aussi elle ajoute sa voix (féminine) aux débats philosophiques qu’elle hérite du dix-huitième siècle. D’un autre côté, on pourrait dire qu’en forgeant une héroïne qui incarne la relation entre la femme et l’oralité, Mme de Staël ne fait qu’illustrer les théories de Rousseau sur la musique et le langage ; c’est-à-dire qu’elle ne s’éloigne pas de la voix du père6.

4Puisque ce volume s’intéresse au rapport entre les formes longues et les formes courtes, on doit mentionner que Corinne est un roman d’une certaine ampleur : donc, au lieu de le résumer ici, je vais simplement tracer l'arc des événements tels qu'ils se rapportent à la voix de Corinne. L’héroïne éponyme est une artiste : une chanteuse, un poète, une improvisatrice. Elle est italienne (le titre complet du roman est Corinne ou l'Italie), mais elle est à l’aise en anglais, et on apprend qu’elle est à moitié anglaise par sa naissance. Quand l’Anglais Oswald l’entend improviser pour la première fois à Rome, il s’éprend aussitôt d’elle. Leur amour, cependant, n’est pas assez fort pour résister aux soucis que causent à Oswald les souhaits de son père défunt ; conformément à la volonté paternelle, le jeune homme finit par épouser Lucile, une femme discrète qui, nous l’apprendrons plus tard, est la demi-sœur anglaise de Corinne. Corinne, après avoir succombé à l’amour, perd son génie poétique, et à la fin elle se retrouve désespérée, sans talent artistique et sans l’amour d'Oswald. Sans raison d’être, elle meurt.

5Mais ici on s’intéresse aussi aux formes courtes, aux textes qui, au xixe siècle, furent souvent éclipsés par les romans monumentaux tels que Corinne. Dans sa préface de 1795 aux Trois Nouvelles, Mme de Staël écrit : « Aucune ne mérite le nom de roman ; les situations y sont indiquées plutôt que développées, et c’est dans la peinture de quelques sentiments du cœur qu’est leur seul mérite7. » Laissant de côté les propos (faussement modestes ?) de l’écrivain, l’on peut sans peine affirmer que ces nouvelles ne contiennent rien de moins que le germe de ses chefs-d’œuvre, Corinne et Delphine. « Ces petites fables sentimentales » écrit Martine Reid à propos des Trois Nouvelles, « possèdent déjà toutes les caractéristiques des deux grands romans à venir […] : les femmes y sont fortes, les hommes aimables mais souvent faibles, les relations sentimentales dramatiques et condamnées à l’échec8. » En outre, dans les nouvelles de Mme de Staël se trouvent déjà des réflexions précoces sur un sujet qui hantera l’écrivain tout au long de sa carrière : comment situer la voix féminine et la femme poète ? Quel est le rôle de cette figure ‒ à la fois génie et paria ? C’est une question qui persiste dans les Trois Nouvelles et qui est surtout au centre de la première du recueil : Mirza ou Lettre d’un voyageur.

Avant Corinne : la voix de Mirza

6Dans Mirza, un voyageur anonyme raconte son histoire à une interlocutrice. Il discute de sa rencontre avec Ximéo, un prince africain qui dirige une plantation près du port de Dakar. Ximéo (noir et libre) raconte son histoire au voyageur (un ami blanc du gouverneur), et en tant que lecteurs nous sommes doublement interpellés : nous écoutons Ximéo avec le voyageur, et nous devenons un interlocuteur du voyageur qui raconte ensuite cette histoire. Le cadre double de ce récit fixe la nouvelle (quoique écrite) dans le monde de l’oralité, un univers souvent exploité par les formes de fictions courtes9.

7Comme le souligne Mme de Staël elle-même, le développement, dans ces nouvelles, est minime par rapport à celui d'un roman. Pourtant, il y a des héros dont les portraits doivent être développés, et les deux protagonistes ‒ le conteur Ximéo et l’héroïne éponyme Mirza ‒ sont largement dépeints en fonction de leur production orale ‒ leurs paroles, leur façon de parler, leurs voix et leurs chansons. L’oralité, bien sûr, est souvent le domaine de l’Autre, du bon sauvage. L’on sait que Mme de Staël a compliqué l’oralité de l’Autre dans Corinne avec son héroïne, poète-chanteuse qui est à la fois italienne et anglaise. Une vingtaine d’années plus tôt, cependant, Mme de Staël dépeint dans Mirza une oralité africaine qui, comme celle de Corinne, est à la fois primitive et cosmopolite. Quand notre narrateur-voyageur est frappé par le langage de Ximéo, sa « faculté à s’expliquer », Ximéo lui fait front, comme l’explique le narrateur : « Vous êtes surpris, me dit-il, quand nous ne sommes pas au niveau des brutes dont vous nous donnez la destinée ? ‒ Non, lui répondis-je ; mais un Français même ne parlerait pas sa langue mieux que vous. » (p. 24) Les nouvelles africaines de Mme de Staël (Mirza aussi bien que Pauline du même recueil) sont peut-être naïves et peu développées, mais dans leur mise en question du francocentrisme l’on retrouve déjà le germe du discours politique plus développé de Corinne, et plus tard de De l'Allemagne10.

