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    Plan détaillé Texte intégral Témoignages La guerre à la loupe de la nouvelle Des personnages-événements Poignantes légendes Nouvelle, chronique, fait divers Notes de bas de page Auteur

    Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Nouvelles de la bataille : fragments d’une histoire de la guerre de 1870

    La nouvelle entre fait divers et épopée

    Claude Millet

    p. 183-199

    Texte intégral Témoignages La guerre à la loupe de la nouvelle Des personnages-événements Poignantes légendes Nouvelle, chronique, fait divers Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Des romans et nouvelles de la guerre de 1870 (cette guerre oubliée qui fit en six mois 139 000 morts du côté français), on peut dire que c’est au fond toujours la même histoire qu’ils racontent : l’histoire d’« une débâcle de matière vivante et souffrante1 ». C’est toujours la même histoire, quoique moins homogène idéologiquement qu’on ne le dit souvent, même s’il est vrai que domine la note « du chauvinisme à la Déroulède2 ». C’est toujours la même histoire, avec, quoi qu’il en soit des singularités stylistiques qui distinguent les auteurs de ces romans et de ces nouvelles de la guerre franco-prussienne, la même configuration narrative fondamentale : celle d’une histoire au ras du sol, offrant très peu de points de vue panoramiques de batailles que n’ordonne nul génie stratégique, mais la bêtise, l’impéritie, la peur et l’impuissance des intrépidités vaines. Une histoire vue d’en bas, à travers la perspective d’individus en général sans importance, aussi immergés dans la déroute que l’était le Fabrice de Stendhal à Waterloo, ou, comme l’écrit Daudet dans la Préface de Robert Helmont, menant une « existence de fourmi au ras de terre au milieu du bouleversement d’un monde3 ». Une histoire d’en bas, et d’une France au plus bas, dont l’épopée est moins impossible (Hugo et Leconte de Lisle l’ont faite en vers4) que congédiée ou soumise à de très critiques torsions.

    2C’est toujours la même histoire, et pas tout à fait la même cependant selon que la guerre s’inscrit dans la nouvelle ou le roman. Mais la ligne de frontière entre ces deux genres est instable, d’autant plus instable que chacun d’entre eux interagit avec d’autres genres narratifs – le conte, le fait-divers, la chronique, le roman d’aventure, l’histoire anecdotique5, le « récit » ou témoignage, l’épopée –, et le tracé de cette frontière n’est pas forcément là où on l’attendrait.

    Témoignages

    3Que le roman soit la mise en récit d’expériences individuelles, qu’il ne puisse dire l’expérience collective qu’à travers celles d’individus singuliers dans leur complexité, même très relative, coupe le roman de guerre de l’épopée mais non de l’épique, de l’effet de nombre pouvant résulter une fresque dont l’ampleur vaudra bien vingt-quatre chants. Il y a quelque chose de cela évidemment dans La Débâcle, où Zola a voulu « peindre cette terrible bataille de Sedan, une fresque immense, la pire des fatalités qui se soit abattue sur un peuple6 ». Significativement, ici bien plus qu’ailleurs le point de vue peut s’élever de l’homme du rang à l’officier d’état-major7, ouvrant par endroits le roman au vaste horizon d’un type d’épicité que s’interdisent les nouvelles. Et, Corinne Saminayar-Perrin l’a montré, Zola écrit La Débâcle avec la topique de l’épopée guerrière, qu’il tord et, ce faisant, maintient à l’horizon de son impossibilité moderne8. Mais le cas de La Débâcle est à part, dans un champ qui privilégie les récits de témoins, authentiques ou fictifs, au personnel peu nombreux et au point de vue totalement immergé9. Le Brigadier Frédéric d’Erckmann-Chatrian10 est, comme Le Calvaire de Mirbeau ou Césarine de Jean Richepin, un récit au ras de l’expérience de son narrateur ; Bas les cœurs de Georges Darien raconte la guerre de 1870 par la voix d’un très jeune Versaillais, L’Épaulette, du même auteur, est sous-titré Souvenirs d’un officier ; les Récits d’un soldat d’Amédée Achard, à un étudiant dont l’engagement volontaire ressemble dès le départ à un empêtrement ; le diptyque d’Hector Malot, Suzanne et Miss Clifton, est rassemblé sous le titre de Souvenirs d’un blessé ; Robert Helmont d’Alphonse Daudet, sous-titré Journal d’un solitaire, se présente a posteriori comme une sorte d’autofiction, Robert, comme Alphonse, étant condamné par une fracture de la jambe à vivre la guerre dans un « Ermitage » où il lui faut apprendre à vivre en reclus, « sans autre nouvelle de Paris que la canonnade lointaine et de temps en temps un ballon gonflé sous le ciel noir11 ». « Pas de roman, note Daudet pour comprendre l’insuccès de sa robinsonnade lors de sa parution en 1873, d’intérêt ramené et soutenu12 » : « pas de roman », et tout de même un roman, aux lignes de démarcation fragiles. Car en un temps de journalisme et littérature mêlés où la chronique de guerre est en train de s’inventer13, le roman s’hybride, lui qui est prêt à toutes les mixtions, avec le récit de témoignage – qu’on nomme à l’époque plutôt « souvenirs » –, voire, c’est du moins le cas dans Robert Helmont, avec la chronique à proprement parler, son éthos humoristique, son penchant pour le paradoxal et le marginal, son goût du pittoresque et de l’anecdote ou très curieuse ou totalement insignifiante. En ce cas, bien nette est la frontière qui sépare le roman de guerre de l’épopée, mais bien ténue celle qui le sépare de la nouvelle, plus encore tentée par l’esprit de la chronique, ne serait-ce que par le fait que sa destination première est le plus fréquemment le journal, mais aussi souvent par le fait de son fonctionnement même – que l’on songe à « Barbey d’Aurevilly espion prussien » que Léon Bloy (re-)publie dans le recueil de ses nouvelles de la guerre, Sueur de sang, dont le régime narratif est plus proche des Tableaux de siège de Théophile Gautier14, ou des Impressions et souvenirs de Francisque Sarcey15, entre recueil de chroniques et témoignage (bien indécidable est là encore leur ligne de démarcation) que, dans le même recueil de Bloy, « La Messe des petits crevés » (sans parler encore une fois de La Débâcle16). S’agissant du récit de témoignage fictif, rien ne le distingue formellement d’un récit de témoignage authentique, et la frontière entre roman et nouvelle s’y estompe, réduite au tracé vague du seul critère quantitatif : intrinsèquement, un récit de témoin peut faire dix ou trois cents pages sans changer de fonctionnement, mais uniquement de volume. Ainsi peut-on dire que Robert Helmont d’Alphonse Daudet, entre récit de témoignage, chronique et roman, est une très longue nouvelle ou un roman court (le texte ne fait guère plus de 80 pages) ; Aux avant-postes. Souvenirs du siège, « conte » censé être une page arrachée au carnet du même Daudet17, ne s’écarte du ton distancé de la chronique qu’on entend dans Robert Helmont que pour rapprocher reportage et poème en prose ; Les Mémoires d’une pendule prisonnière de guerre en 1870-1871 d’Henri Legay18 ne sont à tout prendre qu’une version plus ample de La Pendule de Bougival, de Daudet toujours19 ; les Récits d’un soldat d’Amédée Achard pourraient découdre leur fil narratif, assumer le pluriel de leur titre en se fragmentant en une série de nouvelles sans avoir à changer le régime du témoignage.

