1Les comic books américains, notamment ceux consacrés aux super-héros, ont toujours entretenu un rapport fort avec l’imagerie apocalyptique. Dès l’origine, l’histoire de Superman (Action Comics n^o 1, Joe Shuster et Jerry Siegel, DC Comics, 1938) est conditionnée par une fin du monde, celle de Krypton, la planète où il est né1.

2Par la suite, les super-héros ont pour fonction régulière d’empêcher la survenue d’apocalypses nouvelles. C’est par exemple le cas des Fantastic Four (Fantastic Four n^o 48-50, Stan Lee et Jack Kirby, Marvel Comics, 1966) quand ils empêchent Galactus le dévoreur de planètes de manger la nôtre, dans trois épisodes érigés depuis en classiques. Machines infernales de savants fous, complots extraterrestres constituent l’ordinaire de ce genre de personnages.

3Plus récemment, Watchmen (Alan Moore et Dave Gibbons, DC Comics, 1986) est totalement construit sur l’attente d’une inéluctable destruction nucléaire pendant la Guerre froide, et sur le fait que la fonction des héros serait de la conjurer. Non seulement l’époque veut cela, mais dès les années 1950, les lecteurs ont été exposés sur les bancs de l’école à ces films de prévention anxiogènes, au cours desquels une petite tortue leur apprenait à se réfugier sous la table en cas d’attaque nucléaire. Les déclarations incendiaires du président Reagan sur l’Armageddon, à l’occasion de la crise des euromissiles (qui culmine vers 1983) réactivent ce spectre nucléaire, ce que reflétera la pop culture de l’époque : le film Wargames (John Badham, 1983) en est un exemple parlant.

4Dans la société américaine, largement fondée par des groupes de protestants obsédés par l’attente du « Jugement », cette imagerie de fin du monde par le feu ne peut que rencontrer un public favorablement disposé. Mais le genre super-héroïque quasi tout entier se fonde sur la conjuration de telles catastrophes. Le milieu de la décennie 1980 le prouve avec l’apparition de « crossovers », d’immenses récits réunissant tous les héros d’un univers pour lutter contre des menaces démesurées : Crisis on Infinite Earths (Marv Wolfman et George Perez, DC Comics, 1985-1986) a pour enjeu la destruction du multivers (la somme de tous les univers parallèles) tout entier ! Mais cette destruction est un prétexte à recréer un univers neuf, et a donc plutôt valeur, in fine, de conflit eschatologique primordial.

1. Après la fin

5Les prises de conscience de la fin des années 1960 et du début des années 1970, notamment écologiques et politiques, amènent forcément la fiction à se poser la question de l’après, de ce qui se passe quand les héros ont failli à leur mission. L’image iconique à la fin de La Planète des singes (F. J. Shaffner, 1968) s’est imposée dans les esprits, et cette Statue de la Liberté ensablée devient le symbole d’une civilisation qui se sait désormais faillible et mortelle. Le comic book, qui fonctionne comme une éponge culturelle, s’empare du motif. Dans Kamandi (Jack Kirby, DC Comics, 1972), l’image est d’ailleurs reprise quasiment telle quelle, la statue de Bartholdi jaillissant non pas du sable, mais de l’eau dans un New York devenu jungle marécageuse. Le ton de la série n’est pas morbide pour autant : Kamandi, dernier garçon d’une terre dont l’animal est devenu le maître, représente un espoir pour les humains traqués et pour les animaux les plus évolués cherchant à bâtir une civilisation apaisée. L’ambiance est à l’aventure, pas à la dénonciation. Tout au plus Kirby utilise-t-il le mode de la fable pour moquer les travers de l’époque. La catastrophe initiale ayant causé l’effondrement de la civilisation n’est pas précisée, mais la référence au film de 1968 et la présence d’animaux mutés indiquent qu’il pourrait s’agir d’un conflit ou d’un accident nucléaire.

