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    Plan détaillé Texte intégral Du côté de la nouvelle : l’empreinte journalistique Du côté du roman : un récit-mosaïque Notes de bas de page Auteur

    Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Nouvelle et roman dans les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger

    Pedro Méndez

    p. 167-181

    Texte intégral Du côté de la nouvelle : l’empreinte journalistique Du côté du roman : un récit-mosaïque Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Figure de la bohème parisienne des années 1840 et 1850, écrivain célèbre de son vivant, Henri Murger est tombé dans l’oubli à l’aube du xxe siècle. Profitant de l’essor de la presse, il se sert, comme tant d’autres auteurs de cette époque-là, du support journalistique pour se faire connaître du public. Il débute donc dans la carrière littéraire comme auteur de nouvelles en feuilleton, qui contiennent beaucoup de traits autobiographiques, puisque les sujets s’inspirent de sa propre expérience d’artiste fantasque. Il publie une vingtaine de chroniques bohèmes de 1845 à 1849 dans un petit journal, Le Corsaire-Satan, et c’est l’adaptation au théâtre que Théodore Barrière fait de ces récits qui va déclencher son succès1. Après le triomphe de la représentation théâtrale, l’éditeur Michel Lévy propose à Murger de publier ses histoires en volume. Murger ne laisse pas échapper cette occasion et tire parti du matériau de sa série de vingt nouvelles « bohèmes », en publiant en 1851 chez Lévy La Vie de bohème, dont la troisième édition, parue en 1852, devient l’édition définitive sous le titre Scènes de la vie de bohème. L’activité littéraire de Murger fut assez fructueuse, surtout dans le domaine du roman. Cependant, bien qu’il ait publié par la suite d’autres Scènes – de la vie de jeunesse, de campagne – et romans, ainsi que quelques textes dramatiques et poétiques, son nom reste inséparable de son chef-d’œuvre, les Scènes de la vie de bohème, un « texte-mosaïque2 » qui nous plonge dans le Paris artiste et bohème du milieu du siècle, que Murger connaissait très bien et qu’il retrace à travers des personnages fictifs derrière lesquels se profilent sa vie et celle de ses compagnons3. Ces Scènes seront le seul ouvrage de Murger qui échappera à l’oubli, avec ses trois rééditions au xxe siècle : celles de Marcel Crouzet4, de Loïc Chotard et Graham Robb5 et de Sandrine Berthelot6. Du fait de la pratique journalistique qui est à leur origine, elles retiennent notre attention de par leur caractère hétéroclite, fluctuant de la technique de la nouvelle à celle du roman.

    2Conscient des particularités formelles inhérentes à son œuvre, Murger nie, dans le premier chapitre, que son livre soit un roman :

    Tels sont les principaux personnages qu’on verra reparaître dans les petites histoires dont se compose ce volume, qui n’est pas un roman, et n’a d’autre prétention que celle indiquée par son titre ; car les Scènes de la vie de bohème7 ne sont en effet que des études de mœurs dont les héros appartiennent à une classe mal jugée jusqu’ici, et dont le plus grand défaut est le désordre ; et encore peuvent-ils donner pour excuse que ce désordre même est une nécessité que leur fait la vie. (p. 458)

    3Il essaie donc de dissocier ses Scènes de l’idée traditionnelle de roman, manière, pensons-nous, de prévenir le lecteur des failles, dues à la composition en mosaïque, de l’ensemble. Cependant, malgré cet avertissement initial de la part de l’auteur, les études de Jean de La Varende, de Loïc Chotard et de Sandrine Berthelot identifient l’esthétique sous-jacente du roman dans le texte murgérien.

    4La Varende, dans sa préface à l’édition de 1949, tout en remarquant l’originalité de l’organisation du livre de Murger, mettait en relief certains aspects qui lui confèrent une unité, à l’instar d’un roman :

    Ce qu’il appelait « un volume », des études de mœurs, formait cependant un roman, et d’une écriture, d’une structure très en avance sur l’époque, dans sa volonté d’éviter la tirade, la tartine, la thèse et la lourdeur des liaisons. Les Scènes méritent le titre prestigieux dans les lettres, car c’est une étude de caractère dans un milieu choisi, délimité, et cette étude s’anime d’un ressort central qui lui confère l’unité9.

    5Dans l’édition de 1988, Loïc Chotard exprime la même opinion que La Varende. Pour lui, les Scènes sont un roman dont la composition particulière constituerait une formule nouvelle que Murger s’est aventuré à explorer10 :

    Le livre de Murger, tel que nous l’appréhendons maintenant, dans son édition définitive, n’est pas le simple recueil des feuilletons parus dans Le Corsaire-Satan ; ce n’est ni un groupe d’aimables nouvelles sur le même thème, ni une enfilade de saynètes piquantes, c’est un véritable roman, dont la structure et l’unité sont véritablement nouvelles11.

    6Cependant, tout en soulignant la cohésion de l’ensemble, Loïc Chotard nuance sa réflexion en admettant que « le romancier n’a pas voulu retravailler en profondeur le texte de ses feuilletons pour les couler dans un classique moule romanesque » et que les Scènes « conservent chacune leur autonomie et leur durée propre, en sorte que volent en éclats toutes les conventions de l’intrigue et de la psychologie ». Cela donne comme résultat qu’« il n’y a pour ainsi dire plus de durée ni de personnages dans le roman : les épisodes se succèdent au gré de la mémoire et leurs protagonistes ont des visages changeants comme ceux des rêves, comme si la jeunesse qu’on évoque échappait à la temporalité pour devenir un espace social ». Loïc Chotard conclut finalement que Murger a « substitué à la structure classique du récit une composition mobile, qui tire sa cohérence de l’entrelacement des thèmes12 ».

    7Pour sa part, Sandrine Berthelot évite l’emploi du terme « roman », mais elle souligne les « sutures » des feuilletons que Murger a accomplies et l’unité sémantique, quoique chaotique, qui se dégage de l’organisation du volume :

    Telles qu’elles sont organisées dans le volume, les scènes, tout en constituant une chronique de la bohème et de ses lieux phares plus qu’un récit parfaitement suivi, obéissent tout de même à une progression : les personnages s’acheminent vers la perte des illusions et la fin de la jeunesse, que celle-ci soit marquée par la mort […] ou au contraire par une certaine forme d’embourgeoisement13.

    8Partant de ces thèses qui insistent sur le jeu entre hétérogénéité et homogénéité dans la composition des Scènes de la vie de bohème, nous envisageons de les explorer à travers une analyse du volume murgérien dans la perspective des genres qui y interviennent, car nouvelle et roman s’y donnent la main pour l’articulation d’un texte de nature hybride, un « récit-mosaïque », dont nous allons dégager les particularités.

