Mise en recueil, mise en série, mise en cycle

Roman et nouvelle dans La Comédie humaine

Thomas Conrad

p. 51-63


Texte intégral

1Chez Balzac, le romancier a certainement éclipsé l’auteur de récits courts. Sans être prolifique, Balzac compte une bonne quarantaine de nouvelles à son actif, ce qui représente à peu près la moitié des titres de La Comédie humaine. Ce décompte ne peut être qu’indicatif étant donné la difficulté qu’il y a à tracer une ligne de démarcation claire entre les deux genres, chez un auteur qui répugne de toute façon à employer le terme « roman » à propos de ses œuvres. Il n’en reste pas moins que, sans même parler des trois dizains des Contes drolatiques, le grand « monument » de La Comédie humaine est donc constitué de beaucoup de petites pierres, qui représentent un petit volume de texte, mais qui contribuent à donner à l’ensemble une image d’ampleur et de profusion. Le « romancier » Balzac est à bien des égards un « nouvelliste ».

2C’est l’intégration commune des nouvelles et des romans à La Comédie humaine qui tend à produire un effet d’indifférenciation, à effacer la distinction entre les deux genres dans la conscience du lecteur – et de la critique. La Comédie humaine présente en effet la caractéristique de juxtaposer des récits génériquement disparates, de longueurs très inégales : dans les Scènes de la vie parisienne telles que Balzac les conçoit en 18451, se succèdent par exemple deux romans (César Birotteau, La Maison Nucingen), deux nouvelles (Facino Cane et Les Secrets de la princesse de Cadignan) puis l’énorme massif de Splendeurs et misères des courtisanes. Ce catalogue présente d’ailleurs de la même manière l’Histoire des Treize (un recueil de trois nouvelles), Illusions perdues (un roman en trois parties), et Les Célibataires (un regroupement de trois romans), affichant ainsi une complète indifférence pour le format des œuvres regroupées. Parallèlement, les sections de La Comédie humaine en « études » et en « scènes » (Études de mœurs, Études philosophiques, Scènes de la vie privée, Scènes de la vie parisienne, etc.) fonctionnent comme des pseudo-genres à fondement thématique, qui neutralisent la pertinence de la distinction générique entre roman et nouvelle.

3Cette indistinction générale invite à envisager la relation entre nouvelle et roman chez Balzac en termes de rapports de force, c’est-à-dire en termes de dominante générique de l’ensemble ainsi formé. Il ne s’agira pas ici de comparer la nature de la nouvelle et du roman balzaciens, mais d’interroger leur rapport de force au sein de La Comédie humaine, l’équilibre des deux genres tel qu’il se révèle dans l’articulation des récits les uns aux autres. En effet, d’un côté, La Comédie humaine pourrait bien être un « recueil de romans », une généralisation du principe du recueil de nouvelles au genre du roman ; les exemples de regroupements cités à l’instant peuvent aller dans ce sens. Mais d’un autre côté, on ne saurait faire l’économie sur cette question d’une approche diachronique : comme on le verra, à partir de la systématisation du procédé des personnages reparaissants, ce sont plutôt les nouvelles qui sont attirées dans l’orbite des grandes masses romanesques.

4On se propose d’étudier cette évolution progressive des rapports de force entre nouvelle et roman dans la composition de La Comédie humaine à travers trois études de cas, qui serviront de coupes synchroniques dans un processus d’ensemble. On distinguera trois moments. Tout d’abord, à l’orée des années 1830, une période dominée par le modèle du recueil de nouvelles : celui-ci s’affirme comme la matrice de la future Comédie humaine. Puis, au moment de la généralisation du retour des personnages, à partir de 1834, on observera le passage d’une logique de mise en série à une logique de mise en cycle : le roman devient, de ce fait, la dominante générique. On pourra alors constater une transformation de la nouvelle dans les années 1840 sous cette pression du roman, qui la fait évoluer vers ce que la critique a parfois appelé la « nouvelle-carrefour ».

Le recueil comme modèle : autour de Conversation entre onze heures et minuit (1832)

5Les premières tentatives « architecturales » de Balzac qui mèneront à La Comédie humaine sont d’abord des ensembles où domine la nouvelle, sous la forme de recueils. Balzac se lance alors, au début des années 1830, dans des projets de rassemblement de sa production en plusieurs séries.