6L’année suivante, Killraven (Marvel Comics) se veut au départ une version futuriste de la Guerre des Mondes de H. G. Wells. Mais sous l’influence du scénariste Don McGregor qui la reprend en cours de route, elle change de direction et raconte la résistance humaine après la victoire des extraterrestres, dans une terre complètement dévastée. Se posent alors les problèmes de survie dans un environnement hostile, dans lequel bien des personnes traumatisées par les expériences de l’ennemi ne sont plus que des spectres, des êtres diminués. La constitution du groupe de résistants permet à McGregor de développer, mais sous un autre angle, les thématiques antiracistes qu’il traite à la même époque dans Black Panther (Marvel Comics). Le chaos du futur est utilisé ici comme révélateur des tensions sociales et raciales du monde réel.

7Deathlok the Demolisher, apparu en 1974 dans Astonishing Tales (Doug Moench et Rich Buckler), annonce ce que sera Robocop2 (lui aussi natif de la ville de Detroit) une dizaine d’années plus tard. Ce soldat tué au combat et ressuscité grâce à des prothèses mécaniques et un ordinateur remplaçant une partie de son cerveau exprime peut-être les préoccupations écologiques naissantes et les paradoxes d’une société de plus en plus urbaine dont les codes finissent par aller à l’encontre de la nature de ses membres. Mais ce qui nous occupe ici, c’est le contexte dans lequel est lâché le personnage : il est soldat engagé dans des opérations de guérilla urbaine, dans une ambiance de guerre civile généralisée.

8Le dualisme est au cœur de Deathlok. Il est écartelé entre sa mission et l’éthique qui lui reste, le conduisant à résister à ses ordres, mais aussi en conflit entre sa carcasse pourrissante et son reste d’humanité et l’ordinateur qui tente de le contrôler. Les dialogues entre Luther Manning, le soldat tué, et « puter », la machine, sont d’ailleurs croustillants. Peut-on y voir la représentation de cette tension commune à tous les récits post-apocalyptiques entre ce qu’ont été les personnages avant la catastrophe et ce qu’ils ont été forcés de devenir du fait des circonstances ? Peut-être bien.

9Au début des années 1980, l’innovation en termes de récits illustrés vient d’éditeurs émergents, ceux que l’on appellera bien vite « les indépendants », par opposition aux grands groupes que sont devenus Marvel et DC Comics. Ces petites structures peuvent explorer d’autres chemins narratifs avec beaucoup plus de liberté, et s’affranchissent d’ailleurs très vite de l’encombrant « Comic’s Code » édicté dans les années 1950 et régissant le contenu des magazines à la façon de ce qui avait existé dans le cinéma hollywoodien avec le « Code Hayes ». Secouer les articles du code, c’est ce à quoi s’emploie la série American Flagg ! (Howard Chaykin, First Comics, 1983-1989), repoussant les limites de ce que l’on peut montrer en termes de sexe, de violence et de critique sociale dans les comics.

10Le protagoniste est un certain Reuben Flagg, acteur vedette de son état et émigré sur Mars, qui perd son emploi avec la généralisation des clones virtuels. Il est alors renvoyé sur Terre, l’administration se rappelant opportunément qu’il avait bénéficié d’une exemption de service militaire, exemption qui tombe alors. Le voilà à Chicago sous l’uniforme des « Plexus Rangers », chargés de faire régner l’ordre et de protéger les intérêts commerciaux des émigrés. Car la civilisation s’est effondrée sous le poids de ses tensions internes et des inégalités provoquées par l’automatisation, ainsi que de diverses pollutions. C’est l’élite financière qui s’est réfugiée sur Mars, laissant la plèbe terrienne dans un marasme absolu.

