Kent. — Est-ce là la fin promise au monde ?
Edgar. — Ou bien l’image de son horreur ?
[Kent. — Is this the promis’d end?
Edgar. — Or image of that horror?]
William Shakespeare, Le Roi Lear, acte V, scène 3, 1606.

1Rappelez-vous Philippulus le Prophète, ce singulier personnage de L’Étoile mystérieuse qui annonçait : « C’est le châtiment !… Faites pénitence !… La fin des temps est venue !… ». Avec cet album publié en 1947, Hergé confronte son héros à la menace d’une destruction totale de l’humanité par une étoile dont les manifestations terrestres sont variées : chaleur insupportable, secousses sismiques, et d’étranges champignons qui, s’ils ne sont pas nucléaires, sont cependant explosifs1. Comme la littérature et le cinéma, la bande dessinée a exploité la veine apocalyptique, et peut-être plus encore la veine post-apocalyptique. Si le Japon, marqué dans sa chair par les explosions atomiques d’Hiroshima et Nagasaki, a produit de nombreux mangas où le récit se déroule dans le « monde d’après », si les États-Unis, par le biais de la Guerre froide et des super-héros aux pouvoirs démesurés, ont aussi offert à notre regard des images de la menace d’un monde dévasté où se joue la survie de l’humanité et d’une certaine idée de la civilisation, la bande dessinée d’expression française n’est pas en reste. Au tournant des années 1970, le genre gagne en maturité et s’affranchit des « petits mickeys » destinés aux publications pour la jeunesse pour explorer des sujets plus graves, plus adultes, et ainsi aborder des sujets qui reflètent les angoisses de l’époque. Depuis 1973 et la publication dans le Journal de Tintin du premier épisode des aventures de « Simon du fleuve2 » de Claude Auclair, Le Clan des centaures3, jusqu’au très récent « Convoyeur » de Tristan Roulot et Dimitri Armand4, la bande dessinée qu’on désignera par le terme générique de « franco-belge » a produit une multitude d’œuvres explorant les différents versants de l’imaginaire post-apocalyptique : effondrement de la civilisation, retour de la nature et à la nature, désertification consécutive aux excès de l’humanité, disparition pure et simple de tout ou partie de la population, invasions extra-terrestres… Parmi toute cette production, on isolera un corpus singulier, dans lequel les auteurs imaginent un monde d’après lié à l’hiver, soit par un phénomène climatique cataclysmique, soit par le déraillement de la technologie humaine. Ainsi, avec les œuvres qui composent la « Trilogie Nikopol » d’Enki Bilal5, « Le Transperceneige » de Lob, Legrand et Rochette6, « Neige » de Gine et Convard7, « Le Monde d’Arkadi » de Caza8 et, plus près de nous, Période glaciaire de Nicolas de Crécy9 dressent, de 1980 à 2005, une forme de panorama de la bande dessinée post-apocalyptique dont le point commun est de se situer dans un univers diégétique hivernal, glacé et glaçant… Car au-delà de leurs évidentes divergences, tant du point de vue scénaristique que graphique, ces œuvres proposent une vision convergente, vision qui est à la fois une projection futuriste et une réflexion critique, mais c’est également une vision qui présente des enjeux graphiques et arthrologiques10. En effet, pour les auteurs de bande dessinée, l’hiver de fin du monde semble aussi induire une problématique de la page blanche. Ainsi, en gardant comme boussole le célèbre album d’Hergé, Tintin au Tibet, qui, par bien des aspects, semble annoncer la bande dessinée post-apocalyptique « d’hiver », nous allons effectuer un rapide tour d’horizon du genre, puis on étudiera plus précisément le corpus composé de ces bandes dessinées situées en hiver post-apocalyptique, pour montrer comment les œuvres jouent et se jouent de l’idée de fin du monde, puis de quelle manière est mise en scène l’humanité et, enfin, pour voir que la « mort blanche » qui apparaît dans ses œuvres invite aussi à une forme de réflexion sur les images, et la bande dessinée en particulier.

1. De la postapo en BD : horizons d’un genre

1.1. Aspects historiques : émergence et développement

2À quand doit-on faire remonter la bande dessinée post-apocalyptique ? La littérature trouve ses racines dès sa naissance, puisque le « mythe du Déluge » est issu d’un texte sumérien. Comme le montre Benoît Peeters dans Case, Planche, Récit. Comment lire une bande dessinée, la bande dessinée a beau avoir été enfantée par le suisse Rodolphe Töpffer, c’est par les États-Unis qu’elle revient et s’installe en Europe… Et on pourrait également dire que c’est aux États-Unis que l’on trouve les prémices du genre post-apocalyptique, grâce à Buck Rogers, Flash Gordon et l’incontournable Superman. En effet, sans qu’il soit véritablement question d’un récit ancré dans un monde d’après la destruction, on peut néanmoins noter que, au lendemain de la Première Guerre mondiale, et au moment de la Grande Dépression, les trois comics fondateurs développent leurs intrigues respectives à partir d’un postulat similaire : la disparition du monde originaire des héros.

3Issu d’une novella justement intitulée « Armageddon 2419 A.D.11 », le personnage de Buck Rogers apparaît en tant que héros de comics en 1929, et il se présente comme un aviateur victime d’un crash et qui, après un coma de plusieurs siècles, se réveille dans un monde futuriste.

4De la même façon, le Flash Gordon créé par Alex Raymond en 193412, est embarqué dans un aéronef en direction de la planète Mongo, qui menace de détruire la planète Terre13. Le récit est à la fois inspiré par la série d’Edgar Rice Burroughs, « John Carter of Mars » et le « Buck Rogers » de Nolan, mais également par le roman de Philip Wylie et Edwyn Balmer, When Worlds Collide (1933), qui relate la destruction de notre monde par une planète nommée Bronson Alpha, et la fuite d’une partie de l’humanité sur une planète jumelle, Bronson Beta, dont l’atmosphère habitable doit permettre aux hommes de survivre.

5Enfin, le personnage de Superman, créé par Jerry Siegel et Joe Shuster en 1933 et publié en 1938 dans Action Comics renverse le rapport. Là encore, les auteurs se sont inspirés du héros John Carter de Burroughs, mais cette fois, c’est un extra-terrestre qui débarque sur notre planète tandis que son monde, Krypton, est voué à la destruction. Doté de pouvoirs extraordinaires (comme John Carter lorsqu’il débarque sur Mars), Kal-El / Clark Kent / Superman apparaît donc comme un survivant dans ce monde d’après qu’est la Terre, monde qu’il va s’efforcer de maintenir en ordre face à toutes les menaces que les scénaristes imaginent depuis bientôt un siècle…

6On le voit donc, sans être d’authentiques récits post-apocalyptiques, ces comics fondateurs reposent sur un postulat très proche puisque, chaque fois, les héros apparaissent comme les rescapés d’un monde disparu, détruit ou voué à la disparition. Et on sait ce que doivent les lecteurs (et par conséquent les auteurs) européens à ces personnages américains.

7Dans la bande dessinée d’expression française, on peut dire que la fin du monde n’a pas droit de cité avant la fin des années 1960, le temps que le genre s’affranchisse du carcan des publications destinées à la jeunesse, et que les mouvements contestataires n’ouvrent de nouvelles perspectives14. À la suite du mouvement underground américain, la France voit éclore le journal Pilote, dont les auteurs des Aventures de la BD15 rappellent qu’il a constitué une véritable « révolution » et une sorte d’ « incubateur » dans la mesure où de nombreux auteurs ont fait leurs armes dans le journal de René Goscinny, mais aussi parce qu’il a ouvert la voie à d’autres revues comme Hara-Kiri, Fluide Glacial, L’Écho des savanes, ainsi que Circus, Métal Hurlant, et (À suivre)…

8C’est justement dans Pilote, en 1968, que l’on peut sans doute trouver la première représentation forte de la fin du monde avec La Cité des eaux mouvantes de Pierre Christin et Jean-Claude Mézières. Dans ce premier épisode de ce qui deviendra la série « Valérian, agent spatio-temporel16 », le héros revient dans le temps pour assister au cataclysme qui a dévasté la terre et permis, bien plus tard, la naissance d’une nouvelle civilisation, Galaxity : « D’ailleurs, personne ne sait exactement ce qui s’est passé entre 1986 et le 24^e siècle », explique le superintendant des services de l’espace-temps à la planche 2A de l’album.

Il s’agit d’une époque mystérieuse, de l’âge noir de la terre. C’est à ce moment que la civilisation traditionnelle a été balayée par un cataclysme. En 1986, un dépôt de bombes à hydrogène localisé près du Pôle Nord a explosé accidentellement. Immédiatement, les calottes glaciaires ont commencé à fondre… Le climat est devenu torride sur toute la surface du globe et l’eau a monté de plusieurs mètres, engloutissant la plupart des grandes villes… Tout s’est passé très vite ! Une quinzaine de jours plus tard, on ne reconnaissait déjà plus la forme des continents. Les nations se sont désagrégées, les gouvernements ont fui, les archives scientifiques ont été perdues à jamais… » (planche 2A, cases 2, 3, 4 et 5).

9Dès lors, dans cette période historique où il y a un rejet du « monde d’avant », une libération des idées et des mœurs, mais où l’on trouve aussi une première prise de conscience des dangers liés à la société de consommation et à l’exploitation de certaines technologies, période historique qui correspond également, pour la bande dessinée, à une expansion inédite, on constate que le genre va développer divers récits post-apocalyptiques de premier ordre : la série « Simon du fleuve » de Claude Auclair en 1973, La Nuit de Philippe Druillet en 197617, « Ardeur » de Daniel et Alex Varenne en 197918, « Jeremiah » d’Herman la même année, La Foire aux immortels d’Enki Bilal en 1980, « L’Incal » de Moebius et Alejandro Jodorowsky en 198119, « Beatifica Blues » de Griffo et Jean Dufaux en 198520, « Les Eaux de Mortelune » de Philippe Adamov et Patrick Cothias en 198621. Tous ces récits s’inscrivent, de façon plus ou moins explicite, dans un univers post-apocalyptique.

10Sans avoir totalement disparu, le genre a connu un regain assez remarquable à la faveur du nouveau millénaire, et on a pu noter la publication récente d’œuvres aussi variées que « Seuls » de Fabien Velhmann et Bruno Gazotti22, « S.A.M. » de Richard Marzano et Shang Xlao23, Kanopé de Louise Joor24, « Green Class » de David Tako et Jérôme Hamon25 ou bien encore « Le Convoyeur » de Tristan Roulot et Dimitri Armand.