6En 1830, chez Mame, Delaunay-Vallée et Levavasseur, il publie les Scènes de la vie privée, où le mot « scène » remplace toute autre dénomination générique. S’agit-il tout à fait d’un « recueil » ? Peut-être pas exactement. Typographiquement, les indications « scène I », « scène II », etc. y sont plus importantes que les titres des récits : l’unification et la continuité (apparentes) priment donc la disparité et la variété, rapprochant l’ensemble éditorial ainsi formé du modèle du récit continu. C’est le germe des futures Études de mœurs.

7En 1831, les Romans et contes philosophiques (futures Études philosophiques), parus chez Gosselin, mélangent un roman (La Peau de chagrin) à des récits très courts. Il s’agit pour l’essentiel d’un recueil de contes, où La Peau de chagrin est ramenée au même statut que les autres récits, malgré sa longueur bien supérieure. Mais on notera que le roman est placé en tête des trois volumes, ce qui lui confère une importance décisive et contrebalance quelque peu le déséquilibre en faveur des contes.

8La troisième entreprise éditoriale de ce moment est Les Cent Contes drolatiques, dont les deux premiers dizains sont publiés en 1832 et 1833 chez Gosselin et Werdet. Le troisième sera publié bien plus tard, en 1837. Là, l’appartenance générique est bien marquée (« conte » d’après le titre, « nouvelle » à la manière des Cent nouvelles nouvelles). Balzac opte pour une forme de « recueil » très unifiée (avec le format fixe du dizain, et la spécificité très forte du projet) : cela indique-t-il une distance prise avec le modèle du recueil ? Pas à ce stade : au contraire, la référence marquée au modèle des Cent nouvelles nouvelles (et, à l’arrière-plan, à l’Heptaméron et au Décaméron) indique que c’est bien du côté de la nouvelle que Balzac cherche des ressources pour la composition d’ensembles unifiés, et non du côté du roman.

9C’est de ces premiers regroupements qu’émergera La Comédie humaine, qu’on peut en ce sens qualifier de « méga-recueil2 ». C’est ce principe du recueil qui sera ensuite étendu au roman. On remarque néanmoins déjà l’insatisfaction de Balzac pour la simple juxtaposition de textes, et la recherche d’une formule plus fortement structurée, que le dispositif éditorial rendrait sensible.

10C’est aussi à cette période que Balzac participe au recueil des Contes bruns, en 1832, avec Charles Rabou et Philarète Chasles. À l’intérieur de ce recueil, le texte Conversation entre onze heures et minuit est particulièrement remarquable. Balzac y expérimente une autre formule de rassemblement des récits, où l’on décèle encore une fois l’insatisfaction face à la disparate du recueil, ainsi que l’intérêt pour les ressources « architecturales » du conte et de la nouvelle.

11Ce texte relate une conversation nocturne, dans un salon parisien, où les interlocuteurs se racontent douze histoires, chacun prenant la parole tour à tour. Placée en tête du recueil, la Conversation entre onze heures et minuit est une sorte de putsch textuel de Balzac, puisque cette seule nouvelle est elle-même un recueil de douze récits, et qu’elle occupe le quart du livre ! Au sein d’un recueil collectif, fatalement hétérogène, Balzac revendique ainsi une connexion entre les récits qui soit plus intime que la simple juxtaposition. C’est une sorte de petit décaméron dense et percutant. Michel Butor n’y voit qu’un « réservoir d’histoires à faire frémir3 » (par opposition au réemploi plus concerté de ces histoires dans La Comédie humaine) ; j’y vois au contraire un montage très habilement dialogique, par le biais de l’enchâssement des contes dans le récit-cadre, qui permet à Balzac, au début du recueil des Contes bruns, de mettre à distance le genre même du « conte brun ».

12En effet, la Conversation rassemble en fait deux genres de récits antithétiques du point de vue de leurs connotations historico-politiques.

