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« To make of this sketch a romanzetto ». Complémentarités génétiques et divergences génériques chez Stendhal
p. 33-49
Texte intégral
1« Le texte stendhalien, marges et bretelles comprises, est un. […] Tout ce que trace la plume de Beyle (ou sa canne, ou son canif, ou Dieu sait quoi) est Stendhal, sans distinction ni hiérarchie1. » Ces lignes de Gérard Genette sont représentatives d’une idée ancienne et tenace : les frontières génériques n’importeraient pas à l’œuvre stendhalienne. Je voudrais ici revenir sur cette idée, tenter un panorama des interférences de la nouvelle et du roman chez Stendhal en les éclairant d’un double point de vue, macrogénétique et poétique, pour montrer que ces interférences, nombreuses et bien réelles, ne doivent pas faire conclure à une indistinction : elles n’effacent pas une ligne de partage générique maintenue sur toute la production stendhalienne.
Synchronies
2À qui envisage la production narrative de Stendhal dans son ensemble, un constat s’impose : le tressage permanent du roman et de la nouvelle. Sur un plan macrogénétique, les deux genres marchent d’un même pas. On s’en rendrait très vite compte si l’on avait pour Stendhal l’équivalent des ouvrages de Stéphane Vachon, Les travaux et les jours d’Honoré de Balzac. Chronologie de la création balzacienne2 et de Tim Farrant, Balzac’s Shorter Fictions: Genesis and Genre3. Plus que d’interférences, c’est bien souvent de véritables intrications et interpénétrations qu’il s’agit.
3Témoin exemplaire, le tournant de 1830, moment du Rouge et le Noir mais aussi d’une exceptionnelle efflorescence de la nouvelle. Nous sommes peu renseignés sur la genèse du Rouge, le manuscrit ayant disparu. Mais nous savons que la première partie est probablement composée à l’automne 1829, que la majeure partie de la seconde l’est forcément au printemps 1830, étant donné les allusions à l’actualité qui l’émaillent et que Stendhal travaille à son roman – i. e. rédige et corrige – au moins jusqu’à l’été 1830. Or, la phase rédactionnelle du Rouge s’accompagne d’une véritable rafale de nouvelles : Vanina Vanini, rédigé vraisemblablement en novembre 1829 et publié dans la Revue de Paris le 13 décembre 1829 ; Le Coffre et le revenant, composé en décembre 1829 et publié dans la Revue de Paris en mai 1830 ; Mina de Vanghel, composé entre décembre 1829 et janvier 1830, qui restera inédit ; Le Philtre, rédigé les 24-25 janvier 1830 et publié dans La Revue de Paris en juin 1830. Ces nouvelles se comprennent en synchronie dans ce moment particulier de la littérature romantique de la fin des années 1820 marqué par la création de revues telles que La Revue de Paris, La Revue des Deux Mondes, La Revue française et bien d’autres4. Elles contribuent largement à l’essor de la nouvelle qui devient un des genres à la mode permettant aux nouveaux venus de se faire une place et un nom dans le champ littéraire5. Mérimée, par exemple, sur la seule année 1829, publie dans la Revue de Paris pas moins de dix nouvelles. Dans un article intitulé « Stendhal et la tentation de la “littérature facileˮ : être lu en 18306 », David Bryant a émis l’hypothèse qu’au tournant de 1830, Stendhal cherche à ne pas laisser passer le train de ce renouvellement générique du romantisme et à se faire une place en vue, ce qui lui assurerait revenus et reconnaissance. La pratique stendhalienne de la nouvelle relèverait donc surtout de l’évolution éditoriale et médiatique du champ littéraire. Elle aurait des raisons essentiellement externes. L’hypothèse, pour séduisante qu’elle soit, n’est pas totalement tenable. Elle doit au moins être complétée par une seconde qui est une véritable loi génétique et poétique dont témoigne toute la production fictionnelle de l’écrivain : l’indispensable étayage de la création romanesque par la nouvelle – et vice versa.
4Car on retrouve pour les romans ultérieurs exactement le même schéma, à un moment où Stendhal, redevenu commis de l’État depuis 1830, n’est plus en quête d’un succès facile. Témoin La Chartreuse de Parme. Sa composition dérive directement du travail sur les manuscrits découverts à Rome en 1833 qui donnent les Chroniques italiennes, donc autant de nouvelles, et croise exactement la rédaction de L’Abbesse de Castro, dont la donnée thématique – personnages, situations, motifs – est comme on sait fort proche de la Chartreuse. La genèse de L’Abbesse se fait en deux étapes. Une première partie est dictée les 12-13 septembre 1838 ; la deuxième est dictée les 19-21 février 18397. Cela correspond au cœur même de la genèse de La Chartreuse, dictée en 53 jours du 3 novembre au 26 décembre 1838, soit entre les campagnes de rédaction de L’Abbesse de Castro. Au point qu’on a pu parler non pas de deux œuvres différentes mais d’une seule et même œuvre, transgénérique ou plurigénérique8. Immédiatement après la Chartreuse, Stendhal retrouve les « chroniques » italiennes : le 8 avril 1839, le surlendemain du jour où le roman est annoncé dans le Journal de la librairie, il se lance dans la rédaction de Trop de faveur tue, tiré d’une des nouvelles du Couvent de Baïano. On pourrait faire les mêmes remarques à propos de Lamiel dont la genèse croise constamment celle d’une nuée de nouvelles inachevées : Trop de faveur tue, Féder, Le Chevalier de Saint-Ismier, Philibert Lescale, Don Pardo, Suora Scolastica9. Gérald Rannaud a bien souligné cette
constante importante de la création stendhalienne : la simultanéité des chantiers littéraires. Jusqu’à la veille de la rédaction finale, qu’elle soit dictée ou copiée, jusqu’au moment où elle « prend », l’œuvre à venir n’est qu’un possible parmi d’autres, dans une activité inventive essentiellement plurielle. Des schémas narratifs y sont essayés mais qui peuvent jusqu’au dernier moment être retenus, abandonnés, ou réutilisés ailleurs10.