8Le nœud de l'histoire de Ximéo est simple : ce dernier est du sang royal du Royaume de Cayor, et depuis sa naissance il a été promis à Ourika, une belle cousine de sa lignée. Son destin se complique quand il rencontre Mirza :

Un jour en chassant dans nos montagnes, je fus entraîné plus loin que je ne voulais ; une voix de femme, remarquable par sa beauté, se fit entendre à moi. J’écoutai ce qu’elle chantait, et je ne reconnus point les paroles que les jeunes filles se plaisent à répéter. L’amour de la liberté, l’horreur de l’esclavage, étaient le sujet des nobles hymnes qui me ravirent d’admiration. (p. 27)

9Avant de devenir autre chose, Mirza est une voix désincarnée. Voix, elle est autre chose qu’une femme ; plus qu’une femme11. « Frappé du contraste de son âge et du sujet de ses méditations, je cherchais dans ses traits quelque chose de surnaturel », rappelle Ximéo, et il ajoute avec étonnement : « elle n’était pas belle » (p. 27). Sa voix est belle, mais elle, ne l'est pas. La voix de Mirza, ses paroles, tout ce qui est incorporel, la distinguent d’Ourika, la femme de Ximéo, qui est avant tout belle12. Ourika « possédait le vrai charme de son sexe, tout ce qui peint la faiblesse et la grâce » (p. 23). Ourika est une femme, alors que Mirza est autre chose : « Ce n’était plus une femme, c’était un poète que je croyais entendre parler » explique Ximéo (p. 28). Mirza préfigure la plus célèbre poétesse de Mme de Staël, Corinne. Les deux héroïnes éponymes sont des poètes qui se distinguent des autres femmes ; elles s’opposent donc à cette représentation de la femme féminine et silencieuse ‒ incarnée par Ourika et plus tard par Lucille dans Corinne ‒ qui sera digne d'être une épouse. À partir de ces premières nouvelles, nous pouvons constater l’ambivalence de Mme de Staël vis-à-vis de la voix féminine poétique et politique ; c’est une voix qui est exceptionnelle et puissante, mais qui se voit condamnée par cette exceptionnalité. C’est la voix d’une Autre qui n’appartient pas à la société. Mirza, tout comme sa sœur cadette, Corinne, doit être sans famille ‒ elle n’est pas bonne à marier, et donc ne peut pas se reproduire. Dans ces deux textes, la voix féminine puissante est une voix vouée à la solitude et par conséquent au silence.

10« […] j’emportais plus d’admiration que d’amour », se rappelle Ximéo (p. 28), à propos de Mirza. Dans un premier temps, cette distinction est importante en ce qu'elle souligne l’écart entre Mirza et la féminité ‒ elle est un poète admiré plutôt qu’une amante désirée13. Mais cette distinction remplit d’autres fonctions : en décrivant cette rencontre en termes d’admiration plutôt qu’en termes d’amour, Mme de Staël met en pratique les principes de son Essai sur les fictions (publié dans le même volume que les nouvelles en 1795). L’Essai considère la centralité disproportionnée de l’amour dans la fiction ; il demande que l’on élargisse l’arsenal des sentiments qui façonnent la fiction et peuvent être façonnés par elle. « L’ambition, l’orgueil, l’avarice, la vanité pourroient être l’objet principal de romans, dont les incidens seroient plus neufs, et les situations aussi variées que celles qui naissent de l’amour », explique-t-elle14.

11Malgré leurs objectifs ambitieux, les Nouvelles de Mme de Staël sont grosso modo des histoires d’amour, et l'admiration de Ximéo se transforme en amour au fil du récit. Il explique : « […] je sentis que je l’aimais et j’osai le lui dire : Quelles expressions n’employai-je pas pour faire passer dans son cœur l’exaltation que j’avais trouvée dans son esprit » (p. 29). La transformation des sentiments de Ximéo donne lieu à une déclaration d’amour, et le but de cette expression verbale est d’interpeller les sentiments de Mirza, de transformer le rapport d’esprit (ou d’admiration) en un rapport de cœur (ou d’amour). L’Essai sur les fictions de Mme de Staël s’intéresse explicitement au sentiment dans la fiction ; ses nouvelles (de la même période) mettent en scène la manière dont le sentiment et le discours s’inspirent l’un de l’autre, comment ils agissent l’un sur l’autre, et comment chacun dirige l’autre à son tour.

12« Ximéo, me dit-elle, d’un son de voix doux, mais assuré, es-tu bien sûr que tu m’aimes ? […] Des serments furent ma réponse », raconte Ximéo (p. 30). Mirza est émue par les « serments » de Ximéo, et pourtant, préfigurant ce qui est à venir, elle ne peut que remarquer la précarité de ces promesses privées : « […] la nature qui nous environne est seule témoin de tes promesses ; je ne sais rien sur toi que je n’aie appris de ta bouche », lui dit-elle (p. 30). Nos héros se sont rencontrés en secret et n’ont aucun contexte dans lequel placer l’autre. Ils ne font pas partie de la même communauté ; il n’y a personne pour témoigner de leurs promesses ou pour s’assurer qu’elles ne soient pas brisées. Pour l’autre, chaque héros n’est que sa parole (ou bien sa chanson ou son serment).

