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    Plan détaillé Texte intégral La littérarisation du conte : de l’oral à l’écrit, la nécessité d’un intermédiaire Le conte à la source du roman Notes de bas de page Auteur

    Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Conte, nouvelle, feuilleton : réélaboration littéraire du conte populaire dans les Contes de Bretagne (1844) de Paul Féval

    Félicité de Rivasson

    p. 149-166

    Texte intégral La littérarisation du conte : de l’oral à l’écrit, la nécessité d’un intermédiaire Le conte à la source du roman Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Paul Féval (1816-1887), même s’il est surtout connu pour ses romans-feuilletons – dont le célèbre Bossu (1857) –, fut aussi un grand auteur de contes et de nouvelles, pour la plupart inspirés de sa province natale, la Bretagne. Avant de devenir en 1844, avec le succès des Mystères de Londres, un roi du roman-feuilleton à l’égal d’Alexandre Dumas ou d’Eugène Sue, le jeune Féval fait ses premières armes de feuilletoniste dans la presse légitimiste en publiant des légendes et des récits de la chouannerie.

    2En 1844, un éditeur catholique, M. Waille1, qui vient de publier les Contes du bocage d’Édouard Ourliac, demande à Féval des Contes de Bretagne. C’est en effet un genre à la mode : en même temps qu’un intérêt grandissant pour les traditions régionales, on a vu se développer, sous la monarchie de Juillet, toute une littérature consacrée à la Bretagne et à ses coutumes héritées d’un autre âge, qui passionnent les lecteurs autant que les récits sur le nouveau monde ; la publication par Théodore Hersart de la Villemarqué, en 1839, du Barzaz Breiz n’a fait que renforcer cette tendance.

    3Pour ce recueil, qui eut un grand succès (il connut de multiples rééditions), Féval reprend trois textes déjà publiés : deux légendes écrites pour L’Union catholique en 1842 : La Femme blanche des marais (décembre 1842) et Anne des Îles (septembre 1842), ainsi qu’un texte plus récent, publié dans Le Cabinet de lecture en avril 1843 et repris dans L’Univers en 1844 : Le Joli Château, auxquels il ajoute, en guise d’introduction, un texte inédit, Job-Misère.

    4Pourquoi avoir retenu ces textes ? Féval avait le choix parmi un large éventail de « contes », puisque depuis ses débuts dans les journaux, en 1839, à son entrée retentissante dans le roman-feuilleton, en 1844 (avec Les Mystères de Londres), il a donné aux journaux pas moins de vingt-quatre récits inspirés de sa province natale. On peut penser que la qualité et la popularité de ces trois textes ont présidé à leur choix. On peut aussi noter un souci de diversité au sein du recueil, avec des textes de longueurs inégales et relevant chacun d’une sous-catégorie générique différente : une « légende » : La Femme blanche des marais ; une « tradition » : Anne des Îles. Tradition de la mer bretonne et un conte à proprement parler : Le Joli Château. Enfin, la Bretagne est plutôt bien représentée dans sa diversité géographique : marais, îles et terres ; le Morbihan, le Finistère, l’Ille-et-Vilaine.

    5Ce recueil ne répond pas seulement à la demande d’un éditeur ou du public : cela fait longtemps que Féval s’inspire des traditions bretonnes pour ses nouvelles. Il y voit à la fois une source d’inspiration et, plus largement, la source de la littérature contemporaine. J’en veux pour preuve la présentation qu’il fait de son conte Le Joli Château :

    Ceci est une vieille histoire. Les bonnes gens la racontent le soir aux veillées, quand ils ne se souviennent point d’un conte meilleur. Les nourrices dont le bras se lasse à force de bercer s’en servent, en guise d’opium, pour endormir les petits enfants. C’est un rudiment de nouvelle, un récit comme on pouvait en faire, au fond des pauvres campagnes, cent ans avant que le feuilleton fût inventé2.

    6Je propose de prendre cette phrase comme base de notre réflexion. Féval présente son récit explicitement comme un conte (« un conte meilleur »). On constate qu’ici il circonscrit le « conte » au conte populaire oral : c’est « une vieille histoire », racontée « le soir aux veillées », ou par des nourrices (on peut penser ici à l’expression « conte de nourrice »). Jusqu’ici la définition que Féval donne du conte populaire est très classique : il souligne l’ancienneté du conte, son caractère immémorial même, selon la conception de l’époque, et surtout son caractère oral (les veillées, le conte de nourrice). L’affirmation qui suit est plus originale : « C’est un rudiment de nouvelle, un récit comme on pouvait en faire, au fond des pauvres campagnes, cent ans avant que le feuilleton fût inventé. » Cette phrase met en valeur deux aspects que j’aimerais examiner : la question du support (pour le conte populaire, la voix ; pour la nouvelle, le feuilleton), et la filiation supposée et valorisée entre le conte, la nouvelle et le feuilleton.

    7On peut supposer qu’avec ce dernier terme, le feuilleton, qui désigne simplement à l’origine le bas de page du journal, Féval fasse allusion au feuilleton-nouvelle mais aussi au roman-feuilleton3 qui, depuis l’invention d’Émile de Girardin, a envahi, à côté de cette dernière, le rez-de-chaussée des journaux, genre auquel il s’essaie justement (il publie en 1843 son premier roman-feuilleton, Le Loup blanc, dans Le Courrier français). Pour Féval, cette invasion de la fiction dans les quotidiens, c’est-à-dire dans le quotidien, rapproche la nouvelle ou le roman du conte populaire. On n’est plus dans le cas d’une lecture individuelle, comme lorsqu’on lit un recueil de nouvelles ou un roman édité en volume, mais dans le cadre d’un échange quotidien – qui pouvait être oral, lors d’une lecture du journal à haute voix – avec un public collectif et immédiat, comme dans le conte oral.

    8Féval aime d’ailleurs reproduire au sein même du récit les conditions de la diffusion du conte populaire : le conte ou la légende n’est pas raconté par le narrateur premier, mais par un personnage conteur, sous la forme d’un récit enchâssé (La Femme blanche des marais, 1842 ; Le Val-aux-fées, 1843). Pour Marie-Ève Thérenty4, cette structure, très utilisée dans les « feuilletons-nouvelles » des années 1830, s’apparente à une tentative de dissimuler l’insertion de la fiction au sein du journal, censé être purement référentiel. Pour faire sa place dans le journal, « le conte s’abrite derrière l’étiquette de la légende », écrit-elle. Par ce procédé, le narrateur premier peut aussi marquer une distance, parfois moqueuse, avec les aspects les plus merveilleux du conte ou de la légende racontée.