11Historiquement, on constate donc que le genre a émergé à la faveur d’une émancipation de la BD, dans le sillage du mouvement underground américain et de la vague contestataire qui a marqué la fin des années 1960, ce qui s’est traduit par le traitement scénaristique de sujets plus « adultes », plus graves. Par ailleurs, l’explosion du genre a permis un traitement graphique renouvelé : en s’éloignant, pour faire simple, du standard hergéen et de la « ligne claire », la bande dessinée a ouvert la voie à de nouvelles images, par un style graphique singulier et les possibilités offertes par la reproduction des planches en couleurs directes, ce dont Philippe Druillet et Enki Bilal sont les représentants les plus emblématiques… Simultanément, et conjointement à ce double mouvement « révolutionnaire », la bande dessinée s’est fait l’écho d’une prise de conscience quant à l’avenir de l’humanité : la veine post-apocalyptique voit donc son développement s’amorcer lorsque germe un rejet de la modernité triomphante et une adhésion au flower power des années 1970, lorsque choc pétrolier et crise économique, montée en puissance de la Guerre froide et critique des idéologies suscitent un regard pessimiste de la part des créateurs, qui voient ou croient voir le monde s’effondrer. Le point d’orgue du genre correspond sans nul doute à la catastrophe nucléaire de Tchernobyl le 26 août 1986, suivi par la chute du Mur de Berlin et la fin du bloc soviétique dans les années 1990. Mais, comme l’a remarqué Ernesto de Martino dans La Fin du monde. Essai sur les apocalypses culturelles, notre « conscience aiguë de la fin du monde se nourrit « de l’éventualité de la guerre nucléaire » et de la mémoire des « camps de la mort nazis26 ». On doit donc prendre en compte, pour expliquer la vogue des fictions post-apocalyptiques, le développement d’une littérature concernant la Shoah qui met en lumière un phénomène passé relativement sous silence jusqu’alors : La Mort est mon métier de Robert Merle en 1976, L’Espèce humaine de Robert Antelme en 1978, Si c’est un homme de Primo Levi, qui, bien que publié en Italie en 1947, va rencontrer le succès à partir de la fin des années 1960. À travers ces livres, ainsi que toute une littérature scientifique qui ne va cesser de creuser la question et approfondir les connaissances en ce domaine, le public découvre l’ampleur de ce que l’on a longtemps désigné par « holocauste », mais que le terme hébreu shoah rapproche de l’idée même d’une apocalypse : la « catastrophe » d’une certaine fin du monde devient tangible avec la « solution finale » nazie. Si pour Theodor W. Adorno, « écrire un poème après Auschwitz est barbare27 », on peut surtout comprendre qu’Auschwitz constitue une nouvelle borne de l’imaginaire des créateurs, qui donne à reconsidérer l’idée que l’on se fait de la fin du monde28…

12À bien y regarder, on peut voir se déployer une nouvelle vague post-apocalyptique depuis le début des années 2000, et en particulier depuis une dizaine d’années. Elle est sans doute moins liée à une angoisse millénariste dont le cinéma américain a nourri ses blockbusters (comme Armageddon de Michael Bay en 1998, Le Jour d’après de Roland Emmerich en 2004, la reprise du Jour où la Terre s’arrêta par Scott Derrickman et Phénomènes de M. Night Shyamalan en 2008, ou encore 2012 de Roland Emmerich en 2012), qu’à une prise de conscience grandissante des dangers liés au réchauffement climatique, à la surexploitation des ressources naturelles29, et, bien sûr, aux accidents technologiques comme Fukushima30. Plus encore que dans les années 1970, et sans doute à cause d’une médiatisation plus importante, la perspective de l’effondrement de notre monde semble générer un nombre considérable de bandes dessinées post-apocalyptiques qui, comme le rappelle le titre du livre de Jean-Paul Engélibert31, sont d’abord des fictions, mais aussi des fables critiques.

1.2. Les saisons du monde d’après : essai de typologie

13Le corpus de la bande dessinée post-apocalyptique est donc vaste, puisqu’il s’étend sur une cinquantaine d’années à présent, et d’une grande variété puisque, d’une part, il va des publications destinées à la jeunesse aux BD érotiques comme celles des frères Varenne, et d’autre part, elle explore de nombreuses perspectives de fin du monde : catastrophe écologique, bien sûr, guerre, évidemment, mais aussi invasion extra-terrestre, virus pandémique, ou encore disparition soudaine de tout ou partie de l’humanité, comme dans La Survivante de Paul Gillon32. Pour reprendre la remarque que fait Scott McCloud dans L’Art invisible à propos de la BD en général, on pourrait dire qu’il y a tant de bandes dessinées post-apocalyptiques « aujourd’hui qu’il faudrait une armée de chercheurs pour les étudier toutes33 ».

14Il est donc impossible d’effectuer ici un panorama complet de la bande dessinée post-apocalyptique, mais on peut néanmoins, afin d’en faire un rapide tour d’horizon et en dresser une modeste cartographie, proposer un essai de classification, que l’on établira en fonction du cadre dans lequel s’inscrit la diégèse des récits. Qu’elles soient proches ou lointaines, les histoires post-apocalyptiques présentent un univers que l’on pourrait associer aux saisons, en fonction du climat dominant et, surtout, de la symbolique traditionnellement associée à ces saisons.

15Printemps : il peut paraître surprenant d’associer le printemps à l’idée de la fin du monde, tant cette saison évoque la vie, le renouveau de la nature, la fertilité, etc., autant d’idées qui semblent aux antipodes de la notion d’apocalypse. C’est pourtant une tendance forte du récit post-apocalyptique. L’effondrement du monde humain, de la civilisation technoconsumériste, est marqué par une victoire de la nature : que cette victoire soit à l’origine de l’effondrement de notre monde ou la simple conséquence de la disparition des sociétés humaines, la nature reprend ses droits, le liseron investit le béton, la jungle envahit les villes tentaculaires, la culture urbaine s’efface et cède la place à un retour à la terre. C’est le scénario que l’on retrouve, dès l’origine, avec la série de Claude Auclair, « Simon du fleuve », en 1973 : après un conflit mondial, l’humanité retrouve un mode de vie en contact avec la nature, paysannerie ou nomadisme. Et c’est, naturellement, le cadre que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres plus récentes, comme Kanopé de Louise de Joor (2014), où l’Amazonie a été sauvée de la dévastation générale de la planète : « Depuis l’accident nucléaire de la centrale de Manaus au Brésil, 119 ans plus tôt, la forêt amazonienne abrite le dernier bastion du monde sauvage, inutilisable pour l’homme » (p. 7-8). C’est ce même type de biotope que l’on retrouve dans Mécanique Céleste de Merwan (2019), dans lequel le personnage d’Aster vit dans la cité agricole de Pan, non plus en Amazonie mais à proximité de Fontainebleau. Il y a donc, dans ces albums, une perspective écologique qui répond à l’époque (celle d’Auclair, et la nôtre plus encore) et par laquelle les auteurs imaginent un nouveau rapport à la nature, des fictions dont on pourrait dire qu’elles s’articulent autour du contrat naturel que le philosophe Michel Serres appelait de ses vœux.

16Été : le cadre de ces fictions post-apocalyptiques a été popularisé au cinéma, notamment avec la série des « Mad Max » de George Miller, et il est aux antipodes de ce qui précède. La fin du monde est ce qui détruit la vie sur terre, qui se trouve métamorphosée en un vaste désert. À la suite d’une guerre dont les armes ont stérilisé le monde, d’un réchauffement climatique lié à notre mode de vie consumériste, les univers de ces fictions présentent des déserts infinis dans lesquels la survie de l’homme devient une thématique évidente : le manque d’eau et de nourriture, l’errance des corps (et du regard des lecteurs) dans un paysage insaisissable et mouvant, les dangers liés une nature hostile (insectes, serpents, voire créatures mutantes), et, évidemment, la rivalité qui s’établit inévitablement avec les autres hommes, les autres groupes d’hommes, etc., tout cela rend patente la difficulté pour l’être humain de survivre à la destruction de la nature et fait donc de ce type de récit une puissante machine critique. Ainsi, c’est dans ce type de désert que Griffo et Dufaux font errer leurs personnages dans « Beatifica Blue » (3 tomes, 1985-1989), et c’est aussi le cadre des séries de Yacine Elghorry, « Factory » (3 tomes, 2007- 2009), et d’Isabelle Bauthian et Anne-Catherine Ott, « Havre » (3 tomes, 2010-2012). Planète recouverte de poussière rouge chez le premier, désert de dunes chez les secondes, le monde présenté est toujours d’une grande hostilité, et les personnages, systématiquement qualifiés de « survivants », ont pour principale préoccupation de trouver les moyens de leur subsistance, ou un havre dans lequel l’humanité, au sens propre comme au sens figuré, a réussi à se maintenir. Avec ce cadre diégétique, le récit post-apocalyptique devient une fable critique dans laquelle l’homme consumériste a épuisé les ressources jusqu’à l’assèchement total, sans perspective de printemps, et qui retourne à la poussière.

17Automne : renouvelant la fascination romantique pour les ruines, la bande dessinée, comme le cinéma, a souvent mis en évidence la fin du monde par la monstration des vestiges de notre civilisation. En 1968, Christin et Mézières proposent dans La Cité des eaux mouvantes une image similaire à celle exposée, la même année, par Franklin Schaffner dans sa Planète des singes : la ruine de la statue de la Liberté comme métaphore de l’effondrement de la civilisation, véritable automne de l’humanité. Tandis que Charlton Heston contemple, dans l’ultime scène du film, la statue à demi ensevelie, Valérian échappe de peu à la dislocation de l’édifice, battu par les flots… Mieux qu’en littérature, la mise en scène des ruines dans une planche de bande dessinée (ou un plan de cinéma) suffit à signifier l’état de décomposition de notre monde, les ravages du temps passé et/ou les dégâts provoqués par l’hubris technologique. C’est sans doute ce cadre diégétique qui a le plus été exploité dans les récits post-apocalyptiques, sans être exclusif : nombreuses sont les séries qui combinent plusieurs « saisons ». Ainsi, après « Beatifica Blue », Griffo et Dufaux élaborent la série « Samba Bugatti » (quatre tomes, 1993-1997), dans laquelle ils imaginent « une maladie venant de l’homme et qui attaque les machines. Les machines, rongées par ce cancer nouveau et qui agonisent, les unes après les autres. Les machines aux écrans purulents, à l’acier rouillé, à l’âme court-circuitée... » (« Samba Bugatti », tome 1, planche 12). Dans « Le Convoyeur » de Roulot et Armand (2020), c’est le même automne qui s’abat sur la civilisation humaine, la faisant régresser jusqu’à une ère quasi médiévale. Dès les premières cases, on voit un homme se déplacer à cheval, sur fond de viaduc écroulé, d’immeubles effondrés, de voitures rongées :

La contagion a pris tout le monde de cours. Ils avaient imaginé des protocoles en cas de pandémie humaine, mais ils n’avaient rien prévu contre une bactérie qui s’attaquait au métal. Le fer était partout. Dans l’acier de nos ponts, dans le moteur de nos voitures, dans nos chaudières, nos ordinateurs, nos usines, nos outils. La vie à laquelle nous étions habitués s’est arrêtée du jour au lendemain. (page 2, cases 3 et 4)

18Ce sont ces images de véhicules, voitures, camions, avions délabrés et entassés dans une décharge qui semble s’étendre à l’infini, que nous présentent dès 1980 les frères Schuiten dans la nouvelle éponyme, « Carapaces », premier tome de la série des « Terres creuses ».