    Du côté de la nouvelle : l’empreinte journalistique

    9La controverse sur la nouvelle en tant que forme intermédiaire entre le conte et le roman reste vivante. Quant à la frontière de la nouvelle par rapport au conte, on sait qu’elle est loin d’être précise. Si l’on se réfère aux observations de René Godenne14, au xviiie siècle les écrivains utilisaient un terme ou l’autre en fonction des aspects thématiques et formels de leurs fictions brèves. « Conte » et « nouvelle » faisaient donc référence à des types de narration différents : « conte » pour les récits qui adoptaient la forme d’« histoires contées » et qui développaient des thèmes relevant du fantastique, du merveilleux, de la philosophie ou de la morale – le conte de fées, le conte oriental, le conte allégorique, le conte philosophique, le conte moral – ; « nouvelle » pour le récit de « faits vrais ». Mais, après le tournant du siècle, les traits formels et thématiques du « conte » et de la « nouvelle » vont s’estomper et les auteurs vont faire un emploi arbitraire de ces deux termes pour intituler leurs fictions brèves.

    En ne se fixant plus, comme leurs prédécesseurs, sur un terme unique, « nouvelle », mais sur deux pour désigner une forme narrative spécifique par rapport au roman, les auteurs contribuent à introduire un élément de confusion, d’ambiguïté dans la terminologie, qui n’existait pas au départ. Il n’est plus possible de dissocier les domaines du conte et de la nouvelle ; il n’y a plus qu’un domaine : celui du récit court (par opposition au roman), qui repose tantôt sur une donnée fantastique, tantôt sur une donnée véritable, et que les auteurs traitent indifféremment de « conte » ou de « nouvelle » (ces titres de Balzac, de Flaubert, de Zola, de Daudet…)15 […]

    10À partir de cette confusion, le terme générique qui s’impose finalement au xxe siècle, par opposition au « roman », est celui de « nouvelle », au sens plus large et moins problématique de « récit court16 ». C’est donc cette dualité « nouvelle » versus « roman » qui nous intéresse pour l’approche des Scènes de la vie de bohème. Celles-ci doivent être envisagées au premier abord dans l’optique de la nouvelle, car, à l’origine, les histoires qui composent le recueil ne constituent qu’une série de récits journalistiques.

    11Le débat sur la considération de la nouvelle en tant que genre a été très vif. Les spécialistes qui ont traité de cette question sont nombreux. Tout en étant consciente de la diversité des manifestations narratives qu’elle peut assumer et par conséquent des difficultés à cerner des critères définitoires17, la critique défend majoritairement pourtant que la nouvelle doit être considérée comme un genre, ce qui implique l’acceptation de l’existence de certains éléments qui lui sont propres et qui la différencient du roman :

    Les lecteurs de nouvelles savent intuitivement qu’ils ont affaire à un genre. Lorsqu’ils choisissent de lire un récit court, ils en attendent un certain type de plaisir, très différent à leurs yeux de celui que leur procurerait un roman.
    […] Si les nouvelles se ressemblent, ce n’est pas que les auteurs aient voulu se couler dans un moule préexistant, c’est que le choix même de la forme brève est porteur d’un certain nombre d’orientations fondamentales18.

    12Les récits de Murger publiés dans Le Corsaire-Satan se caractérisent par la concision du sujet abordé – et par conséquent du déroulement actionnel –, de la description d’espaces, de l’organisation et de la durée temporelles, ainsi que par la concentration des personnages qui y interviennent. Ce sont des aspects que, au risque d’être trop simpliste, car les approches théoriques sont abondantes et diverses, la critique attribue en général à la nouvelle face au caractère plus complexe et ouvert qui, en ce qui concerne ces mêmes aspects, définirait le roman19.

    13Le nombre de pages varie entre la huitaine, pour les textes les plus courts, et la vingtaine, pour les plus longs. Une seule nouvelle excède cette longueur : Son Excellence Gustave Colline, qui avoisine la trentaine. Les textes les plus longs, ceux qui dépassent au moins la dizaine de pages, ont paru en deux ou trois livraisons, à l’exception de Son Excellence Gustave Colline qui en a eu quatre. Pour la plupart, ce sont des récits à caractère anecdotique qui racontent les aventures amusantes vécues, ensemble ou séparément, par quatre artistes bohèmes : l’écrivain Rodolphe, le peintre Marcel, le musicien Schaunard et le philosophe Colline20. D’autres personnages viennent les rejoindre de temps en temps, comme Monetti, l’oncle de Rodolphe, dans Ali-Rodolphe ou le Turc par nécessité; Barbemouche, un ami écrivain et membre occasionnel du groupe bohème, dans Un café de la bohème, et Une réception dans la bohème; et les maîtresses respectives des comparses – Phémie, Mimi, Musette –, dans Un café de la bohème, La Crémaillère, Mademoiselle Mimi ou Les Fantaisies de Musette, pour ne citer qu’elles. Seule une nouvelle, Le Manchon de Francine, qui raconte l’histoire d’amour du sculpteur bohème Jacques, a comme protagoniste un héros différent. En tout cas, on a toujours affaire à un groupe assez restreint de personnages.

    14Le ton ironique prédomine dans ces histoires où l’action tourne toujours autour d’un événement concret. L’urgence de trouver un habillement convenable pour assister à un dîner – Un envoyé de la Providence – ; l’empressement d’obtenir de l’argent pour organiser une fête – L’Écu de Charlemagne – ou pour pouvoir passer une soirée avec une amie – Ce que coûte une pièce de cinq francs – ; l’envie d’avoir une maîtresse pour mettre fin à la solitude – Les Amours de carême – ; la hardiesse de fêter Noël en grande pompe dans un café avec les amis sans avoir de l’argent – Un café de la Bohème – ; l’idée d’imiter quelques scènes de Roméo et Juliette de Shakespeare avec la complicité d’une nouvelle maîtresse – Roméo et Juliette – ; voilà quelques-unes des circonstances qui déclenchent le déroulement de l’action dans les nouvelles de Murger. Toutefois, bien qu’il soit presque omniprésent, le ton comique disparaît parfois dans des récits qui racontent l’échec amoureux, soit par la mort de la femme aimée et l’impossibilité de l’oublier – Le Manchon de Francine – soit par l’infidélité de celle-ci – Épilogue des amours de Rodolphe et de mademoiselle Mimi. Il y a alors un clair resserrement de l’action autour d’un sujet précis.

    15Ce sont, de plus, des histoires dont la structure spatio-temporelle est nécessairement très concentrée. Les histoires respirent toutes une ambiance contemporaine, mais l’action ne se situe pas de manière précise, comme en témoignent des expressions récurrentes telles que « un matin, c’était le 8 avril21 » (p. 15), « un matin sur le coup de dix heures22 » (p. 187), « un soir du mois de novembre23 » (p. 263), « pendant les premiers jours de sa rupture définitive avec mademoiselle Mimi24 » (p. 272), « un an après la mort de Mimi25 » (p. 301). Dans deux cas seulement apparaît la date, mais sans la confirmation de l’année : « le 15 avril 184…26 » (p. 117), « 20 mars 184…27 » (p. 183). Une seule fois est mentionnée l’année : « Il est mort d’épuisement au mois de mars 184428 » (p. 204). Dans tous les cas, la durée temporelle des faits ne dépasse pas les quelques jours ou semaines et on peut rarement mesurer cette durée en mois – par exemple dans Le Manchon de Francine –, les ellipses étant assez fréquentes. Quant à l’espace, cet élément répond à la même idée de restriction : les aventures des bohèmes se passent toutes à Paris, dans l’espace privé de leurs maisons ou celui des maisons de leurs maîtresses, ou bien dans des cafés. Il n’y a ouverture de cet espace parisien que dans la nouvelle Son Excellence Gustave Colline, lorsque Colline devient ambassadeur de la République en Allemagne. Contraint par la composition concentrée que lui impose la publication dans un journal, Murger circonscrit donc les données spatiales et temporelles de ses textes à un ou deux décors dans une séquence temporelle limitée.