    La guerre à la loupe de la nouvelle

    4Ce serait être évidemment mauvaise joueuse dans un ouvrage qui s’interroge sur les interférences et le dialogue de la nouvelle et du roman, et pose par là même la question de leur distinction, que de s’arrêter à ce seul critère de la longueur en arguant de l’hybridité des récits de la guerre franco-prussienne. Et cela d’abord parce qu’évidemment la longueur d’un texte a des incidences sur sa structure, et le goût affiché de la nouvelle pour l’anecdotique n’est guère dissociable de sa brièveté. Une nouvelle comme La Moustache de Guy de Maupassant ne développe, à partir des réflexions d’une jeune châtelaine un peu délurée sur cet indispensable détail capillaire de la virilité française, qu’un jour de guerre, un de ses épisodes microscopiques, une anecdote sinistre, mais une anecdote. En variant de longueur, l’histoire change d’échelle. L’espace tend à se restreindre en proportion du volume du récit – un petit château et son parc dans La Moustache, un moulin dans la nouvelle que Zola donne pour Les Soirées de Médan, tandis que La Débâcle embrassera tout l’espace, à l’épicentre du conflit, des environs de Mulhouse à Châlons puis Sedan puis Paris. La nouvelle tendrait-elle vers l’histoire locale, le roman vers l’histoire générale ? La nouvelle, vers la petite histoire ; le roman, quoi qu’il en soit des faibles proportions de ses héros en régime réaliste/naturaliste, vers la grande ? La nouvelle de guerre serait-elle la réduction métonymique d’une Histoire que le roman embrasserait dans sa totalité ? Les titres de bon nombre de nouvelles (La Moustache, L’Attaque du moulin, Une partie de billard, etc.) inciteraient à le penser. Mais pas plus que la longueur des textes, les dimensions de l’histoire qu’ils racontent ne sont en réalité un critère net : les mésaventures de Robert Helmont permettent-elles au roman de Daudet de sortir de l’anecdote plus que ses Contes du lundi ? Les Contes cruels qu’Octave Mirbeau consacre à la guerre franco-prussienne ne sont ni plus ni moins de la petite histoire, ou un détail de l’histoire, que le deuxième chapitre du Calvaire, qui correspond pour son héros au récit de sa guerre.

    5On se tromperait même à penser que la brièveté de la nouvelle implique intrinsèquement une plus grande linéarité (les nouvelles de Céard et d’Alexis dans Les Soirées de Médan sont ainsi particulièrement sinusoïdales, avec leurs analepses récurrentes). Encore moins implique-t-elle forcément une plus grande vitesse du récit, une économie qui en accélérerait le rythme. In medias res, le récit de La Débâcle démarre très vite, sans flâner d’abord dans l’avant-guerre. Tout au contraire, dans L’Attaque du moulin, Zola prend le temps de planter le décor, de camper les personnages, de raconter leur idylle. Boule de suif intercale dans le récit de fréquentes notations atmosphériques, des descriptions de paysage, des dialogues, des stases entre les scénettes qui scandent des épisodes dans l’épisode, suggèrent une impression de lenteur, de retardement homologue au retardement dans la fuite qui constitue le ressort de la nouvelle. Certes, le choix de ces deux exemples, nettement éloignés du modèle de la short story, est un peu biaisé. Mais plus généralement, on pourrait même soutenir que, la vitesse d’un récit étant le rapport entre la durée de l’action et celle de la narration, et la nouvelle préférant tout de même les petits événements aux grands, la nouvelle va plus lentement que le roman : le récit romanesque n’irait-il pas plus vite en affaire jusqu’à la copulation des deux protagonistes d’Après la bataille de Paul Alexis ? L’histoire des embarras intestinaux du « héros » de Sac à dos de Huysmans ne serait-elle pas synthétisée dans un roman ? Plutôt que de confondre la brièveté de la nouvelle avec une rapidité qu’elle n’a pas toujours, mieux vaudrait sans doute parler des distorsions qu’elle imprime à la vitesse de son récit : Après la bataille met ainsi en équilibre une courte nuit passée dans une charrette et toute la vie d’une aristocrate et d’un prêtre frustrés, suggérant la disproportion dans l’existence humaine du temps objectif des horloges, des calendriers ou des chronologies et du temps subjectif de la jouissance, où la vie, plus intense, se condense. Après tout, pour plagier Flaubert, il y a tout à parier que c’est ce qu’ils auront eu de meilleur…

    6Vu à travers la loupe de la nouvelle, le temps n’est pas seulement distordu dans son rythme, mais dans ses enchaînements causaux, la nouvelle, plus que le roman de guerre, se rapprochant dans cette perspective de la petite histoire par le jeu de disproportion des causes et des effets. Ce n’est pas que le roman historique soit intrinsèquement incapable de se livrer à ce jeu dans lequel Dumas a excellé, mais le roman de la guerre de 1870 s’y prête peu. À l’instar de La Débâcle de Zola, les romans de la défaite développent une vision tragique de la guerre, celle-ci apparaissant comme la cause ultime, le fatum, – « la nécessité de la lutte vitale » dit Zola20 –, qui détermine en dernière instance les actions de personnages immergés comme des insectes dans des mouvements collectifs qui les dépassent. Et si, pour reprendre les expressions de Jean Richepin dans Césarine, un « drame intime » se tisse dans le « grand drame où la patrie agonisait21 », c’est sans interférence dans la logique temporalo-causale de ce dernier. Les romans de la guerre de 1870 montrent comment l’Histoire avec sa grande Hache détermine toujours le destin des individus ; la réciproque, jamais, les héros de ces romans n’étant précisément pas des héros capables par leur volonté en acte d’infléchir le cours d’un devenir qui les entraîne comme un « flux torrentiel », quoi qu’il en soit de leur intrépidité22, et les aléas de leur destinée n’impactant pas le destin des armées. En particulier dans les romans destinés à paraître en feuilleton23, le romanesque le plus débridé peut se déchaîner, avec son lot d’aventures et de passions contrariées, mais, s’il peut offrir le plaisir de compensations imaginaires, il est sans effet sur une Histoire qu’on ne peut refaire et qui suit son cours indépendamment de la volonté des personnages. La part de l’individu dans l’Histoire telle que la raconte le roman de guerre est ainsi tout autant niée qu’exaltée. À l’inverse, dans la logique de la petite histoire, la nouvelle de guerre, alors même qu’elle évite le romanesque, privilégie les récits où de petites causes produisent de grands effets : chez Bloy, une femme endeuillée fait obstacle à la déroute d’une armée « ainsi qu’un rocher qui partage les eaux du fleuve » ; un « rocher » : « Rien, quoi ! ou presque rien, c’est-à-dire un peu moins que rien du tout. Mais cela suffi[t] pour trancher en deux la Déroute et pour faire hésiter un torrent qui aurait enfoncé la mer de Chine24. » Les démêlés d’une grande cocotte et d’un général suspendent puis provoquent la « saignée » du peuple parisien dans la nouvelle que Céard donne aux Soirées de Médan. Dans un des Contes du lundi, les pauvres soldats attendent de l’état-major des ordres qui ne viennent pas, « des bataillons entiers sont écrasés, […] les hommes tombent par centaines, [et] même tombés, la mitraille les déchire encore, et par leurs blessures ouvertes coule sans bruit le sang généreux de la France », tandis que le maréchal est absorbé par sa partie de billard25.

