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Chiens fidèles, chiens fugueurs : histoire de deux histoires du Roi de Bohême (Nodier)
p. 79-88
Texte intégral
1Cette contribution porte sur une histoire de chiens… Ou plutôt deux histoires, celles que Charles Nodier soumet pour le recueil collectif Nouvelles vieilles et nouvelles qu’il copublie avec Toppfer, le comte de Peyronnet et le baron Dudley en 1843. La première a pour titre « Les Aveugles de Chamouny », et pour sujet les amours de deux jeunes gens rapprochés par une infirmité commune avant d’être séparés par une malencontreuse guérison. Le chien en question, un épagneul nommé Puck, y tient le rôle d’adjuvant et témoigne à son maître un amour et une loyauté exceptionnels puisqu’ils finissent par lui coûter la vie. La seconde histoire, aux accents folkloriques démarqués de Perrault, est intitulée « Histoire du chien de Brisquet », et porte sur le courage d’une chienne qui trouve la mort en sauvant les enfants de son maître de l’attaque d’un loup.
2Ces histoires, d’un conformisme surprenant sous la plume du dériseur sensé, sont en réalité des fragments extraits, sous l’emprise de la nécessité, de son œuvre certainement la moins conventionnelle – l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux. Paru en 1830, soit une douzaine d’années avant la publication du recueil collectif, ce roman excentrique, caractéristique, selon un célèbre article de Balzac, du « désenchantement » qui a marqué l’époque de sa publication1, s’élabore autour de la promesse d’une « histoire » qui n’est jamais racontée et au récit de laquelle se substitue une « longue rapsodie d’aveugles, de momies, d’académiciens, de perruques, de pantoufles, d’épagneuls et de bichons. » (p. 3862) À l’éclectisme de cette liste s’oppose la cohérence typologique des deux derniers sujets, reflétant celle des récits dont ils sont les synecdoques. En effet, les deux histoires de chiens répondent à un schéma narratif traditionnel dont la linéarité contrarie la structure digressive du roman dans lequel elles figurent. Au reste, la lecture en contrepoint des deux histoires est appuyée par leur encadrement, puisqu’elles sont proposées l’une à la suite de l’autre dans le cadre d’un débat métadiégétique sur l’originalité et l’authenticité qui est toute la problématique du roman. Impliquées dans la démonstration de modèles poétiques opposés, les histoires participent à la remise en cause des conventions narratives et des normes génériques dont elles sont elles-mêmes représentatives. Or, c’est justement le conformisme qui leur est inhérent qui rend possible leur éventuelle autonomie. Privées de leur fonction originale, les histoires rééditées posent donc un problème d’interprétation aussi bien quant à leur propre énoncé, que dans leur rapport au texte dont elles sont extraites, et c’est dans cette double perspective que nous les abordons ici.
Puck, l’épagneul sentimental
3Dans un roman où la continuité diégétique est sans cesse interrompue et subvertie par la fragmentation d’un énoncé où le texte et l’image s’interpénètrent, deux histoires enchâssées obéissent à la convention en maintenant, d’une part, la subordination de l’image au texte par son emploi strictement illustratif, et, d’autre part, un schéma narratif traditionnel. Il s’agit, dans un premier temps, de l’histoire de Gervais et Eulalie, deux jeunes aveugles de la vallée de Chamonix, dont l’histoire est racontée de manière épisodique tout au long du texte par Théodore, personnification de l’imagination. Arrivé au terme de son récit, Théodore lui donne pour titre « Les Amours de Gervais et d’Eulalie » (p. 26), trahissant un sentimentalisme maniéré contre lequel s’insurge Breloque, son interlocuteur, personnification de l’intelligence3.