11Pour ne rien arranger, les « go-gangs », des bandes motorisées tout droit sorties de Mad Max, font régner la terreur, surtout le samedi soir après la diffusion hebdomadaire d’une série télévisée bardée d’images subliminales. Ce sera l’objet de la première enquête de Flagg, qui découvrira bien vite que ses patrons entretiennent le chaos, de peur que la population terrestre apprenne à se passer d’eux.

12Point intéressant, si la société décrite dans la série va très mal, elle n’a pas disparu pour autant, comme c’est d’ailleurs également le cas dans Judge Dredd, autre série satirique dont la publication a démarré en Angleterre à la fin des années 1970, et dans laquelle la solution trouvée pour conjurer l’effondrement post-guerre nucléaire a été l’instauration d’une dictature judiciaire fascisante.

13Moins ambitieux, Hex (DC Comics) projette un vieux personnage de pistolero sudiste dans un futur à la Mad Max et sa qualité principale est de souligner les ressemblances formelles entre le western et le genre post-apocalyptique (les séries ultérieures consacrées au personnage de Jonah Hex jugeront plus sage de le renvoyer dans son Far West d’origine).

14La charge satirique d’American Flagg ! se retrouve dans la première partie du cycle Martha Washington (1990-2007), de Frank Miller3. et Dave Gibbons. On y suit l’héroïne de son enfance à sa mort, dans un monde qui s’effondre sous son propre poids, déchiré par ses tensions internes. Si l’essentiel des aventures prend place lors de cette apocalypse qui s’étale sur plusieurs décennies, le ton évolue vers le tragique, jusqu’à une conclusion douce amère. Tous les efforts de l’héroïne et de ses compagnons n’ont fait au mieux que retarder l’inévitable, et elle meurt âgée dans un monde en ruine, dans lequel elle n’a pu que transmettre un système de valeurs. Peut-être perdurera-t-il, mais telle Moïse s’arrêtant avant d’entrer en Terre sainte, elle n’en verra pas l’accomplissement.

15Hulk: Future Imperfect (Peter David et George Perez, Marvel Comics, 1993) va un peu plus loin dans le questionnement. Ici, l’avenir ruiné que décrit le récit est une création du héros lui-même : l’incroyable Hulk a ravagé la planète, exterminé ses défenseurs et s’en est proclamé roi (ou plus exactement « Maestro »). La pop culture commence à rentrer dans cette phase post-moderne dans laquelle l’adversaire n’est pas extérieur, mais un ami dévoyé : les récents films consacrés à l’espion James Bond, par exemple, insistent sur le fait que l’ennemi s’abreuve à la même source que le héros, tout comme les récents Star Trek ou le film Captain America: Civil War. De nos jours, la menace ne vient plus forcément de l’étranger, mais du semblable dévoyé ou campant sur une position irréconciliable. Les frontières entre l’ami et l’ennemi se brouillent, tout comme en cas de catastrophe globale, les solidarités traditionnelles seront peut-être appelées à se dissoudre.

16Brouillage encore dans Just a Pilgrim (Garth Ennis et Carlos Ezquerra, Black Bull Comics, 2001) dans lequel l’étranger venant sauver le petit groupe de survivants (à la Mad Max 2, donc) s’avère un monstre encore plus inquiétant que les monstres qu’il combat. La catastrophe initiale est une version démesurée du réchauffement climatique ayant fait disparaître jusqu’aux océans, transformant la terre en désert stérile. Si le « Pèlerin » du titre a fait son retour à Dieu après une vie d’horreurs, sa moralité reste fragile, ce qui en fait une métaphore de la civilisation et de ses valeurs, dont ne subsiste plus qu’un souvenir déformé et inaccessible. Avec en creux la question lancinante : quand tout s’est effondré, vaut-il vraiment la peine de conserver les anciens cadres de pensée, ou ne deviennent-ils pas des handicaps dans un monde en ruines nécessitant de nouvelles règles ?