    Des personnages-événements

    7Plus systématiquement, ces distorsions qu’imprime la nouvelle au temps tiennent au fait, risquons cette généralisation, du moins pour les nouvelles qui s’éloignent de la chronique, qu’en ce genre narratif le récit se saisit de ce qu’on pourrait appeler des personnages-événements : d’hommes et de femmes à l’instant où, selon le mot de Giraudoux dans son Électre, ils se déclarent : accèdent à leur vérité, ou à une vérité autre, non pressentie parce qu’imprévisible, à travers un événement qui polarise leur destin, rejetant dans les marges de l’insignifiance les habitudes et l’habitus qui enchaînaient leurs actions et les définissaient dans le quotidien. De ce point de vue, la nouvelle de guerre, avec la nouvelle criminelle (dès lors que cette dernière raconte l’histoire d’un meurtre et non d’une enquête), pourrait apparaître comme la quintessence du genre, du fait que la guerre, comme l’assassinat (dont elle se distingue mal) projette les hommes dans un monde autre, marqué par une brutale événementialité. Les romans de la guerre franco-prussienne, bien que faisant la part plus belle au temps étale de l’ennui, du désœuvrement et du piétinement, n’ignorent évidemment pas ces déchirures que font dans le temps les événements violents. Mais ceux-là ne viennent jamais, sinon très exceptionnellement26, fracturer en deux les personnages, les faire sortir d’eux-mêmes pour les faire apparaître autres, c’est-à-dire tels qu’ils sont à des profondeurs ignorées. Ces événements rupteurs ne font pas même évoluer les personnages des romans de la guerre de 1870. Ils peuvent les commotionner, comme le meurtre d’un Prussien accompli par le héros-narrateur du Calvaire de Mirbeau, mais sans affecter leur personnalité, introduire à défaut d’une altérité ne serait-ce qu’une altération, un changement. C’est que ces romans d’une guerre globalement considérée comme une expiation (soit du Second Empire, soit de la décadence de la France) ne fonctionnent pas comme des récits de formation mais comme des récits d’épreuves, c’est-à-dire des récits où actions et événements viennent confirmer le personnage dans ses attributs d’emblée donnés comme composantes de son essence : Maurice est, tout au long de La Débâcle, un nerveux cyclothymique, rongé par la dégénérescence ; Jean ne se sépare pas de son bon sens terre à terre de paysan qui fait de lui un bon soldat. Certes, dans ce roman de guerre – combien atypique, nous l’avons entrevu – qu’est Robert Helmont, la guerre révèle en Goudeloup, le paysan compagnon d’infortune du narrateur, une gueule de loup, mais précisément, ce tempérament meurtrier, que programme son patronyme, est traité comme un caractère latent de la paysannerie, non comme un autre moi qui viendrait contredire ce à quoi on s’attend s’agissant de la psychologie d’un fermier. Le roman de guerre confirme la personnalité du personnage ; la nouvelle l’infirme, souvent du moins : « les petits crevés » du très aristocratique bataillon Cathelineau meurent en héros chez Bloy, comme les petits bourgeois, les lourds paysans et les prostituées de Maupassant. Il n’est donc pas certain que, s’agissant des romans et des nouvelles de la guerre franco-prussienne, la différence entre ces deux genres narratifs se marque par une plus ou moins grande stéréotypie (ou typification) des personnages. Le Goudeloup du roman de Daudet vaut de ce point de vue le Père Milon de Maupassant ; le brigadier Frédéric d’Erckmann-Chatrian, le « bon gendarme » de Léon Bloy ; le Jean Macquart de La Débâcle, le Père Merlier de L’Attaque du moulin : la guerre de 1870 n’a pas plus incité le roman que la nouvelle aux subtilités de l’analyse psychologique ; elle les a poussés au remploi de types psychosociaux bien balisés. Mais la nouvelle sort fréquemment de ces balises, en faisant faire à ses personnages typiques ce que la doxa est supposée ne pas attendre qu’ils fassent, à l’épreuve d’une guerre appréhendée comme un événement qui les transfigure au regard de l’esprit du récit. Ce sont des personnages surprenants, et l’on sait combien la nouvelle aime les surprises. Dans La Maison du diable de Léon Bloy, deux femmes particulièrement falotes, apparemment irréversiblement écrasées par leur longue coexistence avec un peintre psychopathe, se révèlent de redoutables résistantes : le fonctionnaire qui fait creuser leur puits à la mort de la plus jeune y découvre les squelettes de soixante-deux soldats allemands, pas un de moins. La petite Rachel de Mademoiselle Fifi de Maupassant, marquée du double sceau d’infamie de la prostitution et de la judéité (la nouvelle a été publiée en 1882, en plein essor de l’antisémitisme), plantera un couteau à dessert dans le cou de l’officier allemand, et sera sauvée par le curé du village, etc.

    8Tous les personnages des nouvelles de guerre ne sont pas ainsi clivés : d’autres sont d’une redondance et d’une prévisibilité dans leur fixité qui n’ont rien à envier à celles des protagonistes des romans de guerre. Et, de fait, la nouvelle multiplie aussi les personnages totalement monolithiques, dont la seule vraisemblance tient au soubassement idéologique de leur configuration. Ainsi des personnages d’officiers, égoïstes, frivoles, lâches, incapables, qu’aucun attribut positif ne vient compliquer, et dont la vraisemblance repose sur le consensus à propos de leur terrible responsabilité dans la défaite27. Les romans ne disent en général pas autre chose, mais en creusant moins la différence entre les héros et les êtres nuls.

