Andromède et Méduse, les deux facettes de la féminité
p. 85-140
Texte intégral
C’est une illusion, une idole, un néant
Sans vie, et la croiser ne présage que peines ;
Son regard glacera tout ton sang dans tes veines
Et tu te sentiras en pierre te geler.
De Méduse n’as-tu point entendu parler ?
Goethe1
Reflets
1Des portraits alanguis de Lizzie Siddal aux toiles vénitiennes, en passant par les sonnets de La Maison de vie, l’œuvre de Rossetti est tout entier consacré à la représentation de l’éternel féminin, à la saisie d’un regard tantôt charmant, tantôt fatal, à l’image des deux types de femme décrits dans « Aspecta Medusa » : Andromède et Méduse.
2Replacée dans un contexte victorien, la légende de Persée et Andromède correspond aux deux pôles de la féminité : Andromède, trophée de la victoire de Persée contre le monstre des mers, répond au stéréotype de la « bonne féminité », fragile et docile. Dans l’esquisse que Rossetti exécute en 1865, Andromède a les traits d’Alexa Wilding : les yeux mi-clos, la tête penchée sous le poids de sa chevelure blonde qui tombe en cascade, elle tend vers le puits un visage d’une beauté anguleuse. Par son attitude passive, elle se rapproche des beautés évanescentes et quelque peu insipides incarnées par cette jeune femme de principes dans les tableaux plus tardifs de l’artiste.
3À l’autre extrême, il y a Méduse, emblème d’une féminité dangereuse et sensuelle, incarnation du désir insatiable de la femme, une image fantasmée plus que créée : dans la même esquisse de Persée et Andromède, Méduse, que l’artiste imagine comme « a perfect ideal head » est absente. Aurait-elle eu les traits défunts de Lizzie, la muse des premières heures, ou les traits de la luxure qu’incarne Fanny, le voluptueux modèle des portraits de la maturité ? Aurait-elle au contraire pris l’apparence d’une beauté surhumaine et fatale incarnée par Jane Morris dans ses dernières toiles ? Face à la page blanche, Rossetti hésite, mais ses critères dérapent : dans ses tableaux, son Andromède (Alexa Wilding) incarne aussi Lilith et prend peu à peu le masque d’une beauté sombre. Du miroir de l’eau claire reflétant le visage adouci d’une Méduse vaincue au reflet trouble que la femme aperçoit quand elle se contemple, l’expérience est celle d’un renversement au cours duquel le miroir joue un rôle prépondérant. Associé au bouclier qu’Athéna prête à Persée pour décapiter Méduse, le miroir est, dans le mythe d’Ovide, le moyen qui permet au héros de voir le monstre féminin tout en étant protégé de son regard meurtrier, et de réussir ainsi l’exploit de le décapiter : le miroir est utilisé pour orienter le coup fatal et voir le reflet du monstre. Dans le bouclier, la Méduse que voit Persée est une image diminuée et docile du monstre réel. Elle est inoffensive et n’a conscience ni du regard du héros sur elle ni de son propre reflet.
4Dans l’économie générale du mythe, le bouclier-miroir qu’utilise Persée souligne la fonction transitive de la représentation. Ce que Persée voit dans le miroir, c’est Méduse sans son regard pétrifiant, une Méduse figée, comme pétrifiée par son propre regard. De cette impression d’une Méduse saisie, ôtée à la vie dans l’effroi du moment de sa décollation, telle celle du Caravage, naît sans doute l’idée que Méduse subit dans l’épreuve de la mort une forme de « médusation » : dans certaines variations du mythe, elle devient même la cause de sa mort en croisant son propre regard dans le miroir que lui tend Persée. Le miroir met donc en jeu les deux aspects fondamentaux de l’acte de représentation, puisque, comme le résume Louis Marin :
[…] représenter signifie se présenter représentant quelque chose et toute représentation, tout signe, ou procès représentationnel comprend une double dimension – dimension réflexive, se présenter ; dimension transitive, représenter quelque chose – et un double effet : l’effet de sujet et l’effet d’objet.2
5Le miroir est une arme à double tranchant et possède une double nature, l’une transitive, l’autre réflexive. Comme l’indique l’étymologie du mot3, le miroir permet à celui qui y contemple un visage ou une silhouette de l’admirer mais il permet également à une personne de s’admirer et de se voir en ayant l’illusion que ce reflet inversé est ce que voit l’autre quand il la regarde. Dans les représentations que l’art offre de la féminité, le miroir en tant qu’objet (réel ou métaphorique) est un stratagème pour admirer la femme qui devient finalement elle-même une surface aussi polie que le tain du miroir.
La femme, miroir de l’âme
6Dans la conception platonicienne de l’amour que Rossetti développe dans les poèmes où il évoque une femme idéale, l’être aimé est un miroir métaphorique qui renvoie à l’homme un reflet cohérent de lui-même. Avant même le moment de la rencontre, la femme est imaginée comme un double du poète, une présence sentie plus que connue, une idée en attente d’un corps. Dès le récit en prose « La main et l’âme », cette femme rêvée surgit du néant, apparaissant tout à coup au moment où l’artiste désespère, et provoquant chez lui un saisissement de tous les sens :
Alors que Chiaro était plongé dans ses pensées, la fièvre envahit lentement ses veines au point qu’il ne pouvait plus tenir en place. Soudain, il sentit la terreur monter du plus profond de lui-même, et, immobile, il tint la tête inclinée.4
7L’apparition féminine qui se présente à lui est décrite comme l’âme de son âme, un reflet si familier qu’il semble faire partie de lui-même, tout lui en restant extérieur, à l’image de l’« épipsyché » de Shelley5. Le narrateur poursuit :
Elle ne s’approcha pas plus près de lui, mais il eut l’impression qu’elle était plus proche que ne l’était son souffle. Il était pareil à celui qui, gravissant une pente abrupte, entend sa propre voix résonner en un lieu si haut que sa vue ne peut l’atteindre et dont il ignore le nom. Alors que la femme se tenait devant lui, ses paroles semblaient être en Chiaro ; non pas de sa bouche à ses oreilles, mais distinctement entre eux deux.6
8Malgré la distance qui sépare les deux êtres, la présence féminine est consubtantielle à celle de l’artiste et indissociable des fonctions vitales de son être. Vision allégorique, la femme est une représentation imagée de l’âme, un idéal qui, pour Rossetti, est l’équivalent de ce que Shelley nomme l’esprit (mind) – au sens d’une présence non seulement intellectuelle, mais aussi spirituelle (par opposition à la présence corporelle). Écho de son for intérieur, cette présence féminine, dont la voix enchante le poète, rappelle celle de la jeune fille voilée que Shelley évoque dans « Alastor », et ceci à plusieurs égards7. Pour mettre en relief cette affinité entre les deux créatures féminines, il semble nécessaire de comparer la description de l’apparition féminine de Chiaro avec celle que Shelley fait dans le poème « Alastor »8 :
[…]
He dreamed a veilèd maid
Sate near him, talking in low solemn tones.
Her voice was like the voice of his own soul
Heard in the calm of thought; its music long,
Like woven sounds of streams and breezes, held
His inmost sense suspended in its web
Of many-coloured woof and shifting hues. (v. 150-156)
9Cette jeune fille, qui incarne la poésie idéale, apparaît également au rêveur comme une voix intérieure qui sourd et emplit le silence décrit comme une étendue mentale, un « moment quiétiste de la conscience9 ». Contrairement au récit de Rossetti, chez qui la voix de la femme fait entrevoir au poète des espaces insoupçonnés, Shelley décrit la vision idéale sous les traits rassurants d’une figure maternelle murmurant des paroles graves au chevet du rêveur. Calme plat de l’eau stagnante, la voix féminine est ensuite comparée par Shelley à une mélopée (« its music long », v. 153) semblable au bruissement de l’eau courante qui, mêlée au souffle de la brise, tisse une toile de couleur. Le voile de la jeune fille, évoqué au début de l’apparition, trouve ainsi un écho dans la toile multicolore qui attire le poète. Le passage de la musique à la couleur permet d’allier l’image et le souffle poétique qui vont ainsi de pair et définissent les deux pôles de la théorie de l’imagination romantique. De cette façon :
[…] le procès synesthésique est d’une importance capitale dans la mesure où, induisant un glissement du musical au visuel, il introduit, comme deux pôles solidaires, la double idée de la poésie comme harpe éolienne et miroir réfracteur.10
10Image de l’Un et de la poésie idéale, la dame voilée de Shelley inspire à Rossetti l’apparition féminine qu’il décrit dans « La main et l’âme », jusqu’au voile qui réapparaît de manière légèrement déplacée dans le poème, sous la forme d’une cascade de cheveux que décrit le narrateur en apercevant la jeune fille : « Il lui sembla que lui étaient données les premières pensées qu’il eût jamais éprouvées par ses yeux, et il savait que sa chevelure était le voile doré aperçu dans ses rêves.11 » Ce voile romantique est hérité de la tradition platonicienne et renvoie à un monde suprasensible que le narrateur affirme voir en rêve. Apparaissant, comme dans « Alastor », à un moment où le poète se décrit en proie à une forme d’errance et de questionnement, la femme idéale indique à l’artiste la voie à suivre, en lui suggérant d’être fidèle à un idéal que seule l’introspection peut lui révéler.
11Par ailleurs, et dans la mesure où elle survient au cours d’un rêve, la vision de la femme dépasse le niveau de l’expérience de la rencontre pour devenir la trace visible d’une préoccupation ignorée ou refoulée par la conscience. Comme chez Shelley, l’existence de la femme pour Rossetti n’est pas un but en soi, mais un premier niveau d’appréhension qui permet d’accéder à une création artistique non seulement poétique, mais picturale. Expérience spéculaire, le rêve permet au peintre de donner forme à un portrait qui se situe à la frontière de l’« idéel », de l’idéal et du réel ; le commentaire que le narrateur fait de la toile produite sous le coup de la vision fantasmagorique saisit clairement ce paradoxe : « Vous savez qu’un visage, quand il est peint, a été vu ; pourtant ce n’était pas une chose que les hommes pouvaient voir.12 » À la limite entre rêve et réalité, dans cet entre-deux évoqué par Rossetti dans la citation donnée plus haut, la femme est plus qu’un alter ego que le poète ou l’artiste rêve de rencontrer ; elle est le signe de l’éros par lequel peut s’accomplir la création13.
12Dans sa série de sonnets La Maison de vie, Rossetti explore plus avant les rapports entre la femme aimée et le sujet poétique à partir de cette conception shelleyenne de l’amour exprimée dans « Epipsychidion ». La femme aimée y est vue comme un double qui compléterait le poète et lui permettrait de retrouver une unité perdue. Reprenant l’évocation de la gémellité présente chez Shelley (« Que ne sommes-nous nés jumeaux ?14 »), Rossetti transforme le vœu du poète romantique en réalité lorsque, dans « The Birth-Bond », il affirme la parenté symbolique des âmes sœurs.
The Birth-Bond | |
Have you not noted in some family | |
Where two were born of a first marriage-bed, | |
How still they own their gracious bond, though fed | |
And nursed on the forgotten breast and knee ? – | |
5 | How to their father’s children they shall be |
In act and thought of one goodwill ; but each | |
Shall for the other have, in silence speech, | |
And in a word complete community ? | |
Even so, when first I saw you, seemed it, love, | |
10 | That among souls allied to mine was yet |
One nearer kindred than life hinted of. | |
O born with me somewhere that men forget, | |
And though in years of sight and sound unmet, | |
Known for my soul’s birth-partner well enough!15 |
13Composé dès 1854, ce poème montre clairement l’influence de Shelley dans la façon dont il s’articule autour de l’idée d’une parenté entre les deux amants pour rendre compte de l’affinité de leurs âmes. Le sonnet est construit sur le modèle d’une démonstration logique proche du syllogisme, partant d’une observation factuelle pour en déduire une conclusion d’ordre philosophique : les deux premiers quatrains portent sur l’observation d’une ressemblance physique entre les enfants nés d’une même mère par opposition à ceux nés d’un second mariage, vraisemblablement après le décès de la première épouse (« the forgotten breast and knee », v. 4). Opposant la douceur maternelle (caractérisée par la synecdocque du sein et du genou au vers 4) de la mère défunte, à l’ardeur active du père (« in act and thought of one good will », v. 6) ayant charge de l’éducation des enfants, le poète nous amène par un questionnement rhétorique au constat d’un lien inné entre les enfants, d’un attachement qui dépasse l’antagonisme des parents. Ce lien du sang, « their gracious bond » (v. 3), est vu comme fraternel, conservé à travers les épreuves de la vie et au-delà des circonstances spatiales et temporelles. Ayant exploré le sujet d’une entente instinctive entre deux personnes qui s’aiment, le poète ne va pourtant pas jusqu’à partager la fascination qu’a pu exercer sur Shelley l’idée d’une relation incestueuse entre les amants16 et développe dans les deux tercets l’idée d’une fraternité spirituelle entre homme et femme. Embrassant l’idéal romantique des « âmes sœurs », tel qu’on le trouve dans Les Hauts de Hurlevent, pour lequel Rossetti s’enthousiasme17 au moment où il compose le poème, il affirme la communion d’esprit qui le lie à la femme qu’il aime.