13Une grande partie du texte est au discours direct. Malgré le récit encadré, le lecteur est essentiellement dans la même position que les héros, dans la mesure où il doit aussi juger ces derniers sur leurs paroles. La description narrative est minime dans cette nouvelle, et les descriptions physiques et psychologiques sont éclipsées par la description des voix, des mots, de ce qui est dit et de ce qui ne se dit pas. La seule façon d’interpréter les héros est de lire leurs voix, tout comme Ximéo lit Mirza selon sa chanson et Mirza entend Ximéo par son « serment ». Le texte revient constamment à la voix remarquable de Mirza et à sa maîtrise discursive15. À partir du tout premier moment où nos héros se rencontrent, Ximéo ne peut égaler Mirza dans un va-et-vient discursif : « Elle vint à moi », raconte Ximéo, « me parla longtemps sans que je pusse lui répondre : enfin je parvins à lui peindre mon étonnement ; il s’accrut quand j’appris qu’elle avait composé les paroles que je venais d’entendre » (p. 28). Notre premier portrait de Ximéo, on s’en souvient, insistait sur son éloquence narrative. Le narrateur soulignait que Ximéo parlait français mieux que les Français, mettant en question les hiérarchies linguistiques de race et de classe (p. 24). On verra ici une deuxième inversion hiérarchique puisque la femme est celle qui maîtrise la langue mieux que l'homme et qui domine ainsi leur discours16.

Condamnée à être exceptionnelle

14Mirza et Ximéo sont des amants maudits. Il est un prince Cayor ; elle est une Wolofe du royaume voisin. Les deux peuples sont en guerre l’un contre l’autre, et ils vivent, de plus, sous la menace constante de la traite des esclaves. Les devoirs familiaux de Ximéo lui pèsent, et finalement son amour pour Mirza s’affaiblit lui-même sous le poids de la loyauté familiale. « Mon père n’aurait jamais nommé sa fille, une femme du pays des Jaloffes » explique Ximéo (p. 32). Ximéo ne peut pas s’empêcher d’être dirigé par la voix du père ‒ tout comme Oswald dans Corinne et peut-être comme Mme de Staël elle-même. Malgré la puissance de la voix féminine, c’est la voix intériorisée du père qui règne dans les deux textes de Mme de Staël que nous lisons ici.

15Ximéo doit retourner à son Ourika et à son peuple, mais encore une fois, il ne possède pas les mots pour en parler à Mirza. « Ma langue se glaça quand je voulus lui parler de mon départ. Je résolus de lui écrire ; cet art qu’elle m’avait appris, devait servir à son malheur. » (p. 31) Cette scène paradoxale soulève une question qui est peut-être, comme je le suggère ici, au cœur de l’entreprise fictive de Mme de Staël : Quelle est la valeur du pouvoir discursif pour les femmes ? Mirza est l’héroïne qui contrôle la langue. C’est elle qui sait lire et écrire ; son amant n’est qu’un apprenti de « cet art ». Mais est-ce que les héroïnes telles que Mirza, et plus tard Corinne, qui contrôlent les mots, arrivent à faire fructifier ce talent pour contrôler leurs mondes et leurs destins ?

16L'histoire de Mme de Staël atteint son point culminant quand Ximéo est capturé par les Européens, pour être fait esclave. Mirza, dénuée de raison de vivre, s'offre en échange17. Comme le raconte Ximéo :

Tout à coup une voix, que le bonheur et la peine m’avaient trop appris à connaître, fait tressaillir mon cœur et m’arrache à mon immobile méditation ; je regarde, j’aperçois Mirza, belle, non comme une mortelle, mais comme un ange : car c’était son âme qui se peignait sur son visage : je l’entends qui demande aux Européens de l’écouter : sa voix était émue, mais ce n’était point la frayeur, ni l’attendrissement qui l’altéraient : un mouvement surnaturel donnait à toute sa personne un caractère nouveau. (p. 35-36)

La mémoire de Ximéo, à ce moment charnière, quand il se retrouve face à face avec l’horreur de devenir esclave, est dominée non pas par ce qu'il ressent ou par ce qu’il voit, mais par ce qu'il entend : la voix de Mirza. Ximéo est parfaitement conscient de la sonorité de sa voix et de la portée de ses paroles. Une fois de plus, le contrepoint à la voix de Mirza est le silence de Ximéo. « Un moment », raconte Ximéo, « elle put penser que j’acceptais sa générosité ; j’avais perdu la parole, et je me mourais du tourment de ne la pas retrouver » (p. 37). Mirza, à la fin de l'histoire, est une figure salvatrice, mais elle apparaît sous les traits d’une créature céleste, « comme un ange », et non pas sous ceux d’une femme qui agit. Sa voix puissante ‒ qui, en effet, sauve Ximéo ‒ doit être, au moins dans l’imagination de ce dernier, une voix désincarnée. Cette séparation de la personne et de la voix nous amène à questionner l’efficacité de la voix féminine dans cette nouvelle ; peut-il y avoir une voix féminine puissante sans femme ?

17Dans Mirza de Mme de Staël, parler est l’action principale. Nous savons qu'il y a une guerre, mais nous ne voyons pas de batailles ; de même, il y a une histoire d'amour, mais nous ne voyons aucune affection physique entre les héros. Et le récit de guerre et le récit d’amour semblent, de prime abord, s’achever par la capture de Ximéo ‒ certes une scène d’action digne d’être l’aboutissement narratif ‒ mais en fait, cet acte est éclipsé et résolu par l'offre de Mirza, par ses paroles. De toute évidence, la chanson de Mirza et son offre transforment la vie de Ximéo ; de la même façon, la voix de Ximéo et les mensonges qu'il raconte agissent sur Mirza, ce que Ximéo comprend en relatant les derniers mots de Mirza : « “Ximéo, me dit-elle […] ta voix, je ne l’entends plus sans tressaillir de peine […]ˮ ». « En prononçant ces paroles », poursuit Ximéo, « la flèche mortelle était dans son sein » (p. 38-39). L’histoire se termine par deux actes qui se chevauchent : la déclaration de Mirza ‒ un acte de parole ‒ et l'acte ultime de s’enlever la vie18. Encore une fois, Mirza préfigure l’héroïne plus célèbre de Mme de Staël, Corinne, qui mourra d'une peine d’amour. En tombant amoureuses, les deux héroïnes ‒ Corinne tout comme sa sœur aînée Mirza ‒ sacrifient leur génie discursif et poétique ; bref, en tombant amoureuses, elles cessent d’être des poètes et deviennent des femmes. Lorsque l’amour s’éteint, elles ne redeviennent pas poètes ; elles sont condamnées à demeurer des femmes ayant perdu leur raison de vivre.