    9Pour Féval, c’est également une façon de revendiquer un héritage populaire. Le mot « rudiment » est très révélateur de son rapport au conte, et de l’usage qu’il en fait dans ses récits. Ce mot vient du latin rudimentum, de rudis, « grossier » : on voit que pour Féval, le conte est une matière première, une pierre brute qui doit être taillée par le romancier pour devenir une nouvelle ou un feuilleton.

    10En même temps, il inscrit la nouvelle et le feuilleton dans une généalogie du récit : ces deux genres ont une même origine, le conte. C’est une façon aussi pour lui de légitimer, de donner leurs lettres de noblesse à la nouvelle et surtout au roman-feuilleton, qui est alors très décrié – nous sommes en pleine querelle du roman-feuilleton5 : en effet, en s’inscrivant dans la lignée du conte traditionnel, ces deux genres en assument nécessairement, mais le plus souvent de manière inconsciente, la fonction mémorielle et rituelle.

    11Comme l’écrit Nicole Belmont, dans son ouvrage Poétique du conte,

    un autre caractère oppose le conte, ainsi que tous les genres de la tradition orale, aux œuvres littéraires issues de l’écriture : leur absence d’auteur. […] Même s’il est permis de supposer qu’à l’origine il eut un créateur, la véritable élaboration de l’œuvre se fait entièrement et uniquement dans la transmission, qui la modèle, l’enrichit, la transforme, l’adapte aux générations successives […]. L’œuvre a deux « auteurs » : le transmetteur et les auditeurs6.

    12Cette perception du conte, qui s’élabore dans la transmission, est très sensible dans l’œuvre de Féval. Dans ses Contes de Bretagne, il affirme ainsi n’être qu’un simple transcripteur de contes oraux, un passeur. Dans le texte inédit qui sert d’introduction au recueil, Job-Misère, il reconnaît sa dette auprès d’un conteur breton qu’il présente comme le « véritable » auteur du recueil :

    Ceux qui ont voyagé par les sentiers étroits, mêlés, croisés, qui se coupent, qui se bifurquent, qui se replient sur les landes du pays de Redon, comme le volumineux et bizarre paraphe d’un garde-notes de l’ancien régime, ont pu rencontrer parfois le vieux Jobin de Guer, que les bonnes gens de l’Ille-et-Vilaine appellent indifféremment Job-Misère ou Job le Rôdeur. […]
    […] Job-Misère a des contes pour tous les âges et pour tous les goûts. Les quelques récits qui vont suivre sont un atome dans son vaste répertoire. — Peut-être y puiserons-nous de nouveau quelque jour. En ce siècle de plagiat, personne ne se gêne, et le pauvre Job-Misère est trop fier, trop charitable et trop sensé pour nous intenter jamais un procès en contrefaçon7.

    13Ce portrait de conteur, qu’on pourrait comparer avec le portrait que fit Féval de La Villemarqué vingt ans plus tard8, vient souligner davantage l’origine orale des contes qui vont suivre (« Les quelques récits que vous lirez sont un atome dans son vaste répertoire. ») et joue en quelque sorte le rôle du récit-cadre.

    14Les autres textes du recueil font d’ailleurs tous référence aux circonstances de leur contage. Nous l’avons vu pour Le Joli Château. C’est aussi le cas pour La Femme blanche des marais, qui commence sur une référence discrète à l’oralité : « C’est, dit-on, une noble châtelaine […] » et qui se termine sur ces mots : « c’est dans sa grande salle aux vastes embrasures que nous avons entendu raconter pour la première fois la légende de la Femme blanche des marais. » Dans Anne des Îles, c’est une note qui vient affirmer l’origine orale du conte :

    Cette tradition, […] nous l’avons écrite, autant que possible, telle que nous l’avons entendue souvent raconter en Bretagne, près du manoir ruiné des anciens sires de Rieux, qui furent si longtemps maîtres d’Ouessant9.

    15Il convient ici de s’arrêter sur le terme « tradition », souvent employé par Féval : selon l’étymologie, la tradition (de trans, à travers, et de dare, donner), c’est ce qu’on fait passer, ce qu’on transmet à la génération suivante. Cette conception du conte apparaît dans le titre que Féval donne à un recueil publié un an après ses Contes de Bretagne : Les Contes de nos pères. Par ce titre, Féval affirme qu’il n’est pas le seul auteur du texte : il assume le rôle d’un simple intermédiaire.

    16C’est une expression courante à l’époque ; pour présenter les Contes de Bretagne, l’éditeur Waille notait ainsi dans Le Correspondant : « Ce sont de ces légendes comme savaient en conter nos pères […]. » On trouve des expressions comme « contes de nos pères » et « récits de nos pères » à la fois chez des auteurs de romans-feuilletons comme Frédéric Soulié, Eugène Sue et Xavier de Montépin, et chez des folkloristes comme La Villemarqué, François-Marie Luzel et Paul Sébillot, qui parlent de « chants de nos pères », de « vieux récits de nos pères » ou de « la vieille langue de nos pères ». Ce sont des expressions qui clairement renvoient à un patrimoine culturel commun, national pour les auteurs de romans-feuilletons, régional pour les collecteurs de traditions bretonnes.

    17Féval cependant n’est pas un collecteur ou un folkloriste : nous verrons qu’il utilise le même matériau de départ, le conte populaire, mais pour en faire autre chose : une œuvre littéraire.

    18Par ailleurs, la notion de paternité est importante ici. Il ne s’agit pas de « contes de nourrice » (expression beaucoup plus péjorative), mais « de nos pères ». Le conte relève en effet du patrimoine… Dans l’article sur le Barzaz Breiz et La Villemarqué déjà cité, Féval s’interroge, à propos de mendiants « possédant [une] grande ballade pour unique héritage » : « Donne-t-on volontiers ainsi son patrimoine au premier venu10 ? ».

    19Se dessine ainsi le but fixé par Féval, celui de reprendre à l’écrit une des finalités du conte oral : la transmission entre générations.