19Mais, comme dans La Planète des singes et La Cité des eaux mouvantes, ce sont les images de constructions identifiables qui sont le plus fascinantes, suscitant une véritable sidération de la part du lecteur, pulsion scopique qui le pousse à observer un élément connu, un édifice appartenant au patrimoine culturel de l’humanité, mais qui, frappé par la dévastation, se livre au lecteur sous une forme nouvelle, inédite. Ainsi, dans La Foire aux immortels (1980), Enki Bilal dessine une tour Eiffel sur laquelle sont perchées des « horribles sangsues zuben’ubiennes !! » (page 10). Ainsi, les premières cases de L’Échiquier du rat, premier tome de la série « Les Eaux de Mortelune » de Cothias et Adamov permet au lecteur d’identifier Paris, ces « ruelles hérissées des reliefs d’un passé malmené par le présent boiteux », ces entrées de métro déglinguées, la Seine asséchée enjambée par le Pont au Change effondré34.

20Évidemment, le délabrement des lieux signifie simultanément l’état de déliquescence de la civilisation. L’effondrement architectural, explicite, suggère l’effondrement moral : chez Bilal comme chez Cothias et Adamov, l’humanité est ravalée à une misère effroyable, où le corps souffre de la famine et l’âme semble avoir perdu tout repère, tandis qu’une élite vit dans le luxe, la volupté et la haute technologie.

21Hiver : l’hiver comme « morte-saison » dit sans doute mieux que toute autre période la fin d’un temps, sinon la fin des temps. Associée à la mort depuis l’Antiquité, la saison hivernale, par son froid, l’allongement des nuits, la mise en sommeil de la nature, met en évidence une certaine forme de fin de vie… qui doit prendre fin avec la venue du printemps, dans cet éternel retour que constitue le temps cyclique. Or, la fin des temps, comme son nom l’indique, est bien une fracture dans l’écoulement traditionnel, qu’il soit considéré sous l’angle chronologique ou l’angle cyclique. Le temps est arrêté, mort…

22C’est cette image puissante que l’on retrouve dans le Ragnarök de la mythologie nordique, cette fin du monde évoquée dans le poème « Völuspá » de l’Edda poétique puis dans l’Edda de Snorri (xiii^e siècle), qui se caractérise par une conflagration du monde, la mort du soleil, et un « formidable hiver » qui voit la disparition de la quasi-totalité de la race humaine.

23L’hiver post-apocalyptique exprime avec force le mythe d’une mort inscrite dans la nature, il se pare également de toutes les plus fortes angoisses de notre modernité : bouleversement climatique, hiver nucléaire, « soviétisation » du monde, refroidissement des relations humaines, car, comme l’indiquait déjà un manuscrit médiéval, l’hiver est d’une « qualité fort contraire à la nature humaine » puisque le froid « enlève la chaleur naturelle dans le corps de l’animal35 ».

24Cette dimension « hivernale » de la fiction post-apocalyptique est présente dès 1976, lorsque Claude Auclair inaugure sa série « Simon du fleuve » : bien que le récit se rapporte, comme on vient de le voir, au « printemps », il n’est pas anodin que Le Clan des centaures se situe, partiellement, dans un cadre de montagnes enneigées36. De la même manière, et bien que son monde ne soit pas non plus limité à cet unique cadre, c’est bien sous le signe de l’hiver qu’Enki Bilal inscrit le début de la « Trilogie Nikopol » : « La nuit tomba bien vite comme durant tous les mois de mars depuis quelques années… Une nuit triste et douloureuse, accompagnée d’une abondante et étrange giboulée de neige verdâtre ». La case 1 de la page 28 vient confirmer ce qui était déjà suggéré dès les premières images de La Foire aux immortels : le mois traditionnellement associé au printemps, mars, porte les marques de l’hiver… Et cet hiver du monde est même redoublé par le récit puisque c’est congelé qu’Alcide Nikopol fait son entrée fracassante dans l’histoire, et c’est de plus par un violent match de hockey sur glace que s’effectue la marche vers le pouvoir du personnage.

25Cet hiver, qui semble être un élément incontournable de l’imaginaire bilalien, puisqu’on le retrouve dans la plupart de ses ouvrages suivants37, est le cadre commun à diverses œuvres, et il offre, par sa nature « anti-graphique », des perspectives de réflexion étroitement liées au genre post-apocalyptique. Dans « Le Monde d’Arkadi » de Caza comme dans Le Transperceneige de Lob, Legrand et Rochette, le bouleversement climatique se double d’une nuit éternelle. Après le cataclysme qui a frappé la terre, le ciel est obscur : les héros du Transperceneige aperçoivent parfois le soleil, mais il est « froid et pâlichon » (planche 20). Quant au monde imaginé par Caza, il est devenu immobile : un hémisphère entier est plongé dans une nuit perpétuelle, « les neiges éternelles, les océans devenus banquises, les continents devenus glaciers… » : « c’est le nadir du monde, l’antipode du soleil, le pôle noir de la terre… le centre de la nuit » (Le Grand Extérieur, planche 25). Les univers de « Neige » et de Période glaciaire ne sont pas plongés dans les ténèbres, mais ils présentent également un monde qui, à cause d’un phénomène climatique provoqué par l’homme, est figé dans un gigantesque hiver, en une forme de terre gaste absolue, recouverte de neige, et sans perspective de printemps.

2. Histoires de la fin du monde, mondes d’une histoire sans fin…

26En 1992, le politologue Francis Fukuyama publiait La Fin de l’Histoire et le Dernier Homme, un essai dans lequel il n’évoquait pas l’apocalypse, mais faisait le constat, après la chute du Mur de Berlin et la dislocation du bloc de l’Est, de la victoire du modèle démocratique capitaliste, et donc de la fin de l’idéologie comme force motrice de l’Histoire.

27Les univers post-apocalyptiques nous proposent tous une fin de l’Histoire dans la mesure où ils sont marqués par un effroyable présentisme où « le passé ne nous guide plus dans l’action et où le futur se dissout dans l’idée qu’il n’y a pas d’alternative et que nous sommes condamnés à vivre dans le monde où nous vivons38 ». Or, dans le cas de notre corpus, il est singulier de voir comment se déploient les histoires qui mettent en évidence cette fin de l’Histoire.

2.1. Quand la fin du monde se déplie

28C’est sans doute la première remarque que l’on peut formuler à propos d’un bon nombre de bandes dessinées post-apocalyptiques : leur récit se déploie sur plusieurs albums, formant de véritables ensembles romanesques qui peuvent adopter soit la forme du cycle, soit celle de série39, voire en se ramifiant de façon complexe… ce qui pourrait paraître paradoxal puisque ces histoires mettent en scène un monde figé, dans lequel l’humanité ne progresse plus et se contente juste de résister à l’anéantissement. Avec les œuvres qui nous intéressent, il n’est plus seulement question du principe sériel qui a dominé une grande partie de la bande dessinée jusqu’aux années 1980 : les aventures de Tintin ou celles d’Astérix et Obélix se succèdent, sans qu’il y ait de lien entre les épisodes successifs40, sans que l’ensemble soit conçu comme un tout narratif. C’est également le cas d’une série post-apocalyptique comme Jeremiah d’Herman, qui se compose de 37 albums depuis 1979 et n’a donc pas été conçu selon une structure globale dès sa création. Au milieu des années 1970, et grâce aux ambitions plus romanesques de magazines comme Métal Hurlant, Circus, (À suivre), puis Vécu41, la bande dessinée a commencé à proposer des récits plus étoffés, des graphic novels, dont l’histoire se construit sur plusieurs albums, comme c’est le cas, par exemple, avec « L’Incal » de Moebius et Jodorowsky, ou sur un seul album au nombre de pages plus important que le canonique 48 planches, comme c’est la cas avec La Foire aux immortels de Bilal ou Le Transperceneige de Lob et Rochette42.

29Certaines œuvres se déploient ensuite de façon ambitieuse et complexe, proposant à leurs lecteurs des constructions globales plus élaborées. Ainsi, après La Foire aux immortels, Bilal réinvestit son univers et reprend ses personnages dans La Femme Piège (1986) et Froid Équateur, qui constituent à la fois des récits autonomes mais forment simultanément un ensemble cohérent articulé autour de son héros : la « Trilogie Nikopol43 ».

30Le Transperceneige se présente, quant à lui, comme une histoire unique, mais le dessinateur Jean-Marc Rochette et le nouveau scénariste Benjamin Legrand font suivre par L’Arpenteur en 1999 et La Traversée en 2000 : les deux récits forment un ensemble, se situent dans le même univers diégétique que Le Transperceneige, mais exploitent d’autres personnages et un autre train, qui lui aussi sillonne inlassablement le monde mort et glacé. Le tout forme un ensemble romanesque édité en un seul volume, qui sera lui-même suivi par deux autres volumes : Transperceneige Terminus (2015) par Rochette et Bocquet, et Transperceneige Extinctions (deux tomes, 2019 et 2020), par Rochette et Matz.

31Autre cas de figure, la série « Neige » de Gine et Convard se déploie de 1986 à 2007, au fil de 13 albums. Mais l’histoire se ramifie en deux autres cycles de trois albums réalisés avec différents collaborateurs : « Neige Fondation44 », de Adam, Poli et Hostache, et « Neige Origines45 » de Convard, Adam et Vignaux.

32Enfin, on peut encore évoquer le cas du « Monde d’Arkadi » de Caza : le récit se déploie apparemment de façon linéaire de 1989 à 1996, avec 6 albums, puis, en 2000, l’auteur publie Nocturnes, une « préquelle » qui se place au début de l’ensemble romanesque, avant de poursuivre le cycle de 2004 à 2008, avec les tomes 7 à 9, et sous le titre générique de « Chroniques de la terre fixe46 ». Le tout s’organise donc autour de deux cycles qui relatent l’histoire d’Arkadi (tomes 1 à 4, tomes 5 à 8) et d’une préquelle qui revient sur l’histoire du père d’Arkadi, Arkas.

