Roman et fictions brèves : manifestations, au xixe siècle, d’un dialogue séculaire
p. 7-27
Texte intégral
1La question des interférences de la nouvelle et du roman n’est évidemment pas une question purement dix-neuviémiste. Des phénomènes d’interaction entre ces deux formes, à la fois proches et éloignées, s’observent, de fait, dès le moment de leur apparition respective, au Moyen Âge – pour nous en tenir à l’espace européen1. Depuis plusieurs siècles, elles entretiennent donc des rapports complexes et féconds. Le Roland amoureux de Boiardo, par exemple, roman chevaleresque (en vers, 1476), contient sept nouvelles, dont la fonction est de faire évoluer la forme du roman2. L’insertion de nouvelles dans le roman est courante dans la littérature espagnole du Siècle d’or : la première partie de Don Quichotte en contient deux (« El Capitan cautivo » [« Le Capitaine captif »] et « El curioso impertinente » [« Le Curieux mal avisé »]). Cette pratique est caractéristique de l’esthétique picaresque, comme on le voit dans le Guzmán de Alfarache (1599/1604) de Mateo Alemán, ou dans La Garduña de Sevilla (1642) de Castillo Solórzano3. C’est en héritier de cette tradition que Scarron introduit des nouvelles dans son Roman comique (1651/1657) – elles viennent alimenter une réflexion en acte sur le roman, à un moment où celui-ci est en crise et s’emploie à se redéfinir. Plus tard, on la retrouvera dans le Gil Blas de Lesage (1715-1735), et ses nombreux récits intercalaires. Cet héritage est discernable encore dans Jacques le Fataliste (1796), qui contient, entre autres « récits enchâssés4 », la fameuse histoire de Mme de la Pommeraye ; ou dans Le Manuscrit trouvé à Saragosse (dont les trois versions datent de 1794, 1804 et 1810), roman que Potocki a composé comme un cycle de nouvelles, en « décamérons5 ». Dans un contexte différent – la nouvelle allemande et le roman allemand moderne (avec Wilhelm Meister) ont fait récemment irruption, et l’heure est au renouvellement du genre narratif – Goethe, en 1809, insère une nouvelle (« Les Jeunes voisins singuliers ») dans Les Affinités électives6.
2Il existe donc, entre ces deux formes, dont on a pu souligner la « connexité7 », des phénomènes d’attraction constants ; leurs manifestations jalonnent, notamment, l’histoire de leurs transformations8, et sont bien plus diverses que ces quelques exemples ne le font apparaître. Elles sont, par le biais de leurs interférences, en confrontation, en dialogue, et prises dans une dynamique commune.
Bref préambule historique
3De fait, il s’agit – rappelons cette évidence – de formes, à l’origine, distinctes. Le roman, dans l’histoire européennee– nous laissons de côté la question du « roman » antique –, fait son apparition au xiie siècle, en France, dans les cours féodales9. La nouvelle, quant à elle, naît en Italie10, elle est un produit de la société urbaine et marchande des xiiie et xive siècles ; elle émerge, pour reprendre l’intitulé d’un article d’Enrico Malato, comme « une alternative littéraire bourgeoise à la tradition courtoise11 » – en témoigne, dans le Décameron (1349-1353) de Boccace, la présence de personnages issus de la société contemporaine (banquiers, marchands, artisans, gens du peuple, etc.), dont les valeurs, pratiques, supplantent celles de l’univers chevaleresque. Si les deux formes connaissent, par la suite, des évolutions, qui les rapprochent ou les éloignent l’une de l’autre, il est néanmoins clair qu’elles surgissent dans des contextes différents.
4De par sa genèse, la nouvelle n’est donc pas liée au roman. On considère plutôt qu’elle procède du conte, dont elle se détache à l’entrée dans l’âge moderne, développant, dans ce contexte, ses caractéristiques propres : sa forme écrite (et non plus orale), son intérêt pour les caractères individualisés (se substituant aux types du conte à usage collectif), pour les événements proches dans le temps et les réalités familières (contre le « il était une fois » et l’univers du merveilleux), et revendiquant – à l’encontre du conte qui préexiste dans la tradition et affiche sa fictivité – la nouveauté et la véracité de l’histoire qu’elle relate12. À ce qui est, de fait, une polygenèse, concourent à des degrés divers d’autres formes encore, éloignées du roman : l’exemplum, l’anecdote orale, le lai, le dit, le devis, le fabliau, les « novas » provençales, etc. La nouvelle, à sa naissance, s’oppose ainsi au roman comme une forme simple à une forme complexe.
5Il n’en demeure pas moins que toutes deux ont un point commun : ce sont des formes romanes, nées dans l’espace de la Romania, en langue vulgaire, et n’ayant pas de modèle dans l’Antiquité13 : ce qui crée de facto entre elles une sorte de parenté, et favorisera leurs connivences.
6On sait bien, par ailleurs, que – tout comme il existe des naissances du roman14 – se produisent, dans le temps, des réinventions de la nouvelle. Le modèle italien de la novella (celui que fixe, en particulier, le Décameron15), que reprend, en le faisant évoluer, la nouvelle française16 des xve et xvie siècles17, se transforme au début du xviie, lorsque Cervantès l’importe dans la langue et le contexte castillans : les Nouvelles exemplaires (1613), si elles gardent l’intention didactique et morale de la formule primitive, perdent, avec la disparition du récit-cadre et de la société conteuse qui s’y trouve mise en scène, leur apparence d’oralité ; elles s’allongent et s’empreignent fortement de romanesque. Elles se rapprochent, de fait, du roman. Leur réception en France, où leur succès (comme ailleurs en Europe) fut grand, montre qu’elles sont alors perçues comme des œuvres sans véritable précédent, comme un genre jusqu’alors inconnu. Le développement de la nouvelle se poursuit, dès lors, sur nouveaux frais. Sorel, puis Segrais, composent des recueils sur le modèle espagnol18. La seconde moitié du siècle verra le triomphe de cette forme, marquée, principalement, par ce modèle, acclimaté, de la novela, avec l’effloraison de nouvelles « galantes » ou « historiques » : la nouvelle vient alors évincer, sur la scène littéraire, les grands romans (pastoraux – tel L’Astrée d’Honoré d’Urfé [1607-1608] – ou héroïques – comme Le Grand Cyrus de Madeleine de Scudéry [1650-1653]) qui avaient eu la faveur du public au cours de la première moitié du siècle, et dont on rejette à présent les longueurs, l’abondance des digressions et l’accumulation des anecdotes, l’excès de romanesque et le style précieux. Elle vient en proposer une « contre-poétique19 », qui substitue au modèle épique (aristotélicien) suivi par les grandes compositions baroques un modèle historique, susceptible d’engendrer les histoires simples et proches de la « véritable histoire20 » qu’appelle maintenant le goût de l’honnête homme.