5Cette loi génétique est attestée par les manuscrits. Un même support matériel porte souvent des œuvres, passages ou plans relevant de genres différents. Ainsi du bref récit Maria Fortuna relié dans le tome V du manuscrit de Lucien Leuwen11, roman avec lequel il n’entretient pourtant pas de lien thématique immédiat. Plus probant, le cas de Féder dont une première version de l’incipit et des éléments de scénarisation figurent sur le manuscrit de Lamiel12. Ou bien ce Lamiel même dont la première trace apparaît en 1839 sur le manuscrit d’une nouvelle, Trop de faveur tue :
Je comptais me délasser de la Chart[reuse] avec le Curieux de province, comédie. Mais j’ai vu ce soir, 13 Avril, Amiel de la station près la Bastille à la rue S[ain]t-Denis qu’elle a prise puis suivie. Beaucoup d’esprit à Amiel et à un autre personnage. Un personnage vaniteux pour accentuer la sympathie des Français13.
Et c’est bien comme un « roman », non pas une nouvelle, que Stendhal envisage dès ce moment-là ce nouveau projet, ainsi qu’en témoigne la marginale d’une lettre du même jour : « 13 Avril, commencé Amiel. Donner beaucoup d’esprit à Amiel (ou du moins à quelque autre personnage de ce roman14). » Il y a fort à parier que si nous avions le manuscrit du Rouge on y croiserait Vanina, Missirilli ou Mina ou, dans celui de la Chartreuse, Jules Branciforte et Hélène de Campireali – et inversement. Le manuscrit stendhalien est comme un jardin aux sentiers qui bifurquent (Borges), un lieu de transit où l’imagination créatrice ne cesse de sortir du cadre générique qu’elle semblait s’être fixé. Une sorte d’échangeur générique.
Échanges
Réflexions
6Ces échanges prennent des configurations diverses. La première est celle de la réflexion métanarrative explicite, qui confronte les deux genres. Les marginales portées sur les manuscrits romains qui donneront ce que la tradition éditoriale appelle les Chroniques italiennes15 montrent que Stendhal s’interroge sur le genre qui correspondrait le mieux à son projet de réécriture. Dès 1833, sur le premier qu’il exploite, qui deviendra Vittoria Accoramboni, il note : « To make a nouvelle. Non la vérité vaut mieux » (et le terme nouvelle est biffé16). Et plus loin :
La biographie Michaud dit que cette histoire a déjà été traduite. I though[t] in March 1833 of making of this story as that of Julien, mais où est l’intérêt, où est la satire, bases of every novel ? Je ne suis pas en peine d’un succès vulgaire. Mais où l’auteur qui n’est pas antiquaire prendrait-il des détails vrais et en nombre illimité ? Mais ceci n’est qu’une nouvelle good for the Revue de Paris quand D[omini]que sera libéré des…17
L’adaptation de Vittoria Accoramboni suscite une vive réflexion générique, qui hésite entre trois pôles : la « vérité », la « nouvelle », le « novel » (le roman), le réflexe premier de Stendhal étant de tirer cette histoire d’ambitions et de vengeances familiales vers le roman sur le modèle du Rouge et le Noir (« that of Julien »). On comprend que la « vérité » équivaut à une simple traduction littérale de la chronique romaine du xvie siècle, considérée comme relation authentique et fiable d’un fait avéré. La « nouvelle » serait un premier degré d’adaptation, donc de fictionnalisation. Le « novel », le roman, est défini par deux dimensions : l’intérêt et la satire. On voit immédiatement ce que désigne la « satire ». Plus difficile de donner un contenu précis à « l’intérêt ». Par recoupements avec d’autres réflexions métanarratives18, on comprend qu’il est lié à la construction du personnage, à la retranscription de son intériorité, à son étoffe passionnelle et morale ainsi qu’à sa place comme pivot de l’intrigue et focale narrative19 ‒ soit ce qui conditionne l’empathie du lecteur. Sur ce dernier point Vittoria Accoramboni est en défaut. La chronique romaine n’est en effet pas centrée et ne détaille jamais ce que sentent les personnages. Le personnage éponyme n’occupe pas toujours le devant de la scène, éclipsé par d’autres traités exactement sur le même plan. Stendhal le consigne en marge à deux reprises : « Dans cette nouvelle l’intérêt voyage, ici l’intérêt de curiosité il est vrai passe au c[ardin]al » ; et plus loin : « L’intérêt voyage : passage au prince Orsini20 ».
7Ajoutons que les deux composantes du roman, intérêt et satire, supposent, pour fonctionner à plein, des « détails vrais et en nombre illimité » : l’espace restreint de la nouvelle s’y prête évidemment mal. Se dessine en creux, dans ces marginales, une définition de la nouvelle qui serait le roman (la fiction) moins l’intérêt et la satire – ainsi qu’un jugement de valeur, Stendhal plaçant le roman au-dessus de la nouvelle (« Mais ceci n’est qu’une nouvelle good for the Revue de Paris »). Mais surtout c’est l’impossibilité d’un roman historique digne de ce nom qui se trouve soulignée. La préface de La Duchesse de Palliano le confirme :
La vanité littéraire me dit que peut-être il ne m’eût pas été impossible d’augmenter l’intérêt de plusieurs situations, en développant davantage, c'est-à-dire en devinant et racontant au lecteur, avec détails, ce que sentaient les personnages. Mais moi, jeune Français, né au nord de Paris, suis-je sûr de deviner ce qu’éprouvaient ces âmes italiennes de l’an 155921 ?
