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Devenir roi

 | 
Isabelle Cogitore
, 
Francis Goyet

Introduction

Francis Goyet

Texte intégral

  • 1 Les mots Prince et Roi porteront toujours une majuscule à l’initiale dans cet ouvrage, du moins qu (...)

1Les essais réunis ici sont d’abord liés par une thématique commune, qui est l’intérêt porté aux écrits adressés au Prince1, et le désir de les prendre au sérieux. La nature même d’un intérêt de ce genre a rassemblé prioritairement des spécialistes de l’Ancien Régime, du xve au xviiie siècle. La part du lion revient à la monarchie française. Six chapitres vont ainsi du dauphin Louis, fils de Charles VI, à Voltaire critique de la raison d’Etat et de Machiavel, en passant par François Ier, Catherine de Médicis, Henri de Navarre, futur Henri IV, et enfin Louis XIV Mais l’Europe n’est pas oubliée, avec cinq chapitres : sur Jacques Ier Stuart, sur la principauté italienne des Este, sur celle de Parme au xvie siècle, sur Philippe II d’Espagne, dédicataire de l'Europe de Titien, justement, et auquel songe aussi l’Italien Giovanni Botero quand le premier il traite de la raison d’État en 1589. Enfin trois chapitres se situent avant ou après cette période. Le tout premier revient sur le problème de la succession d’Auguste, l’un des archétypes du Prince. Les deux autres tirent ironiquement les fils enchevêtrés de cet héritage monarchique européen, aux couleurs françaises et italiennes. Stendhal dans La Chartreuse de Parme s’inspire de Louis XIV et de Napoléon à Saint-Cloud pour peindre ses Ernest-Ranuce égarés dans un siècle de jacobins. Fellini installe ses fantasmes de jouissance et de domination dans un schéma qui hérite lui-même des fantasmes césariens de son adolescence, ceux du Duce. Ainsi la boucle est-elle bouclée, de la Rome d’Auguste à Mussolini-Roma.

2Mais cette continuité thématique n’est que l’aspect le plus visible et en un sens le plus sommaire. Les affinités qui ont réuni les auteurs des différents chapitres tiennent surtout à une problématique elle aussi commune. Celle-ci mérite d’être un peu développée, puis située dans le paysage critique actuel. On pourra alors, pour finir, décrire chacun des chapitres.

3La problématique s’est construite autour de deux objectifs. Il s’agissait, d’une part, d’entrer autant que faire se peut dans le point de vue des époques qui vivaient sous les régimes impériaux puis monarchiques. Il s’agissait, d’autre part, de s’en prendre à ces écrits que leur dimension officielle fait considérer comme de la sous-littérature à ranger dans le rayon honni de la propagande : ainsi des éloges, doublement incompréhensibles, comme textes et comme éloges. Ces deux objectifs ont défini une direction de recherche : le pari que la voie vers la compréhension des monarchies peut passer précisément par l’analyse de texte.

4Le résultat global est donné par le titre de ce livre, qui est comme la réponse à la question que pose le sous-titre. De quoi parle la littérature adressée au Prince ? De devenir roi, un roi digne de ce nom. Ce résultat retrouve et généralise l’une des affirmations anciennes les plus constantes, que le prince doit être éduqué. On ne naît pas roi, on le devient. Les deux premières parties en donnent une illustration très claire. On devient légitime : monarchie divine ou pas, la légitimité ne tombe pas du ciel mais d’une relation complexe et construite entre le prince et ses sujets. De même, on devient vertueux : la ou les vertus du prince ne sont pas un donné mais un construit, au fil d’un temps long qui est celui de toute une vie, selon le schéma aristotélicien de l’habitus. La troisième et dernière partie déplace en apparence le problème, en remontant du dédicataire au dédicateur, du prince à l’écrivain. Celui-ci devient artiste non seulement en pratiquant son art – fit fabricando faber, autre motto d’origine aristotélicienne –, mais pour ainsi dire de par le roi. Et ici l’analyse n’a pas de raison de se limiter aux seuls écrivains, elle peut s’appliquer à des peintres, voire à un cinéaste comme Fellini.