7Ce à quoi nous assistons alors – La Princesse de Clèves (1678) en sera l’éclatante illustration –, c’est au « renouvellement du roman en nouvelle21 ». Rappelons-nous l’importance des années 1660 pour la réflexion théorique sur le roman, et pour sa définition même : c’est à ce moment, comme l’ont montré notamment les travaux de Michel Fournier22 ou de Camille Esmein-Sarrazin, que s’effectue la reconnaissance du roman comme genre. À la faveur de ce processus, des réalités qui, jusque-là, étaient perçues comme peu homogènes (le roman de chevalerie, le roman pastoral, le roman héroïque, le roman comique…) à travers un discours critique essentiellement justificatif et qui, en outre, s’attachait principalement à des œuvres ou à des auteurs singuliers, vont se trouver réunies en une même catégorie. Et si l’apparition de La Princesse de Clèves, avec son nouveau modèle narratif, semble manifester l’apparition d’un nouveau genre, il n’en est rien, en fait : malgré le système d’opposition que construit le débat qui entoure sa réception, entre la nouvelle forme et l’ancienne (brièveté vs longueur, unité d’intérêt vs unité d’action, simplicité vs complexité, ordre naturel vs ordre artificiel23…), malgré la distinction des dénominations (la nouvelle historique s’oppose aux romans – entendons : héroïques), la perception qui domine est celle d’une unité générique : à travers cette polémique se définit une forme moderne du roman. Le terme de « nouvelle » trouve d’ailleurs fréquemment à cette époque un équivalent dans l’expression de « petit roman24 ». Le règne de cette « nouvelle-petit-roman25 », qui, du fait de sa longueur, est souvent publiée de manière autonome (et non plus seulement en recueil) durera jusqu’au milieu du xviiie siècle26. C’est à elle qu’il sera fait référence dans les traités théoriques du xviiie siècle, lorsque – ce ne sera guère fréquent – ils prendront en compte la nouvelle : elle y figurera dans la rubrique consacrée au roman (qui, lui-même, ne trouve encore que difficilement place dans les typologies des genres), dont elle apparaîtra comme un avatar ; ces développements feront directement écho aux discours des théoriciens du xviie siècle, donnant à voir dans l’opposition des deux formes le conflit et le dialogue de deux modèles romanesques27. Le modèle boccacien de la nouvelle, est, lui, en règle générale, ignoré de ces traités. On notera que, lorsqu’il vient, tout à fait exceptionnellement, à être pris en considération, il se voit lui-même annexé au domaine du roman : ainsi, chez Lenglet-Dufresnoy, Boccace se trouve mentionné à l’appui d’une défense des « romans » « instructifs, bien écrits » ; et l’histoire du roman retracée dans ce livre distingue, après celles du roman en vers puis du roman de chevalerie, une période des « contes » (« ces petites narrations eurent d’abord le nom de fabliaux, et ont eu depuis celui de nouvelles et de contes »). Parmi les différents moments de l’histoire du genre figure (après l’essor des « grands romans d’amour ») celui des « petites historiettes »– et à ces dernières ont succédé, dit l’auteur, les « contes de fées »… Car ce sont là autant de « narrations fabuleuses28 » : la catégorie du roman ainsi construite est vaste, elle se confond avec la fiction, notion qui émerge en son sens moderne, selon un processus qui s’amorce dans la seconde partie du xviie siècle : on entreprend à ce moment de repenser les rapports entre fausseté et vérité, le fictif cesse de se trouver assimilé au mensonger29 – contre l’idée (classique) d’une nocivité du roman, se développe celle d’une exemplarité potentielle des récits fabuleux. Ceux-ci, dès lors qu’ils sont en prose, participent moins du genre romanesque, au sens rhétorique ou poétique du terme de « genre », qu’à la « culture du roman30 », fondée sur l’expérience romanesque, qui se développe au siècle des Lumières.
Au xixe siècle
8Qu’en est-il, alors, du xixe siècle ? Quel contexte particulier offre-t-il à notre problématique ?
9C’est le moment où la nouvelle, qui s’était ainsi trouvée attirée sur le terrain du roman, entreprend de retrouver une spécificité. Ce mouvement commence, de fait, à la fin du xviiie siècle, avec l’avènement de ce que René Godenne a baptisé la « nouvelle-anecdote31 », car c’est à ce type de récit que l’assimilent à présent les écrivains qui la pratiquent – et non plus à un « petit roman ». Parmi eux, Cazotte, Florian, Baculard d’Arnaud, ou Sade32. Ces nouvelles racontent toujours des histoires romanesques, mais visent au resserrement dans le traitement de leur sujet, et renouent avec l’exigence de brièveté (les nouvelles de Germaine de Staël33, qui s’inscrivent dans ce courant, sont très courtes). Il s’amplifie considérablement à partir du moment où l’apparition des revues (182934), puis de la presse quotidienne (183635) favorise la vogue des fictions brèves.
10« Nouvelle » est, d’après René Godenne, le terme hypéronymique qui désigne ces courtes fictions – c’est donc la dénomination que, par commodité, nous choisissons36. Car, de fait, la terminologie des fictions brèves au xixe siècle regroupe une constellation d’étiquettes– quand ces fictions en reçoivent une : après « nouvelle », les plus utilisées sont « conte », « récit », « histoire », mais on rencontre aussi « historiette », « anecdote », « chronique », « scène », « légende37 »…
11Au début du siècle, la nouvelle se présente en outre comme un agrégat de formes et d’esthétiques diverses : celle du « petit roman », encore pratiqué, dans la tradition des nouvelles historiques ou galantes de l’époque précédente (Mme de Genlis, Mademoiselle de Clermont, nouvelle historique [1802], ou Inès de Castro [1817]) ; celles de l’anecdote (Mme de Montolieu, Dix nouvelles [1815]) ; de la nouvelle morale38 (Étienne-François Bazot, Nouvelles parisiennes [1814] Xavier de Maistre, Le Lépreux de la cité d’Aoste [1817]) ; de la nouvelle sentimentale (Marceline Desbordes-Valmore, Les Veillées des Antilles [1821], Pigault-Lebrun, Les Cent-vingt jours [1823]), etc. Atala (1801) et René (1802), ne l’oublions pas, sont, au moment de leur parution, des nouvelles, tout comme Adolphe39 (1816), de Benjamin Constant… Si l’on ne tarde pas à voir paraître des fictions très brèves, comme les Infernaliana de Nodier (1822), « anecdotes, petits romans, nouvelles et contes » influencés par le fantastique hoffmannien, et tenant en quelques pages, la brièveté n’est pas, alors, un impératif.
12Il y a loin de cette pratique multiforme de la nouvelle à celle qui s’imposera à la fin du siècle. Les années 1870 peuvent être identifiées comme un tournant : pour Albert J. George, c’est le moment où, après les expériences de l’âge romantique, elle est devenue une forme d’art autonome débarrassée de son intention moralisatrice40 : c’est avec Flaubert et ses Trois Contes (1877) qu’elle trouve, selon lui, son épanouissement41. Pour Florence Goyet, elle entre, en ces mêmes années, dans la période qui la verra connaître son « apogée », dans son âge dit « classique » : elle se caractérise, alors, par une esthétique spécifique, dont cette théoricienne a mis en évidence les dominantes (caractérisation paroxystique des héros et des situations, structure antithétique, tension vers une « pointe » finale, présente ou non42…). Point n’est besoin de rappeler, dans cette évolution vers une forme autonome et fortement codifiée, le rôle de Baudelaire, et, à travers lui, de Poe et de la « technie43 » que celui-ci applique à la short story : plusieurs des contributions qui suivent rappellent les termes fameux en lesquels l’auteur des Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857) prononce l’éloge de la nouvelle et proclame sa supériorité sur le roman en soulignant les avantages que lui confère la contrainte de brièveté, laquelle permet une « totalité d’effet », grâce à une composition rétrospective44.