    9L’important pour le nouvelliste n’est pas tant de produire, selon le code réaliste/naturaliste, des échantillons représentatifs de la société française ou d’une des classes qui la composent, mais des emblèmes, le caractère anecdotique de la nouvelle se trouvant ainsi comme rédimé par le fonctionnement allégorique de son récit. Autrement dit, la réduction métonymique du monde de la guerre opérée par la nouvelle est le ressort essentiel de son fonctionnement symbolique. Certes, les romans proposent eux aussi sans beaucoup de discrétion leurs thèses sur la guerre, mais la « chose vécue28 » y prime le symbole, tandis que la nouvelle tend à les fondre comme la légende.

    Poignantes légendes

    10Ces emblèmes sont des emblèmes polémiques, paradoxaux ou plutôt le plus souvent pseudo-paradoxaux puisque les réévaluations auxquelles ils invitent sont en réalité la plupart du temps consensuelles : honneurs aux pékins anonymes, aux petits soldats parfois29, déshonneur aux états-majors toujours. Leur efficacité tient à l’intensité des affects qu’ils mobilisent – la colère, l’indignation, le deuil, la compassion, le sentiment patriotique –, affects qui transforment ces emblèmes en images agissantes : « La femme déchevelée, folle de son deuil, et qui nous parut la France même » de la nouvelle « L’Obstacle » dans Sueur de sang30, la grimace affreuse du Père Milon se préparant à cracher sur le Prussien qui tient sa vie entre ses mains chez Maupassant31, dans Les Contes du lundi le vieux colonel du Premier Empire se levant de son lit d’agonie pour apparaître sur son « balcon avec son casque, sa grande latte, toute sa vieille défroque glorieuse d’ancien cuirassier de Milhaud », croyant assister au défilé des troupes françaises sur les Champs-Élysées, quand ce sont les Allemands qui paradent32…

    11Plus globalement, la nouvelle, quels que soient les contrastes de tons sur lesquels elle joue très souvent, se distingue par le courant de haute intensité des affects qui la traversent, haute intensité que ne saurait maintenir le roman du fait de sa longueur, sauf à devenir insupportable à la lecture, ou simplement ridicule – ce que le roman compense par la sentimentalité romanesque. La nouvelle, quant à elle, n’a cure de cette sentimentalité33, ayant, comme le notait déjà Baudelaire dans ses « Notes sur Edgar Poe », « sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l’intensité de l’effet. Cette lecture, qui peut être accomplie tout d’une haleine, laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée, interrompue souvent par le tracas des affaires et le soin des intérêts mondains34 ». La nouvelle, beaucoup l’ont souligné, vise le choc, et pas seulement par le « coup de fouet final » dans lequel Vial35 a pu voir un de ses traits caractéristiques. Le « coup de fouet » peut en réalité être initial, comme à l’incipit d’une nouvelle de Bloy, Les Créanciers de l’État, qui débute au sommet de l’horreur – « La mère avait été littéralement coupée en deux par un projectile, au moment où elle fermait ses volets. La guenille lamentable de son corps pendait de-ci de-là, sur l’appui de la fenêtre pavoisée de son sang jusqu’au ras du sol36… ». Gageons qu’un des problèmes du nouvelliste est précisément de ne pas reprendre trop mécaniquement la structure du récit linéaire aboutissant – à force sans surprise – à une surprise finale.

    12La nouvelle de guerre se distingue surtout du roman par une mise en tension des émotions, et en particulier du rire avec ses pôles antithétiques : l’affliction, la compassion, l’horreur, le sublime. Bien entendu, toutes ces émotions peuvent apparaître dans le roman, mais leur entrechoc y est le plus souvent amorti, voire conjuré par leur espacement, à moins que l’ensemble du récit, comme c’est le cas chez Hector Malot et Jean Richepin, ne soit auto-ironique, mais l’auto-ironie ne produit pas à proprement parler de choc. Globalement, le roman de la guerre de 1870, même à retourner son ironie contre son narrateur, confirme, comparé aux nouvelles sur le même sujet, combien le genre romanesque est devenu, selon les mots des Goncourt dans la Préface de Germinie Lacerteux, la « grande forme sérieuse » de la « littérature moderne », se détachant de la tradition du roman comique pour se saisir du monde avec gravité. La nouvelle au contraire, David Baguley a eu raison de le souligner dans son analyse des Soirées de Médan37, continue dans les dernières décennies du xixe siècle à s’enraciner dans la tradition des contes pour rire, du rire carnavalesque de la satire et du fabliau, ou du moins de la nouvelle divertissante. Ce n’est pas un hasard si toute la première partie des Contes du lundi s’intitule « Fantaisie et histoire », tandis que les Soirées de Médan ont failli s’intituler L’Invasion comique. Même les plus sinistres nouvelles, comme L’Horrible de Maupassant, L’Affaire du grand 7 de Léon Hennique ou À la table des vainqueurs de Bloy s’enfoncent continûment ou par brusque chute dans la matérialité grotesque – cela sans reparler des problèmes intestinaux du héros de Huysmans dans Sac à dos ou de « Mouche à caca », autre héros de la guerre de 1870, cette fois sous la plume de Léon Bloy. Les critiques du temps ont certes pu déplorer la propension des romans de guerre à accorder une importance de mauvais goût aux problèmes d’intendance, ingestion et digestion, auxquels un Hector Malot, un Jean Richepin et surtout un Zola font effectivement la part belle. La nouvelle néanmoins, mieux que le roman français de la fin du xixe siècle, était apte à rendre compte des émotions mêlées de cette « drôle de guerre », meurtrière, sanglante, horrible en même temps que comique par ses échecs, qui sont triomphe de la bêtise, et par le renversement carnavalesque d’un monde où les pékins voire les putains ont pu s’avérer plus héroïques que les guerriers (c’est du moins ce que la nouvelle se plaît à conter). Par sa façon de concaténer le grotesque et le sublime en sa brièveté, la nouvelle déploie ce que le roman ne peut accueillir qu’en de certaines scènes : le poignant, que Daudet associe précisément à l’alliance du sublime et du grotesque :

    Quand le dramatique se mêle au grotesque, dans les choses aussi bien que dans les êtres, il arrive à des effets de terreur ou d’émotion d’une singulière intensité. Est-ce qu’une grande douleur sur une face ridicule ne vous émeut pas plus profondément qu’ailleurs ? Vous figurez-vous un bourgeois de Daumier dans les épouvantes de la mort, ou pleurant toutes ses larmes sur le cadavre d’un fils tué qu’on lui rapporte ? N’y a-t-il pas là quelque chose de particulièrement poignant ?...

    Une projection de la caricature, avec ses distorsions et contrastes comiques, dans le monde tragique de la guerre, telle pourrait être la définition du fonctionnement émotionnel de la plupart de ces nouvelles de l’invasion comique.