14La deuxième strophe du sonnet semble ainsi faire écho à la remarque de Catherine, l’héroïne du roman d’Emily Brontë, à propos de ce qu’elle ressent envers Heathcliff : « Il ressemble plus à moi que moi-même. Quelle que soit la facture de nos âmes, la sienne et la mienne sont de même nature.18 » Chez Rossetti, cette affinité d’âme – « among souls allied to mine19 » – se double de l’idée d’une origine commune. Dans le dernier tercet, l’exclamation vient remplacer le mode interrogatif et modère ce qui apparaît comme l’affirmation de l’existence d’une vie antérieure : la vie ne serait qu’un intervalle, un monde d’illusions sur le modèle platonicien où l’on ne peut qu’entrevoir le monde des idées et vivre l’expérience de l’amour comme la réminiscence d’une osmose originelle – idée qui renvoie également à la théorie développée par Platon d’une unité primordiale des êtres à travers l’androgyne.
15Dès lors, le moment de la rencontre ou de l’union entre les amants, introduit sur le mode de la négation (« forget », v. 12 ; « unmet », v. 13), remonte à un temps mythologique, où la mère est un espace oublié : l’image familière du « forgotten breast and knee » évoquée au vers 4 fait place, au vers 12, à un endroit mythique, au-delà du tangible, « somewhere that men forget ». Symbole tellurique d’une naissance précédant la naissance biologique, cette mère primordiale est commune aux deux amants et permet une co-naissance qui assure la reconnaissance future. « Unmet », c’est-à-dire encore isolés, les amants se savent pourtant liés : « Known for my soul’s birth-partner well enough » (v. 14). Conforme à la croyance en la métempsycose que Rossetti conservera toute sa vie, cette doctrine des liens indissociables entre les amants se trouve confirmée dans l’idéal féminin que Rossetti imagine dans son poème, puis dans sa vie.
16Rencontrant pour la première fois Lizzie Siddal dans les années 1850, il voit en elle l’expression vivante de sa destinée, l’incarnation d’un avenir déjà passé : « Lorsque je l’ai vue, j’ai su que mon destin était scellé20 », déclarera-t-il plus tard à Ford Madox Brown soulignant par le recours à l’image du sceau l’empreinte que pose la femme sur sa vie. Image circulaire, le sceau signale non seulement l’idée d’une trace visible et permanente, mais elle renvoie également au feu qui permet de faire fondre la cire et anime le cœur de l’homme. De l’image sphérique contenue dans la marque de cire fondue sur une surface plane à l’image de la surface circulaire d’un miroir renvoyant à celui qui y plonge son regard le reflet de son ardeur, la femme aimée est toujours définie comme une matière façonnable et changeante, comme le montrent les sonnets de Rossetti où il explore la nature de la femme véritable, ou vraie. Dans cette trilogie, elle est décrite comme un miroir pour celui qui la regarde :
True Woman | |
She loves him ; for her infinite soul is Love, | |
And he her lodestar. Passion in her is | |
A glass facing his fire, where the bright bliss | |
Is mirrored, and the heat returned. Yet move | |
5 | That glass, a stranger’s amorous flame to prove |
And it shall turn, by instant contraries, | |
Ice to the moon ; while her pure fire to his | |
For whom it burns, clings close i’ the heart’s alcove.21 |
17Présentée comme sujet actif, « she loves him22 », la femme aimée est ensuite vue comme l’essence d’un amour aux dimensions cosmiques (« her infinite soul is Love », v. 1) ; astre lunaire ou étoile perdue dans l’étendue galactique, elle cherche dans l’étoile polaire la direction à prendre et trouve sa propre lumière dans l’éclat de l’homme qui l’aime. Dans les vers 3 et 4, le poète compare l’amour féminin à un miroir dont l’éclat vient de la source de lumière qui l’éclaire : cette lumière, ardeur de la passion, vient de l’homme (« his fire », v. 3) et lui est rendue sous forme de chaleur ; la femme assure ainsi l’homme de son identité et lui renvoie une image cohérente de lui-même, tout en se nourrissant de sa passion, à la façon dont la lune brille grâce à l’éclat du soleil.
18Le deuxième quatrain précise l’allusion à l’image lunaire jusqu’alors implicite en évoquant la fidélité de la femme à son amant (« her pure fire », v. 7) et sa froideur envers un tiers dont elle ne partage pas l’affection : « And it shall turn, by instant contraries, / Ice to the moon » (v. 6-7). De feu ou de glace, l’être féminin se révèle dans sa nature amoureuse à l’image de l’astre nocturne auquel elle est comparée. Elle est aux antipodes de l’amant dont le signe est celui d’Apollon, le héros solaire dont il possède les attributs : le feu et la chaleur. Dans l’esthétique rossettienne, la femme s’apparente à la lune Artémis puisqu’elle reflète la lumière sans dégager de lumière propre et se révèle la sœur jumelle d’Apollon. Aussi mystérieuse et ambiguë que la lune dont elle partage les pouvoirs de régénérescence, la femme apparaît souvent dans la cosmologie du peintre-poète comme un être majestueux et inaccessible dont la splendeur réside dans sa nature réflexive.
Clairs de lune
19Préfigurant l’engouement que l’esthétique fin de siècle connaîtra pour la femme lunaire, les images de la féminité que Rossetti emploie de façon répétée dans ses poèmes appartiennent souvent à l’isomorphisme de la lune et des eaux. À la suite de Dante, pour qui Béatrice devient dans La Divine Comédie un symbole cosmique, Rossetti envisage la femme aimée comme un astre lunaire autour duquel gravite l’homme qui l’aime. Dès l’étrange petit tableau intitulé Dantis Amor de 1860, Rossetti élabore une cosmogonie où l’amour préside, se trouvant au centre d’un univers divisé entre l’amour solaire divin et l’amour lunaire humain, entre la figure du Christ et celle de Béatrice. De même, dans les sonnets célébrant l’amour du poète pour sa muse, Rossetti imite le style de Dante, le dolce stil nuovo, en élevant son expérience d’un amour singulier au rang d’hymne universel à l’amour. Dans la première partie de La Maison de vie, plusieurs sonnets célèbrent ainsi la majesté de l’aimée en la comparant à l’astre lunaire, comme dans « Gracious Moonlight » :
Gracious Moonlight | |
Even as the moon grows queenlier in mid-space | |
When the sky darkens, and her cloud-rapt car | |
Thrills with intenser radiance from afar, – | |
So lambent, lady, beams thy sovereign grace | |
5 | When the drear soul desires thee. Of that face |
What shall be said, – which, like a governing star, | |
Gathers and garners from all things that are | |
Their silent penetrative loveliness ?23 |
20La première partie du sonnet est construite autour d’un parallèle entre la lune et le visage de la femme à partir du thème commun de la lumière : la triade « moon »/ « queenlier »/ « radiance » (v. 1-3) trouve un écho direct dans les trois termes « lambent »/ « lady »/ « sovereign » (v. 4). Les mots utilisés pour qualifier la lune et la femme appartiennent au même lexème évoquant la majesté (« queenlier », « sovereign » et « governing », v. 1, 4 et 6) et l’éclat (« radiance », « lambent » et « beams », v. 3-4). Pour décrire le visage de l’amante, le poète part d’une observation phénoménologique se rapportant à la lune : dans les trois premiers vers, il décrit la façon dont la lune est couronnée par les nuages sombres qui l’entourent et rendent sa lumière plus éclatante à mesure qu’ils semblent obscurcir son éclat.
21Décrivant un mouvement d’expansion ou d’amplification, le vers poétique imite, dans son enchaînement phonique, cette montée en volume qui culmine au vers 3 avec le verbe « Thrills » placé en début de vers. Alliant cri et lumière, ce verbe annonce aussi l’enthousiasme (dans le sens de to be thrilled) de l’amant pour la beauté qu’il décrit ensuite sur le modèle de l’astre lunaire : « So lambent, lady, beams » (v. 4) opère un ralentissement par rapport au début du poème et figure de façon phonique l’éblouissement – visible dans la coupe du vers, et dans l’accent fort sur « beams », – moment de délectation musicale : les allitérations en « l » et les voyelles longues encadrent l’apostrophe placée en apposition (« lady ») tout comme les nuages ceignaient plus haut la lune. Enfin, les trois derniers vers renforcent la comparaison établie entre la lune et la femme aimée en évoquant plus particulièrement son visage. Réservant pour les deux tercets la comparaison entre l’objet de son affection et la déesse Diane, le poète accorde pour l’instant au visage féminin les mêmes qualités de réflexivité que celles qu’il voit dans l’astre lunaire.
22En effet, dans la conception platonicienne de l’amour envisagée par Rossetti, la faculté de la femme à absorber la beauté alentour (« Gathers and garners », v. 7) et à en renvoyer l’éclat est la garantie d’une réciprocité entre son désir et celui de l’amant : son visage « gathers and garners », il concentre et redouble le regard masculin en lui renvoyant une image stable de lui-même. L’image de l’harmonie entre les deux sexes est ainsi vue en termes de reflet, et la femme est assimilée à un astre réflecteur, ou à une surface réfléchissante, comme dans « Mid-Rapture » (« Extase »).
23Dans ce poème, Rossetti dépeint l’univers des amants comme un microcosme où chaque sensation mène à une image concrète qui, à son tour, nous ramène à une émotion ou à un regard si bien que l’impression d’ensemble est celle d’une fuite en avant, d’une surenchère d’images. S’adressant d’abord à la femme qui l’aime en décrivant ses qualités, le poète se laisse néanmoins peu à peu déborder par un flot de questions qui mettent en péril la possibilité d’une adéquation parfaite entre les deux êtres :
What word can answer to thy word, – what gaze
To thine, which now absorbs within its sphere
My worshipping face, till I am mirrored there
Light-circled in a heaven of deep-drawn rays?
What clasp, what kiss mine inmost heart can prove?
O lovely and beloved, O my love ?24 (v. 9-14)
24Bien que le poète affirme que les mots lui font défaut, il décrit de manière éloquente ce qu’il ressent pour la femme aimée en se montrant au pied d’un autel de l’amour : « My worshipping face » (v. 11). Comme dans le poème précédent où la femme était comparée à la lune, l’amante détient des pouvoirs d’absorption et de réflexivité même si c’est cette fois au niveau de son regard qu’ils se concentrent.
25Microsphère, la pupille devient une petite lune dans laquelle le visage de l’autre se reflète25. Le phénomène de bouleversement de l’ordre cosmique qui s’opère suit le modèle de ce que Gilbert Durand nomme les phénomènes de redoublement et d’inversion26. Le reflet du visage de l’amant projeté sur la pupille met en jeu deux idées : celle de la femme comme surface lisse, miroir, et celle de l’emboîtement par lequel le plus grand est contenu dans le plus petit. Par un processus d’irisation27, le poète se voit placé au centre d’une constellation de couleurs, « Light-circled in a heaven of deep-drawn rays » (v. 12), tel un Christ minuscule, auréolé et contenu dans la pupille de l’œil.
26L’image de la femme comme surface réfléchissante souligne la dimension narcissique qu’implique l’amour, même réciproque. Si la femme est perçue comme miroir ou lune, c’est parce qu’elle doit conserver ses qualités de pureté afin de répondre aux canons de la beauté victorienne. Lieu de l’ambivalence, le miroir permet également à celui qui s’y regarde de faire le constat d’une identité (ce que je vois dans le miroir, c’est moi) et d’une altérité (c’est moi sans être moi, ou c’est un autre), phénomène qu’exprime bien Rossetti dans le sonnet qu’il compose sur ce thème en 1850 :
The mirror | |
She knew it not : – most perfect pain | |
To learn : this too she knew not. Strife | |
For me, calm hers, as from the first. | |
‘Twas but another bubble burst | |
5 | Upon the curdling draught of life, – |
My silent patience mine again. | |
As who, of forms that crowd unknown | |
Within a distant mirror’s shade, | |
Deems such a one himself, and makes | |
10 | Some sign : but when the image shakes |
No whit, he finds his thought betray’d, | |
And must seek elsewhere for his own.28 |
27Si la première strophe est quelque peu énigmatique, la seconde partie du poème éclaire le sens de l’ensemble et offre l’image prégnante des effets néfastes du miroir. Opposant au début l’attitude passive de la femme dans l’amour au combat qui se joue chez l’homme, le poète décrit l’expérience amoureuse comme une bulle éclatant à la surface d’une étendue lactée (« curdling », au vers 5, établissant un lien entre vie et lait caillé), image liquide par laquelle le lait caillé figure l’altération de la relation platonique avec la femme aimée.