13Entre ces deux moments, pas d’évolution linéaire toutefois ; il est clair que le triomphe du conte, assuré, au début des années 1830, par l’essor des revues qui en imposent la formule et en font, alors, la forme narrative dominante (les années 1832-1833 seront celles de la « folie du conte45 »), marque un temps fort de cette reconquête d’une spécificité : de la nouvelle ancienne, le conte romantique propose, en jouant sur les ressources de la brevitas et, par le biais de la scénographie conteuse, sur la fiction d’oralité, une version renouvelée et contemporaine46.
14La fin des années 1830, en revanche, et le début des années 1840 voient, avec l’allongement de la nouvelle, à présent publiée – sous cette dénomination47 – dans la presse quotidienne, cette spécificité s’amoindrir. Rappelons que la fiction se met alors à investir, dans le feuilleton, la place qu’y occupait la critique littéraire ; et, avant le roman, qui l’en évincera, c’est la nouvelle qui s’empare de cet espace48. Dans ce contexte, elle tend à compter un nombre grandissant d’épisodes, se rapproche de plus en plus du roman (on voit parfois ressurgir, pour la qualifier, l’étiquette de « petit roman49 »). La Vieille Fille de Balzac, paru en 1836 dans La Presse, et considéré de nos jours comme le premier roman-feuilleton français, est en réalité, dans le contexte de sa parution, une nouvelle. Honorine est un autre exemple, chez Balzac, de longue nouvelle de cette sorte50, tout comme Une fille d’Ève, qui n’occupera pas moins de treize feuilletons dans Le Siècle, en 1838-1839. La Femme au collier de velours, de Dumas, s’étendra, dans Le Constitutionnel (1849), sur vingt-huit chapitres… La tendance de la nouvelle à l’allongement gagne, parallèlement, les récits parus en revue : tel est le cas des nouvelles de Musset publiées dans la Revue des Deux Mondes (entre 1837 et 1839), mais aussi celui de Colomba (1840) ou de Carmen (1845) de Mérimée, également diffusés par la revue de Buloz. Lorsque Emmeline (1837) de Musset devient, sous la plume de l’auteur de La Comédie humaine, « le parfait de la Nouvelle moderne51 », c’est un long récit subdivisé en neuf chapitres qui se trouve ainsi haussé au rang de modèle – un modèle bien éloigné de l’épure vers laquelle avait pu tendre, quelques années plus tôt, le sobre Mateo Falcone de Mérimée. Ajoutons encore que, vaincue par le « feuilleton-roman » qui naît d’elle52, la nouvelle connaîtra, de ces années 1840 aux années 1870 qui voient sa résurgence et les débuts de son apogée53, une relative éclipse54.
15Non seulement, donc, la nouvelle retrouve, non sans fluctuations, une spécificité, mais elle devient un genre. Devient – et non redevient. Car, si elle est une forme identifiée, inscrite dans la mémoire littéraire collective et souvent convoquée par les écrivains qui ravivent, en ce temps, la fiction brève55, elle n’a pas, à l’orée du siècle, comme nous l’avons déjà mentionné, de statut générique à proprement parler56. Rappelons que par « genre », dans la tradition rhétorique à laquelle nous devons cette notion, et qui domine encore, dans l’enseignement scolaire, au début du xixe siècle57, on entend, d’une part, les genres de cause (qui recouvrent des formes du discours : le délibératif, le judiciaire, le démonstratif), et, d’autre part, les genres de style (les genera dicendi, les manières de dire : le sublime, le simple, le tempéré). D’autres genres viennent de la tradition poétique : depuis la Renaissance, les deux traditions interfèrent, et la poétique tend, à partir du xviiie siècle, à absorber la rhétorique58. Le mot, cette fois, désigne des modes de la représentation : lyrique, épique, dramatique, didactique (pour les genres en vers) ; oratoire, historique, épistolaire (pour les genres en prose). Les subdivisions de ces dernières catégories (la tragédie, la comédie, l’opéra, l’ode, l’églogue, la fable…) sont souvent, elles-mêmes, appelées des « genres ». Mais tous ces genres, il faut le souligner, sont définis de manière normative : dans les traités et manuels du début du xixe siècle, les genres rhétoriques sont des modèles à imiter, la littérature n’étant rien d’autre qu’« un système cohérent tourné vers un art d’écrire59 » ; les genres poétiques sont, eux aussi, des modèles, mais d’une autre sorte, des modèles abstraits par rapport auxquels on peut, dans une tradition qui est encore celle des Belles-Lettres, évaluer les œuvres singulières– voire, comme y invite Batteux, les admirer. Le refus romantique des « genres » sera précisément celui de ces modèles prescriptifs ou essentialisants.
16C’est à la faveur de la reconfiguration du système des genres qui s’opère au cours du xixe siècle que la nouvelle va acquérir ce statut générique. Se simplifiant, ce système tend, vers le milieu du siècle, à se réduire à trois grandes catégories, dont on a pu souligner l’hétérogénéité et le caractère « fourre-tout » : poésie, récit, théâtre60. C’est là le système moderne, à travers lequel nous abordons encore souvent (en adjoignant, à ces trois catégories, celle de l’essai, ou, selon les cas, de la non-fiction) la littérature – au sens lui-même moderne, et désormais restreint, du terme. Nous ne nous attarderons pas ici sur l’analyse des processus dont résulte cette schématisation61. Dans cette recombinaison, selon des divisions nouvelles, des catégories anciennes, le roman se trouve mis en avant : il devient l’archétype du récit. Dans ce processus de recomposition intervient, ajouterons-nous, un phénomène extérieur que l’on ne saurait méconnaître ; il contribue grandement à l’hétérogénéité de la typologie moderne, et concourt à l’affermissement du statut générique du parvenu des Lettres : l’apparition, sur fond de développement de l’économie du livre, de ce qu’Alain Vaillant désigne comme des « genres éditoriaux62 » :
À partir du moment où la production imprimée est devenue très abondante […], et qu’il a bien fallu songer à les [les produits] classer (dans les bibliothèques ou pour en faire le commerce), les réalités culturelles ou économiques ont commencé à concurrencer les cadres normatifs venus de la rhétorique et les classes de livres ont progressivement été assimilées à des genres63.
17Plus encore que le roman, la nouvelle (encore une fois, c’est par commodité que nous usons de ce terme) paraît pouvoir être appréhendée comme un genre « éditorial » : sa reviviscence, au xixe siècle, est largement due au système médiatique qui se met alors en place ; si elle renaît à partir des formes brèves existantes (voir supra), elle doit surtout son essor, comme y insistent de nombreuses contributions de cet ouvrage, aux formules éditoriales proposées par les médias. Et, comme le roman, complice, en cela encore, avec lui, elle fait alors figure, au regard de la tradition rhétorique et poétique, de « contre-genre64 ».