    Du côté du roman : un récit-mosaïque

    16Mais, au-delà de la considération des nouvelles murgériennes lors de leur première parution en revue, ce qui nous semble intéressant, c’est surtout le processus ultérieur d’assemblage de ses nouvelles que l’auteur a entrepris pour la publication du volume des Scènes de la vie de bohème. À la lumière de la terminologie de Bourget29, ce qui mérite d’être analysé c’est le passage des « épisodes » isolés à une « suite d’épisodes » constituant un tout plus ou moins homogène. Quel en a été le résultat ? Un recueil de nouvelles ? Un pseudo-roman ?

    17La question du recueil a attiré l’attention de la critique. Thierry Ozwald affirme que « la nouvelle, incomplète par définition, tend vers le roman » et il envisage le recueil de nouvelles comme un stade intermédiaire dans cette « transition » où « d’autres nouvelles viennent alors s’ajouter à la nouvelle inaugurale, mais sans pour autant parvenir à constituer le roman rêvé ». Et il conclut que, malgré l’assemblage un peu artificiel et répétitif qui peut en résulter, les recueils de nouvelles peuvent arriver « à tisser des réseaux narratifs extrêmement cohérents, établissant de multiples correspondances entre les différents textes mis en regard les uns des autres30 ». Jean-Pierre Aubrit, pour sa part, établit trois types de recueils : le recueil conçu comme un tout organique, qui est assez rare et qui normalement évite la publication en feuilleton – et il donne l’exemple des Trois Contes de Flaubert – ; le recueil de textes épars publiés préalablement dans la presse, ce qui « ne signifie pas que pour autant il manque d’unité, surtout si la composition des récits s’inscrit dans une période délimitée et manifeste alors une même inspiration » ; et l’anthologie, qui concerne en particulier « les auteurs étrangers et/ou […] ceux qui sont tombés dans le domaine public » ; l’éditeur qui en est responsable peut quand même lui « donner une cohérence […] pas forcément factice31 ».

    18Si nous nous référons à ces réflexions théoriques, les Scènes de la vie de bohème constituent un montage assez cohérent au regard de l’idée de recueil exposée par T. Ozwald et elles correspondraient parfaitement à la deuxième catégorie de recueils établie par J.-P. Aubrit. Mais le travail de remaniement des textes que Murger a accompli pour la publication du volume nous amène à affirmer qu’il a eu la volonté d’élaborer une œuvre qui s’apparente de très près à un roman, sans pour autant en constituer un.

    19Quand il lit les Scènes de la vie de bohème, le lecteur s’aperçoit vite que, dans l’assemblage des nouvelles, il y a des incohérences. Dans la VIe scène, qui raconte le commencement de la relation du peintre Marcel et de Musette, celle-ci est présentée comme si c’était la première fois qu’elle apparaissait. C’est grâce à son ami Rodolphe que Marcel a fait la connaissance de cette grisette, Rodolphe et Musette n’étant qu’amis. Mais en réalité, Musette est déjà apparue dans la IIIe scène, où elle connaît les deux amis et où on sous-entend qu’elle a été la maîtresse de Marcel avant d’avoir une liaison amoureuse avec Rodolphe. Si, dans la XIIIe scène, Mimi, la maîtresse de Rodolphe, a dix-huit ans, dans la scène suivante elle en a vingt-quatre. D’une scène à l’autre, on peut trouver les quatre amis – dans la XIXe scène –, ou deux seulement – Rodolphe et Marcel, dans la Ve scène –, logeant dans le même appartement, ou les voir chacun à son domicile – dans la IIIe scène – ; il arrive même que l’on retrouve les trois amis, accompagnés de leurs femmes, habitant le même bâtiment – dans la XVe scène. Les répétitions abondent : on nous rappelle plusieurs fois que Rodolphe est le rédacteur en chef de L’Écharpe d’Iris et du Castor – Ire, VIIIe et XIe scènes – ; la référence à la symphonie composée par Schaunard, L’Influence du bleu dans les arts, apparaît à plusieurs reprises – IIe, Ve et XIe scènes – ; si, dans la scène I, le narrateur affirme que les réunions de bohèmes au café Momus rendent « l’établissement […] inhabitable pour les autres habitués », le lecteur trouve la même remarque dans la XIe scène.

    20Par ces dérèglements, que Murger ne s’est pas soucié de dissimuler, ses Scènes de la vie de bohème maintiennent donc l’empreinte fragmentaire de l’étape journalistique, qui perturbe la logique de la lecture. De ce point de vue, l’auteur serait sincère quand il affirme, dans la Ire scène du volume, que celui-ci « n’est pas un roman » (p. 45). Cependant, malgré cette déclaration, l’impression qui se dégage de la lecture de l’ensemble de nouvelles est celle d’un tout assez homogène. Et cela grâce à toute une série de remaniements, notamment à la structure générale attribuée aux nouvelles lors de leur mise en commun, qui rapprochent la technique de composition du recueil de celle d’un roman.

    21Le fait de donner au volume un titre reflétant son contenu et de changer les scènes en chapitres est un premier pas pour transformer en roman le matériau journalistique. De plus, comme il pourrait le faire dans un roman, l’auteur accompagne le volume d’une préface où il retrace32 l’évolution historique de la bohème et en propose une typologie.

    22En ce qui concerne l’agencement des scènes, Murger a opéré des changements éclairants. La scène « Son Excellence Gustave Colline », que sa portée politique et le déroulement d’une partie de l’action en Allemagne éloignent de l’univers de la bohème parisienne, a été remplacée par une autre, « La Toilette des Grâces » – chapitre XVI –, où l’argent, ou plutôt le manque d’argent, est au centre de l’intrigue – les bohèmes en ont besoin pour offrir des cadeaux à leurs compagnes afin de les surprendre. Cette nouvelle scène est donc plus en accord avec l’ensemble33.