8On comprend pourquoi tous les romans stendhaliens seront des romans du présent, l’époque contemporaine étant la seule sur laquelle le romancier peut avoir des détails « en nombre illimité » et fiables. Et pourquoi, du même coup, tous les récits stendhaliens dont la diégèse renvoie à une époque antérieure au xixe sont des nouvelles et des adaptations de textes préexistants.
Transpositions
9Le deuxième cas de figure des échanges génériques concerne les nouvelles, de la main et de l’invention de Stendhal, réécrites en romans. Soit des transpositions génériques. C’est le cas de Mina de Vanghel, nouvelle composée en décembre 1829 - janvier 1830 que Stendhal transforme en roman (inachevé) en 1837 sous le titre Le Rose et le Vert. L’héroïne garde son prénom, mais son nom et son statut social changent : Mina Wanghen est l’unique héritière d’un riche banquier là où Mina de Vanghel était la noble et riche fille d’un général. Mais la donnée est la même : à la mort du père bien-aimé, les deux Mina se voient courtisées plus pour leur fortune que pour elles-mêmes. Elles fuient donc Koenigsberg, où elles sont nées, pour la France où elles tombent amoureuses et savent mettre à l’épreuve le jeune homme dont elles s’éprennent : Alfred Larçay en 1830, le duc Léon de Montenotte en 1837. L’intrigue conserve le même schéma d’ensemble, même si elle s’autorise évidemment dans le cas du Rose une prolifération des lieux et personnages impossible dans la nouvelle de 183022. Pourquoi, sept ans après, transposer la nouvelle en roman ? Stendhal ne s’est pas expliqué sur ses intentions. Qu’il ne l’ait pas fait laisse entendre qu’il voit là un processus normal, le contraire d’un hapax et qu’il considère la nouvelle comme un roman en devenir. En témoigne la non-publication de Mina de Vanghel en 1830, alors que la nouvelle est achevée et contemporaine de toute une série d’autres qui, elles, sont immédiatement publiées, on l’a vu. C’est qu’elle avait des virtualités autres. Témoin cette note de fin janvier 1830 sur le manuscrit de Mina, qui rapproche explicitement la nouvelle du Rouge et le Noir, alors en train de s’écrire :
Préface confidentielle à Ko. [Romain Colomb]
Décrire les mœurs est froid dans un roman, c’est presque moraliser. Tournez la description en étonnement, mettez un étranger qui s’étonne, la description devient un sentiment. Le lecteur a quelqu’un avec qui il peut sympathiser.
Mina étrangère d’un pays
où l’on philosophie
Julien jeune élève
de Plutarque et de Napoléon,
introduire dans Mina if enflée à 2 vol le jeune homme fort ennuyé tout à la fois marquis et libéral voulant aimer l’Amérique et le Moyen Âge pendant lequel brillait sa famille, et laconiquement triste23.
Pour cette Mina que Stendhal envisage dès 1830 d’« enfl[er] à 2 vol », comme le Rouge, c’est bien de « roman » qu’il est question, et de poétique romanesque où l’écueil didactique (« décrire les mœurs ») est contourné par le jeu de la perspective narrative (au sens de G. Genette) et donc de la construction psychologique (focalisée, la description devient « sentiment », révèle autant le personnage que ce qu’il voit). On constate immédiatement que le procédé permet de jouer tout à la fois sur les deux éléments constitutifs du roman dégagés plus haut : l’intérêt (le lecteur « sympathisant » avec le personnage) et la satire. Le procédé est repris de Montesquieu et de ses Persans dont le regard aigu et étonné permet la satire des mœurs parisiennes. Ici le décalage et l’étonnement de l’Allemande Mina permettront la peinture, critique, de la société française sous Louis-Philippe. Dès l’origine, la nouvelle, achevée, est donc prise dans l’orbite d’un roman en devenir.
10L’autre exemple, a priori moins net, est celui de Vanina Vanini. Commentant son art poétique à l’adresse de Balzac, Stendhal confie en 1840 : « J’ai fait quelques plans de romans, par exemple Vanina ; mais faire un plan me glace24. » Voilà la nouvelle explicitement pensée comme « plan », donc laboratoire, du roman. La nouvelle aurait, par rapport à lui, un rôle ancillaire. Confirmation, si besoin était, que la nouvelle publiée en décembre 1829, après le premier jet et avant l’écriture de sa deuxième partie, anticipe le Rouge. La relation Julien-Mathilde aurait donc été testée, projetée d’abord dans le cadre d’une nouvelle italienne. Je ne reviendrai pas sur le parallèle classique entre la volcanique Vanina et la non moins éruptive Mathilde, ces deux « amazones25 » dont les caractères se confondent. Mais au-delà du personnage, des séquences entières de la nouvelle sont « enflées » dans le Rouge. On pourrait montrer aisément que le bal du duc de Retz dérive directement de celui qui ouvre Vanina. Ou que la visite de Vanina déguisée à Mgr Catanzara-Savelli, gouverneur de Rome, pour obtenir la libération de Missirilli, préfigure celle de Mathilde, déguisée en femme du peuple, à l’abbé de Frilair à Besançon pour sauver Julien Sorel. L’œuvre qu’on croyait autonome, Vanina Vanini, ne l’est pas.