18Le moment où la nouvelle se trouve pleinement perçue comme un genre n’est pas facile à dater. La production française de fictions brèves ne s’accompagne guère de textes théoriques ; les influences théoriques, avant que Poe ne soit connu par l’intermédiaire de Baudelaire, viendront principalement d’Outre-Rhin, où la « Novelle » a une place essentielle dans le développement de la littérature en prose au xixe siècle et suscite une importante réflexion, émanant notamment des frères Schlegel, puis de Tieck – l’influence prépondérante étant celle de Goethe65, dont les écrits joueront un rôle « refondateur66 ». Les idées développées par le romantisme allemand ne sont pas sans écho, un peu plus tard, chez les écrivains français, au premier rang desquels on peut trouver Nodier. Mais, si elles imprègnent leur conception du conte, comme on le voit par exemple dans l’« Avant-propos » de Jules Janin à ses Contes fantastiques et nouvelles littéraires (183267), où le conte en prose devient l’avatar contemporain du poème en vers, elles ne font pas d’eux, à proprement parler, des théoriciens de cette forme accordée au temps présent, pas même dans la « Théorie du conte », d’ailleurs très brève et restée inédite, que Balzac rédige en 1831 ou 183268. On a bien du mal, par ailleurs, à en trouver trace dans les textes théoriques identifiés par René Godenne dans son précieux Inventaire de la nouvelle française au xixe siècle ; sommaires et rares, ces textes (préfaciels, pour la plupart) révèlent néanmoins, chez certains auteurs de contes ou de nouvelles, la conscience d’écrire dans un registre spécifique, et esquissent des poétiques de la concentration – tel cet Essai sur les nouvelles qui accompagne, en 1814, les Nouvelles parisiennes d’Étienne-François Bazot, et qui établit des règles de la nouvelle, distinctes de celles du roman69.
19De fait, pendant une longue partie du xixe siècle, et malgré sa recherche d’une spécificité retrouvée, la nouvelle semble encore largement perçue comme « du roman ». En atteste, en 1800, le célèbre essai dont Sade fait précéder Les Crimes de l’amour, nouvelles héroïques et tragiques, et qu’il intitule « Idée sur les romans » : s’il n’y a pas de doute sur le fait que ce sont des « nouvelles que l’on va lire », il n’y en a pas non plus sur le fait que celles-ci appartiennent au genre du roman, dont Sade– avant de se demander à quoi servent les romans et de formuler à leur sujet des règles d’un art d’écrire – retrace, à sa manière, l’évolution, en y incluant, entre autres, les nouvelles de Boccace, les Cent nouvelles nouvelles de Mme de Gomez, des contes de Crébillon, de Voltaire, de Marmontel, et en le définissant, comme on le fait depuis le second xviie siècle (mais avec une conception bien différente de l’utilité du fabuleux…), comme « ouvrage fabuleux », « ouvrage de fiction », « ouvrage d’invention70 ».
20On ne partagera donc pas l’étonnement de René Godenne observant que des recueils de textes courts peuvent, au xixe siècle, « contre toute tradition et sans justification71 », s’annoncer comme « romans » : ainsi des Romans parisiens d’Arsène Houssaye (1862) ou des Romans enfantins de Paul Féval (1862). C’est dans une tradition assez longue, au contraire, qu’ils trouvent place – celle qui fait de « roman », comme nous l’avons vu plus haut, un synonyme de « fiction ». Les exemples de la permanence d’un tel emploi au xixe siècle seraient nombreux (en 1840, dans un brouillon de réponse à la lettre de Balzac sur La Chartreuse de Parme, Stendhal écrira ainsi : « J’ai fait quelques plans de romans, par exemple Vanina […]72 »). La Revue des romans de Giraud de Saint-Fargeau (1839), qui propose plus de mille analyses d’œuvres assignées à ce genre, résume et commente parmi elles de nombreuses nouvelles ou recueils de nouvelles (Stello de Vigny, Le Salon de Lady Betty de Marceline Desbordes-Valmore, La Coucaratcha d’Eugène Sue et bien d’autres…). Il s’y trouve, dans la notice « Mérimée », une analyse de Mosaïques dont on retiendra volontiers ce passage :
Sous ce titre, l’auteur a réuni plusieurs contes et nouvelles, parmi lesquelles on distingue : — Mateo Falcone, roman où il est impossible de pousser plus loin l’artifice des incidents et du style, et d’enfermer dans un espace aussi étroit plus d’émotions et d’idées, d’indiquer avec plus de concision et de vivacité autant de physionomie et de caractère […] (souligné par nous73).
21Jugement, vu d’aujourd’hui, quelque peu déconcertant, car les caractéristiques qui sont louées dans ce « roman » sont justement celles qui font de ce récit, pour la critique de l’époque, un chef-d’œuvre de narration brève, et pour celle (en particulier anglo-saxonne) du xxe siècle, le premier exemple en France, avant la lettre, de formal short story, tel que Poe en définira le modèle74. Un coup d’œil jeté sur les classifications de la Bibliographie de la France75 permet d’identifier, grosso modo, le moment où cette perception générique se modifie. On y trouve, dès l’origine, dans la section « Belles-Lettres » de la Table analytique, une division « Romans et contes », qui rassemble indistinctement les genres fictionnels en prose, nouvelles incluses. C’est en 1848 que l’on voit apparaître la division « Romans, nouvelles et contes76 », qui confère à la nouvelle77 une existence distincte de celle du roman. En 1849, le classement se transforme encore un peu : surgit, dans la division « Littérature78 » qui se crée dans la section « Belles-Lettres », une catégorie « Fictions », elle-même subdivisée en « 1. Contes 2. Nouvelles. 3. Romans. ». Cette évolution est instructive : c’est au moment où le roman est lui-même perçu comme un véritable genre (et non plus comme le domaine de la fiction), que la nouvelle se sépare de lui.
22Cette séparation est-elle, toutefois, si radicale ? Prêtons attention à la manière dont, en 1857, Baudelaire, dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe, formule son éloge de la nouvelle : « Elle a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que sa brièveté ajoute à l’intensité de l’effet79 ». « Sur le roman à vastes proportions » : la nouvelle est-elle, alors, un roman à proportions réduites ? Poe n’était-il pas résolument classé, dans la présentation de Révélation magnétique (1848), parmi les « romanciers80 » ? Si Baudelaire décrit, certes, dans ces Notes, un « genre de composition » spécifique, il n’en semble pas moins le rattacher au continent romanesque… Ce qu’il fera plus clairement encore en 1859, dans son article sur Théophile Gautier :
Ce souci permanent, involontaire à force d’être naturel, de la beauté et du pittoresque devait pousser l’auteur vers un genre de roman approprié à son tempérament. Le roman et la nouvelle ont un privilège de souplesse merveilleux. (souligné par nous81).
La nouvelle est ainsi (dans la deuxième phrase) dissociée du roman, et cependant (dans la première) comprise dans son territoire… C’est sous la plume de Baudelaire, pourtant, et à propos de ce même Edgar Poe, que l’on avait rencontré, en 1852, l’une des premières occurrences du terme de « nouvelliste82 », pour désigner un auteur de nouvelles83. Il faudra cependant attendre les années 1880, à ce qu’il nous semble, et peut-être même 1890, pour que ce terme, désignant la pratique d’un genre, s’impose84 (on se méfiera donc de l’emploi de cette appellation avant la fin du siècle – ou on veillera, alors, comme l’ont fait différents contributeurs de cet ouvrage, à entourer le terme de guillemets). Peu de temps auparavant, le Grand Dictionnaire de Larousse85, en 1874 – venant, de ce point de vue encore, confirmer le rôle décisif des années 1870 –, avait défini, sans ambiguïté, la nouvelle comme un « genre littéraire86 ».