  • 2 Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965.

5Si l’on devient artiste par la grâce de son dédicataire, c’est sans doute que le roi tire vers le haut toutes les capacités créatrices, oblige à tendre la lyre au maximum pour la faire résonner, comme le dit Francis Ponge de Malherbe.2 Mais il y a peut-être une autre raison, exprimée très naïvement par le Duce. Le prince lui-même est un artiste, un démiurge. Titien et Philippe II sont chacun à leur manière deux grands fabricants de rêve, et quand François Ier écrit de la poésie, il sait aussi bien qu’un autre sculpter sa propre image triomphale. Si donc l’artiste se sent attiré par le prince, c’est qu’ils sont tous deux des créateurs.

6Voilà qui justifie en profondeur le duo classique que forment le poète et le prince. Car le prince est « poète » au sens de la Poétique d’Aristote, il sait « feindre » au sens de l’Art poétique d’Horace. Il est l’architecte d’un grand récit, habile à dresser scène et scénario où se déploiera la grandeur de son règne. Son monde est ce monde mouvant, ce chaos primordial auquel il va imposer forme. De ce prince poète plutôt que philosophe, le type le plus brillant est donné par les princes de la Renaissance italienne, si conscients de l’importance d’être fastueux. Plus que de Machiavel, leur action se nourrit de réflexions sur la poétique. Pour le dire à l’inverse, Machiavel lui-même dresse le portrait d’un prince démiurge avec terribilità, qui serait capable de créer une Italie unifiée, de donner forme à ce chaos de principautés.

7Ce monde mouvant, c’est bien un monde du devenir. Devenir légitime, vertueux, artiste, c’est tout un. Pour reprendre la fameuse image du miroir du prince, le poète tend au prince un miroir lui-même mouvant : indéfiniment varié et nuancé, adapté aux circonstances avec une précision d’orfèvre. Le miroir est flatteur, assurément. Mais il n’est pas déformant. Si en effet le monde du devenir est aussi le monde de la forme imposée à la matière, le vocabulaire de la déformation ne convient plus. Déformer suppose qu’existe en dehors du miroir, « out there », une vérité première, une « réalité » originelle du prince et du pouvoir qui pourrait servir de mètre étalon auquel rapporter les écarts du prince présent. Il n’en est rien. Tous ces écrits adressés au prince sont donc des miroirs, mais des miroirs formants.

8Le poète et le prince s’y construisent mutuellement, recontruisent sans cesse le lien réciproque qui unit le roi à ses sujets. Sans cela, pour paraphraser Ronsard, le grand Tout du royaume errerait «séditieux »

Dans le giron de [s]a lourde matière,
Sans art, sans forme, et sans figure entière.

9Seul Amour donne la forme,

  • 3 Les Amours, sonnet « Avant qu’Amour du Chaos ocieux », vers 5-7 et 12-14.

...la vie et le pouvoir,
Et de son branle il f[a]it d’ordre mouvoir
Les pas suivis du globe de mon âme3.

10Cette description s’applique aussi à l’amour du prince pour ses sujets, et des sujets pour leur prince. L’ordre donné au chaos n’est pas la fixité opposée au mouvement, et ce serait une caricature rétrospective que de confondre l’ordre monarchique avec la chape de plomb totalitaire, ou même avec l’étouffoir réactionnaire d’un Charles X. L’enjeu du devenir est encore de se mouvoir, mais avec ordre, avec âme. Ordonner le mouvement est orchestrer un ballet, mobile in mobilibus.