11Faut-il alors considérer la nouvelle stendhalienne comme un banc d’essai du roman, dans une perspective strictement téléologique ? Pas complètement. Car la relation peut s’inverser, et une nouvelle naître du roman, même si c’est moins fréquent. C’est ce qu’on observe avec une nouvelle inachevée, à peine ébauchée, de 1837, Le Conspirateur, dérivée du Rouge et le Noir, dont elle est une sorte de résurgence sept ans plus tard. On y voit une comtesse assister, fort émue,
avec tout ce qu’il y avait de mieux dans la ville au procès criminel d’un malheureux jeune [homme] qui avait tiré un coup de fusil à une maîtresse qui l’adorait. La vie de la jeune fille était encore en grand danger. Mais on voyait clairement, dans ses dépositions, qu’elle aimait le meurtrier26.
Procès qui se passe dans un « vaste palais » de justice « à demi-gothique ». On aura reconnu le dispositif du chapitre II, xli du Rouge et le Noir, qui décrit le procès de Julien Sorel. Tout se passe comme si Stendhal choisissait comme héroïne pour cette nouvelle qui s’enclenche à peine une des figurantes de son roman de 1830, une des spectatrices qui ont assisté, transies d’émoi, au procès de Julien Sorel. La nouvelle est alors comme le développement des possibles du roman27.
Hésitations
12Le troisième cas de figure des échanges génériques consiste en une hésitation, une indécision générique. Il s’agit de tous les textes hybrides ou frontières qui sont à mi-chemin du roman et de la nouvelle. Soit exactement ce que Stendhal nomme un romanzetto. Forme qu’il expérimente ou cherche en particulier à la fin des années 1830. Féder, texte inachevé, en est un exemple. La première indication, portée sur le manuscrit de Lamiel, désigne l’œuvre comme « conte Léger28 ». Or « conte » n’est utilisé par Stendhal que pour désigner des nouvelles : voir le sous-titre de Mina de Vanghel, « conte imité du danois ». C’est bien ainsi que Féder a d’abord dû être pensé. Ses premières pages, rapides et économiques, enchaînant les événements le confirment. Mais l’œuvre s’étoffe avec l’entrée en scène de Valentine et la description de la naissance de l’amour, entre tourments et délices, cette fois sur un mode lent qui rappelle plus le Rouge et Leuwen que les fulgurances de Vanina ou de Mina. Cette romanisation de la nouvelle est confirmée par le chapitrage, qu’on ne rencontre jamais dans la nouvelle29, mais toujours dans le roman de Stendhal.
13On pourrait alors décrire le mécanisme génétique comme un processus de germination pendant lequel les possibles génériques restent ouverts, le choix du genre (nouvelle/roman) n’étant pas une donnée de départ, un a priori dans lequel devrait s’inscrire la matière diégétique mais plutôt un cadre qui ne s’impose que progressivement, à partir de la donnée diégétique. Exemple supplémentaire de ce que les généticiens ont souligné depuis longtemps : Stendhal est un écrivain à processus, pas un écrivain à programme30.
14C’est très probablement ce qui s’est passé, au début, aussi pour La Chartreuse de Parme. L’idée première surgit du manuscrit italien des Origines des grandeurs de la famille Farnèse, bref texte relatant le paradoxe piquant d’un jeune libertin devenu pape grâce aux atouts et aux atours de sa tante, maîtresse du pape précédent. Séduit immédiatement par les potentialités de ce scénario, le 16 août 1838 Stendhal porte sur le manuscrit une marginale célèbre, dans ce sabir qui n’est qu’à lui : « To make of this sketch a romanzetto31 » ; faire de cette esquisse un petit roman. Sketch/romanzetto : dans la tension de ces deux termes s’inscrit un processus génétique qui est ouverture et recherche des possibles génériques. La brève « chronique » italienne – même si Stendhal ne désigne pas les Origines des grandeurs de la famille Farnese ainsi – peut et même doit s’élargir à quelque chose qui n’est plus vraiment une nouvelle mais pas encore tout à fait un roman. Il est probable que le choix du terme étranger, italien, romanzetto traduise ce flottement, ce lieu ou genre frontière.
15Comment ne pas voir en outre que le romanzetto, longue nouvelle, bref roman, s’applique on ne peut mieux à L’Abbesse de Castro, chapitré, comme Féder et contrairement aux autres chroniques italiennes, et dont la première partie est composée juste après cette marginale d’août 1838 (septembre 1838) avant d’être elle-même relayée par la dictée de la Chartreuse en novembre-décembre ? En l’espace de six mois, du sketch on arrive insensiblement au roman en passant par le romanzetto. Un seul et même processus génétique est à l’œuvre qui opère par glissements génériques. Comme dans Le Rouge relativement à Vanina ou dans Le Rose et le Vert relativement à Mina de Vanghel : on arrive au roman par amplification de la nouvelle. Le « plan » qu’est la nouvelle s’entend alors non pas comme un scénario stricto sensu, c'est-à-dire une articulation ferme de séquences narratives mais plutôt comme un réservoir de personnages-types, de situations, de motifs, éventuellement d’une courbe d’ensemble, qui, avant d’être repris, réagencés, fondus dans un cadre plus large permettent de dessiner un univers, des caractères et de prendre le ton. Plusieurs motifs des Origines des grandeurs de la famille Farnese sont d’évidents germes de La Chartreuse mais aussi de L’Abbesse : le héros en est un bâtard ; on le voit enlever une jeune femme, s’enfuir du château Saint-Ange, devenir prélat tout en se délectant d’amours cachées avec une « Cleria », qui lui donne un enfant.
16On notera que le passage, par amplification, de la nouvelle au roman s’accompagne en général d’un changement dans la titulature : du titre dénotatif, immédiatement référentiel, de la nouvelle ou du romanzetto (Vanina Vanini, Mina de Vanghel, L’Abbesse de Castro) on passe, dans le roman, à un titre symbolique, au référent moins immédiatement identifiable et aux virtualités poétiques affichées (Le Rouge et le Noir, Le Rose et Vert, La Chartreuse de Parme) – avec parallèle appuyé entre Vanina Vanini / Le Rouge et le Noir et Mina de Vanghel / Le Rose et le Vert.