    Nouvelle, chronique, fait divers

    13Il faudrait cependant, pour être plus exact dans cette tentative de définition du fonctionnement émotionnel de la nouvelle de la guerre de 1870, la suivre dans ses entremêlements non pas avec le roman, mais avec la chronique journalistique et le fait divers. Histoire d’une alimentation réciproque bien connue des lecteurs des travaux de Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty, d’Alain Vaillant38 ou encore de Corinne Saminayar-Perrin, et que renforce le fait que, comme l’a montré Dominique Kalifa39, la fonction de correspondant de guerre commençant à peine en 1870 à se définir en France, la chronique de guerre chercha alors ses formes précisément dans la chronique et le fait divers, eux-mêmes en interaction étroite avec la nouvelle ; et ce d’autant que ces premiers correspondants étaient pour la plupart des écrivains : Edmond About, Camille Lemonnier, Édouard Lockroy, Jules Claretie… La fait-diversification de la guerre que met en évidence Dominique Kalifa dans la presse de 1870 a mis à disposition des écrivains postérieurs des configurations narratives éprouvées, et parfaitement à même de s’inscrire dans les journaux auxquels la plupart du temps ils destinaient leurs nouvelles.

    14Dominique Kalifa distingue trois modes de fait-diversification de la guerre dans les reportages sur la guerre franco-prussienne qui correspondent aux trois stades du conflit. Aux débuts euphoriques correspond la chronique encyclopédique, à visée pédagogique et à destination plutôt « populaire ». On n'en trouve plus tard des vestiges poétiques que dans les « tableaux de guerre » à la manière d’un Daudet. Plus fécondes en revanche la deuxième veine de chroniques de guerre, qui correspond à l’entrée dans la phase brutale du conflit (c’est-à-dire en l’occurrence immédiatement dans la défaite), la veine héroïco-tragique, et enfin (je suis toujours la typologie diachronique de Dominique Kalifa), la veine pittoresque, qui peint la « guerre anecdotique », quand le conflit guerrier est entré dans le quotidien. Le centre d’intérêt se déplace alors « de la bataille à ses “à-côtés”, de l’événement à ses marges et aux nombreuses “bizarreries” qu’elles peuvent produire. Retour à l’inessentiel en quelque sorte, et au domaine réservé du fait divers, mais appliqué désormais à la sphère de la guerre40 ». Voilà qui donne une idée assez exacte non pas seulement des articles de journaux sur le conflit de 1870, mais des nouvelles qui le racontèrent a posteriori.

    15S’agissant de ces nouvelles de guerre et de leur fonctionnement émotionnel, il semble qu’il faille introduire une distinction (quoique labile, en particulier chez Bloy qui souvent les additionne) entre celles qui se rapprochent de la chronique et celles qui se rapprochent du fait divers à proprement parler, avec son traitement événementiel de la réalité. S’agissant des premières, La Défense de Tarascon par exemple ou, du même Daudet, La Pendule de Bougival, l’expression de l’horreur et du deuil interagissent avec un ton distancié, ironique, voire une thématisation de la plaisanterie qui compensent le désastre par le triomphe en acte de l’esprit français. C’est la première face de ce qu’on pourrait appeler le syndrome Astérix des nouvelles de la guerre de 1870. L’autre face de ce syndrome est à chercher du côté des nouvelles, bien plus nombreuses, qui intègrent la guerre de 1870 dans les structures du fait divers, cette « geste des obscurs », disait Michelle Perrot41, que la presse populaire a promu, pour reprendre une expression de Kalifa, « au rang d’unité informative originelle42 » dans les trois dernières décennies du xixe siècle. Traitement à la fois spectaculaire et pittoresque du monde de la guerre, individualisation du conflit qui célèbre les héroïsmes inconnus, multiplication des « traits d’humanité » émouvants, des détails bouleversants, des scènes pathétiques, importance des dialogues familiers qui réintègrent le monde de la guerre dans le champ d’expérience du lecteur, simplification topique des situations, visée édifiante, tout ce qui a fait dans la presse de 1870-1871 de la guerre un gigantesque recueil de faits divers va se retrouver postérieurement (alors que la fait-diversification de la guerre continue dans la presse rendant compte des guerres coloniales), dans les nouvelles de la guerre franco-prussienne.

    16À trois différences près, dans les « grandes » nouvelles du moins. D’abord, l’édification y prend la forme d’une provocation subversive de la moralité dominante (ou affichée et réservée à la presse populaire car je crois encore une fois cette subversion en réalité bien d’accord avec l’esprit du temps, si on met à part, et encore, Au pied du hêtre ou Le Tronc d’Octave Mirbeau43, et Les Soirées de Médan44). Ensuite, le poignant mêle à l’horreur pathétique et sublime, nous l’avons vu, une matérialité grotesque qui ne passerait pas dans les colonnes dévolues à l’information de guerre. Enfin, ces récits accomplissent un devoir de mémoire (ou, très explicitement dans les Contes cruels de Mirbeau, de contre-mémoire) que ne remplit évidemment pas l’article à chaud.

    17Cette importance de la transmission de la mémoire ne distingue pas seulement les nouvelles de ces faits divers guerriers de la presse de 1870, mais des romans. Certes, l’importance des romans à la première personne dans le corpus des romans de guerre inscrit ces romans dans un travail de mémoire plus que d’histoire45, et leurs préfaces ou prolégomènes insistent souvent sur la nécessité de maintenir vivace dans le cœur des Français le souvenir de la guerre46 ; mais la nouvelle des trois dernières décennies du xixe siècle, que ses contemporains ne distinguent pas encore vraiment du conte, accorde très significativement une place souvent presque disproportionnée, en tout cas dispendieuse, au récit-cadre et lui confère un rôle stratégique dans la production de son sens aussi bien que dans son fonctionnement émotionnel47. C’est particulièrement vrai des nouvelles de Sueur de sang, dont l’auteur a été incorporé dans les « Mobiles de la Dordogne » et s’est fait remarquer pour sa bravoure dans le corps franc de Cathelineau, et qui réintègre ses souvenirs, et leur hantise, dans des prolégomènes souvent plus longs que le récit proprement dit. Mais les nouvelles de guerre de cet autre ancien combattant qu’est Maupassant témoignent de la même importance à la fois du vestige et de sa transmission au point d’en faire parfois l’objet même – problématique – de la nouvelle : c’est ainsi, du moins, qu’on peut lire La Mère sauvage et L’Horrible. À la différence de Bloy, Maupassant, qui n’a fait que s’ennuyer à l’arrière lors de la guerre de 1870, ne se met pas en scène comme un témoin. En revanche, en particulier dans La Mère Sauvage, il met en place, comme Daudet dans Le Prussien de Bélisaire et Octave Mirbeau dans Le Tronc (ou Joseph Montet dans Le Muet48) un dispositif assez compliqué d’hommes-récits49 qui donnent la parole à d’autres hommes-récits (qui ne sont pas des professionnels de l’écrit), la nouvelle devenant ainsi un espace de transmission orale idéal, dans le temps même où elle participe, par le livre où elle s’inscrit mais d’abord par le journal où elle est préalablement publiée, au grand remplacement d’une mémoire orale des événements collectifs par leurs traces écrites, et à la disparition programmée des conteurs50.