4L’intitulé témoigne, en effet, du caractère conventionnel d’une histoire dans laquelle le lecteur contemporain aura reconnu une quantité de lieux communs, de l’idylle bucolique au suicide wertherien, en passant par la chronique mondaine. Construit au carrefour d’une accumulation d’influences, le texte est avant tout un pastiche, comme l’a bien montré Jean Richer. Imité d’une comédie sentimentale de l’écrivain et dramaturge suisse François Vernes intitulée Les Aveugles de Franconville (1807), le récit de Théodore doit également beaucoup au Rêveur sentimental (1795) de Pierre Blanchard, lui-même pastiché du Voyage sentimental (1768) de Sterne4. C’est donc le manque d’originalité de l’histoire tout autant que son pathétique excessif qui suscitent la réprobation du narrataire, indigné d’y rencontrer « de l’affectation pour de la grâce, du sentimental pour du tendre, de la déclamation pour de l’éloquence, du commun pour du naïf. » (p. 361) Ce jugement sans appel est couronné d’un reproche qui porte tout particulièrement sur « cet épagneul à longues oreilles » qui a, selon Breloque, « le poil flou, comme s’il descendait tout verni et tout glacé d’un tableau de Watteau » (p. 361).
5En effet, le chien de l’histoire des aveugles de Chamouny ressemble plus volontiers à un symbole de loyauté qu’à un vrai chien. Aussi est-il tributaire d’une tradition de représentation clairement identifiée : tout comme son maître dont la physionomie à la fois grave et touchante lui assure une « ressemblance avec les bergers antiques du Poussin » (p. 55), le chien est pourvu de modèles que le texte convoque de manière explicite, comme en atteste le passage où est vantée sa « tête si basse, si basse, que ses oreilles traînaient jusqu’à terre comme celles du chien de Zadig… Puck était aussi un épagneul » (p. 54). Ce caractère démarqué anticipe le rapport imitatif du chien au maître, le conduisant, par loyauté exceptionnelle, à partager sa fin tragique. Or, le suicide du chien est, du fait de son invraisemblance, un geste fondamentalement parodique, les chiens étant pourvus, en règle générale, d’un instinct de conservation qui les préserve de tels excès de wertherisme5. La mise en regard d’un sujet de prédilection de la littérature romantique avec son pendant caricaturé permet ainsi à l’histoire de faire la satire du genre dont elle fait elle-même partie, c’est-à-dire de mettre en place un dispositif autoparodique qu’exploite par la suite l’encadrement romanesque.
6Le chapitre qui suit la conclusion du récit de Théodore, intitulé « Humiliation », amplifie, en effet, la tonalité parodique du récit en imputant à son narrateur un caractère excessivement vaniteux. Celui-ci se présente comme « un auteur blessé » par la critique de son adversaire : « vous voulez dire que le sujet n’est pas neuf, et je voudrais qu’il le fût moins encore » (p. 361). La portée satirique du personnage de Théodore, suggérée d’ailleurs par son nom démarqué des nombreux imitateurs d’Hoffmann, vise la vanité auctoriale voulant s’attribuer le mérite de l’originalité pour un texte conventionnel, c’est-à-dire largement dépendant de modèles antérieurs. En lui reprochant d’avoir composé une histoire contrefaite, Breloque fait du récit de Théodore une démonstration de la stérilité de la pratique imitative et riposte avec l’« Histoire du chien de Brisquet », un conte ne contenant « ni descriptions inutiles, ni discours aux périodes sonores, ni combinaisons dramatiques, ni artifices de mots » (p. 362). Le second récit achevé du roman s’annonce ainsi comme tout le contraire du précédent.