13Le premier genre est le conte brun (cet adjectif signifiant « sombre », du côté du terrifiant et de l’horrible). Lié aux horreurs de la guerre, il est irrésistiblement associé à l’Empire. Quatre histoires se passent dans les armées de l’Empereur, dans des moments de crise qui favorisent les actes monstrueux4 : cannibalisme, vengeances, exécutions sommaires. Plus surprenant, les références à l’Empire subsistent même dans les histoires non militaires, tant le conte brun semble susciter ce contexte : la femme qui demande un avortement est terrorisée par la violence de son mari, « favori de l’Empereur » et « promis à quelque haute fortune militaire5 » ; et le médecin refuse l’avortement en citant le Code pénal de Napoléon. Lorsqu’elle est fatiguée de ces « atrocités si fort à la mode aujourd'hui6 », la maîtresse de maison demande un peu de gaieté. Le diplomate raconte alors une histoire grivoise (un dépucelage) placée sous le patronage de Brantôme, Verville et Rabelais ; il se rattache alors au genre du conte drolatique. Cette histoire vient de l’Ancien Régime, et, raconte le diplomate, elle a été racontée dans une autre « conversation entre onze heures et minuit », à laquelle il a assisté en cachette quand il était enfant, chez « la femme d’un ancien ministre de la Marine sous Louis XVI […] appartenant à l’une des meilleures maisons de France7 » :

Un soir, […] sept ou huit des dames qui habitaient le château se trouvèrent seules, sur les onze heures du soir […] J'étais resté coi en entendant ces dames raconter, sotto voce, des histoires auxquelles je ne comprenais rien ; mais les rires de bon aloi qui terminaient chaque narration avaient piqué ma curiosité d'enfant8.

Le conte suivant, lui aussi drolatique, est situé dans un « autrefois » indéfini et raconté par un vieillard.

14On le voit, le texte est structuré de manière dialogique de telle sorte qu’il intègre et problématise la notion même de « conte brun » qui donne son titre au recueil, en la confrontant à l’autre genre alors pratiqué par Balzac qu’est le « conte drolatique ». Les deux genres (brun et drolatique) sont aussi deux époques (l’Empire et l’Ancien Régime, de part et d’autre de 1789) associées à deux personnels romanesques distincts (les militaires d’un côté ; de l’autre, le clergé, la noblesse et la paysannerie car « cet esprit rustique si précieux chez les vieux auteurs […] se retrouve souvent peut-être chez le paysan9 »).

15Autrement dit, en 1832, Balzac est bien conscient des potentialités du recueil de nouvelles comme montage totalisant de genres narratifs antithétiques et complémentaires. Le modèle de la narration enchâssée (imitée du Décaméron ou des Mille et une Nuits) est employé de manière polémique dans deux directions : une affirmation d’unité et de cohérence, contre l’inévitable hétérogénéité d’un recueil collectif ; une revendication de diversité de tons et de genres, contre l’homogénéité du genre du « conte brun ». Plus tard Balzac ne procédera pas autrement en raccordant les recueils déjà constitués pour former un véritable système de genres interne à La Comédie humaine (les Études de mœurs s’opposant aux Études philosophiques, Les Scènes de la vie de province aux Scènes de la vie parisienne, etc.).

16En ce sens on peut dire que La Comédie humaine naît de l’extension au roman du principe du recueil de nouvelles. Peut-être paradoxalement, la nouvelle est matricielle pour le projet de l’œuvre-monde totalisante que Balzac veut édifier. Dans le rapport entre les deux genres, la nouvelle est alors le genre dominant.

Logique de série et logique de cycle : Étude de femme (1831-1835)

17Le basculement va se produire en 1834, avec la généralisation du retour des personnages. On peut en illustrer les effets à partir d’un cas simple, la nouvelle Étude de femme, publiée d’abord en 1831, puis modifiée en 1835 pour introduire des personnages reparaissants.

18Les données de la nouvelle sont simples.

19Dans la version de 1831, Étude de femme raconte comment Ernest de M. écrit une lettre d’amour enflammée à sa maîtresse, mais se trompe par inadvertance d’adresse et l’envoie par erreur à la sévère et vertueuse comtesse de ***. Celle-ci, indignée puis troublée, se découvre un faible pour le jeune homme, qui cherche en vain, et assez impoliment, à la détromper.