18L’histoire que raconte Ximéo prend la forme d’une espèce de transcription d'une histoire d'amour sonore. Il se souvient très bien de l’adieu de Mirza19 : « Le son touchant de ce dernier mot, l’effort qu’elle fit en s’éloignant, tout m’est présent ; elle est devant mes yeux. Dieux ! Rendez cette illusion plus forte ; que je la voie un moment » (p. 33, c’est moi qui souligne). C’est en se souvenant de la voix de Mirza que Ximéo la voit. Dans les souvenirs de Ximéo, et par conséquent dans son histoire, l'être de Mirza émane d'une voix. Dans les derniers paragraphes de la nouvelle, Ximéo médite sur la voix de Mirza : « […] quand le silence universel me permet de n’entendre plus que mes pensées, […] mon imagination exaltée crée quelquefois des fantômes ; je crois la voir, mais jamais elle ne m’apparaît comme une amante irritée. Je l’entends qui me console et s’occupe de ma douleur » (p. 39-40). Ximéo ne voit pas l'amante irritée ; il entend, plutôt, sa consolation. Mais tout cela provient de sa mémoire subjective, de son imagination, comme il l’admet lui-même volontiers. Nous sommes dans le monde de souvenirs de Ximéo20. Si son histoire souligne le pouvoir de la voix de Mirza, à la fin Mirza meurt et c’est à Ximéo de raconter l’histoire de Mirza comme sa propre histoire.

19C’est Mirza, dans la nouvelle de Mme de Staël, qui a la voix puissante ; elle dénonce l’esclavage avec sa chanson dès le début, et au moment culminant elle résiste aux Européens quand Ximéo ne peut rien dire. Pourtant, sa voix et son pouvoir sont éphémères. À la fin de la nouvelle, c’est Ximéo qui trouve enfin sa voix et raconte son histoire (même si son histoire est l’histoire de Mirza21). « Depuis deux ans, vous êtes la seule personne à qui j’aie confié ma douleur », révèle-t-il au narrateur. « Je n’attends pas votre pitié ; un barbare qui causa la mort de celle qu’il regrette, doit-il intéresser ? Mais j’ai voulu parler d’elle » (p. 40, c’est moi qui souligne). Ximéo ne raconte pas son histoire pour se sentir mieux. Son interlocuteur, le voyageur, ne sert pas de confesseur qui puisse l’absoudre ni d’analyste qui puisse le guérir en l’écoutant, comme le souligne Ximéo dans ses derniers mots au narrateur : « Croirais-tu […] qu’il faut chercher à me consoler ? Croirais-tu qu’on puisse avoir sur mon malheur une pensée que mon cœur n’ait pas trouvée ? J’ai voulu te l’apprendre, mais parce que j’étais bien sûr que tu ne l’adoucirais pas […] Adieu, je te remercie de m’avoir écouté » (p. 40, c’est moi qui souligne). Dans ce dernier paragraphe, Ximéo, qui vouvoie le narrateur tout au long de l’histoire, commence à le tutoyer. Ximéo raconte son histoire ; il trouve sa voix, ce qui ébranle la dynamique du pouvoir à laquelle on s’attendrait ‒ au sein de laquelle Ximéo, l’Africain noir, devrait vouvoyer son interlocuteur, l'ami blanc du gouverneur. Mirza enseigne à Ximéo à exploiter le langage, et en racontant l’histoire de Mirza, Ximéo ranime la voix politique qui est morte dans et avec Mirza.

20En partageant l'histoire de Mirza, Ximéo trouve sa propre voix, mais ce qui le motive à parler est son désir d’immortaliser le nom de Mirza. Il supplie son interlocuteur de se rappeler toujours ce nom et de raconter à son tour l’histoire de Mirza, et son interlocuteur, le narrateur, y consent. Le narrateur conclut : « Je n’osai plus lui parler […] et pour accomplir ma promesse, je raconte son histoire, et consacre, si je le puis, le triste nom de sa Mirza » (p. 40). Telle est la dernière phrase de la nouvelle, et le dernier mot est le nom de Mirza, prononcé par le narrateur pour son interlocutrice anonyme.

21La nouvelle de Mme de Staël se termine ainsi avec l’objectif de rappeler Mirza, d’immortaliser son nom, et j’aimerais conclure en regardant la façon dont se réalise ce dessein. « Promettez-moi que vous n’oublierez pas le nom de Mirza ; vous le direz à vos enfants » plaide Ximéo auprès de son interlocuteur (p. 40). La transmission ne sera cependant pas seulement l’affaire des hommes, puisque le narrateur de la nouvelle s’adresse à une femme22, une femme à qui la mission de préserver le nom – et la voix – de Mirza se voit ainsi confiée, transmise. Cette interlocutrice, anonyme dans la nouvelle, s’incarnera quelques années plus tard en une autre écrivaine.