33Au-delà des différences entre chacune des œuvres, on remarque néanmoins que si l’univers post-apocalyptique se caractérise par le néant, les auteurs n’ont de cesse d’explorer son vide, comme si le blanc de la page de ce monde « terriblement angoissant » où « tout semble mort, bouffé par le blanc » (Le Transperceneige, planche 20) appelait un geste démiurgique, un déploiement du dessin et de la narration afin de lutter contre l’anéantissement. En ce sens, on peut dire que le récit post-apocalyptique reproduit la dynamique à l’œuvre dans Tintin au Tibet. En effet, bien que l’album d’Hergé ne relève pas du genre post-apocalyptique, on peut noter qu’il en porte les caractéristiques : c’est bien à une sorte de fin du monde que sont confrontés Tintin et le capitaine Haddock lorsqu’ils se rendent, au fin fond de l’Himalaya, sur le lieu du crash de l’avion qui transportait Tchang, crash qui n’a laissé aucun survivant. Or, face à cet anéantissement annoncé dès les premières pages de l’album, le récit d’Hergé se déploie au fil d’une exploration qui ne cesse d’être abandonnée, déviée, empêchée, et reprise afin de mettre un terme au néant et revenir vers la vie, comme si la fin de l’Histoire constituait le moteur de l’histoire.

2.2. Histoire sans fin

34Au-delà du fait que les récits post-apocalyptiques se déploient d’albums en albums, de cycle en cycle, passant parfois d’un dessinateur à l’autre, d’un scénariste à l’autre, on remarque que ces récits de fin du monde se présentent souvent comme des histoires qui, justement, n’ont pas de fin, ne peuvent pas avoir de fin. Tel un origami qui, pour prendre forme, se replie sur lui-même, les récits font retour, véritables ourobouros qui relatent la fin du monde tout autant que la fin de l’Histoire, et donc une histoire qui ne peut présenter de fin véritable. Ainsi, le récit post-apocalyptique semble ne pas pouvoir suivre de forme linéaire, et invite à une forme de bouclage qui nous fait toucher du regard l’idée d’un temps arrêté, ou du moins figé, temps cyclique qui s’oppose au temps chronologique, historique.

35Le premier album du « Monde d’Arkadi » est, à cet égard, révélateur de ce traitement. La dernière image reprend celles de la première page, présentant ensemble les personnages qui observaient séparément le passage d’Or-Fé, et reproduisant exactement le décor et le cadrage de la première case du récit. Il y a bien eu une intrigue, qui a mené Arkas jusqu’à Albe, mais la construction de l’album effectue une boucle, en une antépiphore graphique presque parfaite. Par ailleurs, on note que le voyage d’Arkas adopte toujours un mouvement rétrograde : après la mort de son fils Vlad, le personnage entreprend une quête au cours de laquelle il laisse « toujours le soleil à sa gauche », mais que le dessinateur Caza représente toujours dans un mouvement qui va à rebours du sens de lecture. Dans les cases qui le représentent, Arkas se déplace vers la gauche, comme dans la planche 33A, lorsqu’on le voit arriver au village d’Accaïa. Ainsi que le rappelle Benoît Peeters dans Case, Planche, Récit. Comment lire une bande dessinée, ce choix de mise en page produit chez le lecteur une impression de recul, comme si le personnage revenait en arrière. De plus, lorsque le même Arkas reprend la route, après avoir observé le « miroir » d’Albe47, il effectue un mouvement de progression, mais la carte qui occupe les pages de garde montre que le personnage effectue un trajet rétrograde, à rebours du sens de lecture, et du jour vers la nuit.

36Le Transperceneige offre lui aussi à son lecteur un récit qui se replie sur lui-même. Si le train effectue bien un mouvement progressif à chaque fois qu’il est représenté par Jean-Marc Rochette, zébrant la page de gauche à droite comme une ligne sur la neige (case 2 de la planche 1), on note que l’intrigue, qui relate l’avancée de Proloff vers les wagons de tête, se termine par une boucle qui renvoie le lecteur à son point de départ. Arrivé dans la locomotive, le héros devient le nouveau « compagnon » de la machine en remplacement d’Alec Forester, inventeur du moteur à « mouvement perpétuel » : « le mouvement de la machine engendre sa propre énergie ou presque » (planche 102). Et le récit reprend l’image et le récitatif de l’incipit, quasiment à l’identique : « parcourant la blanche immensité d’un hiver éternel et glacé, d’un bout à l’autre de la planète, roule un train qui jamais ne s’arrête… » (planches 1 et 108). Le deuxième volume, L’Arpenteur, s’ouvre avec ce même récitatif, mais, significativement, il va exploiter l’image du manège, dont le mouvement circulaire ramène donc toujours au même point, et produit ainsi le même effet de mouvement sans fin48 : « Tourne Transperceneige, tourne sans t’arrêter, tourne comme un manège sur notre terre glacée » (p. 182).

37Dans la série Neige, le personnage éponyme est lui aussi en mouvement afin de faire retour sur son passé et élucider ainsi l’énigme de ses origines. Sorte de Candide post-apocalyptique, Neige est vierge de toute mémoire, et il doit donc effectuer le chemin inverse de celui de ses parents afin de reconstituer son identité, son histoire, mais aussi se venger : « Je veux apprendre d’où je viens… et pourquoi on a tué mes parents… Je dois combler ce vide dans ma mémoire ! » (planche 21, case 4).

38Chez Bilal, le mouvement n’est pas aussi net, mais on note néanmoins que les dernières pages de La Foire aux immortels jouent sur un effet de reduplication : le récitatif final reprend les termes du récitatif initial, et le dessinateur, en s’amusant à superposer les visages des deux Alcide Nikopol, de face et de profil (planche 61, cases 4 et 5), fait succéder le fils au père. Le récit se termine, mais l’histoire se poursuit, apparemment sans véritable changement. D’ailleurs, on remarque que si le mot « fin » apparaît dans la dernière planche de La Foire aux immortels, il est contredit par les trois cases qui lui font suite49.

39Enfin, l’album Période glaciaire de Nicolas de Crécy se présente comme unique, mais il s’achève lui aussi sur une « non-fin », une fugue qui laisse l’histoire en plan, une fugue onirique qui entraîne les personnages vers une « nouvelle vie » et permet aux images de s’enfuir, de se remettre à parcourir un monde dont on a compris, au fil de la lecture, qu’il est devenu aniconique, comme si la neige post-apocalyptique avait effacé toutes les images…

40Il y a donc une forme d’adéquation entre ces bandes dessinées post-apocalyptiques et l’idée même d’une fin du monde et du temps, c’est-à-dire, finalement, d’un monde et d’un temps qui n’ont plus de fins puisqu’ils sont « gelés ». Les récits se déploient sur plusieurs albums, se ramifient, comme pour explorer un monde qui s’avère infini parce que vide, et, simultanément, ces mêmes récits s’achèvent sans pour autant proposer de fin véritable, se repliant sur eux-mêmes, par répétition, par un bouclage qui nous ramène au début, en un mouvement perpétuel identique à celui de la « Sainte Loco » du Transperceneige. Là encore, on ne peut que se tourner vers Tintin au Tibet pour constater que la fin du monde mise en scène par Hergé était déjà animée par ce même mouvement de bouclage. Nombreux sont les récits hergéens qui s’achèvent par un mouvement de retour, vers le lieu d’origine, vers la situation initiale, quasiment en réduisant à néant le parcours effectué par les héros. Avec Tintin au Tibet, l’histoire se construit sur un nombre incroyable de retours, voire de faux retours, comme autant de rebonds de l’intrigue : l’album débute par le retour de Tintin après une balade en montagne et il se termine par le retour des protagonistes après leur périple dans l’Himalaya ; à mi-chemin de l’histoire, Tintin et ses compagnons commencent à rentrer, avant de faire demi-tour pour repartir à la recherche de Tchang50 ; enfin, le livre lui-même constitue un retour vers le personnage de Tchang, après de nombreuses années et une quinzaine d’albums, et, surtout, il reprend l’épisode du sauvetage du jeune chinois par Tintin dans Le Lotus bleu pour en faire la matière de l’ensemble du livre51…

3. Une humanité crépusculaire

41Les étendues neigeuses et glacées, dont la blancheur immaculée signifie symboliquement la stérilité, le vide intrinsèque du monde qui suit l’apocalypse, renvoient à l’idée d’une terre gaste, terre sans vie et sans avenir, figée dans un présentisme dont Jean-Paul Engélibert, dans son essai Fabuler la fin du monde. La puissance critique des fictions d’apocalypse, montre qu’il s’agit d’une donnée essentielle à ce type de récits : les hommes d’après la fin du monde sont condamnés à vivre dans le monde tel qu’il est, sans plus de lien avec le passé, et sans plus de perspective d’avenir.

42S’il n’y a plus d’Histoire, le cadre post-apocalyptique constitue l’écrin indispensable pour mettre en scène ce qu’il advient de l’humanité, à tous les sens du terme, après que son monde se soit écroulé, ou, le plus souvent, qu’il ait provoqué cet effondrement, en une sorte de nouvelle chute biblique.

3.1. L’humanité dévastée

43Comme la plupart des fictions post-apocalyptiques, les bandes dessinées présentent une humanité survivante, mais marquée par une aliénation inéluctable. Là encore, on pourrait revenir à l’album Tintin au Tibet : face à la destruction, la survie de Tchang, unique rescapé du crash de l’avion, ne tient qu’à une mise en question de l’humanité. Celle de Tintin qui entreprend le voyage dans l’Himalaya à la recherche de son ami, et qui ne cessera de tout perdre, whisky, porteurs, canif, chargement, guide, espoir, etc., avant de finalement parvenir à sauver Tchang. C’est aussi l’humanité du monstre qui est mise en question, cet abominable homme des neiges, Yéti ou Migou dont Tchang se demande, au terme de l’album, « si ce n’était pas un être humain » (page 62, case 6).

44Chez pratiquement tous les auteurs de fictions post-apocalyptiques, l’humanité est mise en question via le motif récurrent de la mutilation et de la mutation : l’humanité post-apo est celle qui devient autre ou qui a perdu une partie d’elle-même (ce qui aboutit à une autre forme d’aliénation) : si Le Transperceneige ne propose aucun mutant véritable, on voit que Proloff et Adeline sont rasés. Ce qui apparaît être un impératif prophylactique (éviter la propagation de la vermine) conduit surtout à une forme de mutilation de l’identité et de négation de soi. Comme le souligne Nicolas Finet dans Histoires du Transperceneige, « avilissement, dépossessions, criminalisation, soumission, enfermement. Ne plus avoir de cheveux, surtout dans un univers froid et clos où l’hirsute tend à être la règle, c’est se désigner soi-même comme Autre, en rupture avec la norme52 ».