20La nouvelle est initialement prise dans une logique de mise en série. Balzac a momentanément envisagé en 1832-1833 de composer un recueil de plusieurs Études de femme10, qui aurait formé une série au même titre que les Scènes de la vie privée. Dans ce contexte, en quoi consistait (en quoi aurait consisté) la lecture d’Étude de femme ? Le titre commun du recueil aurait invité le lecteur à élever la notion d’étude de femme au rang de genre (comme les Contes bruns, les Scènes de la vie privée ou plus tard les Études philosophiques), et à concentrer son attention sur l’étude psychologique de l’hypocrisie d’une femme du monde, dont la vertu chancelle à la première occasion. La lecture en série met (aurait mis) en évidence des thèmes et des types récurrents dans le recueil : le mauvais mariage, le type de la « femme de trente ans », l’adultère, etc. Le lecteur est censé regrouper les nouvelles sur un axe paradigmatique, percevoir leur parenté, leurs symétries, leurs inversions, et retrouver de la sorte la démarche créatrice de Balzac. Henri Gauthier avait ainsi montré, à propos de ce projet de recueil, que le premier mouvement de Balzac consiste à accumuler selon un « modèle linéaire », une « disposition en série », une suite de récits qui sont d’abord des points discontinus entre lesquels Balzac repère une parenté de sujets, qui suggèrent à leur tour de nouveaux sujets par des procédés d’inversion, de symétrie, ou d’échos. Les nouvelles apparaissent comme des variations autour d’un thème : « Soient donnés, un mari, sa femme et un amant, déduisez cent contes dont aucun ne ressemble à l'autre », selon la formule de la Théorie du conte11.

21Ce fonctionnement en série ne disparaît pas, mais il va se superposer à un autre mode de lecture après 1834. La systématisation du procédé de retour des personnages dans le Père Goriot amène en effet une transformation de taille dans la création balzacienne. En 1835, Balzac corrige Étude de femme en remplaçant les noms, comme il le fera désormais souvent. Ernest de M. devient Eugène de Rastignac ; la comtesse de *** devient la marquise de Listomère. Est-ce alors la même lecture – le même mode de lecture ? Non sans doute, car l’intérêt du lecteur a de grandes chances de se déplacer vers Rastignac : Étude de femme devient la suite du Père Goriot. De là, plusieurs conséquences. D’abord, la maladresse du héros devient une nouvelle étape de son apprentissage du monde : les « dix fautes de logique mondaine qui se trouvaient dans ce passage de sa vie12 » sont maintenant reliées au long processus amorcé dans Le Père Goriot. Étude de femme est ainsi attiré dans l’orbite d’un Bildungsroman, ce qui modifie considérablement son horizon de lecture. Ensuite, le lecteur peut être tenté d’exploiter le texte pour en tirer, de manière fragmentaire et oblique, des informations sur la vie de Rastignac : tout en suivant la cohérence interne d’une anecdote légère, il peut y chercher la cohérence plus globale de la trajectoire de Rastignac, composant ainsi mentalement une « notice biographique » à la manière de celle que Balzac imagine lui-même (et propose en modèle à ses lecteurs) dans la préface d’Une fille d’Ève13. Enfin, Étude de femme devient une source de réflexion sur la psychologie de Rastignac : son humeur légère contraste avec celle, plus grave, qui lui était donnée dans Le Père Goriot ; sa relation avec Delphine de Nucingen est ici attribuée à un amour sincère, dont Le Père Goriot donnait une version plus cynique. À ces contradictions (que Balzac n’a pas forcément prévues et méditées en détail), le lecteur devra chercher des raisons.

22Autrement dit, le retour des personnages n’amène plus le lecteur à constituer des séries paradigmatiques, mais à accumuler les données narratives sur les personnages, à reconstituer leur biographie fictive, selon un axe syntagmatique. Pour reprendre une distinction proposée par Chantal Pierre : le texte stimule maintenant une « mémoire diégétique » du lecteur, et non plus une « mémoire sémantique14 ». Une nouvelle très brève comme Étude de femme inclut désormais virtuellement tout le Père Goriot.

23La dominante devient alors le roman. L’accent est mis sur la croissance latérale, sur un monde fictif large, qui retentit sur la lecture des nouvelles même les plus courtes. Ce basculement de dominante transforme-t-il l’écriture des nouvelles en profondeur ?

