Introduction
p. 202-204
Texte intégral
1Cette troisième partie se recentre, autant que le permet le contexte précédemment défini, sur les interactions des deux formes, envisagées à présent sous l’angle de leur dialogue, de leurs modes de tension, et de différenciation.
2Dans Mirza, de Mme de Staël (1795), qui trouvera plus tard dans les romans de l’autrice, et notamment dans Corinne (1807), un net écho, c’est la nouvelle elle-même qui, en jouant sur les possibilités de la scénographie conteuse, appelle au dialogue : elle construit, par une série de relais énonciatifs, un dispositif de transmission de la parole et de la voix, éphémère, du personnage – voix poétique, voix de femme ̶, jusqu’à une narrataire anonyme qui en est l’ultime destinataire. Cette transmission est ainsi invitée à se poursuivre au-delà du texte, ce qui semble être le cas dans ce Poème de Myrza où George Sand, en 1835, paraît se faire l’interlocutrice de Mme de Staël en poursuivant son geste. L’attention se porte, ensuite, sur le dialogue que les formes entretiennent entre elles, à travers une lecture croisée de deux nouvelles de Sand (Metella [1833], Pauline [1840]), et de deux romans avec lesquels elles forment des doublons fictionnels (Isidora [1845], Lucrezia Floriani [1846]). Cette lecture dégage les modes de tension (intragénérique, transgénérique) que rend perceptibles l’analyse des interrelations entre ces œuvres. L’observation des déplacements qui s’opèrent d’un genre à l’autre (ils peuvent être bidirectionnels) révèle en particulier en eux – la réception des textes jouant un rôle fort dans ce phénomène – des modes de saisie différents du fait social (en l’occurrence, le vieillissement au féminin, la place de la femme artiste dans la société contemporaine). Dans le dialogue du roman et de la nouvelle s’invitent, chez Erckmann-Chatrian et Daudet, et sous l’influence du régime médiatique, d’autres formes, qui entrent en tension générique avec eux : celles du conte et de la légende, qui, de par leurs traits spécifiques (un rapport à l’exigence morale et à l’axiologie), ont, bien que de façon différente chez ces auteurs, un impact sur la dimension éthique de leurs récits. Postulant, en outre, un rapport, une analogie entre tensions littéraires et tensions sociales, la contribution suit la représentation de ces tensions à travers la « lutte » générique qui se mène dans leurs œuvres (effets de cohérence et de fragmentation, paradoxe du « grand » et du « petit » – qui peuvent s’inverser –, renversements de polarité entre genres, longs et brefs, qui interfèrent, etc.) ; à travers ces tensions et luttes génériques peut se conter, en particulier, un roman national.
3L’accent est mis, dans ce premier sous-ensemble, sur les conditions de possibilité du dialogue intergénérique, ses manifestations, ses enjeux et ses effets, mais aussi sur les discours qui se tiennent à travers lui.
4Si, dans les trois contributions suivantes, nouvelles et romans sont toujours en confrontation, l’analyse se penche, cette fois, sur les modalités, plus ou moins radicales, de leur distinction. Dans les Nouvelles de Musset (1850), représentatives d’une esthétique de la fin des années 1830 (elles ont été écrites pour la Revue des Deux Mondes de 1837 à 1839), la frontière générique avec le genre romanesque est ténue : longueur, chapitrage, réalisme, peinture des mœurs contemporaines donnent à ces récits un aspect de « petits romans » (Emmeline devait initialement en être un). Mais la nouvelle, par son dispositif narratif, permet chez l’écrivain une plus grande distanciation vis-à-vis du contenu émotionnel des récits que le roman-confession (d’un « enfant du siècle »). S’autorisant des maîtres anciens du genre, Musset met en place, en outre, une véritable poétique de la nouvelle, répondant, malgré (et contre) le contexte médiatique qui lui donne existence, aux exigences d’une expression quintessenciée et d’une prose sobre et efficace. Que devient le dialogue de la nouvelle et du roman lorsque l’histoire de ce dernier se trouve bouleversée, à la fin du siècle, par un nouveau paradigme dont L’Éducation sentimentale (1869) sera la référence ? Les nouvelles de Maupassant, jouant avec le fait divers dont elles exploitent le caractère extraordinaire, semblent s’opposer à l’art de la platitude défendu par l’écrivain et pratiqué dans ses romans (Une vie [1883]) ; elles présentent une construction qui articule un début, un milieu et une fin, leur intrigue nous achemine vers un dénouement inexorable (Contes du jour et de la nuit [1885]). Mais cette construction ternaire résulte en fait de la mise en œuvre d’une logique du « comble », une logique absurde, qui produit chez le lecteur une réaction ambivalente, et ne conduit nullement à la réduction d’un désordre. Si la nouvelle conserve une structure pyramidale, c’est en la détournant, et elle répond, de fait, au roman, en condamnant à sa manière un système symbolique dépassé. Et que deviennent ces relations intergénériques lorsqu’il s’agit d’appréhender cet objet nouveau qu’est, pour la fin du xixe siècle, le préhistorique ? Comme l’historique, il n’est guère aisé à représenter par le récit court, et, dans la production à la fois naturaliste et mythisante de Rosny, les nouvelles, dotées de peu d’autonomie, semblent une première mouture ou un prolongement des romans (dont La Guerre du feu [1909]), que ce soit dans l’élaboration d’un modèle archaïque, dans la vision de la diachronie, appuyée sur les notions de race et d’évolution, ou dans l’écriture des intrigues. Toutefois, la nouvelle Les Xipéhuz (1887), combinaison de fiction préhistorique et de science-fiction, révèle le potentiel d’expérimentation de la forme brève et sa capacité à tester les enjeux et les procédés narratifs du corpus des âges farouches.
5Comme on le lit, alors, en filigrane, et comme on s’y attendait, ces processus de différenciation eux-mêmes ne peuvent s’effectuer, ni se saisir, indépendamment de la dynamique intergénérique et de ses états mouvants.
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