28Dans la suite du poème, le narrateur avoue l’échec implicite de l’amour en décrivant une expérience inquiétante de méconnaissance : contrairement aux exemples donnés plus haut, où la relation amoureuse est vue comme une expérience de reconnaissance par laquelle l’Autre (féminin) renvoie à l’Un (masculin) un reflet de lui-même, la méprise de l’homme, croyant voir son reflet dans un miroir avant de s’apercevoir qu’il ne s’agit pas du sien, saisit bien l’angoisse générée par la possible opacité de la femme-miroir : immobile, la femme donne l’impression à l’homme qu’il s’est trahi par le geste de reconnaissance qu’il a esquissé.
29Le poète met donc en lumière le danger pour l’homme à chercher dans le miroir de la féminité une image constante de sa propre identité, danger qui devient réel dans « A Last Confession » où le narrateur voit la froideur de la femme aimée comme une dissolution de son identité : « Comme un miroir qui jadis renvoya / Ton image, mais désormais la noie et reste limpide » (v. 465-466). Dans ce cas, non seulement la femme ne renvoie plus l’image du sujet, mais elle la noie ou l’absorbe. La disparition du reflet efface donc l’identité masculine pour se concentrer sur la surface fluide de l’eau.
30En associant la femme aux surfaces réfléchissantes comme la lune ou le miroir, le poète se heurte à la duplicité de ces deux symboles. Héritier d’une conception romantique de l’amour, Rossetti est gagné par les soupçons qui pèsent de plus en plus, à l’époque victorienne, sur la fascination de la femme pour son miroir. Car le miroir, souligne Barrie Bullen :
[…] peut renvoyer l’image de soi ou il peut montrer l’autre qui existe en soi ; il peut agir comme un stratagème pour renvoyer de façon positive l’image du désir masculin, ou comme le moyen de satisfaire le désir narcissique et égocentrique féminin.29
31Dans la vision platonicienne de l’amour, l’adéquation entre la femme et l’image qu’elle projette dans le miroir est préservée, comme dans le dessin Love’s Mirror, grâce à l’intervention de l’artiste qui oriente son geste et s’approprie l’image pacifiée d’une beauté idéale. Dans le cas où la femme tente de s’approprier son image, en revanche, elle risque de se trouver fascinée par son propre reflet, à l’instar de Narcisse. Pire, elle risque de percevoir dans le miroir ce qu’Andromède voit en se penchant sur l’eau : le visage de Méduse, la face cachée – dangereuse – de la féminité.
La femme dans le miroir
32À partir de 1860, Rossetti exécute une série de tableaux aux couleurs somptueuses, où de belles pensives apparaissent absorbées et transies par leur propre beauté. Dans les boudoirs où elles posent alanguies, le miroir est le signe iconique d’une profondeur insondable et mouvante. Ces œuvres représentent souvent des scènes de femmes à la toilette telle Woman Combing her Hair (1864) ou Morning Music (1864) et sont tout d’abord remarquables par la position centrale qu’y occupe le personnage féminin. Dans l’étude pour Woman Combing her Hair, la jeune femme (dont le modèle est Fanny Cornforth) lance vers le spectateur un regard ambigu, mi-insolent, mi-aguicheur, comme si elle prenait plaisir à se montrer en train de démêler en public sa longue chevelure. Dans Morning Music, la cérémonie de la toilette s’accompagne de la présence d’un musicien qui joue et chante en arrière-plan de la figure féminine. Sur ses genoux, le miroir est tenu nonchalamment par la jeune femme blonde qui se laisse coiffer distraitement par une suivante tandis qu’elle adresse au spectateur un regard indifférent. Souvent, le miroir ne reflète donc pas l’image de la femme qui le tient mais est un simple accessoire pour indiquer une beauté tenue à distance, impassible et impénétrable. Même lorsque le miroir est mural, il demeure opaque et ne joue pas son rôle habituel d’ouverture du tableau30, contribuant au contraire à l’atmosphère claustrophobique de la composition.
33Dans Lady Lilith, les deux types de miroirs peints sont reliés par un même thème, le miroir à main ovale vu de dos étant agrémenté d’un motif de fleurs qui annonce le paysage de verdure que l’on aperçoit dans le miroir du fond. Le miroir délaissé fait donc partie des accessoires conventionnels de la scène et souligne l’artifice et l’emprisonnement de la femme dans un corps aussi impalpable en surface que mystérieux et sensuel en profondeur. Ces images de miroir refusent de nous laisser pénétrer dans l’intimité des femmes représentées et de nous laisser participer à ce qu’elles voient dans leur miroir. Paradoxalement, plus on se rapproche de scènes classiques de femmes à leur toilette, plus le miroir est absent du tableau, comme éludé par le peintre qui, en même temps, s’approprie tout entier le corps féminin dans sa beauté charnelle. S’en tenant à la surface de la peinture, Rossetti situe le miroir en dehors du tableau, dans le regard masculin qui le regarde. Dans Fazio’s Mistress, l’artiste représente une scène de femme à sa toilette dans laquelle le tour de bois d’un miroir apparaît en bordure du cadre, rejetant la surface réfléchissante en dehors de l’espace de la représentation.
34Cette toile, décrite par le peintre comme « principalement une toile colorée31 », est une variation sur plusieurs thèmes qui s’entrecroisent au travers d’indices textuels et iconiques. Sans entrer dans le détail des richesses que révèle l’intertextualité32, on peut noter que le titre de l’œuvre renvoie d’une part au poème d’Uberti traduit par Rossetti, dans lequel le poète italien dresse un portrait de la femme qu’il aime en en vantant la beauté.
35D’autre part, l’arrangement de la composition et l’accent mis sur la couleur révèlent une grande affinité avec un tableau du Titien que l’artiste a pu voir au Louvre dans les années où il composa son tableau : Jeune femme arrangeant ses cheveux (1512-1515). Dans les deux toiles, une jeune femme finit d’arranger une coiffure élaborée. La jeune femme du Titien tient d’une main des tresses qu’il lui reste à fixer pour réaliser une coiffure complète ; celle de Rossetti est en train de tresser une large mèche de cheveux, pendant également du côté gauche, tandis qu’à droite on voit le résultat de ses efforts : une longue natte lui couvre la nuque, lâchement remontée à la base du cou.
36Dans la toile du Titien, la jeune femme a l’avantage d’être aidée dans cette opération délicate par un homme qui tient devant et derrière elle un miroir, suggérant a priori qu’il s’agit d’une scène intime. Pourtant, comme le remarque Erwin Panofsky, cette première interprétation est vite déjouée par la présence du miroir, symbole de vanité et du temps qui passe autant que par le regard solitaire du personnage féminin33. Image classique et chatoyante d’une beauté comme en retrait, mise à distance par l’effet de mise en abyme du miroir, la jeune femme du Titien émeut par sa modestie au moment où sa beauté est la plus éclatante : par opposition à la silhouette à peine visible de l’homme qui se tient derrière elle, elle concentre sur elle tous les regards et sa peau dorée fait rebondir la lumière en minuscules points de chaleur.
37Dans la toile de Rossetti, en revanche, le thème de la vanitas est traité de façon plus ambiguë car le miroir est exclu du tableau et le regard de la femme qui s’y mire paraît opaque ou indifférent. Seule, cette femme-ci est peinte du point de vue du corps qu’elle représente, corps entièrement investi du désir de celui qui la contemple. Si Le Titien se représente dans l’ombre de sa beauté timide, se dépeignant au service de la femme aimée, Rossetti fait sentir sa présence par la couleur qu’il applique sur sa toile et par la pression presque tactile qu’il fait subir à son modèle. Loin d’être transparente, la chair de Fanny, la prostituée attitrée de Rossetti, porte dans la toile les marques d’un érotisme à fleur de peau : vu de près, le grain de l’épiderme est peint au moyen d’un mélange de blanc et de bleu, ce qui donne l’illusion d’une peau marbrée de sang bleu, au cou légèrement ridé. La rougeur des joues et la bouche écarlate trouvent un écho dans le roux flamboyant des cheveux ondulés. Corps à prendre, à déshabiller du regard, le corps de Fanny subit, sous l’œil masculin, l’effet d’un miroir déformant. Est-ce ainsi qu’elle se voit ?
38Nul ne le sait, puisque son regard ne laisse transparaître aucune émotion, aucun signe de sa propre subjectivité. Absente, Fanny présente le visage d’une beauté narcissique et froide. Le sujet de la femme au miroir, s’il permet à Rossetti d’expérimenter de nouvelles textures colorées et d’exprimer son admiration pour le Titien, révèle surtout un paradoxe : la femme se contemplant dans son miroir ne se voit pas et subit l’effet dépersonnalisant du reflet. C’est dans cette perspective que l’on peut comprendre le projet de Rossetti de peindre non une Vénus au miroir, mais une « Vénus éblouie de miroirs qui la reflètent selon des angles différents34 ». Témoin de la vanité féminine, le miroir se retourne contre la femme qui s’en sert, en faisant d’elle un objet de contemplation passif qui gratifie le regard voyeur de l’homme. De plus, chez Rossetti comme chez ses contemporains, l’extrême popularité du thème de la femme au miroir contient des avertissements d’ordre moral sur les dangers que représente l’amour de la femme pour son image.
39À l’opposé de l’idéal féminin de l’ange du foyer, à qui la bienséance interdit la vanité et les pensées sexuelles, la prostituée apparaît dans l’imaginaire victorien comme un parangon de vanité prêt à surgir du miroir des femmes si elles succombent à la tentation de se regarder. Dans les analyses sociologiques traitant de ce grand mal social qu’est la prostitution, le choix d’une vie de luxure est ainsi souvent considéré comme la conséquence du goût de « the gay woman » (la femme légère) pour les riches étoffes et les bijoux. Entre la coquetterie féminine naturelle et la chute de la femme dans le commerce du sexe qui fait d’elle un objet, le miroir se trouve ainsi, au xixe siècle, détourné de sa fonction esthétique et parodié par le speculum, alors utilisé pour détecter les maladies vénériennes des prostituées. Aux antipodes des procédés médicaux qui permettent de détecter la conduite immorale des femmes, Rossetti rejoint les mêmes conclusions en abordant la question sous l’angle de la peinture, puis de la poésie.
Miroirs brouillés : « Jenny » et Found, images de la femme déchue
40Tout d’abord, il faut sans doute justifier ce choix de traiter « Jenny » et Found en regard : en effet, d’un point de vue chronologique du moins, le poème « Jenny » date de 1846, tandis que l’exécution de la toile intitulée Found recouvre une bonne partie de la carrière de l’artiste. Commencé en 1854 et finalement abandonné en 1881, le tableau est un opus inachevé, un projet que Rossetti reprend et délaisse sans cesse, au point qu’on a l’impression en lisant sa correspondance que la toile devient à l’image de la femme qu’elle dépeint. En effet, son modèle Fanny, attirante au départ et indispensable à sa manière, est, au fil des années, de plus en plus un sujet d’embarras et de moquerie affectueuse pour l’artiste qui l’appelle « l’éléphant » (allusion à sa taille), mais à qui il reste fidèle à sa manière : il l’entretient, même après les mariages successifs qu’elle noue et dénoue pour conserver une certaine respectabilité et lui laisse à sa mort une somme d’argent importante.
41Comme Fanny, la jeune femme du tableau Found subit, d’une version à l’autre, des transformations successives. Dans la première version datant de 1853, la rencontre entre une jeune prostituée et son fiancé d’antan apparaît comme un épisode du cycle bien connu de la chute des femmes racontée par les moralistes. Tracé à la plume et à l’encre brune, le dessin révèle les contours nets des personnages, en particulier ceux de la jeune femme dont la silhouette est stylisée, frêle et jeune. Le modèle en est Lizzie Siddal. Elle porte une capeline qui lui enserre les cheveux, et une cape sombre lui couvre les épaules et les bras. L’image suggère la décadence de la jeune femme d’une manière simple et directe. Le fermier qui occupe le centre de l’image est en train d’amener un veau à la ville pour le vendre au marché quand il aperçoit la jeune prostituée qu’il reconnaît être la jeune fille dont il était amoureux dans son village.
42L’expression du visage du jeune homme est cachée, mais sa surprise et son désir de la sauver de l’engrenage dans lequel elle est tombée se lisent dans l’abandon de sa charrette et de son veau au beau milieu de la rue : saisissant la jeune fille par les poignets, il tente de la relever alors qu’elle essaie de passer inaperçue en détournant son visage vers le mur. Le mouvement est rapide et décidé, suggérant que le péché commis peut être pardonné. Les deux messages bibliques que Rossetti insère dans la toile encadrent la scène en lui donnant une résonance morale. Le premier donne la parole au fermier fidèle et rédempteur : « Je me souviens bien, en ce qui te concerne, de la bonté de cœur de ta jeunesse, de l’amour durant tes fiançailles.35 » Le deuxième message envisage un avenir meilleur et offre la promesse d’un bonheur à venir, sinon sur terre, du moins après la mort. Inscrite sur une tombe figurant au-delà du mur contre lequel se penche la jeune pécheresse, une phrase de saint Luc proclame le pardon des péchés et l’existence d’une justice divine : « Joie au ciel […] parmi les anges […] pour un seul pécheur », formule qui rappelle la parabole de la brebis retrouvée selon saint Luc36.