    *

    18La nouvelle de la guerre de 1870 a ainsi eu dans le paysage des récits du conflit une fonction essentielle et spécifique : par la jonction poignante et grinçante du grotesque et du sublime, par sa propension à l’ironie, par le fonctionnement emblématique de ses anecdotes, par son remploi des schèmes de la fait-diversification de la guerre, par sa mise en scène complexe enfin de la transmission, elle a été, plus que le roman, l’espace où a pu se développer la petite épopée grotesque et sublime de la défaite et des « grandes énergies perdues51 » un peu partout et surtout là où on ne l’attendait pas dans la population française : une légende d’autant plus capable de négocier avec le principe de réalité qu’elle empruntait les codes réalistes/naturalistes pour transformer la grande défaite en la menue monnaie de ses petites victoires ou, dans le cas d’un Mirbeau, pour ruiner de l’intérieur cette entreprise de compensation imaginaire.

    Notes de bas de page

    1 Jean Richepin, Césarine, Paris, Maurice Dreyfous, 1888 [9e édition], p. 3. J’ai pris connaissance de ce texte, comme de beaucoup d’autres, grâce au travail de J. Lehmann : Kriegsliteratur in der Dritten Französischen Republik und die Autonomisierung des literarischen Feldes. Materialienband, Stuttgart, 2014. Consultable en ligne : http://elib.uni-stuttgart.de/bitstream/11682/5411/1/La_Debacle_Materialienband.pdf. Voir aussi le précieux Inventaire de la nouvelle française (1800-1899). Répertoire et commentaire de R. Godenne, Paris, Classiques Garnier, 2013. J. Lehmann (ouvr. cité, p. 229) fait apparaître dans un tableau une production de titres portant sur la guerre de 1870 relativement égale après les pics de 1871-1872, avec une légère remontée dans les années 1884-1893 (avec l’expansion coloniale). Manque toutefois un recensement des nouvelles de guerre parues dans la presse et non republiées en volumes.

    2 Guy de Maupassant, lettre à Gustave Flaubert du 5 janvier 1880, citée par Antonia Fonyi, Introduction à Boule de suif et autres histoires de guerre, Paris, Flammarion, « GF », 1991, p. 14. C’est en particulier une des limites de la somme, néanmoins incontournable, de C. Digeon, que de tendre à unifier les récits de guerre post-1870 (surtout dans les pages consacrées à la production « moyenne ») dans une idéologie cocardière et revancharde qui masque la discordance des voix, que l’on songe à celles non seulement des contributeurs aux Soirées de Médan et d’Octave Mirbeau mais à celles, par exemple, d’Hector Malot et de Jean Richepin, ou encore de Marie-Louise Gagneur dans Chair à canon (Paris, Dentu, 1872).

    3 Alphonse Daudet, Robert Helmont, Journal d’un solitaire, edited with introduction, notes and vocabulary by O.W. Farnsworth, New York, Henry Holt and company, 1905, p. 2. Consultable en ligne sur archive.org.

    4 Toute réserve faite sur l’impact du sentiment de la défaite sur ces « épopées », voir « Sedan » dans L’Année terrible (1872) et, pour Leconte de Lisle, Le Sacre de Paris, paru en 1871.

    5 Voir par exemple Docteur C.[lénor] Amanieu, Récits anecdotiques. Campagne de 1870-1871. Sept cents lieues en sept mois à travers la France, la Belgique et la Suisse, Paris, L. Sauvaitre Éditeur, 1888.

    6 Émile Zola, lettre à Van Santen Kolff, 6 mars 1891, cité par H. Mitterand, Dossier, Zola, La Débâcle, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1984, p. 600.

    7 H. Mitterand, art. cité, p. 603. Mais celui qui voit le mieux, dans le roman, le scénario stratégique mis en place par les Allemands pour écraser les Français à Sedan, ce n’est pas un officier d’état-major, mais le bon bourgeois patriote Weiss – qui sera finalement fusillé pour avoir pris part aux combats sans uniforme.

    8 C. Saminadayar-Perrin, « La Débâcle, roman épique ? », Les Cahiers naturalistes, no 71, 1997, p. 203-219.

    9 Sur cette prédominance des récits à la première personne, voir J. Lehmann, Kriegsliteratur in der Dritten Französischen Republik, ouvr. cité.

    10 Le Brigadier Frédéric n’est pas exactement un roman de guerre. Dans cette « Histoire d’un Français chassé par les Allemands » (sous-titre du roman), la guerre (ou plutôt la défaite et l’annexion de l’Alsace-Lorraine) apparaît comme l’élément déclencheur du malheur du protagoniste.

    11 Préface de Robert Helmont, éd. citée, p. 7.

    12 Ibid., p. 8.

    13 D. Kalifa, « Faits divers en guerre (1870-1914) », Romantisme, no 97, 1997 (Le fait divers), p. 89-102 ; http://www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1997_num_27_97_3240 (consulté le 17/02/2018).

    14 Théophile Gautier, Tableaux de siège : Paris 1870-1871, Paris, Charpentier, 1871.

    15 Le Siège de Paris. Impressions et souvenirs, Paris, E. Lachaud, 1871.

    16 L’Inventaire de R. Godenne (ouvr. cité) fait apparaître qu’un assez grand nombre de recueils de nouvelles accueillent aussi des textes qui relèvent nettement de la chronique.

    17 H. Mitterand note dans le dossier de La Débâcle (éd. citée, p. 604 et suiv.) qu’une partie de la documentation de Zola lui est venue d’anciens engagés volontaires qui avaient consigné dans des carnets leurs observations et impressions lors de la guerre et qui, sachant que Zola préparait un roman sur le conflit franco-prussien, les lui ont fait parvenir. C’est à une telle pratique, non spécifiquement journalistique (à moins qu’il ne faille y voir une influence de la « civilisation du journal » sur l’écriture diariste) que semble renvoyer le narrateur d’« Aux avant-postes », de même que Ludovic Halévy dans la préface de Récits de guerre. L’Invasion, Paris, Boussod, Valadon et Cie, s.d. [1892].

    18 Paris, E. Lachaud, 1872.

    19 Contes du lundi, Paris, Alphonse Lemerre, 1873, mis en ligne dans la Bibliothèque universitaire du Québec, « À tous vents », https://beq.ebooksgratuits.com/vents/

    20 Cité par H. Mitterand, dans Dossier, Zola, La Débâcle, éd. citée, p. 602.

    21 Jean Richepin, Césarine, éd. citée, p. 101.

    22 Richepin, Césarine, éd. citée, p. 100.

    23 D. Kalifa (art. cité, note 54 p. 100) mentionne, par exemple, V. de Fercal, L’Espion prussien, paru dans Le Courrier de la guerre à partir du 1er août 1870.