17Ce brouillage des valeurs morales se retrouve également dans Walking Dead, de Robert Kirkman et Tony Moore, puis Charles Adlard (Image Comics, 2003-2019)4. Là, la survie prime souvent sur toute autre considération, amenant les personnages à adopter des positions tranchées et à commettre des actes qui leur seraient inenvisageables en temps normal. Cette bande dessinée s’inscrit dans un genre très codifié, créé par George Romero en 1968 avec Night of the Living Dead : l’invasion de morts-vivants. L’apocalypse initiale y passe, comme dans le texte de saint Jean, par l’ouverture des tombeaux et la libération de ce qu’ils contiennent. Mais contrairement à une simple résurrection de la chair, les morts y reviennent très diminués, et affamés de chair humaine. Ce genre produit régulièrement des films, et les meilleurs d’entre eux parviennent à tirer de la situation des métaphores sociales et politiques.

18Mais la forme sérielle, impliquant un récit de longue durée (quand ses auteurs lui donnent une conclusion en 2019, la série compte 193 épisodes mensuels, regroupés en plus d’une trentaine d’albums) permet de développer tout un univers et d’explorer l’effondrement de la société produit par le réveil des morts et, surtout, les tentatives de reconstruction de celle-ci. Le petit groupe mené par le shérif Rick évolue rapidement avec les morts brutales de ses membres, et son errance l’amène au contact d’autres groupes similaires, parfois mieux organisés (mais à quel prix ?) reconstruisant des structures de chefferies tribales dans d’anciennes prisons transformées en forteresses ou dans des villes devenues des camps retranchés.

19Dans Lazarus (Greg Rucka et Michael Lark, Image Comics, 2013-…), l’effondrement systémique est celui prédit par les collapsologues. Le récit débute une soixantaine d’années après l’an X, et voit une recomposition drastique de la société autour de grands groupes industriels et financiers qui ont réussi à se maintenir, et ont rétabli une forme de servage. Ces groupes se comportent désormais d’une façon féodale et ont remplacé les États-nations territorialisés. Si la civilisation se maintient dans les grands centres urbains, les « déchets », gens dont les compétences n’intéressent pas les grandes familles, survivent péniblement. Ici, le récit a valeur d’avertissement quant aux dérives potentielles de la société capitaliste dérégulée. Si le récit prend pour fil conducteur les tribulations subies par l’une de ces familles et par son assassin expert, Forever, une femme modifiée aussi bien par génie génétique que par des médications et des implants technologiques, ni les auteurs, ni les lecteurs ne sont dupe de ces conventions : les Carlyle ne valent pas mieux que leurs adversaires et la société décrite est profondément dystopique, à tous les niveaux.

2. Les échecs des héros

20Dans tous les cas, ces univers déchus sont le résultat d’une faillite. Celle de la diplomatie, parfois, quand éclate une guerre nucléaire, celle du système, toujours, qui a échoué à conjurer la catastrophe, mais souvent aussi, dans les comics qui font la part belle à des personnages surpuissants capables de tout résoudre avec leurs pouvoirs, celle des héros. Cette faillite est la pire de toutes, d’une certaine manière, puisque la fonction essentielle de ces héros est justement d’empêcher la fin du monde.

21Pour qu’advienne le monde de Kamandi, il a fallu que Superman échoue à sauver le sien, comme le montre une scène poignante dans laquelle le jeune héros découvre la défroque iconique de son glorieux prédécesseur, vénérée par des hommes singes qui en attendent le retour messianique (Kamandi, n^o 29, DC Comics).

22En ce qui concerne l’avenir terrible et concentrationnaire de Days of Future Past (Chris Claremont et John Byrne, Uncanny X-Men 141 et 142, Marvel Comics, 1980), ce sont les X-Men qui ne parviennent pas initialement à interrompre les processus mortifères de la méfiance et de la haine.