11On voit à quel point cette problématique générale rend nécessaire le passage par une lecture attentive des textes. En d’autres termes, le but visé est moins l’histoire des idées politiques que le développement d’une forme d’empathie avec l’objet étudié. Autant en effet l’histoire de l’Empire romain ou celle de la monarchie française sont familières, autant les formes de consentement et d’émotions que ces régimes suscitaient restent énigmatiques. Pour reprendre l’exemple typique de l’éloge, il est aisé de poser ce qu’il n’est pas, puisqu’il suffit de nier tous nos préjugés hérités de la Révolution. Mais une fois qu’on a dit qu’il n’était pas une flatterie, la vraie difficulté commence, qui est de définir positivement son rôle, de percevoir toutes ses résonances et harmoniques. Les ethnologues diraient que nous cherchons à décrire la « cosmologie » des régimes princiers, la vision du monde qui réglait les relations entre les hommes. Vue de la cosmologie démocratique dans laquelle nous évoluons, la monarchie paraît aberrante. On ne peut en rester là. Ce serait ignorer que ces deux cosmologies entretiennent un rapport réciproque de cordiale détestation. L’obstacle à la compréhension n’est donc pas seulement d’ordre intellectuel. Et c’est précisément parce que l’incompréhension est pour ainsi dire viscérale qu’est nécessaire une forme ou une autre d’empathie. La longue et lente fréquentation des textes sera ici l’équivalent du séjour sur le terrain pour l’ethnologue. Même quand cela ne lui apprend rien de plus que la bibliographie disponible, cela lui apprend tout : à changer de pli.

12À quoi se rattache cette problématique dans le paysage intellectuel contemporain ? Le modèle en est, plutôt que l’ethnologie, le travail de pionnier des historiens de l’art. Ce sont sans doute eux qui ont le plus contribué à ce mouvement général de redécouverte des régimes impériaux et monarchiques. Il faut dire qu’il était difficile de travailler sur la Florence des Médicis avec pour seule grille conceptuelle la supposée « flatterie » envers le Prince, où les courtisans rivaliseraient de bassesse. La notion de programme iconographique a suffi à déplacer radicalement les problèmes. Les vieilles vulgates de la modernité tombaient d’elles-mêmes. Contrairement à une vision romantique, l’œuvre n’est pas radicalement coupée de son public, puisqu’elle a d’abord un commanditaire. Inversement, contre la distinction marxiste entre infrastructure et superstructure, l’œuvre n’est pas non plus un reflet direct de l’idéologie de son temps, l’artiste ayant dans le programme plus qu’une marge d’interprétation. Christopher Allen le dit ici avec force (chapitre x) : un peintre aussi officiel que Le Brun se découvre auteur dans son rapport avec l’autorité. Le programme de la Grande Galerie de Versailles est bien sûr une affaire d’Etat, et on imagine mal que Louis XIV ait laissé au caprice « flatteur » d’un artiste la liberté de représenter directement les conquêtes de son règne, sans voile allégorique. Mais cette contrainte permet à l’artiste de s’exprimer, de s’épanouir pleinement, de devenir lui-même grâce à la faveur royale.

13Du flatteur à la faveur, du profit personnel à l’aventure d’une création à bien des égards collective : voilà en somme le déplacement que nous devons aujourd’hui aux historiens de l’art, et en général aux historiens. L’œuvre sert à légitimer le prince, elle n’est pas pour autant un simple instrument à son service, on ne peut l’« instrumentaliser » ni comme propagande pour le pouvoir ni comme moyen d’enrichissement pour l’artiste. Car le prince à son tour vise plus haut que la simple conservation de son pouvoir. Tous deux créateurs, l’artiste et le roi sont réunis par une ambition commune, un troisième terme qui les dépasse l’un et l’autre, un horizon de grandeur et de bien public qui est réel comme visée même si la réalité est décevante. Ainsi présenté, ce n’est pas si différent des utopies révolutionnaires de l’époque moderne. C’est de la politique rêvée, d’un rêve qui a toute l’énergie de l’espoir.

  • 4 Paris, Macula, 1989.
  • 5 Paris, Gallimard, 1985.