    La littérarisation du conte : de l’oral à l’écrit, la nécessité d’un intermédiaire

    20Comment taille-t-on ce « rudiment » qu’est le conte populaire pour en faire une nouvelle publiée dans le feuilleton d’un quotidien ? Dans Job-Misère, Féval revendique, par les termes de plagiat et de contrefaçon, sa fidélité au modèle populaire. Ce sont, en même temps, des termes négatifs, qui fustigent ses Contes comme des imitations frauduleuses ou mal faites du conte oral. On constate en effet que les Contes de Féval ne sont pas des transcriptions littérales de contes populaires, telles qu’en feront les collecteurs de la fin du siècle, mais plutôt, sous la forme de nouvelles, des adaptations qui témoignent d’une volonté de littérarisation. Féval n’est pas un collecteur, mais un jeune auteur, en quête de reconnaissance du statut d’homme de lettres. Il souhaite s’approprier cette tradition populaire en lui infusant son propre style, tout en conservant le fond du conte, sa force de communication. De leur côté, les lecteurs éduqués et politisés de L’Union catholique ou de L’Univers ne sont pas des campagnards incultes et crédules qui écoutent des contes à la veillée. D’ailleurs, L’Univers ne s’y trompe pas en présentant les Contes de Bretagne comme des nouvelles, et en soulignant le mot conte par des italiques :

    On vient de mettre en vente à la librairie Waille […] un nouvel ouvrage de M. Paul Féval. Sous le titre de Contes de Bretagne, le spirituel écrivain a rassemblé quelques nouvelles remplies d’intérêt, et choisies de manière à ne blesser en rien la morale. Ce recueil formera une précieuse ressource pour les lectures des familles. […] Nos lecteurs en jugeront par le conte suivant, que nous empruntons à cette publication11.

    21Dans son étude d’Un prince de la bohème, Chantal Massol12 montre comment cette nouvelle de Balzac « désign[e] et soulign[e] le passage du conte (de la nouvelle contée) à la nouvelle13 », qui peut se définir alors (1844) comme un « court récit (conté) textualisé14 ». C’est que le genre de la nouvelle, au xixe siècle, « se ressource, massivement (dans la poétique balzacienne comme dans l’ensemble de la poétique romantique), dans son exigence, fondatrice, d’oralité, dans le temps même où il doit y renoncer15 ». La nouvelle de Balzac manifeste ainsi « distinctement que l’énonciation globale du récit ne relève plus – alors même que, par compensation sans doute, l’importance de l’oralité, comme source et comme modèle, se trouve réaffirmée dans la nouvelle – du modèle discursif16 ».

    22De la même façon, Paul Féval, tout en mettant l’accent sur l’origine orale de ses Contes, souligne aussi les nécessaires ajustements qui accompagnent ce passage de l’oral à l’écrit, de la voix au feuilleton :

    Job est en effet un merveilleux conteur. Nous l’avons entendu bien souvent durant de longues heures. Lorsqu’il se taisait, nous croyions qu’il venait seulement de prendre la parole.
    Si les récits qu’on va lire semblent ternes et décolorés, qu’on ne s’en prenne point à lui, mais à nous. C’est lui, hélas ! qu’il faudrait entendre avec sa voix pleine et sonore, son geste éloquent, sa pantomime inimitable. Tandis qu’il parle, chacun se tait ; on craint de se mouvoir ; on ne respire pas. Chaque intelligence est suspendue à sa parole ; il est l’âme de tous ces corps qui ne sentent, qui ne vivent que par lui17.

    23Le conte écrit n’est pas le conte oral : le passage de l’un à l’autre est ici présenté comme une perte, et la nouvelle écrite comme un succédané malheureux du conte. Dans cette conception, le narrateur, à l’écrit, n’est plus qu’un épigone sans relief du « merveilleux conteur » populaire, dont la performance est « inimitable » à l’écrit18.

    24Par ailleurs, Féval doit aussi s’adapter à deux contraintes : le support (le feuilleton), et le public. En effet, le jeune écrivain doit composer avec un lectorat parisien avide de dépaysement mais peu soucieux d’authenticité. À l’instar de George Sand19, il se doit aussi de préférer « la langue de l’Académie » au patois, peu goûté, en général, par les lecteurs20.

    25Les Contes de Féval sont ainsi des adaptations assez élaborées pour qu’à la fin du siècle, le folkloriste Paul Sébillot ait du mal à retrouver, dans ces nouvelles, les traditions bretonnes exploitées par l’écrivain :

    M. Paul Féval a fait des nouvelles parfois assez longues avec de courts récits des bords de la Rance ou des environs de Rennes, et il a chargé le canevas primitif de broderies sous lesquelles il est difficile de le retrouver21.

    26Féval confesse d’ailleurs volontiers les libertés qu’il prend avec la tradition et aime indiquer à son lecteur les étapes par lesquelles il est passé du conte oral à la nouvelle écrite. Dans deux nouvelles antérieures au recueil des Contes de Bretagne, Il ne faut pas jouer avec l’amour (1840) et Le Val-aux-Fées (1843), il montre ainsi que le passage de l’oral à l’écrit se fait par deux biais : l’« élagage » – ou la condensation – et la « traduction ». Dans Il ne faut pas jouer avec l’amour, il montre comment il a adapté le conte populaire aux exigences de brièveté de la nouvelle :

    Or voici l’histoire des deux femmes (car il y a une histoire, bien entendu) à moi racontée par un vieux Morbihannais […].
    […] le vieux chouan mit trois veillées entières à me la raconter. Mais en élaguant ses nombreux épisodes, ses innocentes médisances sur ses voisins et ses récriminations contre les gens qui ne sont point Bretons et qui viennent s’établir en Bretagne, toutes choses, pour vous, de peu d’intérêt ; en ne tenant point compte surtout du temps perdu à bourrer sa pipe et à baiser amoureusement le pichet au large ventre où moussait la divine boisson du pays, le cidre, nous pourrons, j’espère, nous contenter d’une séance. Laissons pourtant la parole au vieux chouan, et entrons en matière22.

    27« Une séance » – c’est-à-dire, pour le lecteur, une seule livraison du Cabinet de lecture, suffit à remplacer trois veillées. La nouvelle adapte ainsi les détours de la parole au mode de communication moderne – l’espace réduit du feuilleton, dont le lecteur peut prendre immédiatement connaissance.

    28Dans Le Val-aux-Fées, le narrateur-auteur met en lumière, tout au long du récit, les adaptations, la réélaboration littéraire qu’il a faites du conte populaire :

    L’histoire vint, vieille sinon bonne. – Je vais vous la dire telle à peu près que mon Guichenais me la conta sur le revers d’un talus, à l’ombre d’un taillis de châtaigniers, en ponctuant chaque paragraphe d’un salut fort courtois et d’un solennel faut pas mentir.
    […]
    Joson fit trêve à ces derniers mots ; il avait fini ce que je pourrais appeler le prologue de son récit, et, à part quelques divagations dont je me dois avouer coupable, à part quelques termes ambitieux que j’ai mis, par méchante gloriole, à la place des bonnes et simples paroles du Guichenais, il faut que le lecteur croie bien que je n’ai rien ajouté à son histoire.
    […]
    Joson commença cette seconde partie de sa légende. Nous ferions mieux peut-être de le laisser parler ; mais (faut pas mentir !) ceux de nos lecteurs qui ne font point domicile au joli bourg de Guichen auraient parfois peine à comprendre le style de Joson. Nous continuerons donc de traduire23.