43Rattachant son dessin à la parabole de la brebis égarée, Rossetti encourage le spectateur à porter un regard indulgent sur la figure de la prostituée, Marie-Madeleine des temps modernes, pour qui il existe un espoir de rédemption. Le repentir est probable et l’on imagine qu’un dessin succédant à celui-là pourrait montrer les amants réunis dans une campagne plus hospitalière que la ville froide et inhumaine qui forme le décor de cette première esquisse et semble être la véritable coupable de la chute morale de la jeune fille. L’oscillation entre moralisme et réalisme signale donc l’ambiguïté de la position de Rossetti par rapport au message dont il charge les deux œuvres, le tableau et le poème. Cette ambivalence n’est pas nouvelle et on peut en apporter la preuve en examinant le poème « Jenny » qui traite d’un sujet similaire et peut être lu en miroir du tableau.
44Le poème « Jenny », dont la première version date de 1846, présente en effet un parallèle frappant avec le tableau Found. Dans ce long monologue dramatique, un jeune étudiant raconte comment il se retrouve, après une soirée de fête, dans la chambre d’une prostituée et évoque la nuit chaste qu’il passe chez elle à la regarder dormir. Le thème de la prostitution commun à Found et à « Jenny » explique sans doute, bien que Rossetti n’ait écrit le poème que plus tard, que de nombreux commentateurs aient vu dans le texte le germe de l’idée exprimée dans le tableau. Il est d’ailleurs à noter que la figure centrale de la prostituée comporte une forte ressemblance avec Jenny dont elle partage le passé : comme elle, elle a grandi loin de la ville, et le jeune homme, en la regardant dormir, spécule sur sa jeunesse pastorale (v. 130-134). La description physique de Jenny rejoint également celle de la prostituée de Found et fournit un commentaire parallèle à l’analyse que nous avons faite plus haut. Dans le poème, la richesse de ses vêtements est remarquée par les gens bien pensants qui la croisent et contraste avec la pauvreté honnête des jeunes filles qui passent devant elle dans la rue (v. 67-77). Le portrait que le narrateur dresse de Jenny, telle que les enfants de Londres la perçoivent, errant seule dans les rues, redouble la scène peinte dans Found :
When, wealth and health slipped past, you stare
Along the streets alone, and there,
Round the long park, across the bridge,
The cold lamps at the pavement’s edge
Wind on together and apart,
A fiery serpent for your heart.37 (v. 148-153)
45Dans cette phrase sinueuse, la solitude de la rue et le mal que la ville semble causer sont figurés par le contraste entre le regard fixe de la prostituée et le mouvement de l’agitation rythmée des gens respectables qui pressent le pas à son approche (« wealth and health slipped past », v. 148). L’emploi répété et varié de prépositions de lieu (« along » et « there », v. 149 ; « round » et « across », v. 150) et le rejet des mots-clés en début de vers (« Wind », v. 152) symbolisent la sinuosité d’une vie d’errance et de chemins de traverse. Les derniers vers qui décrivent l’air hagard de la femme abandonnée et s’achèvent sur l’évocation de l’image du serpent fournissent à cet égard un bel exemple de poésie imitative.
46S’efforçant de reconstruire la réalité qu’il imagine être celle de Jenny, Rossetti peint dans ces vers un tableau aussi touchant que celui qu’il réalise graphiquement dans les années 1857-1864 pour illustrer un poème de William Bell Scott, « Rosabell ». Dans ce dessin à la craie, Rosabell, la prostituée, se tient dans l’ombre d’un porche au-delà duquel on aperçoit des enfants en train de jouer, formant une ronde autour d’une petite fille couronnée de fleurs blanches. Il fait nuit mais leurs jeux innocents sont éclairés à la lumière d’une lanterne de rue, tandis que la jeune femme les observe de loin, plongée dans les souvenirs de sa propre enfance.
47Entre le groupe de personnages et la silhouette isolée de la jeune prostituée, un rat regagne les égoûts par un soupirail, comme pour suggérer que les deux univers sont à jamais séparés, et que la prostituée est condamnée à vivre cachée, loin des regards innocents qu’elle pourrait contaminer par sa déchéance. Pourtant, ici comme dans « Jenny », tous les signes de déchéance que le spectateur ne manque pas de remarquer sont superficiels et, dans le poème, la distinction entre femme pure et femme impure est abolie par le sommeil dans lequel est plongée Jenny. Prenant conscience de la frontière invisible qui sépare le vice de la vertu, le narrateur se plaît à observer l’innocence apparente de la jeune femme endormie :
[…]
So young and soft and tired; so fair,
With chin thus nestled in your hair,
Mouth quiet, eyelids almost blue
As if some sky of dreams shone through.38 (v. 173-176)
48Révélant la compassion et la tendresse que l’étudiant éprouve pour la jeune femme, ce portrait vibre au rythme de sonorités douces et légères (« soft », « fair », « hair », « quiet ») qui font naître la vision d’un ciel étoilé de rêves translucides (v. 176). Scandant l’ensemble du poème, le sommeil de Jenny est le symbole de sa sexualité pour l’heure inactive et le garant de l’illusion de son innocence. Endormie, elle ressemble à Nell, cousine adorée du jeune homme, que par contraste il décrit ainsi :
My cousin Nell is fond of fun
And fond of dress, and change, and praise,
So mere a woman in her ways:
And if her sweet eyes rich in youth
Are like her lips that tell the truth,
My cousin Nell is fond of love.39 (v. 185-190)
49Nell est chaste, mais son comportement paraît plus frivole que celui de Jenny, même si cette légèreté apparente est mise sur le compte de sa nature féminine. Décrivant le mouvement rapide de la jeune femme passant d’une passion à l’autre dans la succession des expressions comme « fond of dress, and change, and praise », l’observateur masculin en conclut que ce comportement est tout à fait naturel : « So mere a woman in her ways » (v. 187). Pourtant, l’emploi de l’expression « fond of » fait écho aux premiers vers du poème où Jenny est décrite comme « aimant les baisers et les guinées » (v. 3-4) ; même si le poète précise que Nell est sincère, il établit une parenté entre les deux femmes qui se trouve renforcée par ce qu’elles apprécient toutes deux : le plaisir, la mode et l’amour. Réfréné au plus vite, l’instinct qui le pousse à comparer les deux femmes ne fait qu’attirer davantage l’attention sur leur ressemblance et pousse le lecteur à voir dans Jenny un double de Nell :
Just as another woman sleeps!
Enough to throw one’s thoughts in heaps
Of doubt and horror, – what to say
Or think, – this awful secret sway,
The potter’s power over the clay!
Of the same lump (it has been said)
For honour and dishonour made,
Two sister vessels. Here is one.40 (v. 177-184)
50Le narrateur, déstabilisé par l’innocence apparente de Jenny, perd ses repères moraux, si bien que ses propres pensées se réduisent à un magma. Dans un exemple brillant des renversements qui caractérisent ce poème, le thème de la poterie est annoncé par l’opposition entre la sculpture immobile et rassurante de Jenny, et les formes chaotiques des pensées du jeune homme qui demeurent à l’état de masses informes : « Enough to throw one’s thoughts in heaps » (v. 178). Pétrie par une main experte et divine, Jenny est en définitive la création d’un dieu tout-puissant, « The potter’s power over the clay ! » (v. 181), tandis que les pensées du narrateur sont sujettes à fluctuation (« this awful secret sway », v. 180).
51Issues d’un même moule, Jenny et Nell sont indissociables, tant et si bien que la frontière entre l’innocence et le péché paraît un instant imperceptible : « So pure, – so fall’n ! », déclare le jeune homme comparant Jenny et Nell, une exclamation dont l’ambiguïté est révélée par les deux sens possibles en français : « l’une est si pure, l’autre si déchue ! » ou « si pure, pourtant si déchue ! ». Comme la pièce de monnaie du sonnet introductif de La Maison de vie41, Jenny est finalement un symbole à deux faces, une figure double à la Janus. L’image de la poterie et de l’argile illustre la corporéité de la femme, tout en la rattachant à la création biblique de l’homme façonné par Dieu avec une poignée d’argile. Le thème de la poterie renvoie à la question de la nature du corps féminin d’une part, et à une réflexion de nature spirituelle d’autre part. Elle invite aussi à considérer sa représentation en art, dans la sculpture et dans les arts plastiques, auxquels il est fait référence dans l’ensemble du poème.
52En effet, si le poème a été souvent comparé à une composition picturale, c’est dans la manière dont le narrateur se sert de Jenny pour donner forme à ses pensées : par son sommeil et son immobilité, Jenny est un tableau, une tabula rasa sur laquelle il écrit l’histoire à laquelle il veut croire. Dans la réification qu’implique le commerce de la prostitution, le corps de Jenny appartient au jeune homme même s’il affirme ne pas en profiter à la manière des autres clients. De cette façon, Jenny est tour à tour livre, statue, fleur.
53Comme dans le poème de Rossetti « The Burden of Nineveh », où une statue transportée au British Museum est décrite portant en elle l’héritage d’une civilisation disparue, Jenny est un mystère, un monument à déchiffrer. À l’image de la statue antique, Jenny porte la trace d’une histoire, personnelle certes, mais surtout universelle : symbole de l’éternel féminin, elle incarne l’histoire de son sexe et du mythe qu’il suscite dans l’imaginaire collectif. À travers Jenny, c’est le mystère de la femme qui est conjuré et peut émerger dans toute son ambiguïté, selon que la prostituée est comparée à des figures positives de la féminité ou à des femmes de nature plus ambiguë. Le jeune homme, quant à lui, nous assure de sa bonne foi en insistant sur la lampe restée allumée toute la nuit qu’il compare à la lampe de Marie (v. 314-315). Il formule également une prière dans la parodie du Je vous salue Marie du vers 18, « Poor shameful Jenny, full of grace », ou faudrait-il lire, pleine de grâces ? Dans cette isotopie de la Vierge, le sens du mot « vaisseau », cité plus haut dans la comparaison entre Jenny et Nell (« Two sister vessels », v. 184-205), renvoie à la représentation traditionnelle de Marie, porteuse du Sauveur et vaisseau de l’humanité.
54D’un point de vue prosodique, l’écho de la prière à la Vierge porte le lecteur à remarquer l’importance du rythme d’ensemble où le tétramètre des couplets, associé à l’apostrophe, accentue la résonance liturgique du poème. Plus loin, le poète oriente la comparaison vers la représentation visuelle en suggérant que le visage de Jenny pourrait servir de modèle aux peintres de madones. Elle est pareille à une icône et les vers qui la décrivent comme une Vierge de la Renaissance italienne méritent d’être cités en entier :
Fair shines the gilded aureole
In which our highest painters place
Some living woman’s simple face.
And the stilled features thus descried
As Jenny‘s long throat droops aside, –
The shadows where the cheeks are thin,
And pure wide curve from ear to chin, –
With Raffael’s, Leonardo’s hand
To show them to men’s souls, might stand
Whole ages long, the whole world through,
For preachings of what God can do.42 (v. 230-240)
55Placé en tête de vers, l’adjectif attribut antéposé « Fair » donne le ton du portrait poétique en suggérant beauté, blondeur et lumière. Incluant le lecteur dans l’évocation des peintres italiens (« our highest painters », v. 231), le jeune homme amène progressivement son audacieuse comparaison entre Jenny et les Vierges peintes par les grands maîtres italiens en évoquant son visage d’un point de vue esthétique prenant en compte des courbes et des formes pures. Les vers imitent le mouvement du regard du peintre sur les lignes du visage de son modèle43.
56De profil, le visage de Jenny dégage une majesté aussi paisible que le visage d’un modèle modeste (« Some living woman’s simple face », v. 232) dont la beauté est assagie et immobilisée dans l’acte de représentation (« stilled features », v. 233) par un phénomène d’encadrement (« the gilded aureole », v. 230) sur lequel nous reviendrons plus loin. Ainsi décrit, le visage de Jenny vient se superposer à celui des Vierges camées de l’art italien, tout en révélant un profil décidément rossettien.
57Symbole de la femme rossettienne au long cou (assez proche de la Vierge au long cou du Parmesan aux Offices de Florence44) et à la chevelure abondante, Jenny est la première de ces femmes mi-anges, mi-démons, qui fleuriront les toiles de l’artiste à partir de 1859 et dont Sancta Lilias (1874) est sans doute celle qui se rapproche le plus du genre de l’icône. Esquisse inachevée de La Damoiselle élue, cette peinture à l’huile présente le profil épuré d’une jeune femme se détachant sur un fond doré. D’une main, elle tient un lis, symbole de l’Annonciation et d’un idéal de pureté que l’on retrouve à plusieurs reprises dans « Jenny », où il apparaît en contrepoint du mode de vie préconisé par le Christ.