23Ces mondes en déroute ont valeur d’avertissement, et seront régulièrement utilisés, dans le cadre des comics de super-héros, pour en préciser les enjeux et les lignes de fracture : si les X-Men parviennent enfin à conjurer l’événement déclencheur du futur de Days of Future Past, il continuera de les hanter sous diverses formes, et de leur envoyer des voyageurs temporels pour les rappeler à leur responsabilité envers l’avenir. Car si tout futur post-apocalyptique est un avertissement à destination du présent, la caractéristique des avenirs atroces décrits dans les diverses séries de comic books consacrées aux X-Men, c’est qu’ils envoient leurs représentants, à la manière de ce qui se passe dans les films Terminator (pour l’anecdote, Days of Future Past, qui lance le mouvement, sort quatre ans avant le premier Terminator, mais les histoires des X-Men des années 1990 emprunteront largement à Terminator 2, sorti sur les écrans en 1992).

24Batman : No Man’s Land (DC Comics, 1999) plonge Gotham City dans les affres d’une post-apocalypse d’un genre particulier : après un séisme qui a ravagé la ville, le gouvernement fédéral décide de la boucler, s’épargnant ainsi d’avoir à lancer un coûteux plan de reconstruction. Mais plutôt que de devenir des réfugiés dans leur propre pays, une partie des habitants de Gotham décide de rester sur place, y compris les méchants habituels de la série, qui se taillent des territoires dans les ruines, comme des seigneurs de la guerre. L’environnement urbain donne un cadre particulier à ce récit, l’éloignant des décors désertiques devenus au fil du temps des poncifs. En cela, on peut y voir l’influence de mangas comme Akira (Katsuhiro Otomo, Kodansha, 1982-1990) qui, depuis sa publication remarquée aux États-Unis une décennie plus tôt, y est devenu un classique, ou de films comme Escape from New York (New York 1997, John Carpenter, 1982). L’existence, hors de la ligne de démarcation, d’un monde resté normal donne également une texture particulière à la survie dans les rues de la ville. L’extérieur devient l’élément clé d’un supplice de Tantale (tout comme le passé idéalisé par les survivants d’un récit post-apocalyptique plus classique), mais s’avère à sa façon aussi hostile et violent que l’intérieur. Là encore, si le désastre est d’origine naturelle, la situation qui en résulte signe l’incapacité des héros, le milliardaire Batman/Bruce Wayne en tête, à faire fléchir les décideurs. Ils se bornent dès lors à limiter les dégâts en ville, tout en faisant pression à l’extérieur pour permettre sa réouverture finale.

3. Révélateurs

25Il est parfois délicat de cerner les intentions des auteurs de comic books. Dès l’origine, cette forme narrative se veut revendicative : le Superman des débuts combat les patrons voyous et les propriétaires de taudis, Captain America est créé avant Pearl Harbor pour réveiller les consciences quant aux événements en Europe, et les EC Comics développent souvent un discours critique de la morale obtuse et du patriotisme aveugle, ce qui causera peut-être leur perte dans les années 1950. Ces comics contenant essentiellement des histoires à chute (dans les domaines de la science-fiction, de l’horreur, du policier, etc.) ils font la part belle à des récits qui se finissent mal, notamment par des conflagrations de toutes sortes. Dans l’un d’entre eux, « There will come soft rains… » (Weird Fantasy n^o 17, 1950) Wallace Wood adapte un texte de Ray Bradbury dans lequel il ne reste des hommes que des ombres sur les murs, comme en certains endroits d’Hiroshima. Mais les robots continuent d’entretenir les ruines désertes comme si de rien n’était. Le message est clair, alors que l’Union soviétique s’est équipée l’année précédente de l’arme atomique.