    29Paradoxalement, tout en affirmant « laisser parler » le conteur populaire, le narrateur avoue en même temps « traduire » ses paroles. On entend en effet assez peu parler Joson : Féval ne garde qu’un petit nombre de marques d’oralité, pour la couleur locale et le dépaysement du lecteur parisien, comme le fameux « Faut pas mentir », protestation de sincérité typiquement bretonne selon lui, et réécrit beaucoup le conte. Il s’adresse parfois directement au lecteur (« il faut que le lecteur le sache […] ») et, pour créer une complicité avec ce dernier, laisse parfois percer son ironie par rapport aux éléments merveilleux. Ce faisant, il met en scène son rôle d’intermédiaire, de traducteur, le plus à même de transmettre le savoir populaire.

    30Ce rôle apparaît de manière très frappante dans les Contes de Bretagne, où nous avons affaire à une véritable transmission de savoirs où le narrateur-auteur joue le rôle d’un intermédiaire entre la tradition orale et ses lecteurs. Chaque conte est introduit par le narrateur, mais de manière variée – sans doute pour ne pas lasser le lecteur.

    31La Femme blanche des marais commence de manière originale, avant le récit proprement dit, par une présentation de la légende, qui explique le titre et plonge immédiatement le lecteur dans une atmosphère onirique et légendaire :

    C’est, dit-on, une noble châtelaine, madame Ermengarde de Malestroit, qui revient visiter de nuit ses anciens domaines, et glisse, sans radeau ni barque, sur les eaux tranquilles des marais de l’Oust.
    Elle est grande, belle, majestueuse. Son corps est souple et ondule avec grâce au souffle de la brise. Sa longue chevelure se déploie et l’entoure comme un vaste manteau.
    Les soirs d’automne, quand l’air est calme et chaud, on la voit parfois grandir, grandir et toucher du front les étoiles. Si le vent des nuits se lève, elle se prend à osciller lentement, comme faisait, en sa vie mortelle, madame Ermengarde, lorsqu’elle dansait le menuet du bon duc François de Bretagne. Puis les plis de sa robe deviennent diaphanes : la lune perce les longs flots de ses cheveux.
    Puis encore, si le vent redouble, elle se suspend tremblante à son aile, et monte avec lui vers le firmament. […]24

    32Le récit ne commence qu’après cette courte présentation, avec le titre du premier chapitre.

    33Anne des Îles, le texte le plus court du recueil, commence directement, sans entrée en matière, par une formule semblable à « Il était une fois » : « Il y a bien longtemps, près du lieu où fut bâtie la ville d’Audierne, au département du Finistère, en Bretagne, il y avait un village dont on ne sait plus le nom. » La note qui accompagne le sous-titre Tradition de la mer bretonne sert cependant à introduire le récit en apportant des éléments historiques :

    Cette tradition […] fut sans doute apportée à Sourdéac (Morbihan) par les vassaux du marquis d’Ouessant, seigneur de Sourdéac. Les anachronismes que les rustiques conteurs ont introduits dans le récit sont de ceux que chacun peut redresser, et nous avons cru devoir les y laisser pour conserver à l’histoire sa couleur. Nous l’avons écrite, autant que possible, telle que nous l’avons entendue souvent raconter en Bretagne, près du manoir ruiné des anciens sires de Rieux, qui furent si longtemps maîtres d’Ouessant25.

    34Nous avons ici affaire à un discours savant sur une tradition orale, dans lequel Féval affiche à nouveau sa volonté de fidélité au texte populaire, tout en soulignant son travail de transcription par écrit d’une tradition orale (« Nous l’avons écrite, autant que possible… »). Il a dû également faire des choix (laisser des anachronismes…).

    35Dans Le Joli Château, ce sont aussi des notes de bas de page qui rattachent le texte aux traditions populaires. C’est d’ailleurs le conte du recueil le plus ancré dans les traditions populaires bretonnes, que Féval explique au fur et à mesure du récit.

    36Une finalité pédagogique apparaît d’ailleurs dans la plupart des notes : Féval explique les idiotismes, les traditions et les superstitions, à la manière d’un savant antiquaire. Il insiste surtout sur les « croyances superstitieuses » des Bretons, comme le « sabbat des chats courtauds », et le cierge de la mort (qui annonce qu’un homme va mourir). Certaines notes sont très longues, comme celle sur les laveuses de la nuit, dans laquelle il résume les croyances associées à ces êtres maléfiques et donne deux couplets de leur chanson, qu’il a « traduit[s] » du « patois breton-français ».

    37Dans ces notes, Féval adopte deux attitudes. Le plus souvent, il se contente de répéter, de manière neutre, les croyances populaires, parfois au discours indirect : « Le plus grand nombre prétendent que là s'arrête sa course mystérieuse, mais d'autres affirment qu'il pénètre jusque dans la chambre mortuaire et va s'éteindre entre les draps du lit26. »

    38Il peut aussi s’amuser à adopter le ton du conteur populaire, comme lorsqu’il met en garde ses lecteurs contre les laveuses de nuit : « Dieu vous garde de leur rencontre, quand vous cheminerez, de nuit, par les routes solitaires de la Bretagne27 ! » Ou bien il marque une distance par rapport à ces « croyances superstitieuses » qu’il rapporte pourtant complaisamment : une pointe d’ironie moqueuse apparaît alors, comme lorsqu’il souligne malicieusement, à propos de la brouette de la mort : « Quelques rares esprits forts nient son existence et s’en moquent, mais ils meurent tôt ou tard, ce qui prouve surabondamment qu’il ne faut point parler à la légère de la brouette de la mort28. »

    39On voit ici se construire une figure d’auteur. Ces notes et commentaires, qui légitiment aux yeux du lecteur l’intérêt pris à la lecture de ces contes hérités de la culture populaire, distinguent l’écrivain du conteur populaire anonyme, qui ne fait que reprendre un récit transmis tel quel (ou presque) depuis des temps immémoriaux. Le narrateur apparaît dès lors comme une figure d’autorité qui délivre au lecteur un savoir. La réécriture du conte dans la nouvelle, par le biais du récit enchâssé, « élagué », « traduit » et commenté, permet ainsi à l’écrivain de combiner un statut de conteur avec une figure d’auteur29, présentant un juste équilibre entre la narration, le reportage sur la Bretagne et les commentaires savants sur les traditions bretonnes, mâtinés de l’humour et de la bonhomie propres au conteur févalien. On retrouvera ces éléments dans les romans ultérieurs : Féval construit dans la nouvelle son éthos de conteur de roman-feuilleton.