14Cette voie est désormais un courant considérable de la recherche historique, puissamment unificateur. Les descendants des travaux célèbres de Frances Yates sont partout. On ne sait plus très bien où passe la frontière entre un historien « de l’art » comme Anne-Marie Lecoq (François Ier imaginaire4) et un historien tout court comme Colette Beaune (Naissance de la nation France5) Ce qu’il y a de certain est qu’une telle qualité des travaux pose ou devrait poser un défi redoutable aux littéraires. On se demande en effet ce qu’il leur reste encore de spécifique lorsque par exemple Colette Beaune étudie l’émergence de la symbolique des lys de France, analyse de poèmes à l’appui. Face à ce mouvement général, l’ambition est donc d’affirmer ou de rappeler une spécificité. Certes, les historiens de l’art ont de la chance, et la magnifique salière de Benvenuto Cellini parle plus, et plus immédiatement, qu’un long poème mythologique ou une préface en latin dédiée au même François Ier. Mais l’analyse littéraire des textes reste une voie ouverte pour retrouver la cohérence de ces rêves princiers. Ce n’est pas a priori la plus mauvaise, même si elle va à l’encontre de la primauté actuelle des images.

  • 6 Les limites à la communauté d’approche entre les antiquisants et les modernistes n’apparaissent gu (...)

15La problématique générale ainsi présentée et située dans le paysage critique, il reste à décrire chacun des essais réunis ici, outre celui de Christopher Allen déjà évoqué. On ne suivra pas leur ordre d’apparition, car cela reviendrait à répéter les considérations sur le devenir. On cherchera plutôt à dégager leurs lignes de force, ce vers quoi ils vont. La première ligne est, on l’a dit, de pratiquer l’analyse de textes comme ailleurs on fait de l’analyse de tableaux.6 La seconde est de laisser entrevoir un point secret, voire tabou, des études sur les monarchies : que l’idée même de critique du pouvoir n’est pas tenable, du moins dans les termes où l’envisage notre cosmologie démocratique.

  • 7 Astrée, Paris, Belin, 1989.

16Tout d’abord, il faut accorder à des textes sentis et rejetés comme officiels le même traitement attentif qu’à de grandes œuvres littéraires. On peut alors reconstituer le lent chemin des émotions, là même où l’émotion paraît singulièrement absente. Dans la lignée du livre de Frances Yates sur Élisabeth Ire7, Nicholas Myers montre le chemin qui permet à Jacques l’Ecossais de succéder sans trop de contestation à Élisabeth l’Anglaise (chapitre ii). Le chemin des émotions, c’est d’abord le cheminement même de l’entrée dans Londres lors de son avènement, avec des poèmes qui parlent de phénix et de pélican, symboles repris d’Élisabeth. Nicholas Myers renvoie comme argument aux gravures du livre de France Yates : comme chez elle, ce que fait ressortir l’analyse est encore pour ainsi dire contrôlé par l’image. L’héritage de Frances Yates est également sensible dans l’analyse par Jean-Max Colard de la poésie de François Ier (chapitre vii). Les travaux de Lecoq sont en effet le point de départ ; ils montrent combien le roi et son entourage ont veillé à dresser sa statue par tous les arts possibles, de l’émail à l’écrit. Le roi est à la fois le Roi Très-Chrétien et l'imperator antique, deux traits repris dans la poésie qu’il compose lui-même. De là on peut mieux saisir la portée de sa poésie galante, que les critères romantiques ont fait trouver fade à ses commentateurs modernes. Entre maîtresse et maîtrise, c’est toujours un roi qui parle, poète non pas « à ses heures » mais à tout instant. De ce François Ier décidément imaginaire, on peut passer à l’imaginaire de Grapaldo, humaniste à Parme. Martine Furno montre comment le mot « basilique » aurait pu devenir à la Renaissance le mot pour désigner la salle principale de la demeure du prince italien (chapitre xii). Le charme du mot grec basileus envahit à tel point l’imaginaire du lexicographe qu’il ne décrit pas une demeure réelle mais un lieu rêvé. Mais ce rêve isolé d’un humaniste, véritable hapax, est fondamentalement le rêve d’imposer une norme au prince contemporain. C’est la norme qui suscite son imagination, en convoquant des références aussi incongrues qu’érudites. La vision confuse d’un idéal ne sort pas chez Grapaldo d’une série d’images, série que pourrait reconstituer une Yates ou une Lecoq. Elle provient d’une lente association d’idées, patience et longueur de texte plus que la force de l’image.