La preuve par la nouvelle
17L’interdépendance plus encore que l’interférence, génétique et thématique, qu’on a relevée conduirait presque à conclure à une indistinction du roman et de la nouvelle chez Stendhal. Ce serait pourtant une erreur. J’insisterai, pour terminer, sur une ligne de partage nette qui subsiste entre les deux genres. Elle tient à ce qu’Antonia Fonyi, dans un article fondateur, a nommé la structure thétique de la nouvelle32, c'est-à-dire son lien étroit à une logique argumentative, une logique de la preuve.
18Plusieurs indices témoignent de cette conception didactique, ou mieux, exemplaire, de la nouvelle chez Stendhal. D’abord la toute première nouvelle achevée, véritable texte princeps pour le genre et sa pratique : Ernestine ou la naissance de l’amour (1825). Car Ernestine n’est jamais qu’un récit destiné à illustrer les thèses du chapitre II du traité De l’amour. Ayant jugé son essai de 1822 trop sec et inintelligible, Stendhal en 1825 en récrit plusieurs passages sur le mode narratif, pour en faciliter la lecture à un public qui l’a boudé. Ernestine reprend les sept étapes de « la naissance de l’amour » ‒ le titre du chapitre II du traité devient le sous-titre de la nouvelle. La dimension expressément didactique de cette dernière est signifiée par l’avertissement33 et la désignation explicite à chacune des articulations du récit des « sept époques » de la « naissance de l’amour », c'est-à-dire du cadre analytique du traité. La nouvelle est alors un dérivé ou un succédané de l’essai. On en a confirmation avec des nouvelles qui semblent a priori plus autonomes. Par exemple Vanina Vanini, qui fait plus discrètement mais explicitement référence à l’analytique du traité de 1822, dont il reprend une des expressions clés : « l’amour-passion34 ». De même dans Le Philtre : la métaphore qui intitule le récit tout comme la description que donne l’héroïne de la passion coupable qu’elle éprouve pour le peu estimable Mayral, qui ne mérite sans doute pas d’inspirer un tel attachement, fait de la passion une maladie, dans l’exacte lignée de De l’amour. Le cadre analytique s’est estompé, il n’est plus lourdement affiché (la métaphore prend le relais du discours scientifique) mais il organise bien en sous-main le récit.
19Ensuite la structure même des nouvelles stendhaliennes – lorsqu’elles sont achevées. Structure close à valeur systématiquement démonstrative, probante, d’une thèse qui reste rarement implicite. Mina de Vanghel en est l’exemple type. La nouvelle s’écrit à l’enseigne d’un « système ». Témoin l’avertissement :
Le traducteur n’a connu ce conte que par les vives critiques des journaux allemands qui trouvent l’auteur immoral et lui reprochent un « système ». On a cherché à diminuer la saillie de ces défauts35.
L’alibi (l’auteur étranger) et l’euphémisation (« diminuer la saillie de ces défauts ») ont pour effet paradoxal non pas d’atténuer ou d’effacer le « système », mais au contraire de le surexposer et d’attirer l’attention du lecteur sur la dimension didactique. Ce « système », qui donne sens au récit, quel est-il ? On le comprend en comparant l’incipit et la clausule, qui se répondent explicitement. Née dans « le pays de la philosophie et de l’imagination » (incipit), Mina ne peut être qu’« une âme trop ardente pour se contenter du réel de la vie » (clausule). La thèse est posée in fine : l’imagination rend inapte au réel, creuse un gouffre intérieur que le réel, médiocre, ne saurait combler. Toute la nouvelle est construite de manière à illustrer, prouver, ce que la clausule ne fait qu’expliciter après en avoir décrit la conséquence logique – le suicide de Mina. La question ouvertement posée par le narrateur à son lecteur dans le dernier paragraphe – « Sa vie fut-elle un faux calcul ? » – invite au débat sur la thèse proposée. Comme dans Ernestine, mais sur un autre mode, la narration est l’illustration et l’occasion d’une réflexion morale36.
20Dans Mina, la thèse se dédouble : l’expérience du réel se traduit en une confrontation à l’étranger. Mina, fille de Koenigsberg, quitte l’Allemagne pour la France et tombe amoureuse d’un Français typique, Alfred Larçay, qu’elle essaie par tous les moyens de séparer de sa femme pour se l’accaparer. A-t-elle raison de le faire ? C’est exactement la question que pose, dans un autre cadre, militaire et non plus amoureux, le père de Mina au début de la nouvelle :
Vers la fin de la campagne de France, en 1814, le général prussien comte de Vanghel quitta brusquement la cour et l’armée. Un soir, c’était à Craonne, en Champagne, après un combat meurtrier où les troupes sous ses ordres avaient arraché la victoire, un doute assaillit son esprit : un peuple a-t-il le droit de changer la manière intime et rationnelle suivant laquelle un autre peuple veut régler son existence matérielle et morale ? Préoccupé de cette grande question, le général résolut de ne plus tirer l’épée avant de l’avoir résolue ; il se retira dans ses terres de Koenigsberg37.
La question, qui reste ouverte, du général de Vanghel fait écho à celle du narrateur à la fin de la nouvelle. C’est la même : est-il légitime d’imposer son désir à l’autre en lui faisant violence (par la guerre ou par la manipulation sentimentale) ? Le destin de Mina n’est que la transposition dans le domaine amoureux de la confrontation des peuples dans la géopolitique de l’Europe napoléonienne. La nouvelle est ainsi littéralement encadrée par l’énoncé, plus ou moins transparent, d’une thèse posant l’incompatibilité, l’impossible fusion harmonieuse d’êtres ou de peuples de cultures différentes. Le mariage mixte a peu d’avenir chez Stendhal.