    Le conte à la source du roman

    40Le jeune Féval a en effet, dans les années 1840, hâte d’élargir son public. Comme l’écrit Lise Dumasy, sous la Restauration, « l’auteur romantique n’ambitionne pas d’écrire pour un public éclairé et restreint de lettrés ou de mondains, mais bien pour tous » en assumant auprès du peuple la fonction du conteur, figure « le plus souvent affichée comme une figure de pouvoir30 ». En 1844, lors de la parution des Contes de Bretagne, Paul Féval s’est déjà taillé une certaine notoriété auprès d’un public raffiné et lettré. La publication, en 1841, de deux nouvelles dans La Revue de Paris (« Le Club des phoques » et « Le Bourgeois de Vitré »), lui a fait gagner l’estime de ses pairs et lui a ouvert les portes de nombreux journaux. Mais La Revue de Paris ne paie pas ses contributeurs débutants, et le jeune Breton « monté » à Paris ne se satisfait pas de ces succès d’estime. Quand Anténor Joly, directeur littéraire du Courrier français, lui propose d’écrire Les Mystères de Londres, Féval n’hésite pas longtemps à se lancer dans la conquête du public populaire. Ayant fourbi sa plume dans la nouvelle, Féval a désormais les armes nécessaires pour s’attaquer au roman-feuilleton et devenir, dès 1844, un romancier-feuilletoniste digne de rivaliser avec Eugène Sue et Alexandre Dumas.

    41Quand on examine les nouvelles de jeunesse de Féval, on se rend compte qu’elles portent en germe ses romans ultérieurs : elles constituent en quelque sorte le laboratoire du jeune écrivain, qui y expérimente les techniques qui lui assureront, tout au long de sa carrière, les faveurs du public. Dans ses nouvelles sur la chouannerie bretonne, par exemple, il ne se contente pas, comme Édouard Ourliac dans les Contes du bocage (1843) précédemment cités, de faire le récit des faits, mais laisse courir son imagination, dramatise les situations, peint de véritables caractères romanesques. Féval y témoigne surtout de son don pour créer une atmosphère, qui fera son succès : dans Le Capitaine Spartacus (1841) ou Le Médecin bleu (1843), les descriptions fantasmagoriques des cachettes des chouans, souterrains obscurs dont l’entrée est cachée, au milieu d’une lande labyrinthique et inextricable, par une pierre « druidique », et dans lesquels se meuvent des êtres inquiétants à la stature demi-légendaire, annoncent les pages les plus saisissantes de ses romans, comme les souterrains dans lesquels se terrent les Loups à la « physionomie étrange et presque diabolique », « fantastiques » et « bizarres » dans Le Loup blanc (1843) ; l’horrible « purgatoire », sorte d’asile pour brigands malades, que traverse Lady Jane dans Les Mystères de Londres (1844) ou encore la légendaire « galerie du Géant » aux « féeriques magnificences » dans laquelle se réunissent Les Molly-Maguire (1846), farouches défenseurs de l’indépendance de l’Irlande.

    42Chacun des Contes de Bretagne apparaît ainsi, à bien des égards, comme un petit roman en puissance, dans lequel Féval transforme des archétypes légendaires en personnages de roman. Dans Le Joli Château, Féval s’attache à développer la personnalité de Luc Morfil, l’intendant malhonnête qui est prêt à tout pour voler à son maître son « joli château de Coquerel » :

    Ce maître Luc était un petit homme. Normand de naissance, qui souriait toujours et plaisait à chacun pour sa mine simple et débonnaire. Il pouvait avoir quarante ans passés. Tout autour de ses petits yeux gris, sa gaieté habituelle avait creusé une multitude de rides ténues qui convergeaient au coin de sa paupière, et s’en allaient ensuite, sur la tempe et la joue, former ce joyeux éventail que l’usage a baptisé patte d’oie. Ses pommettes étaient roses et saillantes, mais l’embonpoint avait fait disparaître tout ce que cette saillie pouvait avoir d’anguleux et de heurté : sa joue tombait lisse et molle en ses contours, de manière à rejoindre fort harmonieusement le double bourrelet de son menton. Son nez, court et recourbé, semblait n’avoir été qu’ébauché par la main du Créateur. Ses narines, en effet, surabondamment échancrées, laissaient descendre solitairement le cartilage intérieur, qui formait un angle obtus avec la lèvre supérieure, et semblait faire effort pour diminuer, autant qu’il était en lui, l’énorme distance qui séparait ces deux traits, voisins d’ordinaire : le nez et la bouche. Sa bouche était toute normande : mince, plate et blanche ; mais une ride circulaire, second résultat de l’heureuse gaieté de maître Luc, corrigeait ce léger défaut de forme, et donnait au bas de sa figure l’expression la plus attrayante.
    Tel était, au physique, l’intendant de M. de Plougaz. Au moral, c’était le meilleur cœur du monde : promettant sans cesse et ne tenant jamais ; offrant ses services à chacun, suppliant les gens d’avoir recours à sa bourse, mais se réservant la faculté d’éconduire ceux qui, par hasard, cédaient à ses instances ; menteur comme un païen, peureux plus qu’un lièvre, et larron jusqu’au bout des ongles31.

    43Féval crée ici un type d’antagoniste de roman-feuilleton, d’envergure médiocre, mais suffisante pour que se dessine un être malfaisant. On retrouve ce personnage de l’intendant malhonnête qui capte l’héritage dans plusieurs romans févaliens, comme Alain de Vaunoy dans Le Loup blanc (1843) ou Alain Polduc dans La Louve (1855-1856). À l’inverse, le jeune Arthur de Plougaz, qui intervient à la fin de la nouvelle, incarne le justicier divin qui vient rétablir l’héritier légitime dans ses droits, comme le Loup blanc ou la Louve32. Ce « rudiment de nouvelle » permet ainsi déjà à Féval de développer des caractères, mais aussi les thématiques, voire les obsessions, qui imprégneront ses œuvres futures.

    44La Femme blanche des marais, texte le plus long du recueil, découpé en sept chapitres, se situe à la frontière entre le conte et la nouvelle historique. Le contexte spatio-temporel est très précisément décrit (les guerres de religion en Bretagne au xvie siècle) :

    M. de Rohan s’était fait, en ce temps-là, huguenot, ce qui était grande pitié pour un seigneur de si belle race. On était à la deuxième moitié du seizième siècle. M. de Mercœur menait la ligue en Bretagne. Catholiques et gens de la religion se battaient fort rudement sur tous les points où ils se rencontraient33.