26Par ailleurs, l’utilisation de motifs piochés à la volée dans des romans de science-fiction ou des films à la mode pour remplir l’épisode du mois est monnaie courante : Uncanny X-Men fait par exemple feu de tout bois, recyclant des méchants de la série télévisée Avengers (en version française : Chapeau Melon et Bottes de Cuir) ou des films Alien. Mais si, jusqu’au milieu des années 1980, ce medium reste globalement considéré comme enfantin, voire infantile, nombreux sont les scénaristes qui s’en servent pour traiter des sujets d’actualité ou de société, comme Dennis O’Neil (évoquant très intelligemment la toxicomanie des jeunes et la pollution dans Green Lantern & Green Arrow), Steve Englehart (qui mettra en scène le traumatisme du Watergate dans Captain America) ou Don McGregor. Et si les films Mad Max (et avant eux, le méconnu Damnation Alley, adapté d’un roman de Roger Zelazny) ont popularisé une imagerie de violence motorisée immédiatement importée sur le papier, elle est souvent accompagnée d’un discours sur le sens de cette violence et de la loi du plus fort, qui a dès lors valeur de critique du discours ambiant de l’Amérique reaganienne, alors en pleine frénésie de dérégulation. Il n’est pas insignifiant que Watchmen et The Dark Knight Returns (Frank Miller5, DC Comics, 1986), œuvres phares de la décennie, fassent du motif de la guerre nucléaire une menace immanente pesant sur tout le récit.

27Il convient néanmoins de noter que les apocalypses annoncées par ces comics sont de diverses natures, et que le feu nucléaire n’est qu’un élément parmi d’autres de l’arsenal narratif. Crise économique et écologique, coup d’État plus ou moins manqué suivi de guerre civile, invasions de robots, d’extraterrestres, d’infectés ou de zombies, les causes de l’effondrement sont multiples.

28Il est d’ailleurs assez rare que l’Apocalypse des comics soit celle de la Bible. Mais dans une société aussi imprégnée d’eschatologie chrétienne, il arrive quand même que les auteurs jouent avec ces notions sulfureuses. C’est le cas dans les premiers numéros de Curse of the Spawn (Alan McElroy et Dwayne Turner, et une conclusion dans un numéro spécial dessiné par Ashley Wood), où c’est bien l’invasion des forces de Satan qui a ravagé le monde.

29Les démons qui ont ravagé la terre dans BPRD – Hell on Earth (BPRD – L’Enfer sur Terre, 2010-2016) ressemblent plus aux créatures de Lovecraft, mais l’imagerie chrétienne reste présente (après tout, la série ressort de l’univers d’Hellboy, un personnage d’hybride diable-humain, plus classique, avec cornes et sabots fourchus, qui combat les forces du mal). L’effondrement de la civilisation n’est pas total, mais comme dans la plupart des récits post-apocalyptiques, c’est la cohésion du groupe qui permet de tenir le choc.

30Prenant un tout autre chemin, l’univers de Y the Last Man (Y, le dernier Homme, Brian K. Vaughan et Pia Guerra, DC Comics, 2002-2008), propose une catastrophe originale : tous les mâles ont disparu pour une raison non précisée, ils sont tombés raides morts à l’exception du « Y » du titre, un certain Yorick. La société doit dès lors se reconstruire sans eux. Ce sont toutes les problématiques de genre qui trouvent à s’expliciter au fil de la série et de l’errance d’Y, devenu à son corps défendant la clé de la survie de l’humanité.

31Mais quelle que soit la cause, tout est bon à prendre pour provoquer l’extinction de la société telle qu’on la connaît et plonger les protagonistes dans un univers beaucoup plus hostile que celui des lecteurs, ou en tout cas beaucoup plus ouvertement hostile. Car si le sens originel du mot « apocalypse » est « révélation », l’univers post-apocalyptique sert en effet de révélateur. Révélateur pour les personnages, qui se découvrent parfois des capacités à l’organisation, au commandement ou à la violence dont ils n’avaient pas forcément conscience auparavant (en cela, le récit post-apocalyptique est frère du récit de guerre), et révélateur comme de juste des tensions traversant la société qui produit ces fictions…