    23Par ailleurs, en guise de « récit-cadre », Murger a ajouté une première scène fondatrice – chapitre I : « Comment fut constitué le cénacle de la bohème » – qui explique comment les quatre bohèmes nouent leur amitié. À partir de ce premier chapitre, nous les verrons disparaître et réapparaître d’un chapitre à l’autre, comme dans un roman. Au fur et à mesure que les chapitres avancent, le cercle des personnages s’enrichit avec l’intervention des maîtresses et d’autres personnages secondaires. Mais en réalité, les incursions du philosophe Colline – surtout lui – et du musicien Schaunard sont occasionnelles, ce qui permet d’affirmer que dans l’ensemble il y a un noyau constitué par Rodolphe et Marcel et leurs maîtresses respectives, Mimi et Musette, noyau autour duquel se déroule l’« action » du volume. « Action », parce que, à la manière d’un roman, il y a une ébauche de fil narratif centré sur l’évolution des aventures amoureuses de Rodolphe et Mimi d’une part, et de Marcel et Musette34 de l’autre. Seule la xviiie scène, « Le Manchon de Francine », focalisée sur la malheureuse histoire d’amour de Francine et du sculpteur bohème Jacques, constitue un épisode à part, comme s’il s’agissait d’une digression.

    24Toutes les scènes contribuent à l’évocation de l’ambiance de la bohème parisienne, on y respire toujours l’esprit libre et insouciant de l’artiste qui, à l’écart des conventions sociales, profite des plaisirs de la vie et a pleine confiance en la Providence, sortant toujours victorieux des situations les plus compliquées. De ce point de vue, il y a un thème qui traverse le volume d’un bout à l’autre et qui est associé à la marginalité de la bohème, c’est celui de l’argent. Il y est toujours présent, soit par son manque pour satisfaire les besoins de première nécessité – et dans ce cas-là, les ruses des bohèmes réussiront finalement à l’obtenir –, soit par la jouissance qu’il peut procurer une fois que l’on en a. L’argent est donc un thème transversal qui contribue à la cohésion des chapitres.

    25Mais les Scènes de la vie de bohème ne se limitent pas à une succession de tableaux comiques sur le monde bohème. Au fur et à mesure que la lecture avance et que les grisettes s’introduisent dans la vie des bohèmes, le collage des récits accompli par Murger entretient et fait avancer la trame amoureuse à laquelle nous avons fait référence. Cette trame, centrée sur les va-et-vient des relations amoureuses de Rodolphe et de Marcel, donnera lieu à un changement de ton dans les scènes, qui deviendront plus amères et développeront des réflexions misogynes. Mimi et Musette sont assimilées à des femmes fatales, définies comme des « Manons », car leur attachement à l’argent et au luxe rend malheureux Rodolphe et Marcel, qui souffrent lorsqu’elles se précipitent dans les bras d’autres amants :

    Rodolphe courut chez lui tout d’une haleine. En montant l’escalier, il trouva son chat écarlate qui poussait des gémissements plaintifs. Il y avait deux nuits déjà qu’il appelait ainsi vainement son amante infidèle, une Manon Lescaut angora, partie en campagne galante sur les toits d’alentour. Pauvre bête, dit Rodolphe, toi aussi on t’a trompé ; ta Mimi t’a fait des traits comme la mienne. Bast ! Consolons-nous. Vois-tu, ma pauvre bête, le cœur des femmes et des chattes est un abîme que les hommes et les chats ne pourront jamais sonder35 (p. 164).

    26Finalement, pour fermer le cercle et donner une unité de sens globale à son pseudo-roman, Murger a opéré une dernière transformation. La scène Épilogue des amours de Rodolphe et de mademoiselle Mimi, qui était le récit de la fin de leur aventure amoureuse, est devenue, dans le volume, le chapitre XX sous le titre « Mimi a des plumes », et Murger a rédigé alors deux nouveaux chapitres : un nouvel « Épilogue des amours de Rodolphe et de mademoiselle Mimi », et une scène intitulée « La jeunesse n’a qu’un temps », qui sont devenus les deux derniers chapitres du volume. Pourquoi l’auteur a-t-il fait cela ? Dans le deuxième « Épilogue », de même que l’Abbé Prévost avait fait mourir Manon, Murger tue sa Mimi-Manon et on voit Marcel envisager alors un changement radical pour lui et son ami Rodolphe :

    Eh bien, je dis que nous ne devons plus ni l’un ni l’autre songer à ces créatures ; que nous n’avons pas été créés et mis au monde uniquement pour sacrifier notre existence à ces Manons vulgaires, et que le chevalier Desgrieux (sic) qui est si beau, si vrai et si poétique, ne se sauve du ridicule que par sa jeunesse et par les illusions qu’il avait su conserver. À vingt ans, il peut suivre sa maîtresse aux îles sans cesser d’être intéressant ; mais à vingt-cinq ans il aurait mis Manon à la porte, et il aurait eu raison. Nous avons beau dire, nous sommes vieux, vois-tu, mon cher ; nous avons vécu trop et trop vite ; notre cœur est fêlé et ne rend plus que des sons faux ; on n’est pas impunément pendant trois ans amoureux d’une Musette ou d’une Mimi. Pour moi, c’est bien fini36 (p. 287-288).

    27De cette manière, la mort de Mimi et le mariage de Musette délivrent les bohèmes de leur influence négative, rendant ainsi possible une réorientation vitale qui les conduira à quitter la bohème. Voici les mots de Marcel qui clôturent le volume : « La jeunesse n’a qu’un temps […] Je veux bien consentir à regarder le passé, mais ce sera au travers d’une bouteille de vrai vin, et assis dans un bon fauteuil. Qu’est-ce que tu veux ? Je suis un corrompu. Je n’aime plus que ce qui est bon37 ! » (p. 304). « Leur entrée dans le monde officiel » (p. 301) marque le renoncement final de nos artistes à la marginalité de la vie bohème.

    *

    28Murger ne s’est donc pas limité à rassembler ses textes publiés dans la presse : il a accompli une intéressante tâche d’assemblage qui s’apparente aux techniques de composition romanesque et qui a pour résultat une « symphonie », dont l’effet permet de dépasser l’impression d’un simple recueil de textes. Ainsi composé, Scènes de la vie de bohème est un parfait exemple d’« œuvre-mosaïque » : il résulte du phénomène d’hybridation qui caractérise la littérature du xixe siècle, en raison du dialogue qui s’y établit entre presse et roman, de la perméabilité qu’introduit entre eux la circulation de textes, qui, d’abord parus dans un contexte médiatique, sont utilisés dans des compositions romanesques ultérieures. Murger, comme beaucoup de ses contemporains, a choisi de ne pas effacer, dans l’assemblage des différentes scènes, l’empreinte de la pratique journalistique, renonçant ainsi à présenter un texte remanié en profondeur et complètement achevé du point de vue de sa structure discursive. Le résultat en est une œuvre qui répond à l’esthétique de la mosaïque, un texte « à mi-chemin », dans lequel on peut constater une tendance vers le roman mais qui, malgré l’effet « symphonique » qu’il orchestre, ne laisse pas de rester fragmenté, un texte qui, en définitive, est encore loin du roman, même s’il s’approche d’une structure totalisante et partage, avec une œuvre romanesque, assez de ressemblances.