17Tordre le sens des mots existants pour les adapter à des réalités qui n’existent pas encore : ce genre de situation limite déstabilise la traditionnelle histoire des idées politiques. Francis Goyet lie le concept de raison d’Etat non seulement à la « droite raison » thomiste et à l'habitus aristotélicien mais aussi à la dynamique des théories du sublime (chapitre ix). Loin d’être un enchaînement d’idées claires et distinctes dont on pourrait écrire une histoire logique, c’est plutôt un nœud impur de contradictions. Ce nœud est idéalement tranché par un prince là encore rêvé, rêvé comme sublimement bon. D’une manière analogue, Isabelle Cogitore dégage en plein cœur d’une consolation funèbre le surgissement du concept de Maison impériale ou domus (chapitre premier). La Maison transcende ses membres individuels et leur survit. C’est et ce n’est pas l’idée si familière de continuité dynastique. Aux débuts de l’Empire romain, une telle continuité est problématique, seule permet de la négocier une méditation sur la mort. Dans les deux cas, raison d’Etat ou dynastie, dire qu’il s’agit de légitimer le pouvoir en place est finalement une facilité de vocabulaire, qui risque de faire manquer ce qui est enjeu.

18A partir de là, c’est en effet l’idée même de critique du prince qui devient difficilement tenable. Elle s’enracine typiquement dans la vision moderne où la politique est un affrontement d’opinions, avec ses partis et ses partisans, avec engagement à droite ou à gauche. Sur le point précis de l’éloge, Beaumarchais semble résumer nos évidences avec son célèbre « Sans la liberté de blâmer, il n’est pas d’éloge flatteur ». Les choses ne sont pas si simples. François Bérier donne l’exemple de ce que pouvait être au début du xve siècle un éloge blâmeur, et qui prend pleinement la liberté de flatter (chapitre v). Tout cela brouille déjà subtilement nos catégories, sous la plume d’un humaniste non moins subtil, à la fois près et loin du pouvoir. En entrant lui-même dans cette lecture, le destinataire princier saura devenir « clément », c’est-à-dire quitter la logique binaire des prises de position partisanes, pro-Armagnacs ou pro-Bourguignons. Si l'éloge est dans le monde du devenir et des nuances précises, c’est qu’il ne cherche pas à faire passer de blanc à noir, de droite à gauche ou vice versa. Il vise l’harmonie orchestrée des opinions, pas leur affrontement.

19L’éloge peut donc ménager discrètement sa place au blâme, comme à la flatterie. Du coup, le lecteur moderne peut toujours se rabattre sur ce qu’on pourrait appeler des positions de repli. Il lui suffit de décréter que tout ou partie de l’éloge serait à double sens.

20La première position est la plus stimulante. Elle est en phase avec des textes pleins de verve. Quand les auteurs anciens se jouent de leur destinataire, ils y mettent parfois une telle ironie que tout sens devient indécidable. L’éloge à la folie évoque alors l’Éloge de la Folie d’Érasme. Entre folie du monde, à rejeter, et folie du Christ, à imiter, on ne sait plus où on en est. L’instabilité du sens, de l’énoncé, ne peut être levée parce que l’énonciation est tout aussi instable. Quand Folie parle, c’est le vertige d’un tourniquet. Cette situation est sans doute le symptôme d’un malaise de l’écrivain humaniste. Le genre de l’éloge lui interdisant justement de prendre des positions trop affirmées, il n’a d’autre solution artistique que de faire tourner toujours plus vite cette forme littéraire. En tout état de cause, l’éloge à la folie ne sort pas du monde de l’éloge, et en ce sens n’est pas plus moderne que le carnaval n’est révolutionnaire. C’est où parvient l’étude de l’Arioste par Mireille Blanc-Sanchez (chapitre vi). Contemporain d’Érasme, le poète dédie son Roland furieux au cardinal d’Este. Mais celui-ci n’en a cure, et est plus un employeur administratif qu’un autre Mécène. Dès lors, la solution est de mettre l’éloge hyperbolique du Cardinal dans la bouche de saint Jean l’Évangéliste. Jean se loue surtout lui-même comme poète, à la folie. Le Christ est sa créature comme le Cardinal est celle de l’Arioste. On peut alors faire assaut de libéralité : à mécène chiche poète prodigue. Mais ne confondons pas cette liberté souveraine du Verbe avec la liberté de blâmer que Figaro appelle de ses vœux, et qui est la liberté d’opinion des modernes, la franchise héroïque d’Alceste et de Rousseau – idéal non moins difficile d’une parole sans contrainte.