58Citant un passage du sermon sur la montagne dans lequel Jésus encourage ses auditeurs à faire confiance à la bonté divine sans s’inquiéter du lendemain à la manière des oiseaux ou des lis des champs, le narrateur cite les vers sacrés45 pour mieux souligner le contraste entre la sérénité de la nature à l’aube de la création et l’angoisse que génère sa disparition aux mains de l’homme : « Ere yet, in days of hankering breath, / The lilies sickened unto death » (v. 109-110).
59Dès lors, il constate avec amertume que la parabole biblique est détournée chez Jenny : « What, Jenny, are your lilies dead ? » (v. 111). De là, le symbolisme virginal se trouve juxtaposé à un symbolisme païen qui contraste d’autant plus avec les éléments du sacré qu’il semble en être une parodie : les mains blanches de Jenny rappellent le lis dans la vallée et la pureté du corps virginal avant de devenir une métaphore du corps laiteux de la femme : « Ah ! lazy lily-hand », s’exclame le jeune homme en observant sa peau blanche.
60De même, le symbolisme des fleurs, qui marque le passage du sacré au profane, de l’innocence à la maturité, envahit le texte. Au début du poème, Jenny est une rose à peine marquée :
Fresh flower, scarce touched with signs that tell
Of Love’s exuberant hotbed: – Nay,
Poor flower left torn since yesterday
Until tomorrow leave you bare;
[… ]46 (v. 12-15)
61Rose parmi les roses fanées de sa chambre (v. 115 et suivants), elle menace de périr comme celle qu’elle porte sur la poitrine, fleur flétrie qui oscille entre la vie et la mort. Est-il déjà trop tard pour Jenny ? Aux vers 253 à 263, le poète développe ce qui n’était qu’une comparaison classique entre femme et fleur en une véritable allégorie. La multiplicité des images et l’imbrication d’idées voisines font de cette strophe l’une des plus riches du poème :
Like a rose shut in a book
In which pure women may not look,
For its base pages claim control
To crush the flower within the soul;
Where through each dead rose-leaf that clings,
Pale as transparent psyche-wings,
To the vile text, are traced such things
As might make lady’s cheek indeed
More than a living rose to read;
[… ]47 (v. 253-261)
62Dans la manière dont il compare d’abord la prostituée à une rose que l’on fait sécher dans un livre et remarque ensuite les traces qui y sont laissées par la fleur, Rossetti fait fusionner deux univers distincts, celui de la sensualité et celui de l’érudition, qui jusque-là ne cessaient de s’entrecroiser. En effet, l’association entre femme et livre est mentionnée très tôt dans le texte lorsque l’étudiant évoque ses longues heures d’étude et compare les livres qu’il lit à la prostituée dont il tente de déchiffrer l’expression : « You know not what a book you seem, / Half-read by lightning in a dream!48 » (v. 51-52). Plus loin, la comparaison est reprise au moment où l’étudiant imagine que s’il tentait d’exprimer ses pensées à Jenny, elle y serait insensible, comme un livre rarement ouvert se referme de lui-même :
Why as a volume seldom read
Being opened halfway shuts again,
So might the pages of her brain
Be parted at such words, and thence
Close back upon the dusty sense.49 (v. 158-162)
63D’abord assimilée à un livre poussiéreux, Jenny est ensuite comparée à un livre peu recommandable pour les jeunes filles pures qui, si elles jetaient un œil trop attentif sur lui, seraient susceptibles d’être contaminées par son péché, phénomène que suggèrent de nombreux tableaux où il est question de lectures défendues : celui de Robert Braithwaite Martineau, The Last Chapter (1863), dépeint ainsi une jeune femme agenouillée au pied de son lit, lisant à la lueur d’un feu ardent les dernières pages d’un roman. Sa lecture semble la happer au-dehors, loin de l’intérieur douillet dans lequel elle vit, vers l’étendue sombre d’un paysage de rochers surplombant une large rivière. Chauffées à la lumière rougeoyante de l’âtre, les joues de la jeune femme se colorent et ses yeux s’embrasent d’un éclat malsain.
64De même, le jeune homme de « Jenny » imagine que la rencontre entre le corps fané de la prostituée (« Like a rose shut in a book », v. 253) et l’âme intacte de la femme vertueuse (« the flower within the soul », v. 256) menacerait de compromettre la blancheur virginale de la seconde et de l’entacher de la couleur d’un érotisme écarlate. En faisant de Jenny un livre défendu et dangereux, le poète semble donc adopter une vision traditionnelle et condamner sans appel la femme déchue. En même temps, il confirme l’idée qu’en tant que texte, l’ensemble du poème lui-même s’écrit sur Jenny, à partir d’elle et de son corps scruté, évité, et finalement remplacé, possédé comme un fétiche si bien qu’elle en vient à constituer le corps du texte – its body.
65Plongée dans son sommeil, Jenny est sage comme une image ou en anglais, silent as a painting : couchée sur les genoux de l’homme, elle est également couchée sur le papier, pressée entre les pages d’un recueil :
And so the life-blood of this rose,
Puddled with shameful knowledge, flows
Through leaves no chaste hand may unclose.50 (v. 264-266)
66En suggérant qu’il insère la femme-fleur dans son poème comme d’autres mettent une fleur à sécher dans un livre, Rossetti situe l’acte créateur à la croisée de la peinture et de l’écriture. D’une part, en tant qu’être de chair et de sang, la femme déchue est le modèle dont l’âme est en peinture « écrasée » (« crush », v. 256) sur la toile. D’autre part, le texte s’abreuve du sang de la femme pour s’imprimer sur la page. La fleur en séchant marque les pages du livre qui l’enserre de taches associées au fluide vital (« life-blood », v. 264) autant qu’au sang de la défloration. C’est donc par impression que la femme impure devient le sujet du poème si bien qu’elle-même disparaît pour laisser place à une ombre, « [a] faded show / Of when ‘twas gathered long ago » (v. 267-268) et ne conserve plus que l’apparence de ce qu’elle était auparavant. On comprend que Jenny est en fait une empreinte, un signe sur lequel l’homme projette ses propres fantasmes. Confirmant la théorie de Deborah Cherry et Griselda Pollock selon laquelle la femme est pour Rossetti un signe, le narrateur du poème observe :
Yet, Jenny, looking long at you,
The woman almost fades from view,
A cipher of man’s changeless sum
Of lust, past, present, and to come,
Is left. A riddle that one shrinks
To challenge from the scornful sphinx.51 (v. 276-281)
67La femme s’efface devant l’ego qui la modèle et la façonne au gré de ses propres fantasmes et voit ainsi en elle la somme de l’histoire masculine de la sexualité (« man’s changeless sum / Of lust, past, present, and to come », v. 278-279). Symbole du corps féminin sous tous ses aspects, Jenny est donc un signe indéchiffrable, une icône au sens typographique du terme, dont le sens est difficile à percer. Le message qu’elle délivre est finalement une énigme de Sphinx, comme le narrateur le concède en exprimant pour la première fois un mouvement de recul face à une femme devenue gigantesque, à la mesure de la statue de Ninive : « A riddle that one shrinks / To challenge from the scornful sphinx » (v. 280-281). La proximité de la rime dans les deux derniers vers cités (« shrinks » et « sphinx ») marque de manière sonore le mouvement de surprise et d’effroi de l’homme devant l’énigme posée.
68Dès lors, les questions multiples dont le jeune homme assaille la femme endormie sont autant de points d’interrogation autour d’une ellipse, d’un vide, signalés au tout début du monologue dans la citation tronquée figurant en tête du poème : « “Vengeance of Jenny‘s case ! Fie on her! Never name her, child!” (Mistress Quickly) ». Extraite de la pièce de Shakespeare The Merry Wives of Windsor, la citation entière qualifie Jenny de prostituée, mot tabou dans le poème de Rossetti et pourtant rendu évident dans le contexte et à travers les détails que l’étudiant remarque dans la chambre de Jenny. Évoquant l’horloge sur le rebord de la cheminée, il s’exclame :
How Jenny’s clock ticks on the shelf!
Might not the dial scorn itself
That has such hours to register?52 (v. 220-222)
69Plus loin, il contemple le spectacle qu’offre le miroir, dans lequel il aperçoit Jenny couchée sur ses genoux :
And yonder your fair face I see
Reflected lying on my knee,
Where teems with first foreshadowings
Your pier-glass scrawled with diamond rings.53 (v. 319-322)
70Le miroir, instrument essentiel à la construction de la subjectivité, renvoie l’image d’une femme-objet dont l’identité est brouillée par les marques de la luxure. Si le miroir est une métaphore du corps virginal, celui de Jenny est empreint des traces laissées là par ses amants : sur ce corps symbolique qu’est la surface lisse du miroir, se déchiffre un texte (« scrawled », v. 322) dont les pleins et les déliés sont formés par l’ombre circulaire des bagues de fiançailles posées là comme autant de promesses non tenues. Dans « Jenny », Rossetti peint ainsi un portrait changeant, inachevé, et finalement énigmatique de l’archétype de la putain, qui revient à effacer l’image caricaturale des représentations picturales de l’époque pour faire table rase, révéler une page blanche et réécrire l’histoire de la féminité.
71En voulant révéler la femme endormie qui se cache sous les traits de la prostituée exténuée par les ébats amoureux, il se heurte à ses propres doutes et couvre le corps de Jenny – c’est-à-dire son miroir – d’une multitude de signes qui se bousculent et trahissent une anxiété grandissante. Si Jenny est une énigme, comme l’héroïne de Found et comme toutes les femmes, l’opacité de son identité est finalement un miroir du trouble qui gagne le narrateur à mesure qu’il médite sur le sujet de la prostitution et sur le rôle de la société dans la chute initiale de la femme. Il faut donc maintenant laisser de côté Jenny qui ne dit mot et se plie aux désirs de son amant pour s’intéresser à ce dernier, narrateur du poème et peintre du portrait de la femme déchue.
72Comme le remarque Barrie Bullen, si le poème dramatique « Jenny » est original, ce n’est pas tant à cause du sujet qu’il traite que par la façon dont il expose les hésitations du narrateur à condamner la prostitution et son symbole, Jenny. Dans le poème tout comme dans le tableau Found, la position de l’homme dans la scène représentée est en effet celle du témoin compatissant. Dans « Jenny », Rossetti dénonce le rôle de l’homme dans la corruption de la femme. L’homme, ou plutôt la société, est vu comme responsable du commerce de la prostitution, comme l’expliquent les vers 240 à 249 :
What has man done here? How atone,
Great God, for this which man has done?
And for the body and soul which by
Man’s pitiless doom must now comply
With lifelong hell, what lullaby
Of sweet forgetful second birth
Remains? All dark.54 (v. 241-247)
73Dans ce passage, le tour interrogatif ne révèle pas seulement les doutes qui envahissent le jeune homme, mais il crée également un effet de martèlement. Le péché est décrit comme menant à une existence infernale où les pouvoirs de la rhétorique doivent céder le pas sur l’angoisse : « All dark » (v. 247). Adoptant le ton du sermon, le jeune homme voit dans la chute morale de la prostituée le résultat d’un péché perpétré conjointement par la femme et l’homme. Si la femme est plus facilement condamnée, c’est peut-être simplement dans la mesure où, en tant que descendante d’Ève, elle incarne le Désir et la Faute. Prisonnière de son boudoir comme un oiseau de sa cage (v. 330), Jenny renvoie surtout à l’homme le reflet figé d’une civilisation corrompue et hypocrite :
Like a toad within a stone
Seated while Time crumbles on;
Which sits there since the earth was curs’d
For Man’s transgression at the first.55 (v. 282-285)
74Reconnaissant le rôle de l’homme dans le péché originel et affirmant l’innocence relative de la prostituée quant à sa condition, le narrateur joue dangereusement avec la moralité, même si son comportement paraît irréprochable puisqu’il se contente de regarder la jeune femme dormir, le regard chargé de compassion : « Asleep, poor Jenny, hard and fast, – / So young and soft and tired » (v. 172-173). De même, le personnage masculin qui figure dans la première version du dessin de Found semble prêt à relever la jeune prostituée et à lui donner une seconde chance.