    Notes de bas de page

    1 Champfleury, ami de Murger qui l’aide lors de ses débuts littéraires, confirme la dette de celui-ci envers le théâtre : « La Vie de bohème consista d’abord en fragments d’historiettes qu’un petit journal payait quinze francs pièce. Publiées tout d’abord sans retentissement, ces scènes seraient restées peut-être inconnues si un auteur dramatique n’en avait enchâssé les perles dans le collier en clinquant du théâtre. Le théâtre poussa à la fortune du livre, le livre servit de remorqueur aux œuvres moins accentuées que Murger donna jusqu’à sa mort. » (Souvenirs et Portraits de jeunesse [1872], Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 99-100).

    2 Nous empruntons l’expression de M.-È. Thérenty (Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, 2003), qui met en lumière l’esthétique de la mosaïque dans le contexte du dialogue presse-roman des années 1830 en France. Comme notre étude le constatera, une vingtaine d’années plus tard Murger déploie dans ses Scènes la même stratégie de composition.

    3 Pour plus de détails concernant Murger, la bohème artistique et sa représentation dans ses Scènes, nous renvoyons à ces travaux récents : pour le style journalistique et le discours ironique des nouvelles murgériennes parues dans le Corsaire-Satan, S. Berthelot, « Le rire sous (petite) presse : le cas du Corsaire-Satan (1844-1847) », dans A. Vaillant et R. de Villeneuve, Le rire moderne, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, p. 281-294 <http://books.openedition.org/pupo/3655#authors> (consulté le 10/02/2018) ; pour les questions de style lors de leur publication postérieure en volume, S. Berthelot, « Les Scènes de la vie de bohème ou “l’enfer de la rhétorique et le paradis du néologisme” », dans C. Grenouillet et É. Reverzy (dir.), Les voix du peuple dans la littérature des xixe et xxe siècles, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2006, p. 87-97, et « La Bohème : avec ou sans style ? », dans P. Brissette et A. Glinoer (dir.), Bohème sans frontière, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2010, p. 115-126 ; enfin, pour une approche sociologique de l’œuvre de Murger dans le contexte de la bohème littéraire romantique, S. Berthelot, « Bohème et fantaisie chez Murger », dans J.-L. Cabanès et J.-P. Saïdah, La fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2003, p. 207-224, V. Laisney, « De la socialité bohémienne à la sociabilité cénaculaire (les Scènes de la vie de bohème de Henry Murger) », dans S. Moussa (dir.), Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Paris, L’Harmattan, « Histoire des Sciences Humaines », 2008, p. 295-314, et A. Glinoer, « L’orgie bohème », Contextes, 2009 <http://journals.openedition.org/contextes/4369> (mis en ligne le 28/08/2009, consulté le 15/02/2018).

    4 Scènes de la vie de bohème, préface de J. de la Varende, Paris, Bordas, 1949.

    5 Scènes de la vie de bohème, éd. établie par L. Chotard en collaboration avec G. Robb, préface de L. Chotard, Paris, Gallimard, 1988.

    6 Scènes de la vie de bohème, éd. établie par S. Berthelot, Paris, Flammarion, 2012. Cette édition, qui est la plus récente, est accompagnée d’une présentation très complète qui enrichit les études antérieures de La Varende et de Chotard. L’analyse de S. Berthelot rassemble en grande partie les conclusions de ses travaux précédents, mentionnés ci-dessus dans la note 3.

    7 L’œuvre balzacienne, alors de pleine actualité, a dû être très présente pour Murger, comme pour d’autres auteurs de ces années-là, lorsqu’il a choisi le titre Scènes pour son ouvrage, conçu, lui aussi, comme « portrait social », comme « étude de mœurs », à la manière balzacienne, sur la bohème artistique du Paris des années 1840-1850.

    8 Les chiffres entre parenthèses renvoient aux Scènes de la vie de bohème dans l’édition facsimilée des Œuvres complètes de Murger (tome VII), publiée en 1971 par Slatkine Reprints à Genève.

    9 La Varende, Préface, dans Murger, Scènes de la vie de bohème, éd. citée, p. XI.

    10 La Varende affirme que la structure du texte murgérien est « très en avance sur l’époque » (Préface, dans Murger, Scènes de la vie de Bohème, éd. citée, 1949, p. XI) ; L. Chotard considère que la structure et l’unité des Scènes sont « véritablement nouvelles » et il insiste sur « la nouveauté de la construction du livre », qu’il qualifie aussi de « trouvaille romanesque » (Préface, dans Murger, Scènes de la vie de Bohème, éd. citée, 1988, p. 20). Cependant, le travail plus récent de M.-È. Thérenty fait apparaître que l’« œuvre-mosaïque », résultant de l’assemblage de « récits multiples », est une pratique avérée depuis une vingtaine d’années, ce phénomène étant « évidemment à mettre en rapport avec la procédure sérielle de publication en 1830 » (ouvr. cité, p. 498). M.-È. Thérenty donne l’exemple, « d’autant plus emblématique que caricatural » (ibid.), de Balzac, qui construit La Femme de trente ans en rassemblant huit nouvelles parues préalablement dans la presse entre 1830 et 1834. « Dans l’édition Furne de 1842, l’ensemble de l’œuvre reçoit son titre définitif, La Femme de trente ans, et Balzac, en unifiant le nom des héroïnes de toutes ses nouvelles, tente de composer l’histoire d’une même vie. Ces textes s’ajustent véritablement comme un “habit d’Arlequin”. Le puzzle ne fonctionne qu’imparfaitement aux jointures. Outre les anomalies temporelles, le passage de l’intime au frénétique et quelques sauts énonciatifs perturbent la lecture ; le maintien d’un “je” témoin, dans la nouvelle “Le doigt de Dieu”, tranche avec le système narratif de récit choisi auparavant » (ouvr. cité, p. 499). Ce mode de composition en mosaïque est récurrent chez Balzac, dont bien d’autres textes ont eu le même type de genèse. Par exemple, dans la version définitive de Jésus-Christ en Flandre, Balzac greffe L’Église, un récit qui lui-même résultait de la fusion de deux autres textes journalistiques, Zéro et La Danse des pierres. M.-È. Thérenty constate « la fréquence de cette construction dans la suite du siècle et notamment chez des romanciers-journalistes comme Barbey d’Aurevilly et Guy de Maupassant » (ibid.), auxquels on peut ajouter Murger.

    11 L. Chotard, Préface, dans Murger, Scènes de la vie de Bohème, éd. citée, 1988, p. 20.

    12 Ibid.

    13 S. Berthelot, Présentation, dans Murger, Scènes de la vie de Bohème, éd. citée, 2012, p. 23.

    14 R. Godenne, La nouvelle, Paris, Champion, 1995.

    15 R. Godenne, Études sur la nouvelle de langue française, Paris, Champion, 1993, p. 26.

    16 D’après A.-M. Baron, « on parle plus volontiers aujourd’hui de forme narrative brève ou de récit court que de nouvelle. Le mot, longtemps confondu avec celui de conte, a été l’objet de nombreuses mises au point, qui nous laissent sur notre faim » (« Avant-propos », L’École des lettres second cycle, no 13, « Balzac et la nouvelle », 1998-1999, p. 3).