45Plus encore, les histoires telles que la « Triologie Nikopol », « Neige » ou « Le Monde d’Arkadi » présentent systématiquement une humanité avilie : dans Les Brumes aveugles, le héros de Gine et Convard croise les « habitants des faubourgs », qui ne « sont plus que des ombres… des créatures affamées, pire que des “bouffe-la-mort” », des êtres mutilés, difformes, tout comme les « dégénérés » de l’aérodrome dans La Mort Corbeau. De la même manière, le monde de La Foire aux immortels offre la vision d’une humanité multiple, avec des créatures extra-terrestres, mais surtout un peuple à l’apparence hideuse. D’ailleurs, Nikopol lui-même revient sur Terre au prix d’une symbolique mutilation : il perd une jambe qui est remplacée par une prothèse métallique façonnée par le dieu Horus, et il devient ainsi un boiteux œdipien.

46Enfin, le cycle imaginé par Caza est sans doute l’œuvre qui offre le plus bel assortiment de créatures déshumanisées : êtres rendus à la barbarie, tel Arkas ; créatures monstrueuses issues des territoires de la nuit ; Arkadi lui-même, qui porte Ombre, une tête siamoise, au creux de son épaule et est qualifié de « taré » ; titans de Dité, mi-hommes mi-machines… En ce qui concerne les hommes véritables, les « élus » de la cité, les héritiers de l’humanité, on voit qu’ils sont tous frappés de débilité : faibles, sans volonté, ils vivent une existence sans relief, protégés, maternés par des machines aux pouvoirs exceptionnels.

47Par ailleurs, comme la terre est gaste, l’humanité est elle aussi frappée par la maladie : « mal d’Orion » de « Neige », « démence baveuse » du « Monde d’Arkadi », « cimentite aiguë » dans Froid Équateur, la santé des survivants apparaît plus que défaillante, comme si, à la suite de la fin du monde, la fin de l’humanité n’était plus que la seule perspective envisageable.

48Car c’est bien cette perspective de la mort qui est à l’œuvre dans les univers post-apocalyptiques. Si tout ou partie de l’humanité a survécu, c’est pour mieux se confronter à son anéantissement. Dans le monde mort qu’elle a produit, la race humaine est vouée à l’extinction : le fils d’Arkas, Vlad, est dévoré par Laléna, l’étrangère, tandis qu’Arkadi est également destiné à mourir, dans les visions de sa mère. Quant aux élus, s’ils sont « beaux, exempts de tares et de maladies », on constate qu’ils sont pratiquement devenus des zombies, « drogués quand ils souffrent… bercés de rêves synthétiques… Ils vivent un bonheur sans passé ni futur » (Les Yeux d’Or-Fé, planche 11). On retrouve ici l’idée qui soutient le livre de Jean-Paul Engélibert. Comme les Parisiens de Bilal, frappés de stérilité pour la plupart, l’humanité est coupée de l’Histoire, figée dans un présent qui ne fait que se renouveler, sans perspective d’évolution, sans hier et sans demain. Il n’est plus question de la peste qui frappait les Thébains de l’Œdipe roi de Sophocle, mais l’humanité reste à la merci d’une maladie, d’une épidémie qui réduit à néant toute possibilité d’avenir. C’est d’ailleurs de cela qu’est soupçonné Proloff dans Le Transperceneige : en voulant bousculer l’ordre établi et améliorer le sort des habitants des wagons de queue, il est aussi celui qui porte une maladie dangereuse pour l’ordre établi, et il est susceptible de « contaminer Dieu sait combien de personnes » (planche 73).

3.2. Relier les hommes ou vivre comme des chiens ?

49Dans « L’éternel retour de la fin du monde », Christine Dumas-Reungoat distingue les mythes de « fin d’un monde » et ceux de la « fin du monde » qui « mettent quant à eux en scène le cataclysme final grâce auquel l’humanité va quitter l’ère historique pour gagner un monde éternel – mythique en quelque sorte –, celui de la félicité éternelle auprès de Dieu53 ». Quelle que soit la saison apocalyptique, la fin du monde est surtout le récit de la fin de la société humaine, et on y voit, comme par la métaphore de la page blanche, un retour à zéro du lien social qui avait été tissé au fil des siècles.

50D’une certaine façon, on pourrait dire qu’on assiste à une humanité cellulaire, coupée des autres, les individus vivent seuls, ou en communautés claniques, dans une situation d’enfermement. Dans « Le Monde d’Arkadi », la solitude d’Arkas est patente, et elle renvoie à celle d’Or-Fé. À la suite de la mort de son fils Vlad, c’est une errance solitaire qui le conduit jusqu’à la demeure d’Albe, et la planche 40, qui constitue un véritable sommaire – au sens narratologique du terme – montre non seulement les étapes de son parcours, semé de violence et de mort, mais également la fragmentation du personnage puisque le découpage de l’image montre les différentes étapes de la vie du héros, les souffrances qu’il a endurées, les êtres qu’il a perdus… De la même manière, on constate que la cité Dité, qui contient les « élus », présente surtout une population fragile, dépendante de Hel, machine toute puissante, une population faite d’individus, « abrités du danger », et surtout coupés du monde, « nourris, drogués quand ils souffrent », « bercés de rêves synthétiques ». Les images de Caza semblent faire écho à l’anagramme : les élus sont seul(s).

51Les autres œuvres montrent également une humanité fragmentée, séparée, maintenue par un pouvoir dictatorial qui hiérarchise autant qu’il sépare. C’est ce que traduit avec force le train du Transperceneige : la hiérarchisation sociale n’est plus verticale, mais horizontale. Toute idée de transcendance a disparu au profit d’une immanence totale : les miséreux sont entassés, dans une image concentrationnaire quasi-explicite, dans les wagons de queue, tandis que les wagons de tête sont habités par une poignée de privilégiés qui vivent dans le luxe et la débauche.

52L’arthrologie propre au genre permet une grande lisibilité de la manière dont la fin du monde compartimente les hommes : la première planche des Yeux d’Or-Fé met en miroir Albe et Arkas, dupliquant le format des cases, le cadrage des personnages, mais pour mieux souligner ce qui les sépare, puisqu’ils observent le même phénomène, le passage d’Or-Fé, dont le mouvement est inverse d’une case à l’autre (planches 1A et 1B). De la même façon, on pourrait dire que le découpage en cases réduplique le compartimentage du train dans l’œuvre de Lob et Rochette. Comme dans la remarquable page 35 de Tintin au Tibet, qui fragmente un décor unique en trois images juxtaposées, les individus sont perdus, égarés dans un monde blanc, où « tout semble mort, bouffé par le blanc », pour reprendre la réplique de Proloff dans Le Transperceneige. On ne sait plus où regarder, ni où aller puisque le monde est vide.

53L’humanité est cellulaire en ce qu’elle s’est aussi refermée sur elle-même, dans une indifférence aux autres qui est, plus encore que la fin matérielle du monde, une fin de l’humanité, de la compassion propre à l’espèce humaine. Absence de caritas qui ouvre la série « Neige » avec la traque et le meurtre d’Édith et Boris, puis l’abandon de leur nourrisson, livré au froid et aux loups ; indifférence au sort des « queutards » dans Le Transperceneige : « Les queutards, on peut rien pour eux… » (planche 48, case 1).

54Surtout, ces récits post-apocalyptiques mettent en scène un monde sans Dieu, mais pas sans dieux, ou pas sans religion. D’abord parce que des auteurs comme Bilal et Caza vont puiser dans la mythologie de quoi alimenter leurs œuvres. Dans La Foire aux immortels, le dessinateur imagine « la mystérieuse apparition au-dessus de l’astroport [de Paris] d’un imposant vaisseau spatial à la curieuse forme pyramidale », et dont les occupants s’avèrent les dieux de de l’Égypte ancienne égarés dans un monde de science-fiction. Dans « Le Monde d’Arkadi », comme il en a pris l’habitude dans d’autres œuvres, le dessinateur Caza emprunte aux différentes mythologies afin de créer son univers syncrétique : Dité, la cité des élus est dirigée par Hel, divinité nordique des morts ; l’humanité est chaperonnée par des créatures hybrides, mi-hommes mi-machines, les Titans dont les noms et l’apparence renvoient à la mythologie grecque : « Pro-Mé, le colosse de métal qui, tous les cent ans, va jusqu’à la couronne du soleil recueillir dans ses mains calmes un morceau de plasma en fusion » et ainsi, à l’instar du Prométhée mythologique, apporter le feu civilisateur aux hommes ; « Hé-Fa-Is, maître des métaux et de l’énergie », fabriquant d’artefact comme Héphaïstos ; Garm, qui, comme Cerbère, est une sorte de chien cybernétique « gardien des abords » ; « A-Tlan, porteur du ciel » comme Atlas était porteur du monde ; « Oké-An, pourvoyeur d’eau » ; et Or-Fé54, qui est chargé de ramener des images afin d’offrir des rêves aux élus désœuvrés de Dité et reproduit le destin tragique de l’Orphée mythologique.

55D’autres pages du cycle de Caza évoquent des épisodes mythologiques variés, comme le combat de Persée et Méduse, lorsqu’Arkas arrive aux portes de Dité et doit affronter une créature qui tient à la fois de la célèbre Gorgone et de l’Hydre de Lerne puisqu’elle renaît chaque fois que le héros l’abat (Le Grand Extérieur) ou le mythe de Jonas et la baleine (Noone)…

56Enfin, on remarque surtout que les récits post-apocalyptiques, en mettant en scène un monde qui a régressé, un monde où l’homme est devenu fragile, angoissé face au néant qui s’offre à lui et dont il est, presque toujours, à l’origine, exploitent souvent un retour du religieux. Certes, il n’est jamais véritablement question de transcendance : les auteurs se plaisent à montrer que la religion agit comme instrument de contrôle, et elle prend souvent la forme d’un fanatisme qui s’habille des oripeaux du catholicisme. Dans La Foire aux immortels, face aux dieux de la mythologie égyptienne, Enki décrit une coalition entre le pouvoir politique et le pouvoir religieux, coalition si étroite qu’elle est incarnée par deux membres de la même famille : le pape Théodule i^er est le « très cher frère » de Jean-Ferdinand Choublanc.

57De même, Gine et Convard exploitent l’imagerie chrétienne : dans « Neige », les défenseurs de la « civilisation » sont les « hospitaliers », qui affrontent une horde de miséreux, des rampants cannibales, « apôtres » de « Miséricorde », un chef de clan et prédicateur qui se pare des attributs d’un archevêque. Dans Le Transperceneige, Lob et Rochette ont l’idée d’une religion de la « Sainte Loco », idée qui est peu développée dans le premier volume mais qui sera davantage exploitée dans L’Arpenteur et La Traversée, les « suites » imaginées par Legrand et Rochette. Dans tous les cas, cette religion apparaît comme l’instrument du pouvoir en place et du maintien de l’ordre inégalitaire (planches 45-46). Nicolas Finet souligne dans Histoires du Transperceneige que cette religion exhibe « un apparat et un rituel immédiatement évocateurs des frères dominicains de la Sainte Inquisition55. Mais, à nouveau, on se rend compte que ce retour à la religion, ou du moins à une forme de religion, n’a rien à voir avec l’idée d’une quelconque transcendance : tout s’est horizontalisé en une immanence pragmatique. La fin du monde ayant déjà eu lieu, il n’y a plus de perspective eschatologique. L’« Au-Delà » se borne à l’extérieur, la « mort blanche ». Le monde clos que constitue le Transperceneige est présenté comme édénique :

En vérité, mes frères, nous savons bien que sans elle, nous n’existerions plus… Elle qui nous procure les biens les plus précieux, et surtout l’indispensable chaleur… Qu’elle vienne à s’arrêter, que le mécanisme sacré qui perpétuellement l’anime s’en vienne à défaillir… alors le froid mortel qui règne au dehors s’insinuera dans nos wagons, dans nos compartiments… Et la mort blanche nous figera pour l’éternité dans son linceul de glace » (planche 45, cases 1 et 2).