La Bichonne, caboche authentique
7Cette opposition est mise en évidence par la dissemblance des chiens qui rapprochent thématiquement les deux histoires autant qu’ils les distinguent. Tandis que le premier est, comme nous venons de le voir, un chien postiche fait d’emprunts littéraires, de laque et de vernis, le second n’est, aux dires de Breloque, « qu’un chien ; mais c’est un chien, un véritable chien » (p. 362). Dépourvu d’intertexte, le portrait du chien de Brisquet se résume à une description physique aussi sommaire qu’approximative – il s’agit d’ « un chien bâtard à poil frisé, noir par tout le corps si ce n’est au museau qu’il [a] couleur de feu ». Le nom, la race et le sexe du chien n’étant pas essentiels à l’intrigue, Breloque se contente de nous informer qu’« on l’appelait la Bichonne, parce que c’était peut-être une chienne » (p. 364). Ce dépouillement n’est d’ailleurs pas réservé au chien mais s’étend à tous les personnages de l’histoire, réduits aux figurations naïves d’« un bon homme, bûcheron de son état, qui s’appelait Brisquet […] », de « sa femme qui s’appelait Brisquette […] », et de « deux jolis petits enfants, un garçon de sept ans qui était brun, et qui s’appelait Biscotin, et une blondine de six ans qui s’appelait Biscotine » (p. 363-364). L’intrigue, elle-même réduite à un événement unique – l’attaque du loup – n’a, quant à elle, de portée référentielle que celle que lui suggère son épilogue : « Et c’est depuis ce temps-là qu’on dit en commun proverbe : Malheureux comme le chien à Brisquet, qui n’allit qu’une fois au bois, et que le loup mangit. » (p. 376)
Fig. 1. Illustration de Johannot, dans C. Nodier, Histoire du roi de Bohême, Paris, Delangle frères, 1830, BNF.

8Le chien, ce motif commun aux deux histoires, est donc également le signe de leur différence formelle, aussi bien au sein du roman qu’au-delà. L’opposition entre l’épagneul, extrait de toute une tradition de représentation sentimentale et la Bichonne, un chien tellement chien qu’on sait à peine ce qu’il est, et rien du tout de ce qu’il ressent, schématise la divergence entre les deux histoires, dont l’une s’avoue tissée d’emprunts et de clichés tandis que l’autre se réclame au contraire d’une originalité et d’une authenticité exceptionnelles. L’« Histoire du chien de Brisquet » se distingue en effet de son antécédent par une économie narrative qui le rattache à la tradition populaire, où cohérence et brièveté sont essentielles à la transmission orale du récit. De fait, Théodore reconnaît, à l’écoute du récit de son antagoniste, toutes les marques de l’« histoire de nourrice » (p. 372), un jugement que paraît appuyer l’illustration de Tony Johannot dont la composition et le style rappellent volontiers l’image d’Épinal (p. 365). C’est également à cela que tend le discours élogieux de Breloque qui, au terme de son récit, en vante la péripétie « frappante et naturelle » ainsi que le dénouement « pathétique et inattendu », allant jusqu’à le comparer à « la fable antique » dont l’adage « se grave profondément dans la mémoire » (p. 372).
9Ce rapprochement permet à Breloque d’insister sur ce qu’il nomme le « caractère de vérité » de son histoire du fait de sa forme empreinte d’oralité, et donc ancestrale. Il aboutit, ce faisant, à une conclusion provocatrice : par la cohérence narrative ainsi que par la transparence d’un style qui n’est « ni pittoresque, ni romantique, ni poétique, ni oratoire », l’« Histoire du chien de Brisquet » s’avère en tout point conforme aux critères de la poétique aristotélicienne, depuis son adhésion scrupuleuse à la règle des trois unités, jusqu’à son énoncé « clair, simple, expressif, approprié aux personnes et aux choses, intelligible à tous les esprits ; et par conséquent essentiellement convenable » (p. 374). Or cette assimilation paradoxale du « caractère de vérité » du récit à sa conformité aux principes de la poétique aristotélicienne en dévoile toute la portée autoparodique. En effet, en érigeant en principe de composition une simplicité naïve qui n’est en fait que convention littéraire, le récit de Breloque s’avère aussi fabriqué que celui de Théodore.