    17 Voir à ce sujet les conclusions de F. Vernier, « Nouvelle, laboratoire expérimental ? L’impossible définition », dans V. Engel et M. Guissard (dir.), La nouvelle de langue française, aux frontières des autres genres, du Moyen Âge à nos jours, Louvain-la-Neuve, Bruylant-Academia, 2001, vol. 2, p. 157-164.

    18 Fl. Goyet, La nouvelle, 1870-1925, Paris, PUF, 1993, p. 7-12.

    19 Parmi les travaux publiés à ce propos, voir, par exemple, R. Godenne (La nouvelle, ouvr. cité), F. Évrard (La nouvelle, Paris, Seuil, 1997) ou D. Grojnowski (Lire la nouvelle, Paris, Armand Colin, 2005).

    20 L. Chotard rappelle que Murger s’est inspiré de référents réels pour construire ses personnages et développer certains épisodes de la trame des nouvelles intégrées ensuite dans les Scènes de la vie de bohème : « En effet ses emprunts au monde réel ne se limitent pas à la création de ses personnages : il adapte également des souvenirs ou des anecdotes » (Préface, dans Murger, Scènes de la vie de bohème, éd. citée, 1988, p. 13). S. Berthelot a également souligné cet aspect : « Rodolphe est un autoportrait de Murger. Le personnage de Schaunard, musicien, initialement nommé Schannard dans le manuscrit, renvoie à Alexandre Schanne, peintre et compositeur. Le peintre Marcel semble être le produit de deux amis peintres de Murger : Léopold Tabar et Lazare. Le personnage de Jacques, sculpteur, s’inspire de Joseph Desbrosses. Colline, le philosophe fumeux, renvoie à Jean Wallon et Marc Trapadoux, deux philosophes chrétiens. Enfin, le philosophe-écrivain Carolus Barbemouche s’inspire de l’écrivain Charles Barbara. » (Présentation, dans Murger, Scènes de la vie de bohème, éd. citée, 2012, p. 210). Les contemporains de Murger avaient déjà dévoilé qui se cachait derrière les personnages inventés par lui et quelles expériences personnelles il avait transposées dans ses Scènes. C’est le cas, par exemple, d’Eugène de Mirecourt, qui a publié en 1856 une biographie satirique sur l’auteur (Henry Murger [1856], Paris, Librairie des contemporains, 1869), ou d’Alfred Delvau, qui a aussi écrit, en 1866, une biographie où il constate qu’« ils existaient en chair et en os, ces jeunes fous et ces jeunes filles qui faisaient de si beaux pieds de nez à leurs créanciers et à la morale ! » (Henry Murger et la bohème, Paris, Bachelin-Deflorenne, 1866, p. 72-73).

    21 « Comment fut institué le cénacle de la Bohème » (Scènes de la vie de bohème, éd. citée).

    22 « La Toilette des Grâces » (ibid.).

    23 « Roméo et Juliette » (ibid.).

    24 « Épilogue des amours de Rodolphe et de mademoiselle Mimi » (ibid.).

    25 « La Jeunesse n’a qu’un temps » (ibid.).

    26 « Le Cap des tempêtes » (ibid.).

    27 « Le Passage de la Mer Rouge » (ibid.).

    28 « Le Manchon de Francine » (ibid.).

    29 Dans son étude sur la crise du roman qui suit l’époque naturaliste, M. Raimond rappelle le traitement que Paul Bourget avait fait en 1922 des spécificités de la nouvelle par rapport au roman, dans ses Nouvelles pages de critique et de doctrine (Paris, Plon, 2 vol.) : « Bourget s’expliquait sur la nouvelle et le roman : “La matière de l’un et de l’autre est trop différente. Celle de la nouvelle est un épisode, celle du roman une suite d’épisodes. Cet épisode que la Nouvelle se propose de peindre, elle le détache, elle l’isole. Ces épisodes dont la suite fait l’objet du roman, il les agglutine, il les relie. Il procède par développement, la nouvelle par concentration. Les épisodes du roman peuvent être tout menus, insignifiants presque […]. L’épisode traité par la nouvelle doit être intensément significatif […]. Elle est un solo. Le roman est une symphonie”. » (M. Raimond, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 1985, p. 149.)

    30 La nouvelle, Paris, Hachette, 1996, p. 26.

    31 J.-P. Aubrit, Le conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, p. 164 et 166.

    32 Non sans faire écho au long développement qui ouvre Un prince de la Bohème de Balzac (1840-1844).

    33 S. Berthelot soutient cette hypothèse : « Il se peut que la substitution de “La Toilette des Grâces” à “Son Excellence Gustave Colline” ait été motivée par le seul souci de renforcer la cohérence interne du volume : le récit de Colline ministre, en effet, éloigne le lecteur de Paris et du monde interlope de la bohème, qui unifient les Scènes. » Elle ajoute une autre explication à la suppression de « Son Excellence Gustave Colline » : « La dimension tout à la fois politique et bouffonne de “Son Excellence Gustave Colline” – où le citoyen Colline gagne au billard, en 1848, une improbable ambassade –, à l’heure où se préparait le coup d’état de Napoléon et le rétablissement de l’Empire, explique peut-être que Murger y ait finalement renoncé. On notera cependant le désintérêt de Murger pour les idéologies. » (Présentation, dans Murger, Scènes de la vie de bohème, éd. citée, 2012, p. 437.)

    34 Avec les personnages de Mimi et de Musette, Murger aborde le thème de la grisette, figure incontournable de la vie parisienne bohème, qu’un auteur comme Musset, entre autres, avait déjà traité dans ses nouvelles Frédéric et Bernerette (1838) et Mimi Pinson. Profil de grisette (1845). C’est Murger lui-même qui rappelle au lecteur la filiation littéraire de ses personnages dans la VIe scène, « Mademoiselle Musette » : « Ô fille charmante ! poëme vivant de jeunesse, au rire sonore et au chant joyeux ! cœur pitoyable, battant pour tout le monde sous la guimpe entre-bâillée, ô Mademoiselle Musette ! vous qui êtes la sœur de Bernerette et de Mimi Pinson ! il faudrait la plume d’Alfred de Musset pour raconter dignement votre insouciante et vagabonde course dans les sentiers fleuris de la jeunesse » (p. 78). Sur la grisette chez Murger, voir T. Oya, « Henry Murger, peintre des grisettes et réaliste sans le savoir », Études de langue et littérature françaises, vol. 32, 1978, p. 25-45.

    35 « Mademoiselle Mimi ».

    36 « Épilogue des amours de Rodolphe et de mademoiselle Mimi ». 

    37 « La jeunesse n’a qu’un temps ».

    Auteur

    • Pedro Méndez
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    1 Champfleury, ami de Murger qui l’aide lors de ses débuts littéraires, confirme la dette de celui-ci envers le théâtre : « La Vie de bohème consista d’abord en fragments d’historiettes qu’un petit journal payait quinze francs pièce. Publiées tout d’abord sans retentissement, ces scènes seraient restées peut-être inconnues si un auteur dramatique n’en avait enchâssé les perles dans le collier en clinquant du théâtre. Le théâtre poussa à la fortune du livre, le livre servit de remorqueur aux œuvres moins accentuées que Murger donna jusqu’à sa mort. » (Souvenirs et Portraits de jeunesse [1872], Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 99-100).