58Même la mort semble avoir perdu de sa valeur dans Le Transpeceneige puisqu’on y voit des personnages enfermés dans des tiroirs qui sont des cellules carcérales mais font surtout penser aux chambres froides d’une morgue. De La Foire aux immortels au « Monde d’Arkadi » en passant par « Le Transperceneige », les représentants de la religion apparaissent bien moins comme des guides spirituels dans un monde qui a perdu toute perspective que comme les détenteurs et les garants d’un ordre tyrannique qui vise à maintenir l’ordre dans le troupeau humain.

59Encore une fois, il est tentant de lire ces fictions post-apocalyptiques à la lumière de ce qu’Hergé a mis en place dans Tintin au Tibet. Face à la fin du monde que représente le crash de l’avion et dont l’image de l’ours en peluche abandonné montre le caractère absolu56, l’auteur dessine en creux une humanité souffrante, certes, mais il questionne surtout la question de l’humanité, de la caritas. C’est cette capacité compassionnelle qui pousse Tintin à entreprendre le périple jusqu’en Himalaya pour sauver son ami, comme il l’explique au Grand Lama, en une séquence qui souligne la noblesse de la démarche57 ; c’est elle qui mène le Capitaine Haddock à vouloir se suicider, afin de sauver Tintin ; c’est surtout cette caritas qui constitue le mot de la fin, lorsque, malgré son apparence monstrueuse, malgré les légendes noires qui circulent sur son compte, Tchang envisage l’humanité du Yéti.

60Chaque fiction post-apocalyptique, en mettant en évidence un refroidissement dramatique du monde des hommes, pose la question du refroidissement métaphorique des hommes eux-mêmes, de leur altruisme, de leurs relations. Force est de constater que, dans chacune des œuvres, la caritas ne se trouve jamais du côté de la religion, dont l’étymologie rappelle qu’elle est là pour relier les hommes. Ici, il n’est plus question de relier les hommes entre eux, comme y invite l’amour du prochain du message chrétien : les hommes sont devenus indifférents aux autres et fortement individualistes. Il n’est plus non plus question de relier les hommes à Dieu, dans la perspective transcendante du monde d’après, enfer ou ciel, qu’importe ? Comme dans le Blade Runner de Ridley Scott, qui nous montre de quelle manière, sur une terre à l’agonie, l’humanité-caritas semble avoir déserté le camp des hommes, c’est ailleurs, au fond du gouffre, qu’il faut aller chercher l’humanité : chez Arkadi, le « bâtard » et mutant de la série de Caza, chez le banni Alcide Nikopol de Bilal, voire chez les « queutards » miséreux du Transperceneige58. Quant à Nicolas de Crécy, c’est encore plus clair : c’est bien chez Hulk, le chien mutant59 au flair historiologique sans pareil que se trouve l’humanité du monde d’après, pas chez ses compagnons les hommes, qui l’abandonnent sans sourciller : « Ils ont mis les voiles ces cochons. Pas une once de pitié […] Ils brandissent haut et fort des notions glorieuses, des mots qui sonnent : fraternité… solidarité… Mais ça reste sous forme théorique. Quand il s’agit d’être en phase avec la réalité, il n’y a plus personne, la barrière des espèces prend tout son sens » (page 23, cases 2 à 4). De là à entrevoir une humanité quasiment déchue, qui se comporterait comme des chiens…

3.3. Voir et savoir : Œdipe à la neige

61En termes d’univers post-apocalyptique, c’est Tarkey, le guide de Tintin au Tibet, qui signale la grande difficulté : « Où chercher lui ?... Regarde… Où ? » (page 35, case 8). La neige et le froid ont effacé toute trace, comme le souligne le Grand Lama à la page 49 : « Jamais, jamais retrouveras la moindre trace… ». Ce monde blanc, couvert de neige, devient un obstacle explicite à l’observation puisque les personnages sont maintes fois empêchés de voir, aveuglés… tandis que, simultanément, ce sont d’autres visions, oniriques ou extra-lucides, qui permettent de voir correctement. Dans un univers « bouffé par le blanc », la question du regard devient primordiale, et elle est abordée par l’ensemble des œuvres, en une sorte de déclinaison de l’aveuglement œdipien.

62Comme dans la tragédie de Sophocle, Œdipe roi, les auteurs nous présentent des personnages qui, d’une manière ou d’une autre, sont en quête d’un point d’origine. Dans un parcours œdipien assez remarquable, Alcide Nikopol devient aussi boiteux que son modèle antique, et il se retrouve face à son fils Alcide Nikopol, fils mais aussi double puisqu’il a le même âge que lui60. Dans « Neige » de Gine et Convard, le héros dont le nom dit suffisamment la candeur est à la recherche de ses origines. Chez Caza, Arkas part à la recherche de Dité, la « ville d’où l’on ne revient pas » et, à sa suite, Arkadi part à la recherche de son père. Dans Le Transperceneige, Proloff ne part certes pas à la recherche ses origines, mais, en remontant jusqu’à la tête du convoi, il atteint la « Sainte Loco », il touche ainsi au mystère du Transperceneige, le premier élément du convoi, et se retrouve à la place de Forester, le premier passager du convoi et concepteur de la machine. Enfin, la petite troupe de scientifiques de Période glaciaire est elle aussi en quête de ses origines, du « continent perdu, du continent gelé » (p. 25, case 3) que l’humanité a fui à la suite du cataclysme climatique.

63Le plus étonnant, c’est que, comme chez Sophocle, la quête de savoir s’accompagne systématiquement d’une forme d’aveuglement : Œdipe veut connaître l’origine du mal qui frappe Thèbes tout en refusant de voir la vérité qui se dessine devant lui, et lorsqu’il est confronté à cette vérité, il se crève les yeux, comme pour y échapper. Ainsi, pour parvenir à Dité, et en une forme de réécriture du mythe de Méduse, Arkas doit s’aveugler : « Voile tes yeux », « face à cela le danger est de voir », « garde les yeux masqués, Arkas » (planches 26 et 2961). Parallèlement, Le Monde d’Arkadi relate l’histoire d’Or-Fé, réécriture du mythe d’Orphée. Dans son désir de revoir RI-10, la femme que les médecins sont en train de ramener à la vie, le titan Or-Fé transgresse une règle, ce qui conduit à la mort définitive de sa bien-aimée, mais aussi à son propre aveuglement et à celui de bien d’autres élus : tandis que « les 1371 élus branchés à ce moment-là sur la longueur d’onde d’Or-Fé perdirent la vue » (Les Yeux d’Or-Fé, planche 44A), « ses cellules optiques étaient flashées… lui aussi était aveugle » (Le Grand Extérieur, planche 21, case 1).

64Puisqu’elles présentent toutes un monde sans perspectives, et, dans les œuvres qui nous intéressent, un monde blanc, voire un monde recouvert de neige et enveloppé dans l’obscurité, les bandes dessinées post-apocalyptiques exploitent toutes ce motif, selon diverses variations. Dans La Foire aux immortels, Alcide Nikopol ne devient pas aveugle62, mais on note qu’il connaît quelques problèmes de vue, se retrouvant avec « les yeux qui fument » (planche 27, case 1). Dans « Neige », comme dans Période glaciaire, la menace de l’aveuglement est omniprésente, et les protagonistes doivent porter des lunettes protectrices afin de se prémunir contre le « jour des aveugles », chez Gine et Convard, quand apparaît « l’intense clarté, vestige du cataclysme », une « lumière aveuglante qui reste là, au-dessus de notre monde » (Les Brumes aveugles, planche 15, case 5). Enfin, dans Période glaciaire, les cartes utilisées par les personnages « ne sont pas fiables » (page 5, case 1) et se sont les chiens mutants munis de lunettes protectrices qui doivent, grâce à leur « flair historiologique » (page 15, case 9) et leurs « yeux qui voient en noir et blanc » (page 23, case 1), mener les hommes à bon port.

65On peut également noter que cet aveuglement peut se lire aussi comme une caractéristique des machines mises en scènes dans les œuvres, et auxquelles les hommes ont confié leur destin. Dans « Neige », on apprend que la catastrophe climatique qui a frappé le monde est due à un dysfonctionnement d’Orion, l’ordinateur chargé de réguler le climat pour le bien-être de l’humanité : « Pourtant, Orion, l’ordinateur qui réglait les saisons n’était qu’une machine… Orion commit une faute irréparable et les trois centrales produisirent la plus gigantesque catastrophe météorologique de tous les temps » (Les Brumes aveugles, planche 14, cases 1 et 2). De la même manière, les élus de Dité dans « Le Monde d’Arkadi » ont remis leur destin entre les mains de Hel, ordinateur tout puissant qui materne les survivants de l’humanité. Enfin, les passagers du Transperceneige dépendent totalement de la « Sainte Loco », machine dont le moteur perpétuel assure le mouvement, et donc la survie face à un froid qui tue en quelques secondes. Par une remarquable coïncidence, les noms de ces machines disent le danger qu’elles représentent : Orion nous renvoie au héros grec aveuglé par les dieux ; Hel est la divinité nordique de la mort ; quant à la « Sainte Loco », elle désigne la locomotive mais suggère aussi une sorte de folie…

66Cette question de l’aveuglement est donc à la fois un élément réaliste des histoires qui sont relatées dans ces bandes dessinées, puisque la réverbération lumineuse sur la neige présente un danger pour la santé oculaire, mais aussi un élément symbolique, comme dans Œdipe roi de Sophocle, puisque les personnages sont en quête d’une vérité qui leur échappe, ou à laquelle ils ne peuvent ou veulent se confronter. Comme dans Tintin au Tibet, et plus encore puisqu’il s’agit d’une bande dessinée, donc où le sens est véhiculé par les images, la vérité semble devoir émerger autrement : non pas par une vision directe, mais par la médiation d’autres images, artificielles ou oniriques. Dans le récit d’Hergé, ces images du rêve apparaissent à différents moments de l’intrigue, et, si elles sont énigmatiques, elles disent la vérité du monde, qu’il s’agisse du cauchemar inaugural de Tintin63 (page 2-3), le rêve éthylique du Capitaine Haddock64 (page 16) ou encore la vision de Foudre Bénie qui, justement, est « myope comme une taupe de Weï Pyiong » (page 44).