Sauver la voix du poète féminin : Poème de Myrza de George Sand

22George Sand (qui n’était pas née quand Mme de Staël publia ses nouvelles) devient une interlocutrice métaphorique de Mme de Staël, surtout dans les années 1830. En 1835, elle publia dans la Revue des Deux Mondes23 son Poème de Myrza24 dans lequel, en vingt-cinq pages, elle élaborait un mythe de la création. Selon ce texte, les premiers hommes avaient dû choisir entre l’immortalité qui était la leur et l’amour que les animaux « ont pour un sexe différent du leur » (p. 113). « Nous voyons en eux des joies et des forces que nous n’avons pas », se plaignent les hommes, jaloux des animaux (p. 114). Le poème, explique le narrateur, « fut récitée [sic], en vers hébraïques, […] par une femme nommée Myrza » (p. 96). George Sand ne fait aucune référence explicite à Mme de Staël dans son Myrza, mais les deux textes ont des points communs ‒ outre le prénom d’origine orientale25 ‒ tant dans la forme que dans le contenu. Tout comme la nouvelle de Mme de Staël, le Poème de Myrza de George Sand met en scène un narrateur qui raconte une histoire encadrée, et tout comme dans Mirza de Mme de Staël, l’héroïne de cette histoire encadrée est une « grande liseuse » et un poète, défini surtout par sa voix puissante (G. Sand, Myrza, p. 97). Paradoxalement, ni la Mirza de Mme de Staël ni la Myrza de George Sand ne racontent leur propre histoire au sujet de leur voix et de leur poésie. Cependant, tout comme l’héroïne de Mme de Staël, la Myrza de Sand est exceptionnelle, selon le narrateur qui parle à propos d’elle :

Cette femme était belle, quoique n’appartenant plus à la première jeunesse ; elle jouait habilement le luth et la cithare, et, changeant de rythme, de croyance et de langage selon les pays qu’elle parcourait, elle traversait les querelles philosophiques et religieuses de son siècle, semant partout quelques fleurs de poésie, et laissant sur ses traces un étrange et vague parfum d’amour, de sainteté et de folie ; bonne personne du reste, que les princes faisaient asseoir par curiosité à leur table, et que le peuple écoutait avec admiration sur la place publique. (p. 97)

Le portrait que peint Sand de sa Myrza nous est familier : Myrza capte l’attention de son public par sa beauté et sa poésie, ses prouesses linguistiques, sa pensée abstraite et sa façon de s’engager dans le débat politique et philosophique. Si elle n’a pas beaucoup en commun avec la Mirza de Mme de Staël26, elle suit les traces de sa Corinne27.

23George Sand écrivit son Poème de Myrza au moment où elle révisait ses Lettres d'un voyageur, un autre titre qui relie George à Germaine (et à sa nouvelle Mirza ou Lettre d'un voyageur). Dans les Lettres d’un voyageur de George Sand nous trouvons plus qu’un clin d’œil au titre de la nouvelle de Mme de Staël ; le narrateur autofictionnel y discute explicitement de la lecture de cette écrivaine28. Rien, de fait, ne relie personnellement les deux femmes ; Germaine, ayant grandi à la cour de Louis XVI, meurt alors que Sand n’a que treize ans. Entre elles, la séparation est générationnelle autant qu’idéologique. Sand, toutefois, voyait en Mme de Staël une concurrente, peut-être, mais aussi un modèle de femme écrivain. On a suggéré qu’elle avait pu penser à Germaine de Staël au moment de choisir son pseudonyme (et les initiales G. S.), et on a lu Consuelo, le roman monumental de Sand, comme une réponse à Corinne de Mme de Staël29. Sand exprime des doutes à propos de Mme de Staël (dans sa Lettre d’un voyageur et ailleurs30), mais elle est néanmoins redevable à son aînée. Tout comme la nouvelle de Mme de Staël, Mirza ou Lettre d’un voyageur, le Poème de Myrza de Sand et ses Lettres d’un voyageur portent sur les enjeux du rapport entre la narration, la mémoire, et la voix féminine. Comme l’explique Isabelle Naginski, « Le Poème de Myrza cherche à substituer un nouveau scénario original et fémino-centrique [aux] nombreuses réécritures romantiques du mythe de la création31. » Le Poème de Myrza est une « Genèse au féminin » où c’est avec l’apparition des femmes que l’amour enrichit le monde32.

24George Sand reprend le travail de faire entendre la voix de la femme poète là où Mme de Staël l’avait abandonné : non pas parce que (ou non seulement parce que) Mme de Staël meurt tandis que Sand est jeune, mais parce que Mme de Staël se détourne de la fiction. Ses nouvelles étaient ses premières œuvres, écrites dans les années 1780. Sa carrière d’écrivain de fiction atteint son sommet avec le chef-d’œuvre Corinne en 1807, une vingtaine d’années plus tard. Une façon d’observer les « interférences de la nouvelle et du roman » est de voir quelque chose qui ressemble au progrès, au mouvement vers un grand roman dans l’œuvre de Mme de Staël. Mais nous ne pouvons pas nous en tenir là ; la carrière littéraire de Mme de Staël ne s’est pas arrêtée avec Corinne. Sa plume demeure prolixe pour une dizaine d’années encore pendant lesquelles elle produit quelques-unes de ses œuvres les plus importantes, parmi lesquelles : De l’Allemagne, Réflexions sur le suicide, Considérations sur la Révolution française, Dix années d’exil. Mme de Staël écrit que le roman est un genre féminin par excellence33 et pourtant, après Corinne, Mme de Staël, la femme écrivain la plus importante de son époque, cesse d'écrire de la fiction. Avec Corinne, elle abandonne l'idéal de la femme poète.