    2 Nous empruntons l’expression de M.-È. Thérenty (Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, 2003), qui met en lumière l’esthétique de la mosaïque dans le contexte du dialogue presse-roman des années 1830 en France. Comme notre étude le constatera, une vingtaine d’années plus tard Murger déploie dans ses Scènes la même stratégie de composition.

    3 Pour plus de détails concernant Murger, la bohème artistique et sa représentation dans ses Scènes, nous renvoyons à ces travaux récents : pour le style journalistique et le discours ironique des nouvelles murgériennes parues dans le Corsaire-Satan, S. Berthelot, « Le rire sous (petite) presse : le cas du Corsaire-Satan (1844-1847) », dans A. Vaillant et R. de Villeneuve, Le rire moderne, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, p. 281-294 <http://books.openedition.org/pupo/3655#authors> (consulté le 10/02/2018) ; pour les questions de style lors de leur publication postérieure en volume, S. Berthelot, « Les Scènes de la vie de bohème ou “l’enfer de la rhétorique et le paradis du néologisme” », dans C. Grenouillet et É. Reverzy (dir.), Les voix du peuple dans la littérature des xixe et xxe siècles, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2006, p. 87-97, et « La Bohème : avec ou sans style ? », dans P. Brissette et A. Glinoer (dir.), Bohème sans frontière, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2010, p. 115-126 ; enfin, pour une approche sociologique de l’œuvre de Murger dans le contexte de la bohème littéraire romantique, S. Berthelot, « Bohème et fantaisie chez Murger », dans J.-L. Cabanès et J.-P. Saïdah, La fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2003, p. 207-224, V. Laisney, « De la socialité bohémienne à la sociabilité cénaculaire (les Scènes de la vie de bohème de Henry Murger) », dans S. Moussa (dir.), Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe, Paris, L’Harmattan, « Histoire des Sciences Humaines », 2008, p. 295-314, et A. Glinoer, « L’orgie bohème », Contextes, 2009 <http://journals.openedition.org/contextes/4369> (mis en ligne le 28/08/2009, consulté le 15/02/2018).

    4 Scènes de la vie de bohème, préface de J. de la Varende, Paris, Bordas, 1949.

    5 Scènes de la vie de bohème, éd. établie par L. Chotard en collaboration avec G. Robb, préface de L. Chotard, Paris, Gallimard, 1988.

    6 Scènes de la vie de bohème, éd. établie par S. Berthelot, Paris, Flammarion, 2012. Cette édition, qui est la plus récente, est accompagnée d’une présentation très complète qui enrichit les études antérieures de La Varende et de Chotard. L’analyse de S. Berthelot rassemble en grande partie les conclusions de ses travaux précédents, mentionnés ci-dessus dans la note 3.

    7 L’œuvre balzacienne, alors de pleine actualité, a dû être très présente pour Murger, comme pour d’autres auteurs de ces années-là, lorsqu’il a choisi le titre Scènes pour son ouvrage, conçu, lui aussi, comme « portrait social », comme « étude de mœurs », à la manière balzacienne, sur la bohème artistique du Paris des années 1840-1850.

    8 Les chiffres entre parenthèses renvoient aux Scènes de la vie de bohème dans l’édition facsimilée des Œuvres complètes de Murger (tome VII), publiée en 1971 par Slatkine Reprints à Genève.

    9 La Varende, Préface, dans Murger, Scènes de la vie de bohème, éd. citée, p. XI.

    10 La Varende affirme que la structure du texte murgérien est « très en avance sur l’époque » (Préface, dans Murger, Scènes de la vie de Bohème, éd. citée, 1949, p. XI) ; L. Chotard considère que la structure et l’unité des Scènes sont « véritablement nouvelles » et il insiste sur « la nouveauté de la construction du livre », qu’il qualifie aussi de « trouvaille romanesque » (Préface, dans Murger, Scènes de la vie de Bohème, éd. citée, 1988, p. 20). Cependant, le travail plus récent de M.-È. Thérenty fait apparaître que l’« œuvre-mosaïque », résultant de l’assemblage de « récits multiples », est une pratique avérée depuis une vingtaine d’années, ce phénomène étant « évidemment à mettre en rapport avec la procédure sérielle de publication en 1830 » (ouvr. cité, p. 498). M.-È. Thérenty donne l’exemple, « d’autant plus emblématique que caricatural » (ibid.), de Balzac, qui construit La Femme de trente ans en rassemblant huit nouvelles parues préalablement dans la presse entre 1830 et 1834. « Dans l’édition Furne de 1842, l’ensemble de l’œuvre reçoit son titre définitif, La Femme de trente ans, et Balzac, en unifiant le nom des héroïnes de toutes ses nouvelles, tente de composer l’histoire d’une même vie. Ces textes s’ajustent véritablement comme un “habit d’Arlequin”. Le puzzle ne fonctionne qu’imparfaitement aux jointures. Outre les anomalies temporelles, le passage de l’intime au frénétique et quelques sauts énonciatifs perturbent la lecture ; le maintien d’un “je” témoin, dans la nouvelle “Le doigt de Dieu”, tranche avec le système narratif de récit choisi auparavant » (ouvr. cité, p. 499). Ce mode de composition en mosaïque est récurrent chez Balzac, dont bien d’autres textes ont eu le même type de genèse. Par exemple, dans la version définitive de Jésus-Christ en Flandre, Balzac greffe L’Église, un récit qui lui-même résultait de la fusion de deux autres textes journalistiques, Zéro et La Danse des pierres. M.-È. Thérenty constate « la fréquence de cette construction dans la suite du siècle et notamment chez des romanciers-journalistes comme Barbey d’Aurevilly et Guy de Maupassant » (ibid.), auxquels on peut ajouter Murger.

    11 L. Chotard, Préface, dans Murger, Scènes de la vie de Bohème, éd. citée, 1988, p. 20.

    12 Ibid.

    13 S. Berthelot, Présentation, dans Murger, Scènes de la vie de Bohème, éd. citée, 2012, p. 23.

    14 R. Godenne, La nouvelle, Paris, Champion, 1995.

    15 R. Godenne, Études sur la nouvelle de langue française, Paris, Champion, 1993, p. 26.

    16 D’après A.-M. Baron, « on parle plus volontiers aujourd’hui de forme narrative brève ou de récit court que de nouvelle. Le mot, longtemps confondu avec celui de conte, a été l’objet de nombreuses mises au point, qui nous laissent sur notre faim » (« Avant-propos », L’École des lettres second cycle, no 13, « Balzac et la nouvelle », 1998-1999, p. 3).

    17 Voir à ce sujet les conclusions de F. Vernier, « Nouvelle, laboratoire expérimental ? L’impossible définition », dans V. Engel et M. Guissard (dir.), La nouvelle de langue française, aux frontières des autres genres, du Moyen Âge à nos jours, Louvain-la-Neuve, Bruylant-Academia, 2001, vol. 2, p. 157-164.