La « nouvelle-carrefour » : Un prince de la bohème (1840-1844)

24Selon certains critiques, le retour des personnages aurait un effet spécifique sur l’écriture de certains textes courts de Balzac. Alain, le premier, a repéré cet effet, qu’il assimile de manière frappante – quoique exagérée ou imprécise – à un genre littéraire spécifique :

Ces nouvelles […] sont comme des carrefours où les personnages de La Comédie humaine se rencontrent, se saluent et passent. De là vient qu’au lieu d’être dans un roman, on est dans dix ; et le court récit semble intarissable ; […] Ce genre littéraire, bien différent de ce qu’on nomme aujourd’hui la Nouvelle, est propre à Balzac, autant que je sais15.

D’autres critiques ont emboîté le pas à Alain. Ainsi Patrick Berthier décrit Un prince de la bohème comme une « œuvre-carrefour 16 ». Et Tim Farrant reprend cette image du carrefour : certaines nouvelles sont des « lieux de rendez-vous pour les personnages », des « carrefours 17 », comme L’Interdiction qui est « un carrefour, mais non un centre18 ». Sans aller jusqu’à parler d’un nouveau genre littéraire, Tim Farrant souligne la nouveauté esthétique de cette composition décentrée dans la carrière de Balzac.

25Il semblerait donc que la nouvelle change de nature par un effet quantitatif : contenant de plus en plus de personnages récurrents pour une même taille, elle servirait alors moins à développer une histoire qui lui serait propre, qu’à servir de point de contact entre des personnages. La nouvelle perdrait sa concentration dramatique et esthétique au profit d’une fonction de passage, et sa vectorisation linéaire au profit de ses prolongements latéraux virtuels dans le reste de La Comédie humaine. D’où une composition plus ouverte, plus fragmentaire, et plus opaque. Tim Farrant estime ainsi que dans Un prince de la bohème, « le puissant champ de force du reste de la création de Balzac [remet] potentiellement en cause la cohérence de l’histoire19 ».

26Parmi les « nouvelles-carrefours » identifiées par la critique, attardons-nous sur le cas typique d’Un prince de la bohème. Rappelons-en le sujet : le flamboyant et désargenté comte de La Palférine, assailli par l’amour de Claudine, une danseuse de l’opéra, lui demande une tâche impossible (devenir une grande dame). Celle-ci, à force d’amour et de ruse, parvient à ses fins en manipulant finement son mari du Bruel. Nathan, témoin de ces deux versants de l’histoire, la raconte à Mme de Rochefide. Mme de La Baudraye en fait une nouvelle, qu’elle lit à Nathan.

27Peut-on affirmer que la multiplication des personnages reparaissants remet en cause la composition du récit ? Pour ma part, je n’en suis pas complètement persuadé. Et pourtant, il y a bien un effet déroutant dans l’écriture d’Un prince de la bohème, mais qui n’est pas directement lié au nombre de personnages impliqués ni à leur « rencontre » dans la fiction. Il est vrai que ce n’est pas au niveau de l’intrigue d’ensemble que la perte de centralité apparaît, mais dans les détails : la présence de Marcas aux côtés de Nathan20, l’apparition de l’inévitable Bianchon pour soigner Claudine, l’énumération de la société bohème (« Finot, Lousteau, du Tillet, Desroches, Bixiou, Blondet, Couture, des Lupeaulx21 »), la mention de Mme Popinot22, de Bixiou23 ou de Rastignac24, tout cela divise effectivement l’attention du lecteur et complète l’intérêt de la nouvelle par d’autres enjeux (comment se connaissent ces personnages ? que pensent-ils dans cette situation, d’après ce que nous connaissons d’eux par ailleurs ?). Il y a bien un développement latéral qui parasite (ou enrichit) la nouvelle.