Une question de pedigree
10Ni l’une ni l’autre histoire ne fournissent donc de solution au problème posé par la querelle de leurs narrateurs : qu’est-ce que l’originalité et l’authenticité dans une littérature contemporaine minée par le cliché ? La conclusion du roman reprend ainsi la question posée au début de l’œuvre au chapitre « Objection » – « Oserais-je vous demander quel livre n’est pas pastiche, quelle idée peut s’enorgueillir aujourd’hui d’éclore première et typique ? » (p. 23) Cette interrogation sur l’origine de l’originalité se solde par une décomposition de l’énoncé en taxonomies spéculatives sur la genèse de l’imagination, l’invention de l’écriture, l’identité du premier auteur, et enfin celle qui donne au roman de Nodier sa généalogie légendaire : la célèbre énumération d’auteurs dénoncés comme plagiaires les uns des autres – « Qui fut plagiaire de Swift – Qui fut plagiaire de Wilkins (etc.) » (p. 26-27). Si la dispersion du chapitre « Objection » en listes sans fin atteste bien de la nature récursive de la question posée, la querelle entre Théodore et Breloque à la fin du roman en fournit la démonstration. En effet, tandis que le récit de Théodore illustre l’adage, ironiquement attribué à Condillac, « qu’il serait plus aisé de créer un monde que de créer une idée », celui de Breloque répond directement à l’assertion que « l’écrivain original n’écrivit cependant, selon toute apparence, que ce qu’on avait dit avant lui » (p. 26-27). Ainsi, loin d’être la solution que Breloque imagine, la naïveté archaïque de son récit le pose au contraire au cœur du problème tel qu’il est formulé à la fin du chapitre « Objection » : « chose merveilleuse ! le premier livre écrit ne fut lui-même qu’un pastiche de la tradition, qu’un plagiat de la parole ! » (p. 26)
11C’est pourtant par leur adhésion scrupuleuse à des schémas narratifs prédéterminés par la convention que l’histoire du chien de Brisquet et celle des aveugles de Chamouny accèdent à la postérité en tant que nouvelles autonomes. De fait, le débat de Breloque et Théodore n’en reste pas aux deux histoires de chiens qui nous occupent mais aboutit à un troisième morceau, jamais réédité, et pour cause – il s’agit d’une page d’onomatopées. Cette page, qui forme l’intégralité du chapitre intitulé « Invention », est proposée par Théodore en guise de repartie ironique aux assertions arrogantes de Breloque sur l’authenticité exceptionnelle de l’« Histoire du chien de Brisquet », comme le confirme, à l’avant-dernier chapitre, cette exégèse narquoise : « Vous ne remarquez pas, d’ailleurs, que cette page, unique parmi tous les monuments écrits de la parole, cache, sous l’apparence d’un simple jeu d’esprit, l’effort le plus puissant d’une imagination créatrice ; le secret du Novum organum et de la Caractéristique ; l’intelligibilité universelle que les kantistes, les éclectistes et les doctrinaires, si amoureux de la clarté, cherchent encore à tâtons ! » (p. 380)
12La réflexion abstraite sur les origines de l’originalité dont l’ensemble du roman est porteur se solde donc par une désagrégation du langage en onomatopées que les sarcasmes de Théodore associent au langage administratif : « […] n’est-ce pas la langue consacrée, la poésie imitative et descriptive des prix décennaux, la faconde patentée des Muses impériales ? » (p. 379) En effet, sous ces aspects indéniablement ludiques, l’Histoire du roi de Bohême émet un véritable réquisitoire contre l’appauvrissement littéraire sous la Restauration, faisant la satire, à travers le royaume de Popocambou de Timbouctou, avatar emperruqué du roi Louis-Philippe, de l’automatisme et du cynisme qui caractérisent pour Nodier, comme pour beaucoup de ses contemporains, la production de la période6.
13Bien qu’étant lui-même une de ses figures de proue, Nodier est également sévère dans sa condamnation du romantisme, en l’occurrence pour sa prétention à l’originalité – que dément le recours systématique à l’emprunt – et à ce que Nodier appelle, dans sa lettre à Jean de Bry, la « poésie imitative et descriptive », les « non-sens romantiques » et les « néologismes pédantesques7 ». Dans les années qui suivent la publication de l’Histoire du roi de Bohême, le penchant satirique de Nodier deviendra plus prononcé : il reprendra notamment sa critique d’une littérature romantique de plus en plus asservie au régime en place dans les nouvelles qui forment ses Fantaisies du dériseur sensé. Sur le fond de cette production littéraire toujours engagée, quelles que soient ses fantaisies, la réédition indépendante des deux fragments de l’Histoire du roi de Bohême affranchis de leur portée critique semble pour le moins déconcertante.
