Introduction

p. 30-32


Texte intégral

1Dans certains massifs narratifs, tels qu’en présentent les œuvres de Stendhal, de Balzac ou de Dumas, les interactions, évidemment multiples, du roman et des fictions brèves ne se limitent pas à de simples interférences mais prennent la forme de véritables relations d’interdépendance. L’approche (macro)génétique, chez les deux premiers de ces écrivains (et pour une part, aussi, chez le troisième), permet d’en saisir les manifestations et les spécificités. Chez Stendhal, elle révèle un tressage permanent des deux formes, leur étayage mutuel, et met en évidence les différents types d’échanges qui, dans les manuscrits de l’écrivain, se produisent entre elles ; un seul processus génétique est à l’œuvre, qui opère par glissements génériques – sans que l’on puisse conclure pour autant à l’indistinction du roman et de la nouvelle, celle-ci conservant dans l’œuvre stendhalienne la dimension exemplaire, la valeur probante, qu’elle hérite de son histoire. Chez Balzac, le geste rassembleur de La Comédie humaine provoque, entre romans et fictions brèves, un effet d’indifférenciation – les frontières génériques des différentes formes fictionnelles étant par ailleurs souvent indécises. Mais dans la genèse de l’architecture de l’œuvre se distinguent trois moments, chacun marqué par un modèle : d’abord, dans les années 1830, celui du recueil de nouvelles ̶  modèle matriciel, par conséquent ; à ce modèle de mise en série va se superposer, après 1834 et avec l’application du procédé de retour des personnages, une logique de mise en cycle : la dominante devient alors le roman, qui produit un effet de « monde » ; ce basculement n’est pas sans incidence sur l’écriture des nouvelles, comme en témoigne, dans les années 1840, l’apparition de « nouvelles-carrefours », à l’esthétique singulière, résultant de l’hybridation des procédés du conte avec ceux de la composition cyclique et du type de croissance fictionnelle qu’elle implique. La Comédie humaine, en tant que cycle, se caractérise ainsi par une ambivalence générique. La construction, chez Dumas, d’un ensemble romanesque, inspiré de celui de Balzac (« Le Drame de la France »), produit, entre romans et nouvelles, un effet de continuité ; c’est du moins ce que font apparaître les récits consacrés à la Terreur, déjà gagnés par des formes de contamination réciproque et même par une « dynamique interactive » engendrée par la circulation d’interrogations et de motifs. Cette continuité est également décelable dans la genèse de l’œuvre, dont l’examen permet de suivre la réapparition de situations et de figures, ou des jeux de réécriture et d’amplification. Les interactions des deux genres prennent, dans cet ensemble, l’allure d’un processus fluide, dialectique, au service d’une démarche globale qui vise, à la fois, à offrir de l’Histoire une représentation totale, et à la dépasser.

2Inversement, on peut s’interroger sur la manière dont certaines fictions brèves s’émancipent de textes romanesques qui les incluaient ̶  sur les circonstances, les conditions de possibilité, les effets, et, le cas échéant, les limites, de leur autonomisation. Un premier exemple en est fourni par l’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux de Nodier (1830), dont deux récits se trouveront détachés pour prendre place, en 1843, dans les Nouvelles vieilles et nouvelles (« Les Aveugles de Chamouny », et « Histoire du chien de Brisquet »). Relevant de modèles poétiques opposés, et toutes deux parodiques en leur genre, ces deux histoires se répondent, dans le Roi de Bohème, au sein d’un débat métadiégétique – central dans l’œuvre – sur l’originalité et l’authenticité de l’œuvre littéraire. C’est cette même conformité à des conventions narratives qui va pourtant permettre leur édition séparée, ce qui pose le problème de leur interprétation, hors de ce premier contexte, critique. Un second exemple se trouve offert par le détachement, tardif, des Confidences (18491) de Lamartine, d’un épisode qui deviendra un « petit roman », Graziella (1852). Une comparaison avec Raphaël (1849), autre récit d’inspiration autobiographique, mais d’emblée publié en librairie et pensé comme indépendant, permet de s’interroger sur les degrés d’autonomie que l’écrivain reconnaît à ses œuvres et sur les critères de cette autonomisation. Leur proximité ou leur distance par rapport au registre de la confidence en est un, mais on décèle aussi, en la matière, l’intervention de l’imaginaire social de l’écrivain : la réticence de Lamartine à accorder à Graziella une existence indépendante pourrait bien tenir au message de subordination de classe dont cet épisode, dans les Confidences, est porteur.

3L’examen des modes et des effets de cette interdépendance vient contester, en particulier, le postulat selon lequel la nouvelle serait, par essence, un « infra-roman », ou du « roman en devenir », tout comme l’idée, trop vite admise, d’une vassalité à sens unique de la première vis-à-vis du second : au roman peuvent s’imposer les modèles de la nouvelle. Le jeu de leurs interactions, de leurs interpolations, de leurs contaminations, permet de démultiplier les possibilités du récit et de la fiction, et, tout comme celui de leur disjonction, suscite la réflexion métanarrative, quand ce n’est l’intervention de ce que l’on pourrait appeler un « imaginaire poétique » (à l’œuvre, chez Lamartine, dans les métaphores de la « larme » ou de la « page »).

Notes de bas de page

1 Que l’on nous pardonne le petit coup de force par lequel nous nous permettons de rapprocher, dans le cadre de notre problématique, l’autobiographie du roman.


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