    45On a en effet affaire, avec ce « conte », à un véritable petit roman historique et d’aventures, presque un roman-feuilleton (il avait d’ailleurs été publié dans L’Univers en plusieurs livraisons), dans lequel on reconnaît le germe des romans historiques et des romans de cape et d’épée qui feront la fortune de Féval. Cette nouvelle apparaît ainsi comme le brouillon ou l’ébauche de La Fée des grèves, roman-feuilleton publié en 1850, qui connut de nombreuses rééditions. Au sein d’un récit historique dont le cadre spatio-temporel est précisément décrit – La Fée des grèves se passe au Mont-Saint-Michel, en 1450 – et assez exact, inspiré de chroniques, le romancier fait intervenir un personnage légendaire qui donne son nom à l’œuvre. Ces deux personnages ont beaucoup de points communs : comme la femme blanche des marais, la fée des grèves est un personnage féminin, lié à l’eau, issu d’une légende locale, et qui sauve les siens. Le personnage éponyme, dans les deux textes, intervient pour la première fois au sein d’un récit enchâssé assumé par un conteur populaire : dans la nouvelle, c’est Chantepie, un des personnages principaux, qui, fait prisonnier par des hommes d’armes du cruel Guy de Plélan, récite à ses geôliers « d’une voix lente et monocorde », la « ballade » de la femme blanche des marais. Féval en souligne l’origine populaire : il s’agit d’« une prose cadencée et sans rimes, où quelque poète rustique avait consigné l’histoire de madame Ermengarde de Malestroit ». Contrairement à ce qu’il faisait dans Le Val-aux-fées ou Il ne faut pas jouer avec l’amour, où il traduisait et élaguait le conte populaire, Féval prend ici la peine de reproduire la ballade en entier, détachée du reste de la nouvelle par un sous-titre : Légende de la femme blanche, sous la forme de strophes. Cette lente et solennelle récitation qui témoigne, de la part du jeune écrivain, d’un grand travail sur les sonorités et les rythmes, a plusieurs finalités. Elle joue un premier rôle au niveau diégétique, puisqu’elle permet à Chantepie d’endormir ses geôliers et de s’enfuir pour sauver la dame de Malestroit. Elle permet de présenter au lecteur ce fantôme qui, sous la forme d’un brouillard qui plane sur les marais de l’Oust, cache aux chalands imprudents le gouffre de Trémelé. Enfin, cette ballade laisse planer sur Plélan et ses hommes une menace, puisque Chantepie rappelle qu’« Ermengarde a trouvé moyen jusqu’ici de protéger sa race » – menace qui éveille évidemment l’intérêt du lecteur. Cette prédiction est réalisée à la fin de la nouvelle quand Chantepie, après avoir réussi à attirer Plélan et ses hommes dans le gouffre grâce au brouillard de la femme blanche, conclut : « la femme blanche a protégé sa race ». Le récit enchâssé permet ainsi de créer un effet d’attente. En outre, le narrateur conclut en affirmant que c’est dans le château construit par Chantepie qu’il a entendu cette légende : par ce jeu de miroirs, Féval donne à sa nouvelle un effet de bouclage très rassurant pour le lecteur : l’ordre immuable de la Bretagne, un instant troublé par les guerres de religion, est revenu ; tout rentre dans l’ordre.

    46Dans le roman de La Fée des grèves, Féval reprend ce procédé : c’est un personnage secondaire, le métayer Simon Le Priol, qui raconte, à la veillée, avec beaucoup d’allant et d’expressivité, un conte mettant en scène la fée des grèves devant un public populaire conquis et enthousiaste, jusqu’à ce qu’un des auditeurs, le petit Jeannin, s’écrie : « Moi, je l’ai vue ! ». Là aussi, Féval reproduit le conte en entier, dont le titre est donné par le chapitre : « Un Breton, un Français, un Normand ». Cette histoire merveilleuse contée par Simon Le Priol ne permet pas seulement d’introduire le personnage éponyme : elle donne aussi au timoré Jeannin le courage d’attraper la fée censée exaucer tous les vœux – geste qui précipite l’action.

    47La fée que Jeannin rencontre sur la grève du Mont est en effet, en réalité, un être de chair et de sang, Reine de Maurever, qui brave tous les dangers pour secourir son père exilé sur Tombelaine et son fiancé prisonnier sur le Mont. La jeune femme met plusieurs fois à profit cette méprise pour intervenir dans l’intrigue. À la fin du roman, c’est Jeannin lui-même qui, après avoir échangé son costume avec Reine, est pris pour la fée lorsqu’il étrangle sur la grève le vil maître Gueffès. Les pêcheurs témoins de la scène concluent à la vengeance de la fée : maître Gueffès en parlait trop légèrement. Comme dans La Femme blanche des marais, la fin du roman-feuilleton consacre le retour de l’ordre34 : les traîtres sont châtiés et les bons récompensés. Le duc François de Bretagne expie son crime (il avait fait tuer son frère). L’intervention d’un personnage légendaire venu du fond des âges consacre la permanence des vertus ancestrales.

    48On observe ainsi, dans le roman-feuilleton, une même utilisation du récit enchâssé que dans la nouvelle : présentation d’un personnage qui va jouer un rôle dans le récit-cadre (le plus souvent, le personnage éponyme), effet d’annonce ou d’attente, mais aussi mise à distance des éléments merveilleux, prétexte à un morceau de bravoure, avec imitation des tournures populaires et un jeu sur les rythmes et les sonorités, dans une transcription qui se veut presque littérale du contage oral.

    49Féval procède de la même manière dans d’autres romans dont les titres font référence à des légendes bretonnes, comme Les Belles de nuit (1850) ou L’Homme de fer (1855-1856), ainsi que pour des romans dont les héros ne sont pas des personnels de la magie mais des hommes qui ont acquis, par leurs capacités surhumaines, une stature légendaire. C’est le cas dans Le Bossu : avant d’intervenir dans l’intrigue, Lagardère est annoncé par les récits merveilleux de Cocardasse et Passepoil.