    18 Fl. Goyet, La nouvelle, 1870-1925, Paris, PUF, 1993, p. 7-12.

    19 Parmi les travaux publiés à ce propos, voir, par exemple, R. Godenne (La nouvelle, ouvr. cité), F. Évrard (La nouvelle, Paris, Seuil, 1997) ou D. Grojnowski (Lire la nouvelle, Paris, Armand Colin, 2005).

    20 L. Chotard rappelle que Murger s’est inspiré de référents réels pour construire ses personnages et développer certains épisodes de la trame des nouvelles intégrées ensuite dans les Scènes de la vie de bohème : « En effet ses emprunts au monde réel ne se limitent pas à la création de ses personnages : il adapte également des souvenirs ou des anecdotes » (Préface, dans Murger, Scènes de la vie de bohème, éd. citée, 1988, p. 13). S. Berthelot a également souligné cet aspect : « Rodolphe est un autoportrait de Murger. Le personnage de Schaunard, musicien, initialement nommé Schannard dans le manuscrit, renvoie à Alexandre Schanne, peintre et compositeur. Le peintre Marcel semble être le produit de deux amis peintres de Murger : Léopold Tabar et Lazare. Le personnage de Jacques, sculpteur, s’inspire de Joseph Desbrosses. Colline, le philosophe fumeux, renvoie à Jean Wallon et Marc Trapadoux, deux philosophes chrétiens. Enfin, le philosophe-écrivain Carolus Barbemouche s’inspire de l’écrivain Charles Barbara. » (Présentation, dans Murger, Scènes de la vie de bohème, éd. citée, 2012, p. 210). Les contemporains de Murger avaient déjà dévoilé qui se cachait derrière les personnages inventés par lui et quelles expériences personnelles il avait transposées dans ses Scènes. C’est le cas, par exemple, d’Eugène de Mirecourt, qui a publié en 1856 une biographie satirique sur l’auteur (Henry Murger [1856], Paris, Librairie des contemporains, 1869), ou d’Alfred Delvau, qui a aussi écrit, en 1866, une biographie où il constate qu’« ils existaient en chair et en os, ces jeunes fous et ces jeunes filles qui faisaient de si beaux pieds de nez à leurs créanciers et à la morale ! » (Henry Murger et la bohème, Paris, Bachelin-Deflorenne, 1866, p. 72-73).

    21 « Comment fut institué le cénacle de la Bohème » (Scènes de la vie de bohème, éd. citée).

    22 « La Toilette des Grâces » (ibid.).

    23 « Roméo et Juliette » (ibid.).

    24 « Épilogue des amours de Rodolphe et de mademoiselle Mimi » (ibid.).

    25 « La Jeunesse n’a qu’un temps » (ibid.).

    26 « Le Cap des tempêtes » (ibid.).

    27 « Le Passage de la Mer Rouge » (ibid.).

    28 « Le Manchon de Francine » (ibid.).

    29 Dans son étude sur la crise du roman qui suit l’époque naturaliste, M. Raimond rappelle le traitement que Paul Bourget avait fait en 1922 des spécificités de la nouvelle par rapport au roman, dans ses Nouvelles pages de critique et de doctrine (Paris, Plon, 2 vol.) : « Bourget s’expliquait sur la nouvelle et le roman : “La matière de l’un et de l’autre est trop différente. Celle de la nouvelle est un épisode, celle du roman une suite d’épisodes. Cet épisode que la Nouvelle se propose de peindre, elle le détache, elle l’isole. Ces épisodes dont la suite fait l’objet du roman, il les agglutine, il les relie. Il procède par développement, la nouvelle par concentration. Les épisodes du roman peuvent être tout menus, insignifiants presque […]. L’épisode traité par la nouvelle doit être intensément significatif […]. Elle est un solo. Le roman est une symphonie”. » (M. Raimond, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, Corti, 1985, p. 149.)

    30 La nouvelle, Paris, Hachette, 1996, p. 26.

    31 J.-P. Aubrit, Le conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, p. 164 et 166.

    32 Non sans faire écho au long développement qui ouvre Un prince de la Bohème de Balzac (1840-1844).

    33 S. Berthelot soutient cette hypothèse : « Il se peut que la substitution de “La Toilette des Grâces” à “Son Excellence Gustave Colline” ait été motivée par le seul souci de renforcer la cohérence interne du volume : le récit de Colline ministre, en effet, éloigne le lecteur de Paris et du monde interlope de la bohème, qui unifient les Scènes. » Elle ajoute une autre explication à la suppression de « Son Excellence Gustave Colline » : « La dimension tout à la fois politique et bouffonne de “Son Excellence Gustave Colline” – où le citoyen Colline gagne au billard, en 1848, une improbable ambassade –, à l’heure où se préparait le coup d’état de Napoléon et le rétablissement de l’Empire, explique peut-être que Murger y ait finalement renoncé. On notera cependant le désintérêt de Murger pour les idéologies. » (Présentation, dans Murger, Scènes de la vie de bohème, éd. citée, 2012, p. 437.)

    34 Avec les personnages de Mimi et de Musette, Murger aborde le thème de la grisette, figure incontournable de la vie parisienne bohème, qu’un auteur comme Musset, entre autres, avait déjà traité dans ses nouvelles Frédéric et Bernerette (1838) et Mimi Pinson. Profil de grisette (1845). C’est Murger lui-même qui rappelle au lecteur la filiation littéraire de ses personnages dans la VIe scène, « Mademoiselle Musette » : « Ô fille charmante ! poëme vivant de jeunesse, au rire sonore et au chant joyeux ! cœur pitoyable, battant pour tout le monde sous la guimpe entre-bâillée, ô Mademoiselle Musette ! vous qui êtes la sœur de Bernerette et de Mimi Pinson ! il faudrait la plume d’Alfred de Musset pour raconter dignement votre insouciante et vagabonde course dans les sentiers fleuris de la jeunesse » (p. 78). Sur la grisette chez Murger, voir T. Oya, « Henry Murger, peintre des grisettes et réaliste sans le savoir », Études de langue et littérature françaises, vol. 32, 1978, p. 25-45.

    35 « Mademoiselle Mimi ».

    36 « Épilogue des amours de Rodolphe et de mademoiselle Mimi ». 

    37 « La jeunesse n’a qu’un temps ».

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    Méndez, P. (2022). Nouvelle et roman dans les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger. In C. Massol & C. Bernard (éds.), Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.26194
    Méndez, Pedro. « Nouvelle et roman dans les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger ». In Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle, édité par Chantal Massol et Claudie Bernard. Grenoble: UGA Éditions, 2022. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.26194.
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    Massol, C., & Bernard, C. (éds.). (2022). Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.25984
    Massol, Chantal, et Claudie Bernard, éd. Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle. Grenoble: UGA Éditions, 2022. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.25984.
    Massol, Chantal, et Claudie Bernard, éditeurs. Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle. UGA Éditions, 2022, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.25984.
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