21C’est ce que confirme San Francesco a Ripa, fondé strictement sur la même thèse. La structure thétique y est tout aussi manifeste. La « moralité » qui clôt la nouvelle (« il faut comprendre les faits du pays où l’on vit ») renvoie à l’incipit où est posée la confrontation des cultures à travers celle des amants (« Je traduis d’un chroniqueur italien le détail des amours d’une princesse romaine avec un Français. »). La structure thétique passe alors par la construction stéréotypée des personnages pour que fonctionne à plein la logique démonstrative. Sénécé, Français superlatif, en cela représentant de l’amour de vanité, ne comprend pas la Campobasso, Romaine hyperbolique, et son amour-passion38. De ce malentendu insurmontable, il mourra tragiquement. CQFD. Ailleurs la structure thétique se manifeste dans le jeu entre le paratexte et le texte. C’est ce qu’on observe dans Les Cenci dont l’importante préface pose explicitement la thèse (une définition singulière du don Juan) que la nouvelle se charge de prouver par le fait historique.
22Dans tous ces exemples, parmi d’autres, la nouvelle ne procède pas que d’un plaisir du récit – du reste indéniable. Mais aussi et sans doute d’abord d’une problématique morale qui l’englobe et lui donne sens39. La nouvelle est dans ce dispositif herméneutique avant même peut-être d’être dans le récit. C’est à peine forcer le trait que de faire des nouvelles stendhaliennes autant d’avatars de l’apologue40. Bref des nouvelles à thèse, plus sans doute que chez ses contemporains romantiques. On ne peut en dire autant de ses romans – même si certains ont voulu faire du Rouge et le Noir un roman à thèse41. Le roman stendhalien est indéniablement satirique et polémique ; il n’est jamais écrit d’un point de vue neutre. Le narrateur du Rouge, comme de Leuwen et même de La Chartreuse, est clairement un libéral. Cela ne fait pas pour autant une thèse, et le roman s’emploie constamment à ouvrir et à interroger les possibles (voir la constitution du héros en « brillant peut-être42 », dans les trois grands romans), à problématiser les lignes de fracture (voir les libéraux de Verrières ou de Parme ou les républicains de Nancy, qui n’ont pas le beau rôle), dans des œuvres qui ne sont ni monologiques ni monocentrées (voir les analyses classiques de La Chartreuse comme roman sans centre, donc sans unité).
23Si les nouvelles, en revanche, le sont, ce n’est pas qu’affaire de longueur (la brièveté de la nouvelle obligerait à centrer voire à simplifier le propos, donc favoriserait la logique démonstrative). C’est surtout que le genre est constamment affilié par Stendhal à une forme dont il n’est qu’un avatar : l’anecdote. C’est ainsi qu’il désigne, par exemple, les Chroniques italiennes : « Ce sont des anecdotes originales et parfaitement vraies, écrites par des contemporains en style du temps43. » On sait que les anecdotes sont partout chez lui, dès avant qu’il ne produise des fictions. Dans ses journaux, ses récits de voyage, comme ses essais. On les interprète en général comme traces de ce que Daniel Sangsue a appelé, à la suite de Gérard Genette, l’« empire du récit » chez Stendhal44, soit une pulsion narrative qui se saisit du réel pour le mettre en action, une nécessité et une jubilation de l’acte de conter. Mais ce n’est pas sur cet aspect que Stendhal insiste quand il parle de l’anecdote. Il souligne toujours sa valeur de connaissance. Ce qui l’intéresse dans l’anecdote, ce n’est pas tant le petit récit bien troussé, que ce qu’il permet de montrer ou d’illustrer – un trait de mœurs ou une loi morale. Autrement dit, ce qui le retient c’est la valeur probante de l’anecdote. Avec peindre, montrer et prouver sont les deux verbes constamment associés à l’anecdote – et à la nouvelle – sous sa plume. Témoin cette réflexion après la lecture dans un journal de l’anecdote d’un amant jaloux tuant sa maîtresse avant de se suicider : « Voilà qui me prouve de plus en plus que la douce Italie est le pays où l’on sent le plus, le pays des poètes45. » Ou ce projet de titre pour les chroniques italiennes : « Rome vers 1550 ou recueil de pièces qui montrent la manière de penser et d’agir dans les affaires de la vie privée, à Rome, vers 155046. »
24En ce sens l’anecdote apparaît comme le macro-genre de la nouvelle. Un récit bref pris dans la logique de la preuve, soit dans son organisation interne (structure thétique), soit dans l’acte de lecture qu’il appelle (la preuve par le fait). Il soumet la narration à un discours autre, de nature morale (dans tous les sens possibles de l’adjectif, sauf celui de moralisateur). C’est assurément un trait qui le distingue du roman. On peut en conclure que la nouvelle stendhalienne, qui sur le plan génétique et thématique interfère plus qu’évidemment avec le roman, s’en éloigne par certains aspects sur le plan poétique et pragmatique pour se rapprocher de ce genre si décisif dans l’œuvre stendhalienne et pourtant relativement minoré par la critique qu’est l’essai.
*
25En guise de conclusion, ce jugement de Sainte-Beuve : « Il y a dans M. Beyle deux personnes distinctes, le critique et le romancier : le romancier n’est venu que plus tard et à la suite du critique ». Et d’ajouter : « Le défaut de Beyle comme romancier est de n’être venu à ce genre de composition que par la critique, et d’après certaines idées antérieures et préconçues ; […] il forme ses personnages avec deux ou trois idées qu’il croit justes et surtout piquantes, et qu’il est occupé à tout moment à rappeler47. »
26Je ne sais pas si cela fait de Stendhal un mauvais romancier. Mais cela fait assurément de lui un grand « nouvelliste ».