*

25À la fin de Corinne, l’héroïne-artiste enseigne à une jeune fille à continuer son travail après sa mort34. Après Corinne, Mme de Staël ne continue pas comme écrivain de fiction, mais, tout comme son héroïne Corinne, elle enseigne à la génération suivante, la génération de George Sand, de continuer. Dans son Poème de Myrza et dans ses Lettres d’un voyageur, Sand assimile Mme de Staël ‒ non pas seulement ses titres d’œuvres, mais ses préoccupations : en particulier ses préoccupations concernant la poétesse : comment pouvons-nous entendre sa voix, et est-ce que cette voix peut être soutenue dans la fiction35 ? « Le Poème de Myrza est le premier texte de Sand dans lequel le personnage principal féminin accepte d’assumer un rôle public », explique Isabelle Naginski ; « Myrza confronte la société de Césarée pendant que Sand réfléchit à la tâche publique de l’écrivain […] À travers Myrza, Sand se résout à accepter son destin de femme-écrivain, condamnée dorénavant à affronter le royaume de “la publicitéˮ36 ».

26Lorsque la Myrza de George Sand termine son poème, qui offre un nouveau mythe fondateur où les hommes choisissent le sexe et l’amour au lieu de l’immortalité, les prophètes veulent la lapider « car ses lèvres souillées profanent les noms de divinité et de chasteté » (p. 125). En face des prophètes qui veulent faire taire Myrza, le peuple la protège. Pour le peuple, cette femme poète est plus digne de mérite que les prophètes : « […] ce que dit cette Myrza nous plaît » insistent-ils, « elle nous amuse et ne nous enseigne point » (p. 126). George Sand a passé sa carrière et à réinventer et à récupérer le pouvoir de la fiction, pour divertir, et aussi (en dépit de ce qu’elle prétend) pour enseigner.

27Sand a également passé sa carrière à réinventer et à récupérer les formes romanesques. Ses Lettres d’un voyageur contiennent des éléments d’un récit de voyage, d’une fiction épistolaire et d’une autobiographie, et le résultat hétérogène est avant tout un roman37. En regardant la carrière littéraire de Mme de Staël ‒ de ses nouvelles jusqu’à Corinne et finalement à ses écrits politiques et philosophiques qui ne sont pas des œuvres de fiction ‒ on pourrait dire qu’elle désespère de pouvoir exprimer la voix féminine dans la fiction. George Sand fait face aux mêmes crises. Sa propre héroïne, Consuelo, il convient de le noter, perd la voix ‒ mais au lieu d’abandonner la fiction, Sand invente de nouvelles façons d’écrire et de nouveaux modèles de fiction, des modèles qui peuvent peut-être sauver des héroïnes telles que Corinne ou Mirza, qui devaient mourir dans le monde de Mme de Staël ‒ tout comme la fiction devait mourir pour Mme de Staël. Dans un article sur Corinne, Anne Deneys-Tunney écrit : « The evolution which leads Mme de Staël to the novel and closes this movement upon itself, may be this very crisis of a feminine voice, haunted by the ghost of another place, another language for the novel than that of discursive criticism, a “nouveau romanˮ […]38 ». Je soutiendrai que George Sand commence à écrire ce « nouveau roman » au xixe siècle. C’est en exploitant des formes narratives ‒ des formes courtes tout comme des formes longues ‒ et surtout en faisant exploser ces formes narratives tout au long de sa carrière39, que George Sand, si elle ne la résout pas, reste aux prises avec la question de savoir comment sauver la voix insondable du poète féminin, et comment intégrer ses chansons courtes et éphémères dans la longue histoire de la fiction (longue) du xixe siècle.

Notes de bas de page

1 G. de Staël, Trois Nouvelles, M. Reid (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 2009, p. 19.

2 « Germaine Necker’s mother, Suzanne, had started a non-fictional work that she had to abandon at her husband’s request. Jacques Necker disapproved of women writing. Later, when the Neckers’ daughter began to write, both parents made light of her efforts, and the father reiterated that writing was to be the sole province of men » [« La mère de Germaine Necker, Suzanne, avait entrepris un essai qu’elle avait dû abandonner à la demande de son mari. Jacques Necker désapprouvait le fait que les femmes écrivent. Plus tard, lorsque la fille des Necker commença à écrire, ses parents ne prirent, ni l’un ni l’autre, la chose au sérieux, et le père répéta que l’écriture devait être le domaine réservé des hommes »]. F. Massardier-Kenney, « Staël, Translation, and Race » (http://slavery.uga.edu/texts/criticalessays/stael.pdf, p. 2 (consulté le 01/08/2017). [Ma traduction]

3 V. Folkenflik, An Extraordinary Woman: Selected Writings of Germaine de Staël, New York, Columbia University Press, 1987, p. 4.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Voir J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues [1781], Flammarion, 1993.

7 Éd. citée, p. 19.

8 M. Reid, « Présentation », éd. citée, p. 11. C’est à cette édition que renverront désormais les numéros de pages entre parenthèses dans le corps du texte.