23De cette vue cavalière, il ressort évidemment que la question des relations entre roman et fictions brèves ne saurait se poser de manière identique tout au long du siècle : elle varie dans ses enjeux et dans ses termes selon l’état du champ littéraire et les évolutions de l’idée de littérature, selon la configuration des systèmes génériques et des transformations des discours qui construisent les genres (et les archigenres), selon les redéfinitions des formes et fonctions de la fiction.
24C’est un fait bien connu, et un autre élément majeur du contexte, qui influe grandement, lui aussi, sur les phénomènes de généricité : le développement des fictions brèves et les mutations du roman sont étroitement liés, comme nous n’avons pas manqué de le mentionner déjà, à l’entrée de la littérature dans l’ère médiatique. Nous avons pu évoquer le rôle essentiel des supports éditoriaux dans la détermination des poétiques87. Dans cet environnement médiatique règne, en outre, le phénomène s’accentuant à mesure que l’on avance dans le siècle et que s’installe la « civilisation du journal88 », la circulation et le recyclage des écrits, la porosité des frontières génériques, les entrelacs de formes, leur hybridation. D’où – et c’est une autre spécificité dix-neuviémiste de notre problématique – la multiplication des modalités de rapprochement ou de croisement du roman et de la nouvelle. De la diversité de ces types d’interférences témoignent les formes génériquement indécidables (longues nouvelles ? petits romans ? on songe ici au Claude Gueux de Hugo [1834], à Pauline de Dumas [1838], ou à cet autre Pauline, celui de George Sand [1839-1840]) ; les romans prenant, pour point de départ, des nouvelles89 (Le Rouge et le Noir), la nouvelle se faisant, dans certains cas, « laboratoire » du roman (chez Stendhal encore : Mina de Vanghel / Le Rose et le Vert, ou chez Féval) ; les nouvelles détachées de romans (Nodier, Les Aveugles de Chamouny, Histoire du chien de Brisquet [1843]) ; les romans faits de la réunion de nouvelles (romans à tiroirs, comme, chez Vigny, Stello [1832] ou Servitude et grandeur militaires [1835], romans-mosaïques comme les Scènes de la vie de Bohème [1851] de Murger) ; les nouvelles insérées dans des romans, avec parfois des effets de mise en abyme (Maupassant, Une vie), ou dans des cycles romanesques (chez Balzac, Dumas)… Au fil des pages qui suivent se découvriront bien d’autres cas de figure.
25Dans ce contexte, les interférences ne sauraient se limiter aux seules formes de la nouvelle et du roman. À leurs interactions participent ainsi, fréquemment, des formes frontalières, que l’analyse ne peut, naturellement, ignorer : le conte, bien sûr, en tant que forme distincte de la nouvelle, mais aussi la chronique (historique, journalistique), le récit de voyage, la légende, le fait divers, voire l’épopée… Tout comme la multiplication des types d’interaction de la nouvelle et du roman, l’ouverture plus grande de leur dialogue à une constellation de formes, anciennes ou médiatiques, est une caractéristique du siècle.
Approche du sujet et axes de réflexion
26Les études réunies dans cet ouvrage suivent, sur un long xixe siècle (de Germaine de Staël à J.-H. Rosny aîné), les modes et les termes de ce dialogue entre ces genres « romans », modernes, éditoriaux, promus par le romantisme – si le xixe siècle est l’âge d’or du roman, il est aussi celui de la nouvelle, et presque tous les grands romanciers du siècle ont pratiqué la fiction brève – ; entre ces deux omnigenres90, pour reprendre le qualificatif de Daniel Grojnowski, qui peuvent, l’un comme l’autre, s’assujettir à des modèles divers, et qui ont encore en commun une perpétuelle interrogation sur leurs frontières respectives. Ces études ne constituent pas un panorama exhaustif, mais prennent en considération, aux côtés d’auteurs consacrés par l’institution, des écrivains qui y occupent une place de moindre importance (Féval, Daudet, Erckmann-Chatrian, Rosny) – et d’autres encore qu’elle relègue dans l’obscurité.
27La première partie, qui regroupe les contributions de Xavier Bourdenet, Thomas Conrad, Julie Anselmini, Maria Beliaeva Solomon et Martine Gantrel, est consacrée aux relations d’interdépendance qu’entretiennent les deux formes concernées, et, a contrario, aux modalités et aux effets de leur séparation.
28La deuxième, qui rassemble les propos de Marie-Ève Thérenty, Corinne Saminadayar-Perrin, Félicité de Rivasson, Pedro Méndez, Claude Millet, est plus attentive aux phénomènes de porosité, d’hybridation des écritures et des genres qui s’observent dans un milieu littéraire soumis à l’influence structurante de la presse. Cette question se devait d’occuper une place centrale.
29La troisième, constituée des analyses de Rachel Corkle, Pascale Auraix-Jonchière, Tim Farrant, Valentina Ponzetto, Sylvie Thorel, Claudie Bernard, s’intéresse plus particulièrement, quant à elle, au dialogue des formes, à leur mise en tension, aux différenciations qui s’opèrent entre elles.
30Mais ces grandes divisions, si elles s’efforcent de dégager des dominantes, ne sauraient, compte tenu des caractéristiques du sujet traité, délimiter des ensembles étanches, et le volume est, de fait, tout entier parcouru par les questions transversales, récurrentes, du générique et du génétique, des supports de publication et de l’environnement médiatique, de la porosité des frontières et des hybridations, de l’entrelacs des formes, de leurs dialogues et de leurs lignes de partage…
31Il ne s’agit pas, pour autant, d’observer un pur dialogue de formes et de genres – fût-il d’une grande complexité. Genres et formes apparaissent comme des modes de saisie de l’Histoire (ou de la Préhistoire…), des objets sociaux… Leurs interactions, on le verra tout au long de ce volume, produisent des manières de problématiser le social, d’exprimer un rapport à l’éthique – ou à l’idéologique –, d’expérimenter les pouvoirs cognitifs du récit, de la fiction… Ils sont évidemment source d’effets, que l’on voit se manifester, pour n’en donner qu’un exemple, dans leur relation aux affects, à l’émotionnel : une relation susceptible de variations, car si, en règle générale, la nouvelle mobilise et suscite davantage l’émotion que le roman, qui l’amortit (comme on le voit chez Dumas ou dans les fictions de la guerre de 1870), il se produit l’inverse chez Musset. Ce sont les implications poétiques et les dimensions pragmatiques de ces interactions mais aussi leurs potentialités représentatives et discursives, et parfois les spécificités de leur réception, qui apparaîtront ainsi dans ces pages.
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32S’il est hors de question de faire l’économie d’approches théoriques des genres concernés (ces approches seront diversement mais souvent convoquées au fil des contributions), c’est dans leur réalité historique et dans leur pratique – parfois dans leur expérience – que ces genres sont ici observés. La dynamique inter-, voire transgénérique à travers laquelle nous les considérons permet une prise de distance par rapport aux théories différentielles qui sont le prisme le plus courant pour les aborder : elle permet non pas de catégoriser, mais d’ouvrir un espace de questionnement91. C’est dans la confrontation, et parfois la relation dialectique, que nous voyons alors se constituer, se moduler, le « regard » et le « savoir » génériques92. C’est en acte, et de manière sans cesse renouvelée – en fonction des cas singuliers et des moments de l’évolution de ces genres –, que se pose ainsi la question des définitions : en examinant leurs interférences, leurs tensions, leurs dialogues, nous pouvons voir s’instaurer, se brouiller, se déplacer (de manière parfois inattendue) leurs lignes de partage. C’est à travers la façon dont ils se pensent les uns à travers les autres, agissent les uns sur les autres, « s’entre-férissent93 » (se portent des coups…), que l’on voit se construire, évoluer, se problématiser, voire se dissoudre, les identités génériques.