Chiens de travail
14Aussi surprenante qu’elle puisse paraître, cette décision est néanmoins mûrement réfléchie puisqu’on en trouve la trace, un an avant la publication du recueil collectif des Nouvelles vieilles et nouvelles, dans une lettre envoyée le 14 février 1842 au libraire parisien Dumont :
Mon cher Dumont, J’ai vérifié que les Aveugles, et le Chien ne formeraient pas un volume honnête. Il faudrait y joindre deux petites pièces qui eurent assez de succès dans leur temps, et qui font partie du Livre des Cent-un, Le Bibliophile et Polichinelle. […] Personne ne vous reprocherait de reproduire des morceaux de littérature déjà connus, puisqu’il est tout simple que je tire parti de ce qu’on m’a laissé. Je ne vous tourmenterais pas de ces ennuis, mon pauvre Dumont, si deux mois de maladie ne m’avaient mis dans un état de gêne très réel. […] il faudra bien que ce volume vous rapporte au moins ce qu’il vous coûtera, ou ma renommée littéraire est diablement bas si elle ne vaut plus cinq cents francs8.
Nonobstant les circonstances qui justifient la décision de publier indépendamment les deux fragments, donnés, qui plus est, comme presque inédits, leur réédition pose un problème d’interprétation réel. Comment comprendre ces textes en l’absence de leur intention parodique ? Comment tenir compte des implications de cet affranchissement de l’argument qu’ils servaient à démontrer dans leur contexte original ? Il faut, pour tenter de répondre à ces questions, en revenir aux textes eux-mêmes.
15Comme nous venons de le voir, il s’agit dans l’un comme dans l’autre cas d’histoires qui comportent leur propre notation parodique, rendue manifeste dans l’histoire des aveugles par l’étalage des références et dans celle du chien de Brisquet par la contradiction entre l’oralité dont se réclame sa naïveté archaïque et les circonstances historiques et matérielles de sa composition et de sa publication. En tant que récits autonomes, les deux histoires conservent donc une dimension parodique interne qui fournit au lecteur, même ignorant de leur encadrement romanesque, une entrée dans le débat métadiégétique au nom duquel elles sont évoquées. En outre, l’autonomisation des récits n’abolissant pas la contingence de leur première publication, elle ne peut constituer une abdication de leur fonction originelle dans ce débat. Ainsi, la réédition des deux histoires de chiens ne les affranchit que de manière superficielle de la problématique qui les sous-tend.
16En effet, la lisibilité, par-delà la querelle de Théodore et Breloque, de l’un comme de l’autre fragment atteste, de manière quelque peu paradoxale, des mérites de l’adhésion aux normes et conventions esthétiques comme aux règles de composition classique. Ce n’est donc pas comme une véritable contradiction des critiques émises dans le roman à l’encontre de l’écriture imitative et de l’automatisme d’une littérature déjà industrielle, mais plutôt comme une réplique qu’il faut comprendre la réédition, sous l’emprise de la nécessité, de l’« Histoire du chien de Brisquet » et des « Aveugles de Chamouny ». Le roman lui-même nous prépare d’ailleurs, dans un accès d’ironie désenchantée qui s’avère prophétique, à l’indépendance éventuelle de ces fragments si remarquables par leur conformisme à contre-courant de leur encadrement excentrique. C’est ainsi qu’un Théodore dépité par la prestation de son adversaire nous laisse entrevoir sa hâte à se défaire de son propre récit dès la publication de celui-ci : « Les Amours de Gervais et d’Eulalie étaient déjà imprimées ; mais je lançai bien loin mon exemplaire en papier de Chine par-dessus les piquets de l’étang de la Goupillière. » (p. 374-375) Anticipée au sein du roman, la réédition autonome de ces histoires de chiens démontre la nécessité du conformisme aux règles et conventions, s’il s’agit de tirer un profit pécuniaire de l’écriture. Véritable mise en pratique de la problématique d’un roman qui ne cesse de souligner le paradoxe de la valorisation systématique de l’originalité et de l’authenticité par une culture littéraire traditionaliste et normative, la réédition des histoires offre, en prolongement de la querelle de Théodore et de Breloque, c’est-à-dire de l’imagination et de l’intelligence, une démonstration désenchantée de la victoire du mercantile.