    *

    50Les Contes de Féval, loin d’être de simples transcriptions de traditions populaires, apparaissent ainsi comme des laboratoires dans lesquels le jeune écrivain expérimente des techniques narratives pour éveiller et soutenir l’intérêt du lecteur ou stimuler son imagination et élabore une posture d’auteur qui, désireux de reprendre à son compte les fonctions du conteur, retravaille sans cesse à l’intention d’un public citadin, le conte, ou la légende, rudiment de nouvelle ou de feuilleton. Cependant, cette réélaboration ne ressuscite pas le conte populaire dont elle s’inspire : au contraire, en le transposant à l’écrit, elle ne fait que le consacrer comme objet de curiosité voué à disparaître. Le journal a définitivement remplacé la veillée, espace de la parole conteuse, et le feuilletoniste le conteur populaire, personnage à la stature légendaire, rejeté dans un passé mythique35. Comme l’écrit Chantal Massol, la nouvelle, alors, « ne ressuscite [le conte] que pour le perdre36 ». Malgré son désir de sauver le conte populaire en se faisant, dans ses récits, le relais du conteur populaire, Féval ne fait qu’en consacrer la disparition.

    Notes de bas de page

    1 Voir Edmond Biré, Portraits littéraires, « Paul Féval », Lyon, Vitte & Perrussel, 1888, p. 197.

    2 Féval, « Le Joli Château », Contes de Bretagne, Monein, PRNG éd., 2008, p. 8. C’est Féval qui souligne.

    3 En 1877, dans La Belle-Étoile, roman catholique sur la jeunesse de saint Yves, inspiré de légendes locales, Féval fait la même analogie entre conte populaire et feuilleton : « depuis qu’il y a des faiseurs de légendes, chroniques, romans ou feuilletons, c’est toujours le même procédé facile qui obtient le succès. » (Tours, Mame, 1947, p. 291).

    4 Voir, dans ce volume, M.-È. Thérenty, « Pour une poétique historique de la nouvelle dans le journal. Feuilletons-nouvelles, contes-colonnes et fictions brèves rubriquées ».

    5 Voir La querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), textes réunis et présentés par L. Dumasy, Grenoble, Ellug, 1999.

    6 N. Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, « NRF », 1999, p. 13-14.

    7 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 7.

    8 Féval, « Le dernier Barde », Le Soleil, 30 mai 1867.

    9 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 59.

    10 Ibid.

    11 L’Univers, 23 mars 1844.

    12 Ch. Massol, « Scénographie(s) d'Un prince de la bohème. Avatars de la nouvelle à l'âge de la “démocratie littéraireˮ », Poétique, no 157, 2009, p. 89-109.

    13 Ibid., p. 104.

    14 Ibid., p. 104.

    15 Ibid., p. 103.

    16 Ibid., p. 103.

    17 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 7.

    18 Je renvoie à mon article sur les « Fonctions du conteur dans l’œuvre de Paul Féval », Le Rocambole, no 75-76, (Le mystérieux Paul Féval, sous la dir. d’A. Sandras et D. Laporte), 2016.

    19 « […] c’est pour moi une cause de désespoir que d’être forcé d’écrire la langue de l’Académie, quand j’en sais beaucoup mieux une autre qui est si supérieure pour rendre tout un ordre d’émotions, de sentiments et de pensées. » Avant-Propos de François le Champi, Paris, Hetzel, 1853, p. 13.

    20 Voir Charles Buet, Paul Féval : Souvenirs d’un ami, Paris, Victor Palmé, 1883, p. 20 : « La seule critique sérieuse qu’on puisse faire, non des œuvres, mais du procédé de M. Paul Féval, c’est que ce maître écrivain affecte parfois des allures trop originales. Il tâche à s’assimiler les locutions, les manières de parler, des pays où il conduit son lecteur […]. C’est un peu plus que de la couleur locale. »

    21 Paul Sébillot, Contes populaires de la Haute-Bretagne, Paris, Charpentier, 1880, p. XI.

    22 Féval, Il ne faut pas jouer avec l’amour. Nouvelle, Le Cabinet de lecture, 25 février 1840.

    23 Féval, « Le Val-aux-Fées », La Quotidienne, 7, 8 et 9 déc. 1843 ; Les Contes de nos pères, Paris, Chlendowski, 1845.

    24 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 82.

    25 Ibid., p. 59.

    26 Ibid., p. 24.

    27 Ibid., p. 11.

    28 Ibid., p. 31.

    29 Sur ce sujet, voir L. Dumasy, « L’autorité du romancier populaire dans la France du xixe siècle », dans M.-P. Luneau et J. Vincent (dir.), La fabrication de l'auteur, Québec, Nota bene, 2010, p. 93-107.

    30 L. Dumasy, art. cité, p. 96-97.

    31 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 8-9.

    32 Ces fins qui mettent en scène la restitution d’un ordre ancien témoignent du désir des légitimistes d’une véritable Restauration qui rétablirait dans leurs anciennes prérogatives les élites traditionnelles, écartées du pouvoir par la Révolution et par les régimes qui lui ont succédé. Nous y reviendrons plus bas.

    33 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 83.

    34 Il en est tout autrement dans L’Homme de fer (1856-1857), suite de La Fée des grèves, où une fin en demi-teinte témoigne du trouble dans lequel est plongé le parti légitimiste sous le Second Empire. Voir D. Laporte, « Une métaphore du pouvoir dictatorial sous le Second Empire : la représentation de Louis XI sur la scène (Nerval, Banville) et en feuilleton (Féval) », M.-M. Castellani et F. Mcintosh-Varjabédian (dir.), Bien Dire et Bien Aprandre. Revue de Médiévistique, no 27 (Louis XI, une figure controversée), 2010, p. 299-314.

    35 Voir la description de Job-Misère, comparé au Juif Errant : « Sa vie est celle du Juif Errant. Il marche, il marche toujours, ne couchant jamais deux nuits de suite sous le même toit ; partant dès le matin et ne s’arrêtant que lorsque le soleil s’est caché derrière l’horizon. Mais il n’a pas toujours dans sa poche les cinq sous de la légende et, au contraire du cordonnier Isaac, il est bon chrétien autant que pas un.
    La première fois que nous le rencontrâmes, c’était dans la vaste lande de Renac, le soleil couchant ne montrait plus que la moitié de son disque derrière les rouges bruyères du bourg de Bains.
    Jobin de Guer marchait devant nous à une centaine de pas de distance. Les rayons du soleil, obliques et presque parallèles au plan de la lande, envoyaient son ombre jusqu’à nous. Il allait, arpentant le chemin d’un pas grave et ferme encore. Les profils de sa grande taille que le couchant dessinait en lignes brillamment empourprées, atteignaient, grâce à ce jeu de lumière, des proportions presque fantastiques. », Contes de Bretagne, éd. citée, p. 5.

    36 Art. cité, p. 105.

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    • Félicité de Rivasson
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    1 Voir Edmond Biré, Portraits littéraires, « Paul Féval », Lyon, Vitte & Perrussel, 1888, p. 197.