33De par son approche globale, qui interroge un faire historiquement situé, cet ouvrage entend ainsi contribuer à une poétique historique des genres.
Notes de bas de page
1 Voir, par exemple, les études rassemblées dans le numéro des Cahiers d’études italiennes intitulé « Nouvelle et roman : les dynamiques d’une interaction du Moyen Âge au Romantisme », P. De Capitani (dir.), no 10, Grenoble, Ellug, 2010. Il se trouve que nous prolongeons ici, dans notre domaine de francisants, ces travaux qui portaient sur trois espaces culturels (ceux de l’Italie, de la France et de l’Allemagne) et s’arrêtaient au tout début du xixe siècle.
2 Il s’agit, pour Patrizia De Capitani, de faire passer le roman d’une forme paratactique à une forme « plus moderne et accomplie », qui obéit au principe d’une hiérarchisation des différentes parties (« Le rôle de la nouvelle dans la refondation du roman chevaleresque : le cas de l’Inamoramento de Orlando de Matteo Maria Boiardo », Cahiers d’études italiennes, no cité, p. 113).
3 Dans Guzmán, l’histoire du picaro éponyme se trouve interrompue à sept reprises par des nouvelles qui viennent s’intercaler dans le récit principal. La Garduña de Sevilla comporte, quant à elle, trois nouvelles : « Quien todo lo quiere, todo lo pierde » [« Qui veut tout perd tout »] (livre II), « El conde de las legumbres » [« Le Comte des Légumes »] (livre III), « A lo que obliga el honor » [« À quoi l’honneur nous oblige »] (livre IV).
4 On ne peut plus utiliser cette notion comme allant de soi depuis le livre de Jérémy Naïm, Penser le récit enchâssé. L’invention d’une notion à l’époque moderne (1830-1980), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2020.
5 Six décamérons divisent, dans la version de 1810, les soixante et une journées de l’aventure d’Alphonse van Worden, capitaine aux gardes wallonnes en Espagne, dans la Sierra Morena. Cette aventure (qui se déroule à l’époque de Philippe V) suit la trame (déceptive) d’un parcours initiatique, de sorte que le récit-cadre de cet ensemble de nouvelles enchâssées permet bien de suivre un roman. Un « roman-somme » (F. Rosset et D. Triaire, « Présentation », Paris, GF Flammarion, 2008, p. 3), du reste, de par ses dimensions encyclopédiques et sa réflexion sur la littérature.
6 Voir l’étude de François Genton, qui montre comment, le prosaïsme de la nouvelle venant démentir l’élégie romanesque et romantique du roman, se dessine, à travers leur rapport dialectique, la vérité d’un autre roman (« Goethe, le roman et la nouvelle : le cas des Affinités électives », dans Cahiers d’études italiennes, no cité, p. 181-191).
7 T. Ozwald, La nouvelle, Paris, Hachette supérieur, « Contours littéraires », 1996, p. 9.
8 Le xxe siècle serait très riche en exemples…
9 C’est Chrétien de Troyes qui est en général, comme on le sait, considéré comme le fondateur du roman occidental (en vers). Le récit en prose se généralise, rappelons-le, au xiiie siècle.
10 Il Novellino (xiiie-xive siècles), les Novelle de Sercambi (xive siècle), Il Trecentonovello de Sachetti (xive siècle), et, bien entendu, le Décameron de Boccace (milieu du xive siècle).
11 E. Malato, « La nascita della novella: un’alternativa litteraria borghese alla traditione cortese », dans La Novella italiana, Rome, Salerno Editrice, 1989, 2 vol., t. I, p. 3-45 (mentionné par P. De Capitani, « Présentation », Cahiers d’études italiennes, no cité, p. 5).
12 On renverra, pour une analyse précise de cette différenciation, à l’article de G. Pérouse, « Nouvelle et conte en France, à la Renaissance », dans La nouvelle de langue française aux frontières des autres genres, du Moyen Âge à nos jours (actes du colloque de Louvain-la-Neuve 1997), V. Engel et M. Guissard (dir.), Louvain-la-Neuve, Bruylant-Academia, 2001, vol. II, p. 40-48.
13 « […] la nouvelle est un genre roman […] », écrit en ce sens P. Pionchon, « La généalogie des dieux païens entre le Décaméron et les nouvelles des humanistes du premier xve siècle », Cahiers d’études italiennes, no cité, p. 66 (souligné par nous).
14 Voir D.-H. Pageaux, Naissances du roman, Paris, Klincksieck, 2006.
15 C’est Boccace, notons-le, qui fait de novella une notion générique.
16 Que reprend également, hors du territoire roman, Chaucer, avec ses Contes de Canterbury, écrits (en vers) entre 1387 et 1400.
17 Marguerite de Navarre, dans L’Heptaméron (1558), s’éloigne du fabliau et invente un type de récit plus sérieux, marqué par une exigence de vérité plus grande et des dimensions philosophique et spirituelle.
18 Sorel : Les Nouvelles françoises, où se trouvent les divers affects de l’Amour et de la Fortune (1623) ; Segrais : Les Nouvelles françoises, ou les divertissements de la princesse Aurélie (1656).
19 C. Noille-Clauzade, « La nouvelle au xviie siècle, ou la vérité de la fiction », dans La nouvelle de langue française aux frontières des autres genres, ouvr. cité, vol. II, p. 149.
20 Abbé de Charnes, Conversations sur la critique de La Princesse de Clèves, Claude Barbin, 1679, p. 135 (cité par C. Noille-Clauzade, art. cité, p. 149).
21 C. Esmein-Sarrazin, L’essor du roman. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire au xviie siècle, Paris, Champion, 2008, p. 501.
22 M. Fournier, Généalogie du roman. Émergence d’une formation culturelle au xviie siècle en France, Québec, Presses de l’université Laval, « Les collections de la République des Lettres », 2006.
23 L’ordre du récit jugé artificiel est celui que prescrit le modèle épique, qui impose un début in medias res (voir C. Esmein-Sarrazin, ouvr. cité, p. 370 et suiv.).
24 Voir cette définition bien connue de Sorel : « […] les nouvelles qui sont un peu longues et qui rapportent des aventures de plusieurs personnes ensemble sont prises pour de petits romans » (La Bibliothèque françoise, Paris, Compagnie des libraires du Palais, 1667 [2de édition], p. 188).
25 C’est ainsi qu’on la désigne souvent après R. Godenne, La nouvelle, Paris, Champion, 1995, p. 38. Sa longueur moyenne varie, dans le format du temps, entre deux à trois cents pages (ibid., p. 41).
26 Il s’étend, d’après R. Godenne, de 1655 à 1750 (ibid., p. 38).
27 Voir, par exemple, l’Abbé de Laporte, École de littérature [1764], t. I, Nouvelle édition revue, corrigée et augmentée, Paris, Babuty, Brocas, Humblot, 1767, p. 215-216 (« Des ouvrages en prose, Article 6 : Des romans, nouvelles, etc. »).