    24 Léon Bloy, « L’Obstacle », dans Sueur de sang, P. Glaudes (éd.), Nantes, Le Passeur/Cecofop, 2000, p. 71.

    25 « Une partie de billard », dans Les Contes du lundi, éd. citée.

    26 Voir en particulier le personnage du jeune républicain Anselme, « épuré par la grâce du patriotisme », dit la « Lettre-préface » d’À coups de fusil de Quatrelles (Ernest L’Épine], Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1893, p. 18.

    27 La dédicace à Bazaine de Sueur de sang est à lire comme un paradoxe qui n’engage rien de la portée idéologique intrinsèque des nouvelles qui composent ce recueil.

    28 Zola, lettre à Van Santen Kolff (s.d.), citée par H. Mitterand, Dossier, Zola, La Débâcle, éd. citée, p. 605.

    29 Voir par exemple, dans Contes du lundi, « Le Porte-drapeau ».

    30 Éd. citée, p. 71.

    31 « Le Père Milon », dans Boule de suif et autres histoires de guerre, éd. citée, p. 124.

    32 « Le Siège de Berlin », dans Contes du lundi.

    33 L’Attaque du moulin pourrait sembler faire exception, mais il me semble qu’il s’agit moins pour Zola d’introduire dans son récit la sentimentalité romanesque que de faire de la nouvelle de guerre une idylle brisée.

    34 Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe III, Œuvres complètes, t. II, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1976, p. 329.

    35 A. Vial, Guy de Maupassant et l’art du roman, Paris, Nizet, 1954.

    36 Léon Bloy, « Les Créanciers de l’État », dans Sueur de sang, éd. citée, p. 169.

    37 D. Baguley, « L’envers de la guerre : Les Soirées de Médan et le mode ironique », French forum, vol. 7, no 3, septembre 1982, p. 235-244.

    38 Voir surtout, sous leur direction, La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.

    39 D. Kalifa, « Faits divers en guerre (1870-1914) », art. cité.

    40 Art. cité, p. 97.

    41 M. Perrot, « Fait divers et histoire au xixe  siècle », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 38ᵉ année, no 4, 1983, p. 911-919. www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1983_num_38_4_410967 (consulté le 27 février 2018).

    42 D. Kalifa, art. cité, p. 90.

    43 Octave Mirbeau, [Le Journal, 1895], Contes cruels IV, Paris, Les Belles-Lettres /Archimbaud, [s. d.], p. 43-51. Consultable en ligne sur le site de la Bibliothèque du Québec. https://beq.ebooksgratuits.com/vents/mirbeau-contes-4.pdf.

    44 Les directeurs de journaux qui commandent des nouvelles à un Maupassant, un Bloy ou même un Mirbeau connaissent leur métier, et ne s’attendent pas de leur part à des textes édifiants, mais à des textes plus ou moins sulfureux, opportuns contrepoints carnavalesques au sérieux des colonnes dévolues à l’information.

    45 Sur ce point, voir en particulier la préface de Francisque Sarcey à ses Souvenirs d’un officier.

    46 Voir par exemple le début du Brigadier Frédéric d’Erckmann-Chatrian.

    47 Ce phénomène peut s’expliquer en grande partie par la personnalisation des nouvelles dans les journaux du xixe siècle et la place qu’elles accordent aux récits-cadres, interface entre leur fictionnalité et la référentialité des articles, comme le souligne dans le présent ouvrage Marie-Ève Thérenty. Mais quelle que soit sa cause, son effet est de constituer la nouvelle de guerre en acte de mémoire.

    48 J. Montet, Contes patriotiques, 9e édition, Paris, Charles Delagrave, 1893.

    49 L’expression est de T. Todorov (« Les hommes-récits : Les Mille et une nuits », dans Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971, 1978, p. 33-46).

    50 Sur cette disparition, voir W. Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000 pour la traduction, p. 114-151.

    51 Léon Bloy, « Les Vingt-quatre Oreilles de “Gueule de bois” », dans Sueur de sang, éd. citée, p. 51.

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    • Claude Millet
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    1 Jean Richepin, Césarine, Paris, Maurice Dreyfous, 1888 [9e édition], p. 3. J’ai pris connaissance de ce texte, comme de beaucoup d’autres, grâce au travail de J. Lehmann : Kriegsliteratur in der Dritten Französischen Republik und die Autonomisierung des literarischen Feldes. Materialienband, Stuttgart, 2014. Consultable en ligne : http://elib.uni-stuttgart.de/bitstream/11682/5411/1/La_Debacle_Materialienband.pdf. Voir aussi le précieux Inventaire de la nouvelle française (1800-1899). Répertoire et commentaire de R. Godenne, Paris, Classiques Garnier, 2013. J. Lehmann (ouvr. cité, p. 229) fait apparaître dans un tableau une production de titres portant sur la guerre de 1870 relativement égale après les pics de 1871-1872, avec une légère remontée dans les années 1884-1893 (avec l’expansion coloniale). Manque toutefois un recensement des nouvelles de guerre parues dans la presse et non republiées en volumes.

    2 Guy de Maupassant, lettre à Gustave Flaubert du 5 janvier 1880, citée par Antonia Fonyi, Introduction à Boule de suif et autres histoires de guerre, Paris, Flammarion, « GF », 1991, p. 14. C’est en particulier une des limites de la somme, néanmoins incontournable, de C. Digeon, que de tendre à unifier les récits de guerre post-1870 (surtout dans les pages consacrées à la production « moyenne ») dans une idéologie cocardière et revancharde qui masque la discordance des voix, que l’on songe à celles non seulement des contributeurs aux Soirées de Médan et d’Octave Mirbeau mais à celles, par exemple, d’Hector Malot et de Jean Richepin, ou encore de Marie-Louise Gagneur dans Chair à canon (Paris, Dentu, 1872).

    3 Alphonse Daudet, Robert Helmont, Journal d’un solitaire, edited with introduction, notes and vocabulary by O.W. Farnsworth, New York, Henry Holt and company, 1905, p. 2. Consultable en ligne sur archive.org.

    4 Toute réserve faite sur l’impact du sentiment de la défaite sur ces « épopées », voir « Sedan » dans L’Année terrible (1872) et, pour Leconte de Lisle, Le Sacre de Paris, paru en 1871.

    5 Voir par exemple Docteur C.[lénor] Amanieu, Récits anecdotiques. Campagne de 1870-1871. Sept cents lieues en sept mois à travers la France, la Belgique et la Suisse, Paris, L. Sauvaitre Éditeur, 1888.

    6 Émile Zola, lettre à Van Santen Kolff, 6 mars 1891, cité par H. Mitterand, Dossier, Zola, La Débâcle, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1984, p. 600.

    7 H. Mitterand, art. cité, p. 603. Mais celui qui voit le mieux, dans le roman, le scénario stratégique mis en place par les Allemands pour écraser les Français à Sedan, ce n’est pas un officier d’état-major, mais le bon bourgeois patriote Weiss – qui sera finalement fusillé pour avoir pris part aux combats sans uniforme.