75L’attention portée au mouvement franc des personnages et les mots prononcés par l’homme dans le fragment qui accompagne le tableau suggèrent que le fermier jette sur sa fiancée retrouvée un regard bienveillant et compatissant. À l’opposé de l’exemple prôné par la morale ordinaire, qui impose à l’homme de rejeter la femme adultère, ainsi condamnée à une vie d’errance et d’exclusion, il la considère comme une brebis égarée et tente de la sauver : au moment où les drames conjugaux, tel le tryptique d’Augustus Egg, Past and Present (1858), font fureur dans les expositions, Rossetti va délibérément à l’encontre de la morale et incite au pardon. Pourtant, les choses ne sont pas aussi simples qu’il n’y paraît en surface. Les questions que le jeune homme pose dans le poème, les pauses qui en ralentissent le rythme, révèlent une ambivalence profonde face au sujet qu’il traite. Les signes de cette disjonction présente au cœur du discours apparaissent en particulier dans les passages où le narrateur passe du coq à l’âne, ou de la femme au crapaud, dans une dérive en partie consciente :
Poor little Jenny, good to kiss, –
You’d not believe by what strange roads
Thought travels, when your beauty goads
A man to-night to think of toads!56 (v. 299-302)
76S’inspirant des sermons et des tracts puritains pour dénoncer la luxure en des termes emphatiques et imagés, il est pourtant, à l’évidence, séduit par les charmes de Jenny – « good to kiss » (v. 299) – laquelle n’a rien d’un crapaud. Bien qu’il soit tenté de raisonner, il est forcé de reconnaître le désir que lui inspire le corps de Jenny, couchée sur ses genoux, un corps qui se pose en obstacle à son intellect. C’est ainsi qu’à intervalles réguliers, il se penche sur la jeune femme endormie, l’incitant à se coucher, à s’écarter de lui ou, au contraire, à rejoindre le lit, lieu habituel de ses rencontres furtives avec ses clients.
77Cette ambivalence du narrateur contribue à l’impression de vertige et de malaise qui gagne le lecteur quand il tente de déceler la position du narrateur, ou même celle du poète à l’égard du sujet qu’il traite – sentiment que l’on peut rattacher à la judicieuse observation du critique John B. Bullen, lorsqu’il compare le mouvement du poème à la danse évoquée au début du poème57. La danse symbolise en effet non seulement le mouvement fluctuant et cadencé de la pensée, mais aussi l’organisation spatiale des mots sur le papier. Les répétitions, les questions et les exclamations sont autant de figures imposées dans la performance du jeune homme qui trouve un prétexte facile à sa présence chez Jenny :
Even as to-night my work was left:
Until I vowed that since my brain
And eyes of dancing seemed so fain,
My feet should have some dancing too.58 (v. 29-32)
78La fatigue des livres et l’envie de danser sont seules mises en avant pour justifier les services de Jenny. Or, tout émouvant que soit le plaidoyer du jeune homme, on ne peut s’empêcher de noter qu’il reste jusqu’à son départ un client et que, sous couvert de moralisme, son discours semble teinté d’allusions grivoises dénigrantes pour la femme. Au début du poème, par exemple, le jeune homme pose une question rhétorique par laquelle il établit l’équivalence entre l’argent et le corps : « Whose person or whose purse may be / The lodestar of your reverie ? » (v. 20-21). Le lien entre corps (« scrotum ») et argent est repris plus loin, lorsque le narrateur laisse de l’argent dans les cheveux de la prostituée et déclare : « I lay among your golden hair / Perhaps the subject of your dreams / These golden coins » (v. 337-339).
79De même, le narrateur dénonce le rapport mercantile entre la prostituée et son client, jouant sur des expressions alliant le son et la vue :
Jenny, my love rang true! for still
Love at first sight is vague, until
That tinkling makes him audible.59 (v. 377-379)
80Imitant le bruit de la monnaie sonnante et trébuchante par la répétition des consonnes (« true », « tinkling »), le narrateur fait preuve d’une ironie acerbe quant au commerce de la prostitution. Enfin, le parallèle entre le sexe et l’argent le mène à voir le corps de Jenny tout entier comme objet sexuel. Dans cette perspective, il y a une équivalence entre le sexe féminin et le porte-monnaie, tous deux salis par le commerce de la chair : en évoquant « the magic purse – grim web, how clogged with shrivelled flies ! » (v. 341-342), le narrateur joue sur les deux sens du mot « purse » qui désigne à la fois le porte-monnaie et le sexe féminin.
81C’est donc bien du corps féminin qu’il s’agit, un corps contaminé par l’argent sale de la prostitution puisque ce jeu de mots renvoie sans doute aux maladies vénériennes et à la mauvaise hygiène dont on accusait les prostituées. Désamorçant ses propres remarques ironiques, le narrateur révèle que ses allusions osées sont imputables à ses fantasmes autant qu’aux rêves de Jenny : « And must I mock you to the last, / Ashamed of my own shame » (v. 380-381). Si elle rêve, lui vit dans la fantaisie du rêve éveillé, celui que Freud décrit comme étant à mi-chemin entre réalisation et refoulement. La présence si proche du corps de Jenny comme un fruit défendu, les va-et-vient que l’homme effectue mentalement entre l’attirance qu’il éprouve pour elle et la répulsion qu’elle lui inspire, tout indique que le jeune homme cherche à satisfaire, du moins en pensée, son désir de posséder la femme endormie. Ainsi faut-il reconnaître dans le déplacement de la pluie féconde de pièces d’or à la fin l’aveu d’un plaisir non consommé, plaisir décuplé par la passivité de la femme.
82En ce sens, le sommeil de Jenny est moins une preuve de son innocence que de la vigueur de sa propre sexualité, pour l’instant satisfaite par des plaisirs passés ou la marque de son autonomie. Dans cette mesure, le dernier geste du jeune homme qui, au moment de prendre congé, disperse dans les cheveux de Jenny des pièces d’or font de lui un habile Jupiter capable de répondre à ses instincts coupables tout en préservant son intégrité morale ; la comparaison qu’il fait lui-même entre ce geste et celui du dieu concupiscent fécondant Danaé d’une pluie d’or ne trahirait-elle pas le débordement d’une liaison charnelle non avouée ? L’idée d’une virilité exubérante se trouve en tout cas confirmée par la référence que le narrateur fait à Priape dont l’image ithyphallique est un symbole traditionnel de prospérité60. Les allusions mythologiques fonctionnent donc à plusieurs niveaux et font émerger le caractère douteux et artificiel des spéculations mondaines du narrateur. Si, comme le jeune homme l’affirme, il n’a pas profité des services de Jenny, quelle est la signification des pièces d’or, sinon l’expression d’un plaisir sexuel pris malgré la femme, en dépit des apparences ?
83Comme Jupiter, s’introduisant dans la prison souterraine de Danaé, la féconde à son insu, le narrateur se délivre d’une pulsion sexuelle, s’appropriant Jenny telle qu’il l’imagine au réveil, reconnaissante de la faveur qu’il lui a accordée :
I think I see you wake,
And rub your eyes for me, and shake
My gold, in rising, from your hair,
A Danaë for a moment there.61 (v. 373-376)
84Strip-tease inversé, le réveil de Jenny est vu comme une scène érotique (« And rub your eyes for me », v. 374) dans laquelle Jenny accepte la preuve de la participation du narrateur à un moment d’intimité (« and shake / My gold62 », v. 374-375). Par là, le rôle du personnage masculin bascule de celui d’accusateur à celui de complice et de voyeur, plaçant l’ensemble du poème sous le signe du désir masculin.
85La même ambiguïté existe également dans le tableau Found, même s’il faut, pour la percevoir, examiner la version à l’huile plutôt que le dessin au crayon évoqué plus haut. En effet, la comparaison entre la première esquisse et le tableau grand format peint à l’huile met en évidence de nombreux signes visuels qui remettent en cause la version initiale d’une scène aux implications morales et orientent l’interprétation vers une scène de violence où s’expriment les tensions qu’éprouve l’artiste face au sujet de sa toile. Il faut certes se souvenir ici que Rossetti se plaignait de ne pouvoir finir son tableau parce que Hunt avait déjà traité d’un sujet semblable dans The Awakening Conscience, un commentaire compréhensible tant il est vrai que la même expression de honte mêlée de révélation aurait pu caractériser les traits de la femme de Found.
86Pourtant, dans la version définitive du tableau de Rossetti, l’expression de la jeune femme est plus ambiguë : en observant la figure féminine, on constate que dans la version à l’huile une métamorphose a eu lieu et que la silhouette honteuse et attendrissante de l’esquisse a été remplacée par une femme d’âge mûr. La couleur verdâtre de son visage, rappelée par le ruban du chapeau à plume rejeté en arrière est renforcée par la parodie d’auréole vert foncé qui l’entoure. Ses sourcils froncés et ses paupières aux contours cernés marquent son visage poudré d’une souffrance inavouée : cette fois, ses yeux sont résolument fermés et l’expression du visage exprime une honte mêlée d’un vestige de fierté. Si dans le premier tableau la prostitution était suggérée par des éléments symboliques – le veau prisonnier mené à l’abattoir, la tombe et les vers bibliques – elle est maintenant visuellement décrite : la robe parsemée de fleurs (déplacement de la virginité perdue ou exposée, objet de commerce), le châle imprimé, la plume du chapeau, les boucles d’oreille, cadeau de quelque client, tout confirme que le péché n’est ni récent ni isolé, et que la prostitution permet à la courtisane de bien vivre, à défaut de vivre bien. Présent sous forme réduite, l’étrange poteau qui se dresse à l’arrière du personnage masculin, au bord du trottoir, devient dans cette version un symbole phallique incontournable. La rédemption est dès lors plus douteuse et les deux légendes bibliques font place à une version bien différente de la parabole laissant augurer une fin tragique. Le sonnet qui commente la toile, écrit en 1881, au moment où Rossetti tente une dernière fois d’achever son œuvre, est un constat d’échec.
Found (For a picture) | |
“There is a budding morrow in midnight :” – | |
So sang our Keats, our English nightingale. | |
And here, as lamps across the bridge turn pale | |
In London’s smokeless resurrection-light, | |
5 | Dark breaks to dawn. But o’er the deadly blight |
Of love deflowered and sorrow of none avail, | |
Which makes this man gasp and this woman quail, | |
Can day from darkness ever again take flight ? | |
Ah ! gave not these hearts their mutual pledge, | |
10 | Under one mantle sheltered ‘neath the hedge |
In gloaming courtship ? And, O God ! to-day | |
He only knows he holds her ; but what part | |
Can life take ? She cries in her locked heart – | |
“Leave me – I do not know you – go away ! ”63 |
87S’ouvrant sur un extrait du poème de Keats « To Homer », le huitain déploie un réseau d’images qui souligne l’opposition entre l’optimisme du poète romantique et le fatalisme auquel doit se résoudre le poète spectateur du tableau. Alors que dans son hommage à Homère, Keats relate comment son aîné aveugle fut doté d’une vision métaphorique64 et affirme la grandeur du poète antique, Rossetti cherche vainement dans sa toile une lueur d’espoir. Entre le « there is » du début et le « here » du vers 3, un espace s’ouvre qui peu à peu change le ton élogieux du début en questionnement inquiet. Observant la scène de Found, le poète en note les éléments visuels et s’attache au sens de l’aube naissante peinte par l’artiste. Tout suggère une forme de renaissance, amorcée par une métamorphose (« as lamps across the bridge turn pale », v. 3) au sens religieux (« resurrection-light », v. 4). La blancheur du petit matin est interprétée comme un signe de pureté et la dissipation de la nuit (« Dark breaks to dawn », v. 5) comme un indice d’un retour à un monde diurne gouverné par l’amour. De même que le narrateur compare la beauté timide de la femme aimée à l’aurore fuyant devant l’arrivée du jour, le spectateur de Found voit dans l’aube la promesse d’un renouveau tardif. Dans les trois derniers vers du huitain, l’espoir fait place au doute, au moment où le spectateur fixe son regard sur les deux personnages qui occupent le devant de la scène et esquisse un geste vers eux (indiqué par l’emploi des déictiques « this man » et « this woman » au vers 7). Suggérant qu’il existe entre les deux amants la figure allégorique d’un amour blessé ayant métonymiquement subi la défloration que la femme a vécue (« love deflowered », v. 6), le poète fait entendre les voix de chacun des deux personnages et insiste sur le chagrin qu’ils éprouvent (« sorrow of none avail », v. 6).
88La tension douloureuse que l’on sent au centre de la toile (où les mains de la jeune femme sont fermement tenues par celles de l’homme) s’exprime en poésie par une fuite sonore de la rime, corrompue par des approximations phoniques65 qui signalent que l’inspiration poétique se dégrade à mesure que le drame se déroule sur la toile. Le chant du rossignol, évoqué au début du poème en référence à Keats, devient un gémissement haletant (« gasp » et « quail », v. 7), un douloureux chant du cygne. Dès lors, la formule descriptive du vers 5, « Dark breaks to dawn » est supplantée par une forme interrogative qui s’éloigne du champ de la description particulière et décrit un doute universel : « Can day from darkness ever again take flight ? » (v. 8).