9 Surtout le conte, mais la nouvelle aussi. Voir « Romans, Romances, Nouvelles, and Novels » dans The Evolution of the French Novel, 1641-1782, de E. Showalter (Princeton University Press, 1972, p. 11-37). Voir, aussi, « La construction de la nouvelle et du roman » de V. Chklovski dans T. Todorov (éd.), Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, p. 170-198.

10 Flammarion, 1993. Françoise Massardier-Kenney avance que « [Mme de Staël’s] partial exclusion from written discourse because of her gender allowed her to be inclusive racially » [« l’exclusion partielle [de Mme de Staël] du discours écrit en raison de son genre lui a permis d’être inclusive sur le plan racial »] (art. cit., p. 2). [Ma traduction]

11 L’on reconnaîtra ici sans peine les échos de Rousseau.

12 « Sa beauté parfaite me frappa davantage quand je l’eus comparée à celle des autres femmes », dit Ximéo à propos d’Ourika (p. 27).

13 Ximéo ne se voit même pas comme infidèle à Ourika parce que Mirza est un objet d’admiration plutôt que d’adoration.

14 Essai sur les fictions. Œuvres complètes de Mme la Baronne de Staël, Paris, Treuttel et Würtz, 1820, p. 201.
L’Essai éclaire la préface des Nouvelles (voir supra) : la représentation des « sentiments du cœur » – le « seul mérite » avoué de ces courts récits – n’est, de fait, nullement négligeable, car « l’amour est l’objet principal des romans, et les caractères qui lui sont étrangers n’y sont placés que comme des accessoires » (Essai, p. 207). « En suivant un autre plan », écrit-elle, « on découvriroit une multitude de sujets nouveaux » (Essai, p. 208).

15 Lorsque Ximéo déclare son amour, Mirza l'avertit qu'elle répondra d’une façon mesurée plutôt qu’expansive. « Ximéo, me dit-elle, demain je te répondrai ; n’attends pas de moi l’art des femmes de ton pays, demain tu liras dans mon cœur ; réfléchis sur le tien » (ibid., p. 29). Mirza souligne combien elle est différente des autres femmes, et elle marque sa différence avec sa voix et son discours uniques.

16 Mirza a été instruite par un Français vivant au Sénégal. « Ce vieillard a daigné prendre soin de ma jeunesse, et m’a donné ce que les Européens ont de digne d’envie ; les connaissances dont ils abusent, et la philosophie dont ils suivent si mal les leçons. J’ai appris la langue des Français, j’ai lu quelques-uns de leurs livres, et je m’amuse à penser seule sur ces montagnes » explique Mirza (p. 28).

17 « Ximéo doit chérir la vie ; Ximéo est aimé, » raisonne-t-elle. « Moi je ne tiens à personne sur la terre ; je puis en disparaître sans laisser de vide dans un cœur, qui sente que je n’existe plus. J’allais finir mes jours […] quand votre pitié ne combat pas votre intérêt, ne résistez pas à sa voix » (p. 36).

18 Le suicide deviendra une préoccupation majeure de Mme de Staël, qui publiera ses Réflexions sur le suicide (Stockholm, Charles Delén), en 1813.

19 « Hier tes paroles m’auraient fait douter du jour qui nous éclaire. Ximéo, serre-moi contre ton cœur, appelle-moi ta maîtresse chérie ; retrouve l’accent d’autrefois ; que je l’entende encore, non pour en jouir, mais pour m’en ressouvenir : mais c’est impossible. Adieu, je le retrouverai seule, mon cœur l’entendra toujours ; c’est la cause de mort que je porte et retiens dans mon sein. Ximéo, adieu » (p. 33). Ce dont se souvient Ximéo, ce sont les paroles de Mirza, et spécifiquement les mots qui le supplient de prononcer ses propres mots d’amour.

20 Les mots, comme le montre cependant cette nouvelle, sont défectueux. Rappelant un des rares moments où il semble avoir la voix la plus puissante, Ximéo décrit sa déclaration d'amour : « Je l’interrompis : j’étais à ses pieds, je croyais être vrai, la force du présent m’avait fait oublier le passé comme l’avenir ; j’avais trompé, j’avais persuadé ; elle me crut. Dieu ! Que d’expressions passionnées elle sut trouver » (p. 30). « J’avais trompé, j’avais persuadé » : il n’y a pas d’objet direct. Les mots de Ximéo trompent non seulement Mirza, mais aussi lui-même, et ces mots trompeurs dirigent alors les paroles passionnées de Mirza. Oui, la nouvelle de Mme de Staël met en évidence l'échec de parler, d'être entendu et d'avoir une voix, mais elle révèle aussi les complexités trompeuses de la parole et de la voix. Les mots peuvent être manipulés, et par la personne qui parle et par le public. Comme nous le savons tous, les mots sont loin d’être les intermédiaires transparents d’une vérité objective. Regardons par exemple la réaction de Ximéo à la chanson de Mirza : « Quand je l’interrompais par mes éloges », se rappelle-t-il, « elle ne m’écoutait pas ; dès que je cessais, elle continuait, et je voyais, par ses discours, que pendant que je la louais, c’était à moi seul qu’elle avait toujours pensé » (p. 29). Au premier abord, c’est Mirza qui contrôle le discours ; elle refuse d'écouter quand elle est interrompue. En fin de compte, pourtant, Ximéo s’impose dans la chanson de Mirza. Si c’est Mirza qui compose et chante sa chanson avec sa propre voix, c’est l’auditeur qui en donnera le sens.