    2 Féval, « Le Joli Château », Contes de Bretagne, Monein, PRNG éd., 2008, p. 8. C’est Féval qui souligne.

    3 En 1877, dans La Belle-Étoile, roman catholique sur la jeunesse de saint Yves, inspiré de légendes locales, Féval fait la même analogie entre conte populaire et feuilleton : « depuis qu’il y a des faiseurs de légendes, chroniques, romans ou feuilletons, c’est toujours le même procédé facile qui obtient le succès. » (Tours, Mame, 1947, p. 291).

    4 Voir, dans ce volume, M.-È. Thérenty, « Pour une poétique historique de la nouvelle dans le journal. Feuilletons-nouvelles, contes-colonnes et fictions brèves rubriquées ».

    5 Voir La querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), textes réunis et présentés par L. Dumasy, Grenoble, Ellug, 1999.

    6 N. Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, « NRF », 1999, p. 13-14.

    7 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 7.

    8 Féval, « Le dernier Barde », Le Soleil, 30 mai 1867.

    9 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 59.

    10 Ibid.

    11 L’Univers, 23 mars 1844.

    12 Ch. Massol, « Scénographie(s) d'Un prince de la bohème. Avatars de la nouvelle à l'âge de la “démocratie littéraireˮ », Poétique, no 157, 2009, p. 89-109.

    13 Ibid., p. 104.

    14 Ibid., p. 104.

    15 Ibid., p. 103.

    16 Ibid., p. 103.

    17 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 7.

    18 Je renvoie à mon article sur les « Fonctions du conteur dans l’œuvre de Paul Féval », Le Rocambole, no 75-76, (Le mystérieux Paul Féval, sous la dir. d’A. Sandras et D. Laporte), 2016.

    19 « […] c’est pour moi une cause de désespoir que d’être forcé d’écrire la langue de l’Académie, quand j’en sais beaucoup mieux une autre qui est si supérieure pour rendre tout un ordre d’émotions, de sentiments et de pensées. » Avant-Propos de François le Champi, Paris, Hetzel, 1853, p. 13.

    20 Voir Charles Buet, Paul Féval : Souvenirs d’un ami, Paris, Victor Palmé, 1883, p. 20 : « La seule critique sérieuse qu’on puisse faire, non des œuvres, mais du procédé de M. Paul Féval, c’est que ce maître écrivain affecte parfois des allures trop originales. Il tâche à s’assimiler les locutions, les manières de parler, des pays où il conduit son lecteur […]. C’est un peu plus que de la couleur locale. »

    21 Paul Sébillot, Contes populaires de la Haute-Bretagne, Paris, Charpentier, 1880, p. XI.

    22 Féval, Il ne faut pas jouer avec l’amour. Nouvelle, Le Cabinet de lecture, 25 février 1840.

    23 Féval, « Le Val-aux-Fées », La Quotidienne, 7, 8 et 9 déc. 1843 ; Les Contes de nos pères, Paris, Chlendowski, 1845.

    24 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 82.

    25 Ibid., p. 59.

    26 Ibid., p. 24.

    27 Ibid., p. 11.

    28 Ibid., p. 31.

    29 Sur ce sujet, voir L. Dumasy, « L’autorité du romancier populaire dans la France du xixe siècle », dans M.-P. Luneau et J. Vincent (dir.), La fabrication de l'auteur, Québec, Nota bene, 2010, p. 93-107.

    30 L. Dumasy, art. cité, p. 96-97.

    31 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 8-9.

    32 Ces fins qui mettent en scène la restitution d’un ordre ancien témoignent du désir des légitimistes d’une véritable Restauration qui rétablirait dans leurs anciennes prérogatives les élites traditionnelles, écartées du pouvoir par la Révolution et par les régimes qui lui ont succédé. Nous y reviendrons plus bas.

    33 Féval, Contes de Bretagne, éd. citée, p. 83.

    34 Il en est tout autrement dans L’Homme de fer (1856-1857), suite de La Fée des grèves, où une fin en demi-teinte témoigne du trouble dans lequel est plongé le parti légitimiste sous le Second Empire. Voir D. Laporte, « Une métaphore du pouvoir dictatorial sous le Second Empire : la représentation de Louis XI sur la scène (Nerval, Banville) et en feuilleton (Féval) », M.-M. Castellani et F. Mcintosh-Varjabédian (dir.), Bien Dire et Bien Aprandre. Revue de Médiévistique, no 27 (Louis XI, une figure controversée), 2010, p. 299-314.

    35 Voir la description de Job-Misère, comparé au Juif Errant : « Sa vie est celle du Juif Errant. Il marche, il marche toujours, ne couchant jamais deux nuits de suite sous le même toit ; partant dès le matin et ne s’arrêtant que lorsque le soleil s’est caché derrière l’horizon. Mais il n’a pas toujours dans sa poche les cinq sous de la légende et, au contraire du cordonnier Isaac, il est bon chrétien autant que pas un.
    La première fois que nous le rencontrâmes, c’était dans la vaste lande de Renac, le soleil couchant ne montrait plus que la moitié de son disque derrière les rouges bruyères du bourg de Bains.
    Jobin de Guer marchait devant nous à une centaine de pas de distance. Les rayons du soleil, obliques et presque parallèles au plan de la lande, envoyaient son ombre jusqu’à nous. Il allait, arpentant le chemin d’un pas grave et ferme encore. Les profils de sa grande taille que le couchant dessinait en lignes brillamment empourprées, atteignaient, grâce à ce jeu de lumière, des proportions presque fantastiques. », Contes de Bretagne, éd. citée, p. 5.

    36 Art. cité, p. 105.

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    Rivasson, F. de. (2022). Conte, nouvelle, feuilleton : réélaboration littéraire du conte populaire dans les Contes de Bretagne (1844) de Paul Féval. In C. Massol & C. Bernard (éds.), Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.26184
    Rivasson, Félicité de. « Conte, nouvelle, feuilleton : réélaboration littéraire du conte populaire dans les Contes de Bretagne (1844) de Paul Féval ». In Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle, édité par Chantal Massol et Claudie Bernard. Grenoble: UGA Éditions, 2022. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.26184.
    Rivasson, Félicité de. « Conte, nouvelle, feuilleton : réélaboration littéraire du conte populaire dans les Contes de Bretagne (1844) de Paul Féval ». Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle, édité par Chantal Massol et Claudie Bernard, UGA Éditions, 2022, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.26184.

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    Massol, C., & Bernard, C. (éds.). (2022). Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.25984
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    Massol, Chantal, et Claudie Bernard, éditeurs. Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle. UGA Éditions, 2022, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.25984.
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