89Dans les deux tercets, ce questionnement est relayé par une alternance de questions et d’exclamations qui soulignent le contraste entre le passé des deux personnages, celui imaginé par le spectateur, et le présent que suggère le tableau. La question rhétorique des vers 9 à 12 révèle, plus qu’elle ne met en doute, la romance pastorale des deux amants avant le départ de la jeune femme pour la ville. En évoquant une scène d’échange de promesses (v. 9), le spectateur peint à son tour un tableau où il montre les deux amants réunis, abrités sous le même manteau, « In gloaming courtship » (v. 11), ce qui n’est pas sans rappeler les très populaires scènes de genre telle celle de Mulready, The Sonnet, ou celle, naïve, de Smallfield, Early Lovers (1858).
90Ici cependant, la vision s’évanouit et fait place à l’exclamation du spectateur qui réalise l’écart entre le bonheur passé et la scène dépeinte dans Found : « And, O God ! » (v. 11). Marquée dans le poème par une accumulation de tirets, la tension s’inscrit dans le tableau à travers le décalage entre la femme déchue et son ancien amant (qui tente de la persuader de le suivre). Cet espace mène le poète à imaginer les pensées de chacun. S’identifiant peut-être au personnage masculin, il lui assigne des sentiments de compassion et d’amour : l’expression « He only knows he holds her » (v. 12), met en avant la joie que l’homme éprouve d’avoir retrouvé celle qu’il aime et fait abstraction de ce que la femme est devenue. Pour la femme en revanche, il n’y a pas d’espoir possible et sa réaction consistant à se réfugier contre le mur s’adresse peut-être aussi bien à l’homme dans le tableau qu’au spectateur de la toile. Son exclamation, « Leave me – I do not know you – go away ! » (v. 14), montre que la femme rejette d’un seul geste son passé, son amant et les hommes qui portent un regard sur elle. À un moment où Rossetti se trouve confronté à l’impossibilité grandissante de compléter Found66, le poème met en évidence les sentiments antagonistes que son auteur éprouve à l’égard de ce sujet.
91Sans condamner la prostituée, il suggère dans son poème que la chute morale mène à une situation irrémédiable de laquelle on ne peut que détourner les yeux. C’est en ce sens que l’on peut finalement comprendre l’injonction finale que la femme lance à l’homme. Au spectateur de la toile et au lecteur du poème, Rossetti conseille de détourner leur regard ou de passer leur chemin ; les yeux clos de la jeune femme, le refuge qu’elle semble trouver dans le contact avec le mur sombre et la résistance qu’elle montre à être sauvée, tout suggère que l’esprit de retrouvailles n’est pas partagé, une impression renforcée par le manque de perspective caractérisant cette toile.
92Le geste que l’homme esquisse vers elle confirme finalement l’ambivalence de ces retrouvailles car il implique une aide autant qu’une agression (il serre bien fort les mains de la femme dans les siennes) ; l’expression qu’on lit sur le visage du jeune homme est sévère et réprobatrice. On est là bien loin du poème (vu plus haut) accolé au tableau comme pour en contrôler l’interprétation et en structurer les mouvements contradictoires. Le parallèle entre le veau meuglant pris dans le filet et condamné à l’abattoir67, et la femme coincée entre l’homme et le mur, constitue un symbole évident de la soumission de la femme à une autorité masculine. Faut-il penser que, tout comme l’homme élève des bestiaux à des fins lucratives, il condamne la femme à une captivité imposée ou à une vie de misère et de prostitution ?
93Entre le mur du cimetière et les chaînes de la domesticité, la femme déchue, littéralement tombée68, mise au pied du mur, n’a pas grand choix. Le sens du titre de la toile en français, qu’on a pour habitude de traduire par « Retrouvée », se colore d’une autre signification : la femme n’est pas seulement une femme perdue (au sens moral), retrouvée à l’image de la brebis égarée, et secourue ; c’est une femme traquée, dévoilée, découverte – de gré ou de force. On peut alors s’accorder avec les nombreux critiques qui ont vu dans Found l’antithèse de L’Annonciation peinte par Rossetti.
94Par son thème et son exécution, Found est la seule toile de Rossetti que l’on puisse comparer à ses deux toiles les plus caractéristiques de sa période préaraphaélite The Girlhood of Mary Virgin et The Annunciation. Dans les détails qu’il donne sur la réalisation du tableau, Rossetti écrit qu’il suit aussi de près les principes préraphaélites de fidélité à la nature, bravant le mauvais temps et l’indocilité du veau pris sous le filet. Il trouve même tout spécialement un mur à Chiswick. Et pourtant, c’est l’artiste lui-même qui est au pied du mur. Commandée en 1854, la toile n’est jamais livrée à son acquéreur et l’artiste redoute de ne pouvoir la finir. À la manière de L’Annonciation, à laquelle Rossetti réfère amèrement en l’appelant la croûte blanche, Found présente des difficultés de perspective insurmontables, et l’artiste y travaillera jusqu’à la veille de sa mort.
95Du point de vue du thème, Found se situe apparemment aux antipodes de la scène d’Annonciation : si l’une annonce la maternité miraculeuse d’une femme virginale, parfaite, l’autre dénonce le péché d’une femme coupable et stérile. Pourtant les deux tableaux sont parcourus d’une même tension qui émane non des personnages féminins, mais des personnages masculins : dans L’Annonciation, c’est l’étrange archange Gabriel qui semble menacer de son lis la virginité de Marie ; dans Found, c’est le fermier qui, de ses mains calleuses, harcèle la jeune femme plus qu’il ne la soutient. Plus juge que protagoniste, l’homme est dans les deux cas l’agent d’un regard qui force la femme à la soumission ou à l’abandon.
96Dans Found, le sens de cette soumission reste vague et illustre les réticences du peintre à prendre position par rapport au drame moderne de la prostitution : comment Rossetti peut-il condamner Jenny, lorsque, dans sa vie personnelle, il entretient Fanny ? Dès lors, l’œuvre demeure fondamentalement indéterminée quant à son contenu, et finalement inachevée, jusque dans la texture même de la toile. Ce manque de finition dans l’exécution, caractéristique du glissement de la peinture figurative vers la peinture abstraite que l’on voit se produire au xixe siècle, tient au manque de vernis de la peinture autant qu’à l’organisation spatiale des univers peints. Cette évolution aboutit à une remise en cause des facultés du peintre à rendre compte de son sujet à tel point que le sujet lui-même s’efface devant la peinture, et la femme devant l’homme qui la peint. La toile devient alors le lieu d’un questionnement, le miroir d’une conscience animée par un double désir, de voir, et de se voir en voyant l’autre.
97L’inachèvement devient ainsi la marque d’une disjonction entre deux dimensions et deux univers : le monde visible de l’apparence, de la conscience, et le monde invisible, insondable, de la profondeur ou de l’inconscient. On s’aperçoit peu à peu que le miroir, tel que nous en avons parlé jusque-là, en tant qu’accessoire de la beauté féminine, devient chez Rossetti un dispositif permettant de mettre en scène le processus à l’œuvre dans la représentation. Si la perspective est faussée, comme on l’a souvent remarqué à propos de Found, c’est que la représentation picturale est précisément vue comme déformante ou réductrice par rapport à une vision totale qui englobe le mot dans la toile et offre une lecture simultanée du texte et de l’image.
98De même, la femme qui était, dans la vision romantique, considérée comme un alter ego permettant à l’homme de se voir dans ses yeux comme dans un miroir limpide, se révèle désormais comme un miroir trouble, capable de trahison. Si, pour les besoins de l’analyse, il a paru nécessaire d’opérer une distinction claire entre les différents types de femmes que notre artiste a choisi de représenter, il faut bien reconnaître que cette frontière est mouvante et qu’elle tend à se déplacer à mesure que Rossetti se détache des influences romantiques de sa jeunesse et explore la question de la féminité à la lumière des nouveaux débats qui occupent la scène politique et morale victorienne.
99Symptomatique de la fluctuation de ses pensées sur la femme, « Jenny » se présente comme le produit inachevé d’une réflexion elle-même tronquée, interrompue par l’expérience du poète : la première version date vraisemblablement de 1848, alors que Rossetti n’a aucune expérience personnelle du sujet et qu’il peut donc librement condamner la prostitution sans se sentir coupable. La version publiée en 1870 est en revanche une œuvre révisée, revue à la lumière de la maturité et de l’expérience. Le poète qui révise « Jenny » est partie prenante de la conspiration qu’il dénonce puisqu’il vit en concubinage avec Fanny et que les sentiments qui l’animent le forcent à réexaminer sa position par rapport au sujet. C’est ainsi que la notion de femme-miroir s’opacifie, ne renvoyant plus seulement à la femme, mais à l’homme qui la désire et la représente en art sous les traits d’une femme double, à la fois ange et démon, Andromède et Méduse. Entre la vision platonique de la femme et une vision diabolique, le miroir est le signe visible d’un glissement et l’instrument d’une découverte aussi terrifiante que celle de la découverte de l’image de Méduse sur le bouclier de Persée.
100Or, c’est le thème pictural de la femme au miroir qui permet de faire apparaître cette dichotomie entre surface et profondeur, et de saisir en quoi l’objet chez Rossetti passe inévitablement par une conquête, un stratagème qui revient à piéger la femme, sans toutefois la représenter comme fatale, mais en la montrant à l’œuvre, dans l’exercice de son art de fascination ou de contemplation.
Lady Lilith : le piège du regard
101Dans Lady Lilith, la structure en miroir se double d’une réflexion sur la position du spectateur face à la beauté fatale narcissiquement absorbée par son image. Il faut reconnaître que « si la Lilith de Rossetti contemple seulement avec curiosité sa propre image dans le miroir, elle est également consciente de tous les regards des hommes qu’elle attire par son indifférence dans son piège fatal.69 » Au lieu de révéler une deuxième dimension qui nous permette de voir la femme sous un autre angle, Rossetti impose au spectateur une séquence de miroirs à l’infini : nous regardons Lilith qui se regarde, mais nous nous regardons aussi dans son miroir qui renvoie un reflet opaque ou impossible ; le miroir mural, censé refléter l’univers réaliste de la chambre, ouvre au contraire un espace fantasmagorique à l’intérieur même du tableau, et dévoile un éden luxuriant. Ce paysage de verdure contraste avec le décor classique de la femme à sa toilette et inscrit la représentation de la jeune femme dans l’univers du rêve et de la fantaisie. Le miroir dans ce cas ne reflète pas une jolie femme en train de se regarder, ou un profil nous donnant accès à un autre angle de son visage, mais il refuse notre regard : le petit miroir de l’aquarelle présente un motif floral qui rappelle que la distinction entre monde réel et monde idéal est arbitraire.
102Dans la version définitive de l’œuvre, cet objet est devenu opaque, fausse ombre au tableau. Le miroir du fond entretient un rapport plus complexe avec le réel. Les arbres et la verdure qui y apparaissent sont un tableau dans le tableau et nous renvoient à l’arbre de Vie et au jardin clos d’Éden, dans l’Ancien Testament. En écho à cette référence textuelle, le titre de l’œuvre nous renseigne sur le sujet de la toile et sur l’identité de la femme peinte : le choix que fait l’artiste de nommer sa toile Lady Lilith dénote qu’elle appartient au genre du portrait, même s’il s’agit d’un portrait imaginaire. De plus, l’association des deux termes Lady et Lilith souligne sa volonté de combler l’écart entre temps et espace, et de réconcilier plusieurs dimensions : le terme Lady fait référence au somptueux costume que porte Fanny Cornforth et suggère qu’elle appartient à un milieu social respectable ; son prénom renvoie au personnage légendaire de Lilith dont il est dit qu’elle fut la première femme d’Adam avant la création d’Ève.
103Comme le titre donné à la toile, l’image de Lady Lilith fonctionne à deux niveaux, le portrait et l’archétype. Du point de vue de la réception, cette double dimension est maintenue par la présence d’un poème composé pour le tableau, expansion et alternative à l’image. Ici, Rossetti met en place un dispositif de lecture qui rend plus complexe la représentation donnée de la femme, et place le stratagème du miroir au centre de cette double vision : vision de l’héroïne de la légende, mais aussi ré-vision de la femme fatale.