28Cependant, ce ne sont là que les effets attendus du retour des personnages, qu’on retrouverait aussi bien dans presque tous les textes de La Comédie humaine. La nouveauté décisive se situe plus probablement au niveau du récit-cadre (dans la version de 1844) : Mme de La Baudraye lit à Nathan le récit (écrit) qu’elle a tiré du récit (oral) que celui-ci a fait à Béatrix de Rochefide, fondé notamment sur des lettres de Claudine. Situation d’énonciation pour le moins complexe – et qui n’est possible que dans la mesure où le retour des personnages lui confère de la vraisemblance (sans quoi ce double enchâssement n’aurait aucune motivation). C’est à partir du cadre que le brouillage et la complication se produisent, non à partir du retour des personnages en tant que tel25. Autrement dit, c’est en tant que carrefour d’énonciations, de paroles, que la nouvelle change de nature : elle devient la transcription d’une conversation, et elle produit des effets sur ses auditeurs. Cette dimension conversationnelle, où le récit-cadre éclate par le retour des personnages, se retrouve dans les autres « nouvelles-carrefours » : Un homme d’affaires (où Desroches raconte à Bixiou une mésaventure de Maxime de Trailles), La Maison Nucingen (où le récit n’est livré que dans un dialogue ininterrompu entre Finot, Blondet, Couture et Bixiou), Les Comédiens sans le savoir (où Léon de Lora et Bixiou font « poser » plusieurs Parisiens dont ils suscitent les bavardages), ou encore Autre étude de femme (qui reprend une partie de Conversation entre onze heures et minuit, mais sous une forme extrêmement assouplie et déliée, où la conversation n’est plus un prétexte pour l’enchâssement de récits mais plutôt les récits un prétexte à la représentation mimétique d’une conversation de salon).

29C’est donc la rencontre du retour des personnages avec la formule traditionnelle du récit enchâssé qui produit des effets complexes sur la nouvelle : au lieu d’une clôture du récit, on assiste à une prolifération du récit et de ses effets. L’univers de Balzac se met à se raconter lui-même, les personnages reparaissants devenant narrateurs et auditeurs : « les personnages de Balzac […] sont de plus en plus les narrateurs d’eux-mêmes et des autres26 ».

30Anthony Pugh a une formule qui s’applique bien à ces nouvelles-carrefours :

On peut tirer de Balzac la sorte de plaisir qu’on a à écouter un conteur traditionnel racontant les histoires d’une communauté relativement restreinte. Dans le cas de Balzac, il a dû aussi bien créer la communauté que raconter ses histoires27.

31C’est aussi ce qui amène Dominique Massonnaud à relier La Comédie humaine au genre des mémoires – proche de la rumeur et même du commérage28.

32Les « nouvelles-carrefours » sont en fait celles où le retour des personnages se combine avec le traditionnel récit-cadre typique du genre du conte. De là, une explosion, ou plutôt une extension de ce cadre à travers tout l’univers de La Comédie humaine qui finit par se replier sur lui-même en se rédupliquant dans la narration. Alors on peut vraiment dire avec Balzac que La Comédie humaine est « une longue histoire, où le public est le Sultan, où l’auteur ressemble à Schéhérazade29 ».

*

33La Comédie humaine se caractérise donc, en tant que cycle narratif, par une ambivalence générique. Non pas seulement en ce qu’elle rassemble indifféremment romans et nouvelles, mais en ce que la liaison qu’elle instaure entre les récits emprunte successivement aux genres de la nouvelle (sur le modèle du recueil) et du roman (sur le modèle de la croissance d’un vaste univers fictif). Balzac a d’abord étendu au roman une forme de publication propre aux nouvelles, que l’on pourrait caractériser ainsi : sur le plan éditorial, constitution d’un livre à partir de plusieurs récits ; sur le plan poétique, appartenance des récits à des genres et des thèmes ; sur le plan de la lecture, invitation à la mise en série de types de personnages et de situations.

34La rupture généralement constatée autour de 1834, avec l’introduction du retour de personnages, et de 1836, avec la montée en puissance du roman-feuilleton, amène de nouvelles manières de lire les textes. La dominante est cette fois le roman : Balzac privilégie l’effet de « monde », en concurrençant la progression linéaire des œuvres par un élargissement latéral.

35Dès lors, le cas de quelques « nouvelles-carrefours » (1840-1844) montre une hybridation entre le procédé d’enchâssement, issu du conte, et le procédé romanesque du retour des personnages. Il en résulte des effets singuliers, et peut-être uniques, dans la nouvelle du xixe siècle. Le dispositif du récit-cadre, qui va habituellement dans le sens de la concentration esthétique et dramatique, et qui se réfère à un échange ritualisé de la parole, se disperse et se diffuse dans la représentation d’une conversation infinie qui recouvre toute la surface de La Comédie humaine.