    8 C. Saminadayar-Perrin, « La Débâcle, roman épique ? », Les Cahiers naturalistes, no 71, 1997, p. 203-219.

    9 Sur cette prédominance des récits à la première personne, voir J. Lehmann, Kriegsliteratur in der Dritten Französischen Republik, ouvr. cité.

    10 Le Brigadier Frédéric n’est pas exactement un roman de guerre. Dans cette « Histoire d’un Français chassé par les Allemands » (sous-titre du roman), la guerre (ou plutôt la défaite et l’annexion de l’Alsace-Lorraine) apparaît comme l’élément déclencheur du malheur du protagoniste.

    11 Préface de Robert Helmont, éd. citée, p. 7.

    12 Ibid., p. 8.

    13 D. Kalifa, « Faits divers en guerre (1870-1914) », Romantisme, no 97, 1997 (Le fait divers), p. 89-102 ; http://www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1997_num_27_97_3240 (consulté le 17/02/2018).

    14 Théophile Gautier, Tableaux de siège : Paris 1870-1871, Paris, Charpentier, 1871.

    15 Le Siège de Paris. Impressions et souvenirs, Paris, E. Lachaud, 1871.

    16 L’Inventaire de R. Godenne (ouvr. cité) fait apparaître qu’un assez grand nombre de recueils de nouvelles accueillent aussi des textes qui relèvent nettement de la chronique.

    17 H. Mitterand note dans le dossier de La Débâcle (éd. citée, p. 604 et suiv.) qu’une partie de la documentation de Zola lui est venue d’anciens engagés volontaires qui avaient consigné dans des carnets leurs observations et impressions lors de la guerre et qui, sachant que Zola préparait un roman sur le conflit franco-prussien, les lui ont fait parvenir. C’est à une telle pratique, non spécifiquement journalistique (à moins qu’il ne faille y voir une influence de la « civilisation du journal » sur l’écriture diariste) que semble renvoyer le narrateur d’« Aux avant-postes », de même que Ludovic Halévy dans la préface de Récits de guerre. L’Invasion, Paris, Boussod, Valadon et Cie, s.d. [1892].

    18 Paris, E. Lachaud, 1872.

    19 Contes du lundi, Paris, Alphonse Lemerre, 1873, mis en ligne dans la Bibliothèque universitaire du Québec, « À tous vents », https://beq.ebooksgratuits.com/vents/

    20 Cité par H. Mitterand, dans Dossier, Zola, La Débâcle, éd. citée, p. 602.

    21 Jean Richepin, Césarine, éd. citée, p. 101.

    22 Richepin, Césarine, éd. citée, p. 100.

    23 D. Kalifa (art. cité, note 54 p. 100) mentionne, par exemple, V. de Fercal, L’Espion prussien, paru dans Le Courrier de la guerre à partir du 1er août 1870.

    24 Léon Bloy, « L’Obstacle », dans Sueur de sang, P. Glaudes (éd.), Nantes, Le Passeur/Cecofop, 2000, p. 71.

    25 « Une partie de billard », dans Les Contes du lundi, éd. citée.

    26 Voir en particulier le personnage du jeune républicain Anselme, « épuré par la grâce du patriotisme », dit la « Lettre-préface » d’À coups de fusil de Quatrelles (Ernest L’Épine], Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1893, p. 18.

    27 La dédicace à Bazaine de Sueur de sang est à lire comme un paradoxe qui n’engage rien de la portée idéologique intrinsèque des nouvelles qui composent ce recueil.

    28 Zola, lettre à Van Santen Kolff (s.d.), citée par H. Mitterand, Dossier, Zola, La Débâcle, éd. citée, p. 605.

    29 Voir par exemple, dans Contes du lundi, « Le Porte-drapeau ».

    30 Éd. citée, p. 71.

    31 « Le Père Milon », dans Boule de suif et autres histoires de guerre, éd. citée, p. 124.

    32 « Le Siège de Berlin », dans Contes du lundi.

    33 L’Attaque du moulin pourrait sembler faire exception, mais il me semble qu’il s’agit moins pour Zola d’introduire dans son récit la sentimentalité romanesque que de faire de la nouvelle de guerre une idylle brisée.

    34 Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe III, Œuvres complètes, t. II, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1976, p. 329.

    35 A. Vial, Guy de Maupassant et l’art du roman, Paris, Nizet, 1954.

    36 Léon Bloy, « Les Créanciers de l’État », dans Sueur de sang, éd. citée, p. 169.

    37 D. Baguley, « L’envers de la guerre : Les Soirées de Médan et le mode ironique », French forum, vol. 7, no 3, septembre 1982, p. 235-244.

    38 Voir surtout, sous leur direction, La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.

    39 D. Kalifa, « Faits divers en guerre (1870-1914) », art. cité.

    40 Art. cité, p. 97.

    41 M. Perrot, « Fait divers et histoire au xixe  siècle », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 38ᵉ année, no 4, 1983, p. 911-919. www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1983_num_38_4_410967 (consulté le 27 février 2018).

    42 D. Kalifa, art. cité, p. 90.

    43 Octave Mirbeau, [Le Journal, 1895], Contes cruels IV, Paris, Les Belles-Lettres /Archimbaud, [s. d.], p. 43-51. Consultable en ligne sur le site de la Bibliothèque du Québec. https://beq.ebooksgratuits.com/vents/mirbeau-contes-4.pdf.

    44 Les directeurs de journaux qui commandent des nouvelles à un Maupassant, un Bloy ou même un Mirbeau connaissent leur métier, et ne s’attendent pas de leur part à des textes édifiants, mais à des textes plus ou moins sulfureux, opportuns contrepoints carnavalesques au sérieux des colonnes dévolues à l’information.

    45 Sur ce point, voir en particulier la préface de Francisque Sarcey à ses Souvenirs d’un officier.

    46 Voir par exemple le début du Brigadier Frédéric d’Erckmann-Chatrian.

    47 Ce phénomène peut s’expliquer en grande partie par la personnalisation des nouvelles dans les journaux du xixe siècle et la place qu’elles accordent aux récits-cadres, interface entre leur fictionnalité et la référentialité des articles, comme le souligne dans le présent ouvrage Marie-Ève Thérenty. Mais quelle que soit sa cause, son effet est de constituer la nouvelle de guerre en acte de mémoire.

    48 J. Montet, Contes patriotiques, 9e édition, Paris, Charles Delagrave, 1893.

    49 L’expression est de T. Todorov (« Les hommes-récits : Les Mille et une nuits », dans Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971, 1978, p. 33-46).

    50 Sur cette disparition, voir W. Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000 pour la traduction, p. 114-151.

    51 Léon Bloy, « Les Vingt-quatre Oreilles de “Gueule de bois” », dans Sueur de sang, éd. citée, p. 51.

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