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17Je voudrais, en guise de conclusion, porter l’attention sur le parallélisme qui s’établit entre l’historique de la publication des deux histoires et le sujet qu’elles se partagent. Comme nous l’avons déjà vu, dans un cas comme dans l’autre, il est question de chiens qui désobéissent aux ordres qui leur sont donnés, mais dont la fugue se révèle être la preuve paradoxale, et ultime, de la fidélité et de l’amour qu’ils portent à leur maître. Puck s’évade des mains du narrateur pour se précipiter dans le vide à la suite de Gervais, tandis que la Bichonne quitte son poste de garde pour sauver par sa vie celles de Biscotine et Biscotin. N’est-ce pas la même preuve de loyauté, à l’épreuve du paradoxe, que nous offrent les deux histoires en s’évadant de leur cadre romanesque pour faire valoir auprès de la postérité la perspicacité de l’esprit critique de leur auteur ? Quelque fantaisiste que puisse paraître cette explication, je la trouve néanmoins à la hauteur du dériseur sensé.
Notes de bas de page
1 Article paru dans Le Voleur du 9 janvier 1831 sur quatre œuvres jugées représentatives de l’année précédente ‒ la Physiologie du mariage de Balzac, La Confession de Janin, l’Histoire du roi de Bohême de Nodier et Le Rouge et le Noir de Stendhal. Voir Balzac, Œuvres diverses, R. Chollet (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1996, p. 937.
2 Les numéros de pages entre parenthèses renvoient à Charles Nodier, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Plasma, 1979.
3 « Maniéré ! — C’est le mot. » Ibid., p. 361.
4 J. Richer, Postface à l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Club français du livre, 1950, p. 400.
5 La correspondance entre les deux suicides est rendue explicite par leur mise en regard dans le texte ; ils arrivent à nous comme par un système d’échos, narrés l’un à la suite de l’autre, d’abord par la mère de Gervais – « j’eus à peine le temps de jeter sa mante bleue sur ses épaules […] quand je vins le rechercher, je ne le trouvai pas […] Ô Gervais ! mon fils Gervais ! mon petit Gervais ! » ; puis par le narrateur éploré – « J’eus à peine le temps de m’en apercevoir. Puck prit son élan, fit quatre bonds, et j’entendis un bruit, comme celui d’un corps qui tombe, dans le gouffre de l’Arveyron. Puck ! Puck ! Quand je fus là, le petit chien avait disparu, et je ne vis surnager qu’une mante bleue, sur le gouffre qui tourbillonnait » (p. 355).
6 C’est ce qu’illustre, entre autres, le spectacle qu’offrent « une douzaine de jeunes gens de bon air qui mêlaient assez industrieusement des feuillets de papier où étaient figurés des rois, des dames et des valets, et qui les distribuaient fort élégamment en cinq paquets, comme au jeu de brelan. – On m’assura qu’ils croyaient faire des tragédies. » (p. 267).
7 Lettre citée par Jean Richer dans sa postface « Le Roi de Bohême ou les tentations du langage », éd. citée, p. 401-403.
8 Lettre conservée à la Bibliothèque nationale, collection Allard du Chollet, nouvelles acquisitions françaises, ms 24010, folio 320, reproduite par Jean Richer dans la Revue des Sciences humaines, avril-septembre 1951.
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