28 N. Lenglet-Dufresnoy, De l’usage des romans, Amsterdam, Vve de Poilras, 1734, p. 133, 318, 320 et 299. « Petites historiettes » est un autre nom des nouvelles-petits-romans, construites sur le modèle historique.
29 L’assimilation du « roman » à la fiction s’observe déjà, par exemple, chez Sorel : « […] ce nom de Roman qui estoit particulier aux Livres de Chevalerie, estant demeuré à tous les Livres de fiction, ainsi que l’usage en a ordonné » (ouvr. cité, p. 181). Les travaux de Michel Fournier ont montré l’émergence, à la fin du xviie siècle et au cours du xviiie, d’une « culture de la fiction », « qui s’appuie elle-même sur une culture du récit qui traverse la frontière entre le discours véridique et le discours fictionnel » (« La formation du lecteur de romans. Héritage classique et culture de la fiction dans l’enseignement des belles-lettres au xviiie siècle », Études françaises, 49 (1), 2013, p. 71).
30 U. Dionne et M. Fournier, « Présentation : les lieux de la réflexion romanesque au xviiie siècle : de la poétique du genre à la culture du roman », Études françaises, no cité, p. 7.
31 R. Godenne, ouvr. cité, p 46-48.
32 Cazotte, Rachel ou la belle juive (1788) ; Florian, Six Nouvelles, nouvelles nouvelles (1796) ; Baculard, Nouvelles historiques (1774-1783) ; Sade, Les Crimes de l’amour, nouvelles héroïques et tragiques (1800).
33 « Permettez que je vous rende compte, Madame, d’une anecdote de mon voyage […] » (« Mirza ou Lettre d’un voyageur », dans Trois Nouvelles [1795], M. Reid éd., Paris, Gallimard, « Folio », 2009, p. 21).
34 C’est l’année où naissent la Revue de Paris et la Revue des Deux Mondes, mais aussi La Mode et La Silhouette (Le Voleur, lui, était apparu un an plus tôt).
35 La Presse (Girardin), Le Siècle (Dutacq).
36 « Nouvelle » apparaît à travers son étude comme « le terme générique pour nommer toute forme de texte distincte du roman » (R. Godenne, Inventaire de la nouvelle française (1800-1899). Répertoire et commentaire, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 14).
37 Quarante pour cent de ces fictions, d’après René Godenne, sont publiées sans aucune étiquette dans leur titre. Il se présente aussi beaucoup d’étiquettes doubles : « Conte et nouvelle », « Nouvelle et récit »… (ibid., p. 11-12).
38 Dans la lignée des Contes moraux de Marmontel (1755-1759).
39 Atala, dans sa Préface, est qualifié d’« anecdote », et Adolphe a pour sous-titre : « Anecdote trouvée dans les papiers d'un inconnu ».
40 « […] an autonomous art form cleansed of moralizing » (Short Fiction in France, 1800-1850, Syracuse, Syracuse University Press, 1964, p. 217).
41 « The short narrative had finally come into its own » (ibid., p. 224).
42 Nous renvoyons à son ouvrage (lui-même classique !), La Nouvelle, 1870-1925. Description d’un genre à son apogée, Paris, PUF, 1993, dont une version révisée et actualisée a été publiée en anglais : The Classic Short Story, 1870-1925. Theory of a Genre, Cambridge, Open Book Publishers, 2014. Notons que « nouvelle » et « conte » redeviennent, à cette époque, à peu près synonymes.
43 Baudelaire, « Études sur Poe », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », C. Pichois (dir.), t. II, [Présentation de Révélation magnétique], p. 249.
44 Notes nouvelles sur Edgar Poe, ibid., p. 329.
45 Pour reprendre l’expression bien connue de René Guise (Le phénomène du roman-feuilleton, 1830-1848. La crise de croissance du roman, thèse de doctorat d’État, université de Nancy II, 1975, 1re partie, p. 170).
46 Sur les modalités de réapparition de cette scénographie, voir Jérémy Naïm, ouvr. cité, p. 49 et suiv.
47 Le terme est alors préféré à celui de conte, qui désigne une forme moins à la mode (voir D Bryant, Short Fiction and the Press in France, 1829-1841, New York, Edwin Mellen Press, 1995, p. 106).
48 Voir, infra, la contribution de Marie-Ève Thérenty.
49 Dans Le Siècle (voir D. Bryant, ouvr. cité, p. 96).
50 Le récit paraît en six chapitres dans La Presse, en 1843. Balzac le désigne toujours comme une nouvelle dans sa correspondance avec Ève Hanska (ex. : Lettres à Mme Hanska, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1990, t. I, janvier 1843, p. 639).
51 « Si le sujet était original, ce serait le parfait de la Nouvelle moderne » (« Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts. III », Revue parisienne, 25 septembre 1840, p. 359).
52 Il naît, de fait, comme le souligne David Bryant après René Guise, de cet allongement progressif des histoires publiées, de l’augmentation du nombre d’épisodes qu’elles comportent et de la technique du découpage qui se met au point (voir D. Bryant, ouvr. cité, p. 114). La critique date en général cette victoire du roman-feuilleton de la parution et de l’immense succès des Mystères de Paris (Le Journal des débats, 1842-1844).
53 Avec l’apparition d’une autre formule éditoriale propice à son développement, le conte-colonne (voir encore sur ce point la contribution de Marie-Ève Thérenty).
54 D. Bryant, ibid., p. 116. Il faut relativiser cette éclipse, qui concerne la parution de fictions brèves dans la presse (il s’agit évidemment d’une déflation énorme…), car la publication de nouvelles en librairie, en recueil ou isolées, se poursuit pendant les années 1850 et 1860, ainsi que le montre l’Inventaire de René Godenne (ouvr. cité, p. 305 à 320). Les Filles du feu de Nerval (1854), qui recueille des textes initialement parus dans la presse ou en revue, appartiennent à cette époque.
55 Souvent ils se placent dans la lignée de Boccace ou de Marguerite de Navarre (et de leurs épigones français) ; de nombreux titres de recueils sont par ailleurs chargés de revendiquer cette illustre filiation (Lombard de Langres, Le Décaméron français [1828], Les Cent-et-Une Nouvelles nouvelles des Cent-et-Un [collectif, 1833], Le Dodecaton ou le livre des Douze [collectif, 1837], etc.).
56 Le roman lui-même ne trouve pas place dans tous les traités théoriques.
57 L’enseignement de la rhétorique, discréditée à la fin du xviiie siècle mais que la première moitié du xixe (l’Empire, puis la période 1820-1850/60) réhabilite, disparaît officiellement en 1880 – sans que cela marque la fin de son influence (voir F. Douay-Soublin, « La rhétorique en France au xixe siècle à travers ses pratiques et ses institutions : restauration, renaissance, remise en cause », dans M. Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne (1450-1950), Paris, PUF, 1999, p. 1071-1214).
58 Ce sera chose faite, malgré la renaissance, évoquée ci-dessus, de la rhétorique, à la fin du xixe siècle. Nous nous appuyons en particulier, pour ce rappel, sur l’ouvrage de N. Denizot, La scolarisation des genres littéraires (1802-2010), Bruxelles, Peter Lang, coll. « ThéoCrit », 2013, chap. 1 (« L’héritage rhétorique (1802-1880) »).