Notes de bas de page
1 G. Genette, « Stendhal », Figures II [1969], Paris, Seuil, « Points », 1979, p. 169. Dans Pour un autre Stendhal (Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 76-94), Yves Ansel a salutairement remis en cause l’idée d’une unité foncière de l’œuvre stendhalienne.
2 Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1992.
3 Oxford, Oxford University Press, 2002.
4 Voir D. Kalifa, Ph. Régnier, M.-È. Thérenty, A. Vaillant, La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.
5 Voir M.-È. Thérenty, Mosaïques : être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, 2003.
6 Stendhal Club, no 107, 1985, p. 264-275.
7 L’Abbesse est publié en deux livraisons de la Revue des Deux Mondes, les 1er février et 1er mars 1839.
8 Voir P. Laforgue, « La Chartreuse de Castro. Sociogénétique du romanesque en 1838 », dans Stendhal alla Monaca. Le romantisme, le romanesque, le roman, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 131-147, et surtout G. Rannaud, « Le roman du Bonheur », dans J.-L. Diaz (dir.), Stendhal, « La Chartreuse de Parme » ou la chimère absente, Paris, SEDES, 1996, p. 13-26.
9 L’édition chronologique des Œuvres romanesques complètes (ORC) de Stendhal dans la Pléiade (Paris, Gallimard, I, 2005, II, 2007, III, 2014) a l’avantage de révéler ce tressage constant du roman et de la nouvelle. On peut regretter toutefois le titre de l’ancienne édition : Romans et nouvelles (I, 1947, II, 1948), plus adapté à la réalité de la production stendhalienne.
10 G. Rannaud, art. cité, p. 13.
11 Ms. R. 301, t. V, fo 433-439 (ORC, t. II, p. 973-975).
12 « Feder Raliane [était fils biffé] fut chassé à 17 ans de la m[ais]on paternelle », Lamiel, R. 298, t. II, fo 70vo (ORC, t. III, p. 855, note A). // « 18 mai [1839] / Personnage de l’Enrichi / homme de beaucoup / d’esprit pour l’argent / voulant parler littérature » (Lamiel, R. 297, t. I, fo 17vo, voir ORC, t. III, p. 863). Ce type de l’« enrichi », identifié comme « M. de Trévant » dans le manuscrit de Lamiel, où il revient à quelques reprises, trouve son actualisation dans le grotesque Boissaux de Féder, ce parvenu, riche négociant bordelais, « voulant parler littérature » – à quoi il n’entend goutte – pour épater la galerie.
13 Ms. R. 291, fo 440 (ORC, t. III, p. 857).
14 BMG, N. 3457. Cité par S. Linkès dans la « Note sur le texte » de Lamiel, ORC, t. III, p. 1427. Note des éditrices :« Nous attirons toutefois l’attention sur le sens archigénérique que prend souvent le mot “roman” à cette époque. »
15 Ce titre allographe est dû au recueil factice de Romain Colomb : Chroniques italiennes, éd. R. Colomb, Paris, Michel Lévy frères, 1855. Le titre avait toutefois déjà servi dans le Voleur du 25 novembre 1839, qui intitulait ainsi un fragment de L’Abbesse de Castro. Quand Stendhal imagine un recueil de ses chroniques, c’est le titre « Historiettes romaines » qu’il semble élire : « Historiettes romaines. Rome vers 1600. Rome. Fait copier et relier ce volume en 1833. Rome vers 1550, ou recueil de pièces qui montrent la manière de penser et d’agir dans les affaires de la vie privée à Rome vers 1550 » (BNF, Ms. 172, fo 2, ORC, t. II, p. 1402). « Historiette » est l’un des termes les plus fréquents par lesquels il désigne ses nouvelles issues des manuscrits romains, sur le modèle de Tallemant des Réaux (ORC, t. II, p. 1403, t. III, p. 1195). Voir aussi la lettre à Sainte-Beuve du 21 décembre 1834 : « Comment intituler ce recueil ? Historiettes romaines fidèlement traduites des récits écrits par les contemporains (1400 à 1650). Mais peut-on dire historiette d’un récit tragique ? » (Correspondance générale, V. Del Litto, J. Houbert, M.E. Slatkine, E. Williamson (éd.), Paris, Champion, 1999, t. V, p. 348). On trouve aussi « histoires » et « anecdotes ». Sur la distinction entre chronique et nouvelle, voir B. Didier, « Le statut de la nouvelle chez Stendhal », C.A.I.E.F., no 27, 1975, p. 209-221.
16 Chroniques italiennes, V. Del Litto (éd.), Genève, Cercle du Bibliophile, 1968, t. II, p. 89 (seule édition à donner le texte original des manuscrits romains et l’ensemble des marginales qu’y porte Stendhal). Désormais abrégé en CI.
17 CI, t. II, p. 90.
18 Par exemple celle-ci, dans la « deuxième préface réelle » du Chasseur vert : « l’auteur pense que, excepté pour la passion du héros, un roman doit être un miroir » (ORC, t. II, p. 722), où le roman est défini par une double dimension : le miroir (la satire) et la passion du héros (assimilable à « l’intérêt »).
19 C’est patent lorsque sur le manuscrit romain de Vittoria Accoramboni, Stendhal note : « Ici l’intérêt historique ne peut pas marcher avec l’intérêt du roman. / Le roman se prétend instruit de tout ce qui se passe dans le cœur du héros. / 26 avril [18]33 » (CI, t. II, p. 127).
20 CI, t. II, p. 94, 96.
21 ORC, t. III, p. 15.
22 Pour une comparaison des deux versions, voir la préface de J.-J. Labia à Le Rose et le Vert, Mina de Vanghel, Paris, Flammarion, « GF », 1998.