4. Magies de la neige, génie des images

67Comme le rappelle Jean-Paul Engélibert dans Fabuler la fin du monde, « si l’apocalypse est liée au temps, elle est aussi affaire d’image depuis l’origine65 ». La remarque vaut pour la littérature en général, mais on comprend bien qu’elle prenne une dimension particulière avec le cinéma et la bande dessinée. De la même manière que les blockbusters américains se sont appliqués à nous montrer la destruction du monde, ses tours qui s’effondrent, ses villes éventrées par des failles sismiques, submergées par des vagues déchaînées, pulvérisées par des armes extra-terrestres, etc., les auteurs de bande dessinée jubilent, comme on l’a vu, à mettre en scène un monde qui croule sous les entrelacs des lianes, un monde qui s’émiette en un désert, d’un monde surtout dont on reconnaît les vestiges derrière les ruines… Dans le cas des fictions post-apocalyptiques « d’hiver », l’enjeu est différent et sans doute plus important encore du point de vue graphique. La fin du monde, c’est le monde après la fin, c’est-à-dire un univers qui ramène le créateur à la page blanche originelle, un monde de la tabula rasa, dans l’histoire tout comme dans sa mise en image.

4.1. À la conquête des images

68On l’a vu, l’univers post-apocalyptique hivernal impose une imagerie qui correspond bien à l’idée d’un anéantissement : recouvert de neige et de glace, le monde que doivent dessiner les auteurs est mort, et les pages sont « bouffé[es] par le blanc », annulant le graphisme. C’est cette blancheur de mort (puisqu’elle suppose une absence de dessin) qui domine l’œuvre d’Hergé, Tintin au Tibet, notamment lorsque Tintin est pris dans une tempête de neige et disparaît derrière la neige qui le recouvre, lorsque Tintin devient blanc, comme si son dessin même disparaissait. C’est cette même absence de dessin qui caractérise la couverture du premier épisode de « Simon du Fleuve » de Claude Auclair ou encore les premières pages des Brumes aveugles de Gine et Convard.

69Toutefois, de manière étonnante, toutes les fictions post-apocalyptiques vont accorder une place primordiale aux images, par effet de mise en abyme, mais aussi par exploration d’autres images : oniriques, picturales, vidéographiques… Comme le roman, la bande dessinée apparaît comme un genre protéiforme, « attrape-tout », qui va absorber d’autres médias et offrir, face à la menace de « blanchiment » de l’image, un renouvellement qui peut être lu comme une forme de résistance à l’anéantissement.

70Dès La Foire aux immortels (puis dans l’ensemble de la « Trilogie Nikopol »), Bilal accorde une place importante à la transmission des images, comme ces images télévisuelles qui constituent l’arme du pouvoir, tant comme outil de divertissement, voire de défouloir cathartique (avec le violent et sanglant match de hockey entre les Flèches noires de Paris et les Boulets rouges de Bratislava), mais également outils de communication, comme lors de la bénédiction de Jean-Ferdinand Choublanc par Sa Sainteté le pape Théodule i^er (page 8) ou le passage à l’Ouest du joueur n^o 23 (page 38), ou encore lors de l’abdication de Choublanc en faveur d’Alcide Nikopol (page 48).

71On reconnaît en enjeu identique dans Le Transperceneige, qu’il s’agisse de la « salle de cinoche » qui se trouve dans les wagons de tête (donc réservés aux privilégiés) ou les écrans de contrôle qui permettent d’observer l’ensemble du train et de « capter toutes les communications » (planche 103, case 4). Cet aspect sera largement développé dans les volumes suivants, L’Arpenteur et La Traversée, puisque les auteurs font des médias et du présentateur Ethan Overmars66 l’instrument privilégié du pouvoir, « soigneusement vidée de toute portée et de toute épaisseur67 ». L’image n’est plus qu’un simulacre, à la fois critique du monde contemporain, mais aussi réflexion sur l’importance des images dans ce monde vide.

72Or, moins qu’un outil de communication et de propagande, l’image apparaît comme un enjeu essentiel de cohésion : les images de « rêve » deviennent un élément nécessaire du bien-être de l’humanité qui a échappé à l’extinction, soit parce qu’elle lui permet de survivre, soit qu’elle lui offre les clefs de compréhension de son identité, comme si les images reconstituaient les fragments d’une histoire qui a sombré avec le monde. Ainsi, les hommes condamnés à une réclusion perpétuelle dans un monde sans perspective d’évasion ne doivent leur salut qu’aux images de rêves que sont Casablanca et Star Wars 568 dans Le Transperceneige, ou aux « voyages virtuels » créés par Val, la fille du dictateur Kennel dans L’Arpenteur et La Traversée, et qui doivent « aider les gens à supporter l’insupportable » (page 159, case 3). C’est cette même fonction thérapeutique qui apparaît dans « Le Monde d’Arkadi », et qui est réservée aux « élus » :

Écoute, habitant de Dité, toi qui rêves, branché sur tes écrans… Écoute et vois : Or-Fé marche dans les ténèbres et sur son passage le ciel s’ouvre… Il voit, il entend, il sent, il touche, il goûte… Or-Fé explore le Grand Extérieur à seule fin de te rapporter des images, sons, odeurs, musiques, parfums… Vois […] Je suis Or-Fé, habitant de Dité, et j’apporte des rêves à ton rêve » (planches 4 à 7).

73Dans le deuxième volume de la série, Le Grand Extérieur, le caractère indispensable de ces images à la survie des humains est souligné : « …Vous croyez qu’elle va nous rendre… les rêves ? Oui ! Nos rêves ?! Nos images !? ». Ce besoin est d’ailleurs confirmé par Hel elle-même : « Je sais à quoi servent Or-Fé et les écrans ! C’est mon programme qui les a prévus ! Je sais que trop longtemps privés d’images, privés de “rêves”… Vous mourrez » (planche 17, cases 3, 7 et 8).

74Évidemment, on est tenté de ramener ces images-rêves aux écrans qui, en effet, font écrans, à la fois en protégeant ceux qui les regardent et en masquant la vacuité existentielle des individus dont la vie ne rime à rien et l’angoisse métaphysique face à un monde qui est devenu insupportable. D’ailleurs, lors d’une page explicite, Caza nous montre le personnage d’OM-6 incapable de supporter la vue du monde réel sans être pris de nausée (Les Yeux d’Or-Fé, planche 21 B). Ce ne sont donc pas les écrans qui sont en jeu, mais les images. Du « Transperceneige » au « Monde d’Arkadi », la vision du réel, qui se résume à la « mort blanche », à un monde désespérément vide, a besoin d’être médiatisée, adaptée au regard de l’homme. Or-Fé parcourt le monde pour ramener des images aux « élus », tout comme les « arpenteurs » de Legrand et Rochette sont envoyés pour explorer le monde et rapporter ce qu’ils ont vu.

75Dans « Neige », ce sont les images oniriques qui sont mises en avant, et qui constituent le fil conducteur de la quête du héros, exactement comme dans Tintin au Tibet. Ces images qui obsèdent le jeune héros, images qui remplissent le vide de son histoire (et de son nom, Neige) constituent à la fois un obstacle à la compréhension du réel, mais également un indice. En ce sens, les images deviennent des énigmes incompréhensibles et simultanément révélatrices, comme celle que le Sphinx propose à Œdipe. Dans l’œuvre de Gine et Convard, chaque fragment de rêve, confronté au réel, permet au personnage de reconstituer les fragments de son histoire. Ainsi, l’image du tatouage qui se trouve sur la main de Lenton, leitmotiv des rêves de Neige, trace une trajectoire de la planche 3 des Brumes aveugles à la planche 39 de La Mort Corbeau, ce qui permet au héros d’élucider partiellement le mystère de son origine69.

76Enfin, on ne peut passer à côté du cas de Période glaciaire qui, lui aussi, joue avec l’idée d’images énigmatiques, mais qui sont autant d’éléments indispensables à l’histoire de l’humanité. Les tableaux et œuvres d’art que les personnages découvrent dans le Musée du Louvre, s’ils sont immédiatement reconnus et identifiés par le lecteur, deviennent le support d’une interprétation erronée de la part des explorateurs. En cherchant à leur conférer un sens historique, et en les lisant comme une suite d’images au sens cohérent, ils se trompent sur leur signification :

Nos ancêtres aimaient les images… Ils ont trouvé des systèmes mécaniques pour reproduire la réalité. Ils y ont consacré des moyens immenses. À tel point que la réalité est devenue impossible à aborder autrement que par les images. Leur réalité n’était plus effective, et cela a entraîné leur perte, parce qu’ils n’avaient plus les outils pour voir et gérer la réalité de la nature (page 60).

77On comprend donc que la question de l’image devient un élément essentiel pour ce type de fictions post-apocalyptiques. En effet, il n’y a plus trace du monde d’avant : passé et histoire ont été annihilés, rendus à ce « blanc qui bouffe tout70 » et qui est synonyme de mort, rappelle Proloff dans Le Transperceneige. La survie de l’humanité dépend donc de sa capacité à s’imaginer une histoire, un passé qui assurera une dynamique vers un futur. Même si ces images sont fugaces, insaisissables, même si elles « pèse[nt] rien », elles paraissent indispensables à la bonne marche du monde (La Traversée, page 247, case 7).

78Pour les dessinateurs, la fiction post-apocalyptique « hivernale » se présente ainsi comme une gageure : recréer des images à partir de la page blanche qui s’impose, faire de l’image un mode de résistance au vide en conférant au geste graphique une portée nouvelle.

4.2. Fabuler la page blanche

79Pour Jean-Paul Engélibert, le roman permet de « fabuler l’apocalypse ». On pourrait dire que la bande dessinée permet d’imaginer le post-apocalyptique dans la mesure où les auteurs ont usé de leur médium afin de donner corps à la fin du monde, mais aussi en montrant combien les images font corps avec la vie d’après la fin du monde.