59 N. Denizot, ibid., p. 38. Il faut rappeler avec elle qu’à cette époque, « la seule réalité socio-historique des genres, c’est l’école » (ibid., p. 35).
60 Voir, à ce sujet, A. Compagnon, « Théorie de la littérature : la notion de genre » (Leçon huit), https://www.fabula.org/compagnon/genre.php (consulté le 09/03/2019).
61 Elle résulte pour une grande part de la polarité qui s’instaure, au cours du siècle, entre poésie et récit, la première prenant des distances grandissantes vis-à-vis du second, jusqu’à prononcer (avec Mallarmé…) « l’exclusion » « du narratif » (D. Combe, Poésie et récit : une rhétorique des genres, Paris, Corti, 1989, p. 7). On peut y voir en outre l’effet d’un autre partage, celui de la prose et de la poésie, qui écarte désormais, du domaine de cette dernière, le théâtre – lequel, de plus en plus, s’écrit en prose (voir A. Compagnon, ouvr. cité, eod. loc.).
62 A. Vaillant, L’histoire littéraire [2010], Paris, A. Colin, 2017, p. 144.
63 Ibid, p. 143.
64 Ibid, p. 144.
65 La théorie du « tournant », ou du « retournement de situation » (Wendepunkt), par laquelle Tieck, en 1829, définit la nouvelle (Ludwig Tieck Schriften, Berlin, G. Reimer, 1829, vol. 11, p. LXXXVII) est reprise d’A. W. Schlegel qui la formule en 1803-1804 (Über schöne Literatur und Kunst. Vorlesungen, III. Teil (1803-1804), Heilbronn, Henninger, 1884, « Geschichte der romantischen Literatur », p. 245). La célèbre définition de Goethe, pour qui la nouvelle est « un événement singulier et tout à fait nouveau » (eine sich ereignete unerhörte Begebenheit – expression souvent traduite par : « un événement inouï et qui a eu lieu ») s’énonce dans ses Conversations avec Eckermann (J. Chuzeville (trad.) [1941], Paris, Gallimard, 1988, p. 203 [25 janvier 1827]).
66 J.-P. Aubrit, Le Conte et la Nouvelle [1997], Paris, A. Colin, 2006, p. 65.
67 « Avant-propos » repris dans l’édition de 1863, qui porte le titre de Contes fantastiques et contes littéraires (reprod. FB éditions, 2015).
68 Œuvres diverses, P.-G. Castex (dir.), Paris, Gallimard, « Pléiade », t. I, 1990, p. 517-518.
69 R. Godenne, Inventaire de la nouvelle française (1800-1899), ouvr. cité, p. 37-38.
70 Sade, « Idée sur les romans », Préface aux Crimes de l’amour, Paris, Massé, an VIII [1800], t. I, p. XXXVIII, I, IV, et VI.
71 Inventaire…, ouvr. cité, p. 14.
72 Lettre à Balzac du 17-28 octobre 1840, Correspondance générale, V. Del Litto (éd.), Paris, Champion, 1999, VI, p. 407. On pourrait également citer Nerval : « […] et maintenant, malgré tout notre respect, ou plutôt notre profonde estime pour l’observation des unités dans le roman […] » (souligné par nous) (« La Main enchantée » [1832], Paris, A. Fayard, « Mille et une nuits », 2001, p. 30). Il convient par conséquent de considérer avec précaution l’emploi de ce terme de « roman » dans le métalangage de l’époque. On verra que notre interprétation de la phrase de Stendhal citée à l’instant diffère de celle qu’en fait, infra, Xavier Bourdenet.
73 E. G[iraud de Saint-Fargeau], La Revue des romans. Recueil d’analyses raisonnées des productions des plus célèbres romanciers français et étrangers, Paris, Firmin-Didot, 1839, t. I, p. 91.
74 Voir A. G. Engstrom, « The Formal Short Story in France and Its Development Before 1850 », Studies in Philology, University of North Carolina Press, vol. 42, no 3 (juil. 1945), p. 627-639 ; et D. Bryant, Short Fiction and the Press in France, ouvr. cité, p. 52.
75 Ou journal général de l’imprimerie et de la librairie, édité par le Cercle de la librairie à partir de 1811.
76 Elle avait fait une apparition fugitive en 1814.
77 Il est vrai que (nous l’avons dit plus haut), ce terme l’emporte alors sur celui de « conte » pour désigner la fiction brève telle qu’elle se publie en ces années-là.
78 Le terme ayant à peu près son sens restreint (mais la notion englobe la rhétorique).
79 Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe », Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 329.
80 Id., Présentation de Révélation magnétique, ibid., p. 247.
81 Id., « Théophile Gautier [I] », ibid., p. 119.
82 « Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages », « Études sur Poe », éd. citée, p. 275. Une toute première occurrence du terme se relève chez É.-F. Bazot, en 1814 (R. Godenne, Inventaire…, ouvr. cité, p. 38) : elle restera isolée. Nodier (Souvenirs de jeunesse, 1842) et Balzac (Splendeurs et misères, 1847) ressusciteront très ponctuellement, dans les années 1840, le terme de « nouvellier ».
83 Le mot existe déjà dans la langue, mais pour désigner un colporteur de nouvelles, ou un rédacteur de nouvelles à la main.
84 Il apparaît, par exemple, dans le Journal des Goncourt (1885), et en 1890 Charles Le Goffic intitule « Les Nouvellistes » un chapitre des Romanciers d’aujourd’hui (Paris, Léon Vanier, chap. VII, p. 253). On dit aussi, à l’époque, « novélistes ».
85 P. Larousse, Grand Dictionnaire universel du xixe siècle [1866-1876], Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, vol. 11, 1874, p. 1130.
86 On soulignera néanmoins que « roman » persiste à désigner, pour parler dans les termes de l’époque, à la fois un genre et une espèce, comme cela s’observe dans les manuels scolaires de la fin du siècle (par ex. chez F. de Caussade, Rhétorique et genres littéraires, Paris, Masson, 1881 : « Il y a plusieurs espèces de romans : le roman proprement, dit, le conte et la nouvelle », p. 140).
87 Voir M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au xixe siècle, Paris, Seuil, « Poétique », 2007.
88 Voir D. Kalifa, Ph. Régnier, M.-È. Thérenty, A. Vaillant, La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.
89 Chez Balzac, ce mode de genèse des romans est assez constant (voir T. Farrant, Balzac’s Shorter Fictions: Genesis and Genre, Oxford, Oxford University Press, 2002). Notons que chacun des cas de figure énumérés ici pourrait être illustré par des exemples balzaciens…
90 D. Grojnowski, Lire la nouvelle, Paris, Dunod, 1993, p. 15. Voir également Franck Évrard : "Comme le roman, la nouvelle est un genre littéraire qui en englobe plusieurs" (La nouvelle, Paris, Seuil, "Mémo", 1997, p. 1).
91 Comme se sont proposé de le faire les coordonnateurs du dossier Les genres de travers (D. Moncond’huy et H. Scepi [dir.]), Rennes, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », no 82, 2008.
92 Notions avancées par R. Baroni et M. Macé dans Le savoir des genres, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », no 79, 2007, « Avant-propos », p. 10.
93 Tim Farrant rappelle dans ce volume le sens originel d’« interférer », celui de l’ancien français s'entreférir (lat. ferire) : « se frapper l'un l'autre, s'entrechoquer ».
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