21L’autre position de repli, plus habituelle, est aussi moins amusante en ce qu’elle réintroduit un sens décidable, c’est-à-dire en fait un engagement partisan. Hébétés par un style laudatif qui nous étouffe, nous respirons quand enfin l’analyse moderne y introduit de l’air, montrant sous l’éloge la critique « voilée ». Il faudrait avoir enfin l’audace de sortir de cette position trop confortable.

22Françoise Létoublon défriche cette voie (chapitre xi). Une interprétation récente de l’Europe sur le taureau suggère que Titien, au sommet de sa gloire, aurait voulu par là remettre en question le pouvoir de Philippe II d’Espagne, par une critique forcément voilée. On voit l’allure audacieuse que se donne une telle interprétation, puisque le commanditaire du tableau n’est autre que le roi lui-même. Mais c’est une audace qui flatte nos préjugés romantiques, ceux d’un artiste orgueilleusement autonome, Hugo contre Napoléon III. Il est en fait bien plus audacieux de montrer comment Titien œuvre à la gloire de Philippe. Pour cela, Françoise Létoublon s’appuie précisément sur un texte littéraire, une ode d’Horace sous-estimée par les historiens de l’art et qui célèbre Auguste. Le contraste entre l’angoisse qui saisit Europe et la sérénité du ciel des dieux y est déjà présent. Mais l’ode permet de penser en quoi ce contraste n’est pas une critique. Vénus se moque doucement d’Europe, qui ne sait pas le glorieux destin qui l’attend. Le contraste invite le spectateur à prendre un point de vue supérieur, où l’impérialisme n’est pas excès de pouvoir mais dessein providentiel.

  • 8 Paris, Fayard, 1994.

23Comme dans l’analyse sur la basilique ou sur la clémence, il y a là quelque chose de terrifiant. Telle Europe enlevée, nous sommes saisis par un sentiment mêlé, entre admiration et effroi. Dire que l’impérialisme est aussi une valeur positive, c’est faire vaciller les normes de notre perception de la politique. Or c’est sans doute dans cette direction que les littéraires doivent aller, s’ils veulent être vraiment audacieux. Quand un jeune poète protestant comme Sponde tâche de sermonner le futur Henri IV, il se place dans la noble attitude de qui rappelle le prince à l’obéissance à Dieu. Comme l’écrit Christiane Deloince-Louette, c’est bien là de la critique (chapitre viii). Mais le terme de piété, tel chez Bérier celui de clémence, dit assez que nous ne sommes déjà plus dans le même monde. Néanmoins, cela reste simple, peut-être parce que Sponde est bien jeune, peut-être aussi parce qu’on en reste sur le plan des principes, calvinistes en l’occurrence. Aussi peut-on encore appliquer sans trop de peine le schéma de la critique « voilée ». Au-delà, il faudra pourtant aller jusqu’au bout, passer de l’autre côté du miroir, quitter notre cosmologie. On trouvera alors des situations historiques singulièrement brouillées, comme ce vrai-faux complot avorté des Guise contre le père du futur Henri IV À situation brouillée surcroît de rhétorique, comme le souligne Claudie Martin-Ulrich (chapitre xiii). Jeanne d’Albret, reine de Navarre, loue sans rire la droiture de Catherine de Médicis. Cela évoque le portrait paradoxal de la reine-mère qu’a dressé Denis Crouzet, sorte de héros positif plein de « prudence » (La Nuit de la Saint-Barthélemy8). – On est aux antipodes de la reine pleine de noirs desseins. La prudence est et n’est pas machiavélique, c’est-à-dire qu’elle n’appartient plus à nos catégories pour percevoir la politique.