23 Mina de Vanghel, ORC, t. I, p. 944 et éd. GF, p. 228.
24 Lettre à Balzac du 17-28 octobre 1840, Correspondance générale, 1999, t. VI, p. 407.
25 Jean Prévost a montré que le type de l’« amazone » stendhalienne s’invente en 1829-1830, entre nouvelle et roman (Essai sur les sources de Lamiel. Les amazones de Stendhal, Lyon, Imprimeries réunies, 1942). Voir aussi M. Scott, Stendhal, la liberté et les héroïnes mal aimées, Paris, Classiques Garnier, 2015.
26 Le Conspirateur, ORC, t. II, p. 1159.
27 C’est aussi revenir à la source, l’affaire Berthet (expressément nommé dans Le Conspirateur), qui aura suscité une réécriture tant sous la forme du roman que sous celle de la nouvelle, exactement comme on l’a noté pour les manuscrits italiens des Chroniques. On notera encore qu’en 1837, Le Conspirateur est aussi en lien avec un roman encore à venir : à sa sortie du palais de justice, la comtesse de Précilly tombe nez à nez avec un jeune prisonnier « fort pâle » que trois gendarmes conduisent en prison. La connivence s’établit immédiatement entre eux et le jeune homme lui confie discrètement un paquet de lettres qu’il veut subtiliser à l’enquête de la justice. Première rencontre « avec accompagnement de gendarmes », proche de celle de Clélia Conti et de Fabrice Del Dongo dans La Chartreuse.
28 Lamiel, R. 298, t. II, fo 70vo (ORC, t. III, p. 855, note A). « Léger » n’est pas ici un adjectif qualifiant la tonalité du conte mais un nom propre désignant la source du récit, la personne qui a raconté à Stendhal une anecdote où il est question de Bordeaux et d’amour.
29 À l’exception de Suora scolastica. Mais cette œuvre tardive, inachevée, est-elle une nouvelle ? Ne serait-elle pas en route elle aussi vers le romanzetto ?
30 Voir P.-M. de Biasi, La génétique des textes, Paris, Nathan Université, 2000, p. 33.
31 bnf, Ms. 170, fo 11 (ORC, t. III, p. 1210).
32 A. Fonyi, « Nouvelle, subjectivité, structure. Un chapitre de l’histoire de la théorie de la nouvelle et une tentative de description structurale », Revue de littérature comparée, 1976, vol. 50, no 4, p. 355-375.
33 « Une femme de beaucoup d’esprit et de quelque expérience prétendait un jour que l’amour ne naît pas aussi subitement qu’on le dit. / « Il me semble, disait-elle, que je découvre sept époques tout à fait distinctes dans la naissance de l’amour » ; et, pour prouver son dire, elle conta l’anecdote suivante. On était à la campagne, il pleuvait à verse, on était trop heureux d’écouter » (ORC, t. I, p. 25).
34 ORC, t. I, p. 253.
35 ORC, t. I, p. 295.
36 Jean-Jacques Labia suggère, à partir des marginales et plans de Mina et du Rose, que le « système » est dans la dimension « combinatoire » du récit, qui croise ce que Stendhal appelle les « liens » (naturels, sociaux, religieux) d’un personnage (qui est fils/père/époux/citoyen, etc.) et ses « passions » (amour, haine, envie, etc.) qui entrent en « combat ». Voir la préface de J.-J. Labia à l’édition GF, p. 35-39 et la présentation par Stendhal des « combats » dans les marges du Rose et le Vert (ORC, t. II, p. 1113-1119).
37 ORC, t. I, p. 297.
38 Si elle ne reprend pas les formules lexicalisées de De l’amour, « amour de vanité » / « amour-passion », la nouvelle leur fait directement écho en opposant les deux termes « vanité » et « passion » et reste ainsi prise dans l’orbite du traité de 1822.
39 Perspective rappelée dans Vittoria Accoramboni : « Quand par hasard, courant la poste seul à la tombée de la nuit, on s’avise de réfléchir au grand art de connaître le cœur humain, on pourra prendre pour base de ses jugements les circonstances de l’histoire que voici » (ORC, t. II, p. 994 ; voir aussi p. 1401-1402).
40 C’est renouer avec les origines mêmes du genre, de nombreuses études ayant montré que la nouvelle a à voir, historiquement, avec l’exemplum.
41 C’est la conclusion, argumentée, d’Yves Ansel dans « ʽQuoiqu’il soit ultra et moi libéral…’ : Le Rouge et le Noir, roman partisan, miroir déformant », dans Relire « Le Rouge et le Noir », X. Bourdenet, P. Glaudes et F. Vanoosthuyse (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 15-32.
42 Lucien Leuwen, ORC, t. II, p. 369.
43 Lettre à Albert Stapfer, 27 septembre 1835 (Correspondance générale, t. V, p. 618). Voir aussi la préface de Vittoria Accoramboni évoquant les « anecdotes piquantes » que sont les « historiettes » des manuscrits anciens (ORC, t. II, p. 993).
44 D. Sangsue, Stendhal et l’empire du récit, Paris, Sedes/VUEF, 2002 (en particulier « Stendhal nouvelliste », p. 113-129).
45 Journal, 13 juillet 1804 (Œuvres intimes, V. Del Litto (éd.), Paris, Gallimard, « Pléiade », t. I, 1981, p. 96).
46 ORC, t. II, p. 1402.
47 Sainte-Beuve, « M. de Stendhal. Ses Œuvres complètes », Le Moniteur, 2 et 9 janvier 1854, dans Stendhal. Mémoire de la critique, M. Crouzet et al. (dir.), Paris, PUPS, 1996, p. 297 et 317.
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Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle
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