Notes de bas de page

1 Catalogue de 1845 publié pour la première fois dans L'Époque du 22 mai 1846, reproduit dans Balzac, Œuvres complètes. Le « Moment » de La Comédie humaine, C. Duchet et I. Tournier (dir.), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, « L’Imaginaire du texte », 1993.

2 I. Daoust, « La Comédie humaine : entre nouvelle et roman », dans V. Engel et M. Guissard (dir.), La nouvelle de langue française aux frontières des autres genres, du Moyen Âge à nos jours (actes du colloque de Metz, juin 1996), vol. I, Ottignies, Quorum, 1997, p. 208-214.

3 M. Butor, « Les Parisiens en province », dans Répertoire III, Paris, Les Éditions de Minuit, 1968, p. 175.

4 Ce sont l’histoire de Bianchi (première histoire), considérée comme caractéristique de la politique de Napoléon ; l’histoire de l’évasion du chevalier de Beauvoir, sous Napoléon également (deuxième histoire) ; l’histoire de « la maîtresse de notre colonel » (quatrième histoire), pendant la Bérézina ; et l’histoire de Rusca (douzième histoire).

5 Balzac, Une conversation entre onze heures et minuit, dans Contes bruns, Paris, Urbain Canel et Adolphe Guyot, 1832, p. 33.

6 Ibid., p. 75.

7 Ibid., p. 52-53.

8 Ibid., p. 53-54.

9 Ibid., p. 61.

10 Ce recueil aurait repris Étude de femme, Madame Firmiani, Sarrasine (publiés dans Romans et contes philosophiques), en les associant à La Femme abandonnée, Les Amours d’une laide, La Transaction, Une Fille d’Ève (voir H. Gauthier, « Le projet du recueil Études de femme. Un essai d’architecture de l’œuvre balzacienne », L’Année balzacienne, 1967, p. 115-146). Puis fin août 1832, Balzac pense y ajouter La Marana, La Succession, Les Orphelins (future Grenadière). Début 1833, le recueil prend forme comme une subdivision des Études de mœurs, parallèle à Conversations de Paris entre onze heures et minuit. Le projet est finalement abandonné en mars 1833.

11 Balzac, Œuvres diverses, P.-G. Castex (dir.), Paris, Gallimard, « Pléiade », t. I, 1990, p. 518.

12 Balzac, Étude de femme, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex (dir.), Paris, Gallimard, « Pléiade », 12 vol., 1976-1981, t. II, p. 177.

13 Balzac, préface d’Une fille d’Ève (1839), dans La Comédie humaine, éd. citée, t. II, p. 265-266.

14 C. Pierre-Gnassounou, « Zola et la mémoire du cycle », dans Cycle et collection, A. Besson, V. Ferré et C. Pradeau (dir.), L’Harmattan, 2008, p. 57-72.

15 Alain, Balzac [1937], Paris, Gallimard, « Tel », 1999, p. 191.

16 Balzac, La Comédie humaine, éd. citée, t. VII, p. 806.

17 T. Farrant, Balzac’s Shorter Fictions: Genesis and Genre, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 186 (« meeting-places for characters »).

18 Ibid. (« It is a crossroads, but not a centre »).

19 Ibid., p. 247 (« The powerful force-field of the rest of Balzac’s creation was potentially impugning the coherence of the story »).

20 Balzac, Un prince de la bohème, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. VII, p. 822.

21 Ibid., p. 827.

22 Ibid., p. 828.

23 Ibid., p. 830.

24 Ibid., p. 836.

25 Pour une étude de ces complications, voir Ch. Massol « Scénographie(s) d’Un prince de la bohème. Avatars de la nouvelle à l’âge de la “démocratie littéraire” », Poétique, 2009/1, no 157, p. 89-109.

26 T. Farrant, ouvr. cité, p. 249 (« Balzac’s characters […] are increasingly their own, and others’, narrators »).

27 A.R. Pugh, Balzac’s Recurring Characters, London, Duckworth, 1974, p. 464.

28 D. Massonnaud, Faire vrai. Balzac et l'invention de l'œuvre-monde, Genève, Droz, 2014.

29 Balzac, préface d’Une fille d’Ève, dans La Comédie humaine, éd. citée, t. II, p. 264.


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