21 Quand le narrateur rencontre Ximéo, il s’étonne, comme on l’a vu, de la maîtrise linguistique de ce dernier (p. 24). En fait, plus notable encore que la façon de parler de Ximéo est le simple fait qu’il parle tout court, qu’il arrive à raconter son histoire au voyageur. Pour vraiment parler, Ximéo a besoin de trouver un interlocuteur. « Arrêtez, s’écria-t-il, vous avez l’air sensible ; pourrez-vous entendre les longs récits du malheur ? Il y a deux ans que je n’ai parlé ; tout ce que je dis, ce n’est pas parler » (p. 26).

22 « Permettez que je vous rende compte, Madame, d’une anecdote de mon voyage […] » (p. 21).

23 Dans sa livraison du premier mars 1835.

24 Le Poème de Myrza. Œuvres complètes de George Sand revues par l’auteur et accompagnées de morceaux inédits, Paris, Perrotin, 1843, p. 95-127. C’est à cette édition que renverront les numéros de pages entre parenthèses.

25 Le prénom est « typique de certains récits “exotiquesˮ du xviiie siècle » (I. Hoog Naginski, George Sand mythographe, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2007, p. 104). Nous trouvons un Mirza (masculin) dans Les Lettres persanes et des héroïnes qui s’appellent Mirza (toujours avec un « i ») dans les œuvres de Joseph Patrat et d’Olympe de Gouges (I. Hoog Naginski, ouvr. cité, p. 105). On ne doit pas trop se concentrer sur ce prénom pour relier Mme de Staël et George Sand ; cependant, en examinant ces deux héroïnes au même prénom, on découvre que les deux textes tournent autour des mêmes préoccupations concernant la voix féminine.

26 I. Hoog Naginski, ibid.

27 Voir Corinne, Livre II, « Corinne au Capitole », chapitre premier : « […] on devait couronner le matin même, au Capitole, la femme la plus célèbre de l’Italie, Corinne, poète, écrivain, improvisatrice, et l’une des plus belles personnes de Rome […] Oswald sortit pour aller sur la place publique ; il y entendit parler de Corinne, de son talent, de son génie […]. L’un disait que sa voix était la plus touchante d’Italie, l’autre que personne ne jouait la tragédie comme elle, l’autre qu’elle dansait comme une nymphe, et qu’elle dessinait avec autant de grâce que d’invention ; tous disaient qu’on n’avait jamais écrit ni improvisé d’aussi beaux vers, et que, dans la conversation habituelle, elle avait tour à tour une grâce et une éloquence qui charmaient tous les esprits » (Corinne, Paris, Gallimard, 1985, p. 49-50).

28 En particulier de ses Réflexions sur le suicide (G. Sand, Lettres d’un voyageur, H. Bonnet (éd.), Paris, Flammarion, « GF », éd. revue et corrigée, 2004 [1971], Lettre IV, p137-142).

29 M. D. Garval, « A Dream of Stone »: Fame, Vision, and Monumentality in Nineteenth-Century French Literary Culture, Newark, Delaware, University of Delaware Press, 2004, p. 114.

30 Sand est respectueuse de l’érudition et du talent de Mme de Staël, mais parfois frustrée et dédaigneuse à l’égard de celle-ci à cause de ses envolées rhétoriques qu’elle juge un peu trop fréquentes (G. Sand, Lettres d’un voyageur, éd. citée, ibid.).

31 I. Hoog Naginski, ouvr. cité, p. 106.

32 Ibid., p. 89, 96.

« Le Poème ne condamne aucunement le sexe, dans les deux acceptions du mot. Tout au contraire. Les images de procréation neutralisent les effets du mal du siècle ressenti par l’homme qui se trouvait figé par son état singulier dans un monde sans différence », explique I. Naginski (ibid., p. 107).

33 Dans son traité, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (écrit en 1800, avant les romans), A. Blaeschke (éd.), Paris, Classiques Garnier, « Classiques jaunes », 2014.

34 V. Folkenflik, ouvr. cité, p. 25.

35 Comme l’écrit Isabelle Naginski : « Comme sa fiction jumelle, les Lettres d’un voyageur, publiées entre mai 1834 et novembre 1836, Myrza est un texte qui médite sur la place de l’artiste dans une société hostile au message du poète, une société dans laquelle les critiques s'obstinent à piétiner leur victimes » (ouvr. cité, p. 110).

36 Ibid., p. 112.

37 Dans « Les Lettres d’un voyageur. Incertitude générique ou création d’un genre ? » (Grenoble, Recherches & Travaux, 70 | 2007, p. 21-28), Béatrice Didier montre à quel point ce texte de Sand réinvente et manipule les traditions littéraires. Son Poème de Myrza de la même époque fait l’éloge de l’éclectisme (Myrza, éd. citée, p. 96).

38 [« L’évolution qui mène Mme de Staël au roman et clôt ce mouvement sur lui-même, est peut-être la crise même d’une voix féminine, hantée par le fantôme d’un autre lieu, d’un autre langage pour le roman que celui d’une critique discursive, un “nouveau roman” […] »]. A. Deneys-Tunney, « Corinne by Madame de Staël: The Utopia of Feminine Voice as Music within the Novel » [« Corinne de Madame de Staël : l’utopie de la voix féminine comme musique dans le roman »], Halifax, Dalhousie French Studies, vol. 28, 1994, p.  63.[Ma traduction]

39 Voir N. Buchet-Ritchey, George Sand, une écriture expérimentale, New Orleans, Presses universitaires du Nouveau Monde, 2006.


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