24Le terme même d’antipodes souligne à sa manière la complémentarité entre positif et négatif. Nous approchons d’une vision pour ainsi dire double, dédoublée, un œil sur les démocraties modernes, un autre sur les monarchies anciennes. Comme le but est de retrouver un monde perdu d’émotions, c’est peut-être cette vision complète qui aide le mieux à percevoir les reliefs. Les trois essais non encore mentionnés se situent en tout cas dans ce dédoublement, dans ce dialogue nécessaire entre l’ancien et le nouveau.

25Tout d’abord, et plutôt que Machiavel, Stendhal pourrait servir d’emblème à la démarche de ce volume. Stendhal a une cosmologie propre qui est faite justement d’une claire conscience des charmes et de l'époque moderne et de l’époque ancienne, et de ne pouvoir décider entre les deux. Comme le souligne Daniel Sangsue, ce serait être partisan que de décider du « message » de La Chartreuse de Parme (chapitre iv). La dernière phrase du roman décrit un prince « adoré de ses sujets » sans que rien permette de la tirer dans un sens ou dans l’autre. Ce n’est pas de l’ironie, plutôt de gauche ou jacobine, ce n’est pas non plus un panégyrique, plutôt de droite ou Restauration. Aucun des modernes n’y retrouve donc son compte, à commencer par les marxistes. Plutôt que de stigmatiser l’absence d’engagement de Stendhal, il faudrait faire retour sur notre propre façon de raisonner. Parme est ridicule, mais nous aussi qui la trouvons telle.

26Ce ridicule à double fond se retrouve dans le regard que Fellini pose sur le monde moderne. L’Italie d’après la guerre est pour lui ce qu’est à Stendhal la France d’après la Révolution. Caroline Eades rappelle que l’adolescence du cinéaste, si importante pour son œuvre, est caractérisée par le confinement dans l’ère mussolinienne (chapitre xiv). Alors la démocratie n’était qu’un mot vide de contenu, bon pour la classe de grec – tel Tite-Live pour la génération Rousseau. Après la guerre, Fellini perçoit dans la modernité qui se met en place ce que lui n’arrive pas à oublier. Entre cardinaux outrés et chef d’orchestre presque nazi, les fantasmes disent que ce qui est refoulé est un rapport « enfantin » au pouvoir. Il est structuré comme dans la Parme de La Chartreuse par une adoration, du chef sinon du prince.

27Enfin, l’étude de Gérard Luciani met en perspective l’idée même d’un dialogue entre les Anciens et les Modernes (chapitre iii). Il s’agit en l’occurrence d’un dialogue de sourds – il faut des artistes aussi intelligemment intuitifs que Stendhal ou Fellini pour nous rendre l’ouïe. De traduction en relecture du Prince de Machiavel, on assiste à une série de contresens. Ce qui devient de plus en plus incompréhensible est l’objectif initial, la création d’un grand royaume. Ecrivant sous Louis XIV, Amelot de la Houssaye en reconnaît encore la légitimité, même si cela ne fait plus partie de son horizon. Avec Voltaire, l’affaire est entendue. Coupés de leur fin créatrice, les moyens machiavéliens sont désormais vus comme de scandaleux abus de pouvoir. « Usurpation » et tyrannie deviennent synonymes. Il s’est passé et cassé quelque chose, avant même la Révolution. Cela rejoint la conclusion actuelle des historiens du xviiie siècle, pour qui la guillotine n’est que l’aboutissement d’un processus antérieur de désacralisation de la monarchie. Désacraliser c’est en effet, dans les termes proposés ici, changer de cosmologie.