80Imaginer la fin du monde, dans le cas des fictions « hivernales », c’est rendre la planche à sa blancheur initiale, anéantir le dessin, comme dans l’image de la page 28 de Tintin au Tibet : couleurs et dessin disparaissent, avalés par le blanc de la neige, qui est aussi le blanc de l’anéantissement. Simultanément, on remarque que chaque auteur des œuvres que l’on a évoquées jusqu’à présent a proposé une sorte de résistance à cet anéantissement graphique, au « blanchiment » de la page, en recourant la plupart du temps à un travail singulier des images, et surtout de l’arthrologie propre à la bande dessinée. Face à la fin du monde mise en scène dans Tintin au Tibet, c’est-à-dire au crash de l’avion qui amenait Tchang vers Tintin, ce sont les images – oniriques – qui mettent les personnages en mouvement, qui permettent à l’humanité (au sens de caritas) de se déployer. Face à une nouvelle défaite, et à la tentation du renoncement, puisque le monde est mort, lui aussi bouffé par le blanc et que l’on ne sait ni où aller, ni où regarder71, c’est l’écharpe jaune qui devient le nouveau moteur de la quête de Tintin. Une écharpe jaune, qui s’étire comme un strip, une bande de bande dessinée, et qui, simultanément conjure la débandade de l’expédition. Une écharpe jaune, comme le vêtement du Yellow Kid, ce personnage dont Benoît Peeters rappelle dans Case, Planche, Récit qu’il est à l’origine du développement du genre de la BD72. Et, significativement, c’est à nouveau cette écharpe jaune qui va relancer la quête du héros hergéen : « Je vois… je vois le jeune garçon à qui appartient cette écharpe » annonce le moine Foudre Bénie, frappé par une nouvelle vision lorsqu’il rapporte ladite écharpe à Tintin (page 50).

81Avec La Foire aux immortels, en 1980, Bilal offre un travail de l’image qui, entre autres, va distinguer son œuvre. Face à la page blanche, le dessinateur offre un style singulier, qui s’éloigne du standard hergéen : on remarque ainsi que le dessin, sans s’affranchir encore du trait, est éminemment plastique et le « blanc » disparaît de plus en plus avec l’élargissement des cases au sein de la planche73. Mais c’est aussi par le travail des images, de leur arthrologie, que se distingue l’œuvre de Bilal. On peut signaler la reproduction des articles de « revue de presse », eux-mêmes « collés » sur la reproduction et l’agrandissement d’une planche précédente (planches 16, 38, 48), comme s’il était chaque fois question de relire l’épisode qui vient de se dérouler… On peut aussi voir que, de La Foire aux immortels à Froid Équateur, le cadre perd de sa « rigidité » classique, l’image se déploie, conquiert la planche…

82Dans les autres œuvres, on voit surgir d’autres images à l’intérieur des images : images oniriques de Neige, images captées par Or-Fé dans Le Monde d’Arkadi, images de vidéosurveillance dans Le Transperceneige, images des tableaux découverts dans le Louvre de Période glaciaire, qui sont autant de jeux de mise en abyme célébrant les images elles-mêmes, en les mettant en scène, mais qui proposent aussi d’autres perspectives graphiques, de nouvelles images.

83Mais, là encore, toutes ces images sont menacées par l’anéantissement, le blanchiment, une altération qui confine à la folie. Ainsi, les images de vidéosurveillance présentées par Alec Forester à Proloff se succèdent comme autant de cases dans un strip de BD, adoptant la forme « conventionnelle » du genre, telle que la distingue Benoît Peeters dans Case, Planche, Récit (pages 37-38). Or, à la fin de l’histoire de Lob et Rochette, il apparaît que le « récit » n’avance plus : « la moitié des écrans ne fonctionne plus et sur les autres, il n’y a plus rien qui bouge !!! » (page 113, case 5). La ligne d’écrans devient alors l’image du Transperceneige lui-même, avec ses wagons-cases qui s’étirent sur la largeur de la page, wagons qui sont en mouvement mais qui recèlent une société, quant à elle, totalement figée ; elle devient aussi l’image du Transperceneige, puisque la succession des cases du récit conduit le lecteur vers une fin qui, on l’a vu, nous ramène au début. De même que Proloff a remonté les wagons du train pour accéder à la « Sainte Loco » et faire bouger l’Histoire, le lecteur a remonté les cases de chaque strip afin d’accéder au sens de l’histoire. Malheureusement, dans un cas comme dans l’autre, le mouvement est sans fin et la quête de Proloff n’aboutit à rien, sinon à lui faire prendre la place de Forester dans un train « qui jamais ne s’arrête » ; la lecture est sans fin puisque la dernière case renvoie le lecteur à la première case de l’album…

84Chez Caza, le travail des images se manifeste dès les premières planches des Yeux d’Or-Fé et contribue à la signification globale de l’œuvre. En effet, dès la deuxième page du récit, le dessinateur joue sur un effet kaléidoscopique en proposant à son lecteur une succession d’images qui ne vont faire sens qu’au fur et à mesure, en réduisant progressivement la fragmentation, jusqu’à ce que les images enregistrées par le titan deviennent lisibles74. Ainsi, tandis que la planche 2A se compose de 42 vignettes organisées en 4 strips de 7 cases, la 2B passe à 3 strips de 6 cases, la 3A à 2 strips de 5 cases, etc., jusqu’à arriver à l’image unique de la planche 4B… le tout s’accompagnant d’un zoom en 6 images sur le personnage d’Or-Fé, comme pour suggérer à la fois la multiplicité des images collectées par le Titan-poète, mais aussi pour permettre de saisir le monde qu’il observe, les monde qu’il donne à voir aux élus. Plus loin, le dessinateur fait usage de la vision subjective, et il insère dans sa bande dessinée des images vidéographiques des caméras qui servent d’yeux à Or-Fé. Ainsi, face à la page blanche du monde post-apocalyptique, on donne au lecteur à voir de nouvelles images, à voir donc le monde autrement, bref, à imaginer un nouveau monde…

85Il en va de même dans Période glaciaire. Nicolas de Crécy, au style très graphique, fait intervenir des images beaucoup plus picturales, qui sont autant de reproductions des tableaux découverts dans les entrailles du Louvre. Il nous propose ainsi deux types d’images, au statut totalement différent, non seulement par leur nature mais aussi par leur lecture. En effet, les personnages essaient de lire ces tableaux comme une bande dessinée, comme s’il s’agissait d’art séquentiel, afin de donner un sens à l’ensemble… Mais le lecteur comprend que la démarche est aporétique puisque les différents tableaux ne constituent pas une séquence narrative. De la même manière, on peut noter qu’il élude presque totalement l’angoisse de la page blanche : dans la plupart des cases qui représentent l’extérieur, avec ses immenses étendues neigeuses, l’auteur emploie des couleurs aquarellées dont la douceur offre un contraste assez fort avec la rudesse du climat évoqué et l’ambiance post-apocalyptique, comme si le voyage du groupe d’explorateur redonnait une certaine vie à ce monde mort de la « mort blanche ».

86C’est bien la question du mouvement qui semble au cœur de l’apocalypse de Crécy comme le montrent les cases 2 et 4 de la page 69. C’est cette quête avide du mouvement qui paraît avoir entraîné la « surchauffe » : l’exploitation des véhicules et le tourisme de masse sont pointés du doigt, et l’ère du « grégaire pesant » a conduit à l’immobilisme, au blanchiment du monde… au point que la célèbre Joconde, « usée par trop d’exhibitionnisme » perd-elle aussi de ses couleurs et devient carré blanc sur fond blanc ! (page 68, case 8). Comme dans toutes les œuvres post-apocalyptiques, le monde se vide : l’apocalypse devient tabula rasa, du monde et du temps, et seules les images semblent en mesure, si elles sont préservées, de maintenir le monde sur pieds, et de lui conserver un sens.

87Plus encore que l’effondrement de la culture occidentale évoqué par Ernesto de Martino, la fiction post-apocalyptique pose la question du mouvement. L’hiver cataclysmique impose un refroidissement, un figement du monde. Or, qu’il s’agisse de Tchang dans Tintin au Tibet ou du Transperceneige, le salut de l’humanité passe par son mouvement, par une dynamique qui va lui donner une histoire. C’est le principe même de la bande dessinée : c’est le mouvement, la lecture de la planche, qui permet aux images fixes de générer une histoire, qui permet à l’art séquentiel théorisé par Will Eisner75 de devenir récit.

88Pour reprendre les termes de Jean-Paul Engélibert, ces bandes dessinées, par la menace de blanchiment et le travail sur les images, notamment sur le mouvement propre au genre, ne propose pas forcément une recréation de la société (puisqu’on a vu qu’elle était globalement figée), mais, « plus modestement de résister à l’anéantissement76 ». Pour résister, tant bien que mal à l’anéantissement du monde et de l’humanité, la seule voie de salut paraît être le mouvement, même si ce mouvement paraît illusoire : il est seul à pouvoir générer une histoire. Il est le seul aussi à pouvoir (ré)générer l’Histoire.

89À ceux qui prédisent la fin du monde pour demain, comme le prophète Philippulus de L’Étoile mystérieuse, on peut dire que l’après fin du monde a déjà quelques années d’ancienneté. La littérature, le cinéma et la bande dessinée se sont en effet depuis longtemps lancés dans l’exploration de ce que pourrait être le « monde d’après ». Au sein du vaste corpus des BD post-apocalyptiques qui s’est constitué depuis les années 1970, on a vu que les œuvres pouvaient être classées en « saisons » en fonction de leur « dominante apocalyptique », et que, parmi elles, l’hiver tenait un rôle central. Avec la « Trilogie Nikopol », « Le Transperceneige », « Neige », « Le Monde d’Arkadi », mais aussi Période glaciaire, des auteurs aussi différents que Bilal, Lob, Legrand et Rochette, Gine et Convard, Caza ou encore Nicolas de Crécy nous proposent des univers qui conjuguent les angoisses liées à l’hiver nucléaire et celles liées au dérèglement climatique pour livrer l’image d’un monde blanc, anéanti. Dans ces œuvres qui se déploient – presque paradoxalement – en ensembles romanesques afin de mettre en image cet anéantissement du monde et de l’Histoire, l’humanité fait triste mine : dévastée physiquement et moralement, elle semble marquée par un indéfectible aveuglement qui dit autant son incapacité à éviter la catastrophe que son impuissance à imaginer des solutions, d’imaginer un monde nouveau et humain après la fin du monde… Surtout, toutes ces bandes dessinées post-apocalyptiques « d’hiver » apparaissent comme autant de questionnement et de réflexion sur les images elles-mêmes. Face à un « blanc qui bouffe tout » et qui menace de réduire la planche à un espace blanc et à un figement mortel, la bande dessinée, en tant qu’art séquentiel, devient le miroir de la fin du monde autant qu’un espace de résistance à cette menace de l’anéantissement. En ce sens, il y a quelque chose de beckettien dans ces œuvres… Il n’y a ni Dieu ni Godot, les beaux jours ne reviendront pas, et le monde semble totalement vide. Pourtant, tant que les personnages restent en mouvement, tant que la parole ou le dessin peuvent se frayer un chemin, aussi fragile et absurde qu’il puisse paraître, tant qu’il y a quelque chose à raconter, il n’y a donc pas de fin de partie véritable. Face à sa page blanche ou à la « mort blanche », le dessinateur comme le rescapé ne peuvent que prendre à leur compte les paroles inaugurales de Clov dans Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir ». Et cela n’en finit pas de finir…