28Pour terminer cette introduction, le nom de Machiavel est au total une bonne façon de souligner où vont tous ces essais. La tendance générale n’est plus de faire du Florentin le point de départ de la modernité. On pourrait évidemment objecter que ce résultat était prévisible et que la réponse découle de la manière de poser la question. À partir du moment où on intitule un séminaire de travail « Discours pour les princes », ce pour valorise le côté positif des monarchies et a peu de chances de mener à une critique en règle. L’objection ne tient pas dans la mesure où il s’agit ici d’un travail collectif. Assurément, chacun des essais développe sa propre perspective de façon très personnelle et relativement indépendante des autres. Mais en termes de tendance les indications convergent avec une netteté qui dépasse les opinions des uns et des autres, netteté qui est en sciences humaines un équivalent honorable de l’objectivité.

  • 9 Voir le philosophe américain Alasdair MacIntyre : les Lumières fondent une nouvelle tradition de p (...)

29La perspective d’ensemble s’éloigne donc de l’idée commune de machiavélisme pour penser un monde de relations dont la monarchie était « l’horizon indépassable », selon la formule de Sartre sur Marx. Loin de quelque nostalgie passéiste que ce soit, si ce monde disparu suscite aujourd’hui parmi les chercheurs un intérêt durable, c’est bien parce que le marxisme n’est plus l’horizon indépassable de notre monde à nous, ni même l’universalisme des Lumières. Le temps présent est ce moment dialectique où il faut dépasser l’opposition entre deux cosmologies, deux traditions, deux visions du monde, la monarchique et la démocratique. Dépasser ne signifie pas oublier, mais intégrer dans une vision supérieure. On n’avancera pas en appliquant aux monarchies d’Ancien Régime des catégories issues des Lumières, et en confondant la liberté de l’Arioste avec celle de Figaro9.

30Quand Beaumarchais ne comprend plus le monde de l’éloge, quand Voltaire n’imagine plus que puisse être positive la prise du pouvoir par le prince machiavélien, ils sont de notre côté à nous du miroir. Dans ce miroir contre le prince, l’habitude était de voir la monarchie comme un simple reflet inversé et détestable de nos démocraties. Mais aujourd’hui, après Frances Yates et alii, un tel reflet se dissipe de plus en plus. Pour le dire sans métaphore, dans le mouvement général qui pousse la recherche de ce côté, le travail ne fait que commencer. Il y faudra de l’audace, et des littéraires. Qu’on y œuvre par hasard chez Stendhal à Grenoble, et par volonté entre italianistes et francisants, comme entre modernistes et antiquisants, voilà qui répond en somme à une certaine idée, précieuse, du lent tempo qui anime toute recherche collective.

Notes

1 Les mots Prince et Roi porteront toujours une majuscule à l’initiale dans cet ouvrage, du moins quand ils ont une valeur généralisatrice.

2 Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965.

3 Les Amours, sonnet « Avant qu’Amour du Chaos ocieux », vers 5-7 et 12-14.

4 Paris, Macula, 1989.

5 Paris, Gallimard, 1985.

6 Les limites à la communauté d’approche entre les antiquisants et les modernistes n’apparaissent guère que de manière incidente, dans la graphie du latin : les antiquisants ont transcrit le latin au moyen des lettres i et v tandis que les modernistes distinguent u et v, i et j.

7 Astrée, Paris, Belin, 1989.

8 Paris, Fayard, 1994.

9 Voir le philosophe américain Alasdair MacIntyre : les Lumières fondent une nouvelle tradition de pensée, concurrente des autres mais sans une validité telle qu’elle puisse les exclure définitivement (Quelle justice ? quelle rationalité ? Paris, PUF, 1993, trad. de Whose Justice ? Which Rationality ? 1988).

Auteur

Professeur de littérature française de la Renaissance à l’Université Stendhal et membre de l’Institut universitaire de France. Spécialiste de poétique et de rhétorique – Le sublime du « lieu commun », Paris, Champion, 1996 –, il prépare actuellement un ouvrage sur la « prudence » au xvie siècle.

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