Lilith (For a picture) | |
Of Adam’s first wife, Lilith, it is told | |
(The witch he loved before the gift of Eve, ) | |
That, ere the snake’s, her sweet tongue could deceive, | |
And her enchanted hair was the first gold. | |
5 | And still she sits, young while the earth is old, |
And, subtly of herself contemplative, | |
Draws men to watch the bright web she can weave, | |
Till heart and body and life are in its hold. | |
The rose and poppy are her flowers ; for where | |
10 | Is he not found, O Lilith, whom shed scent |
And soft-shed kisses and soft sleep shall snare ? | |
Lo ! As that youth’s eyes burned at thine, so went | |
Thy spell through him, and left his straight neck bent | |
And round his heart one strangling golden hair.70 |
104Ce sonnet, composé en 1867, est un commentaire qui vise à décoder l’histoire contenue dans le tableau. Sans adopter la posture du guide de musée comme il le fait ailleurs, le poète aborde le sujet in medias res en rappelant la légende de Lilith. Dès le premier vers, l’inversion de l’ordre des mots (« Of Adam’s first wife, Lilith, it is told », v. 1) donne un ton archaïsant au poème et met en exergue le prénom du personnage légendaire défini comme épouse et sorcière. Lilith occupe le centre du premier vers de même qu’elle occupe le centre de la toile. Le poète, ayant rappelé le primat de la légende sur l’histoire biblique en opposant la figure de Lilith à celle d’Ève (dont l’infériorité est visuellement marquée par la mise entre parenthèses), adopte ensuite un phrasé imitatif dont le mérite est double : d’un point de vue visuel, d’une part, la dynamique du premier quatrain suit de près la composition du tableau par le mouvement qu’elle imprime au vers. Tout comme, face au tableau, le regard obéit à un parcours qui part de l’épaule, remonte la courbe de la nuque et mène ensuite vers le mouvement du peigne dans la masse épaisse des cheveux, le sens de la lecture mène vers le détail lumineux de la chevelure dorée de la jeune femme, point culminant au niveau sémantique et esthétique (« And her enchanted hair was the first gold », v. 4).
105D’autre part, d’un point de vue prosodique, la sinuosité de la phrase suit de près le sens du texte : plutôt que d’évoquer les talents de Lilith à séduire son auditoire par ses paroles suaves, le poète décrit au travers de ses propres vers un mouvement d’ondulation qui n’est pas sans rappeler celui du serpent71. Ayant établi le contexte du tableau et du sonnet, il se tourne ensuite de manière plus directe vers la toile et fait un lien entre passé et présent. L’adverbe « still », au vers 5, indique l’intemporalité du tableau comme du mythe, et la suspension du temps au regard de l’art. Le fil ténu du vers, au premier quatrain, jusqu’alors décrit comme le mouvement ondulatoire du serpent, se trouve un instant tendu entre deux pôles, la jeunesse et la vieillesse, que signale l’opposition de deux adjectifs monosyllabiques : « young while the earth is old » (v. 5) ; il se referme ensuite sur lui-même comme le serpent s’enroule en spirale, dans un mouvement de repli auquel s’ajoute une nouvelle inversion périlleuse : « And, subtly of herself contemplative » (v. 6) indique le retour du regard sur lui-même, la soudaine duplication de l’image de la femme au moment où son reflet surgit dans le miroir, expérience suivie du ralentissement propre à la contemplation72.
106Cependant, la pause introduite dans la lecture est temporaire (comme l’indique la présence du « And » au début de chaque vers, principe d’accumulation et de progression) et entraîne le lecteur vers la fin inexorable que connaissent les victimes du charme de Lilith. Alors que le début du sonnet évoquait sa nature reptilienne et son éloquence venimeuse, le deuxième quatrain confirme l’importance de la ligne serpentine, capillaire, graphique ou poétique et fait se rejoindre tous ces sens vers le point de convergence du vers final. Le verbe « Draws » (v. 7), placé en tête, décrit le magnétisme qu’exerce Lilith sur les hommes en même temps qu’il signale l’attirance du regard vers le point central du tableau : toile peinte au départ, elle devient dans le poème une toile d’araignée, tissée à notre insu à l’aide des cheveux d’or de la beauté fatale. Les allitérations en [w], « Draws men to watch the bright web she can weave » (v. 7), figurent de façon visuelle l’enchevêtrement des fils et la marche inéluctable vers l’étranglement. Le dernier vers du huitain produit ainsi l’effet d’une boucle finale. La répétition du coordonnant « and » symbolise l’accélération du cœur avant l’étouffement, lui-même contenu dans le mot « hold » (à la fois emprise et arrêt) : « Till heart and body and life are in its hold. »
107S’éloignant des récits traditionnels qui font de Lilith une voleuse d’enfants, Rossetti ne signale pas les pouvoirs maléfiques qui lui sont propres, mais conjure à la place plusieurs mythes, tissant un réseau intertextuel riche : de même que le regard de Lilith est qualifié de « subtil » (v. 6), de même, le travail du poète se fait de façon souterraine, par la création d’un réseau d’images qui, toutes, indiquent une mort rapide et cruelle. L’adverbe « subtly » désigne à la fois le regard féminin faussement jeté sur le miroir, et son résultat : il conserve ainsi le sens originel du mot latin subtilis (« finement tissé ») et s’inscrit dans le corps même du texte, offrant un métadiscours sur la création poétique. De plus, si l’on considère les cheveux comme une toile ou un miroir éclatant, on voit que Rossetti supplée à l’opacité des miroirs présents dans le tableau la transparence d’une métaphore où se tisse la mort – visuellement marquée dans le poème par la rupture entre la première et la seconde strophe.
108Dans la suite du poème, le poète se tourne à nouveau brièvement vers le tableau et relève la portée symbolique des fleurs parsemées çà et là sur la toile : le contraste entre la rose et le pavot signale les pouvoirs de vie et de mort que possède Lilith et nous mène de la partie inférieure droite du tableau à la partie supérieure gauche, au bord du miroir où s’égrènent des roses en fleurs ou déjà fanées. Le glissement entre la surface du miroir et les profondeurs cachées qu’il recèle est explicité par l’apostrophe du poète à la sorcière. Parallèle à l’incise du premier vers, l’injonction du vers 10, « O Lilith », marque la tentative d’établir un dialogue entre le poète et son impitoyable muse, tentative suspendue à mesure que le doute l’emporte sur l’interrogation et que le poète imagine le sort de ses victimes. Plongeant son regard dans le jardin d’Éden peint à l’arrière-plan du tableau, le poète met en scène pour le lecteur l’échange mortel entre Lilith et le jeune homme fictif absent de la toile :
Lo! As that youth’s eyes burned at thine, so went
Thy spell through him, and left his straight neck bent
And round his heart one strangling golden hair. (v. 12-14)
109Insistant sur la simultanéité de l’échange entre le coup d’œil amoureux et le coup mortel, le poème se termine sur la rupture des fils jusque-là tendus : le cou droit (« straight ») est rompu (« bent »), le cœur étranglé par un seul cheveu. Comme la toile d’araignée cède parfois sous le poids de sa victime, ne tenant plus qu’à un fil, le poème s’achève sur l’image d’un seul fil doré. Fil rouge73, ce détail signe plus d’une mort, puisque ayant vécu la même expérience que le jeune homme en admirant la toile, le spectateur du tableau se trouve lui aussi victime de sa chevelure dorée et de la ligne serpentine du poème. Coupable d’avoir regardé la toile et d’être rentré dans le jeu de Lilith, le lecteur est la victime consentante d’une mise en scène réalisée par l’entremise des deux œuvres, le poème et le tableau. C’est donc par un jeu de miroirs, qui comprend la confrontation entre le texte et l’image, que le spectateur est pris au piège de Lilith, qu’il s’agisse du miroir peint dans le tableau ou du miroir invisible présent dans la relation entre le texte et l’image. La relation en miroir ne se limite donc pas à la représentation picturale puisqu’elle ouvre l’espace du tableau sur une idée explorée par un texte. Le phénomène de déplacement, ou de décalage, entre le miroir et la réalité à laquelle il renvoie, est ainsi présent dans la relation entre le tableau et les différents textes auxquels il fait référence, dans une relation d’excès d’un médium à l’autre. Dans cette mesure, Lilith est prétexte à l’exploration d’un sujet beaucoup large et abstrait que celui de la légende hébraïque74.
110Pour Rossetti, cette œuvre double est l’illustration « que le principe du danger dans le monde était féminin depuis l’origine.75 » Le tableau de Lilith est donc emblématique de l’évolution de l’artiste vers la peinture d’un nouveau type de femmes souvent qualifiées de fatales et qui convergent toutes vers la figure de Méduse, forme ultime de la femme-serpent. Dans cette mesure, plus qu’un individu, Lilith doit être vue comme l’amalgame de plusieurs figures légendaires et poétiques et comme le symbole de la face cachée de la féminité, celle-là même que dépeint Goethe lorsqu’il évoque Lilith.
De Lilith à Méduse : l’envers de la féminité
111En effet, dans le portrait de la féminité que l’on peut dresser, il semble que Lilith soit la figure centrale d’une cosmogonie de la femme fatale telle qu’elle apparaît à l’époque victorienne. Le thème de la femme fatale est bien entendu loin d’être nouveau. De l’Antiquité à nos jours, il parcourt tous les courants de la littérature, de la mythologie et de l’art avec une remarquable constance, mais sous l’influence de Rossetti et de ses contemporains, il subit une métamorphose qui ouvre le pas vers la modernité. Conscient de cet héritage et avant de présenter sa propre vision de Lilith, Rossetti fait implicitement référence dans sa version à un ensemble de textes antérieurs : comme il l’affirme dans son sonnet, ce qui l’intéresse dans le personnage de Lilith, c’est qu’elle ait été la première femme d’Adam, autant que la première tentatrice et qu’elle précédât ainsi Ève, comme origine de la féminité et cause première du mal. Se rappelant peut-être les reproductions qu’il a pu voir des fresques peintes sur les murs des églises italiennes76, l’artiste se passionne pour l’histoire de la femme-serpent au point d’y consacrer, après l’écriture du sonnet, un deuxième poème, « Eden Bower » (« Jardin d’Éden », 1869). Dans cette complainte, il retourne aux origines les plus archaïques du mythe et invente un dialogue fictif entre Lilith et le serpent de la Tentation. Adoptant une version somme toute romantique de la Chute, il donne la parole à l’enchanteresse, la présentant comme une femme-serpent bafouée, cousine lointaine de Méduse ou de Lamia :
I was the fairest snake in Eden:
(And O the bower and the hour!)
By the earth’s will, new form and feature
Made me a wife for the Earth’s new creature.77 (v. 13-16)
112Lilith, s’adressant au serpent dont elle était initialement l’amante, relate le bonheur qu’elle a connu avec Adam, puis sa disgrâce après la création d’Ève. Les vers qui décrivent l’harmonie des deux amants dans le jardin d’Éden sont d’une beauté rare dans la poésie de Rossetti et produisent, grâce à l’alternance de vers rimés et de vers libres, un effet incantatoire certain, que vient encore renforcer l’alternance entre le monologue de Lilith et le refrain lancinant d’un chœur absent, rappelant celui des tragédies grecques. D’un point de vue narratif, le poème réitère la forme spirale propre au serpent : le récit de Lilith progresse en retraçant l’histoire biblique et en prédisant la suite des événements. Le refrain est répété comme un leitmotiv et montre le retour incessant au passé. La notion de temps est figurée par les anneaux du serpent et les répétitions du poème, tandis qu’avec la métamorphose de Lilith en serpent, se déroule la tragédie de la Chute. Le ton de l’ensemble du poème est prophétique et menaçant, s’éloignant de la ballade à mesure que Lilith devient plus insistante et plus explicite :
O and Lilith was queen of Adam!
(Eden bower’s in flower.)
All the day and the night together
My breath could shake his soul like a feather.
What great joys had Adam and Lilith! –
(And O the bower and the hour!)
Sweet close rings of the serpent’s twining,
As heart in heart lay sighing and pining!78 (v. 25-32)
113Le reste du poème est un monologue quelque peu monotone dans lequel elle implore le serpent de lui prêter à nouveau sa forme pour qu’elle puisse tenter Ève et causer l’expulsion des deux humains hors du Paradis. Laissé inachevé, ce poème sans doute trop ambitieux est cependant intéressant dans la mesure où il montre l’attachement de Rossetti à une vision romantique des grandes figures mythologiques. De plus, par la reprise terme à terme de certaines paroles de l’Ancien Testament, le poète mêle deux types de récits, le récit biblique et la légende, et accorde à l’histoire de Lilith un double héritage : femme d’Adam, Lilith préfigure la pécheresse Ève dont elle est peut-être un double. En outre, par sa nature animale, elle possède les qualités d’hybride que l’on trouve déjà dans les figures tragiques romantiques comme Lamia. Loin d’être une coïncidence, cette ressemblance entre les deux créatures est une preuve de l’admiration que Rossetti voue à Keats, à qui il emprunte de nombreuses images, telle celle de la mèche de cheveux qui s’enroule autour du cou de l’amant (que l’on trouve dans « La belle dame sans merci »79).
114Plus qu’un emprunt, le modèle keatsien de Lamia permet de révéler les changements que Rossetti fait subir au sujet qu’il traite, et de mettre en lumière la spécificité de sa conception de la femme. En particulier, là où Keats oppose deux formes de masculinité, l’une romantique et rêveuse, l’autre rationnelle et égocentrique, Rossetti efface dans son poème la présence masculine et y substitue deux formes de féminité qu’il superpose. De cette nouvelle appréhension de la femme fatale, il résulte deux phénomènes : d’une part, le héros classique a disparu, réduit à une proie anonyme pour la tentatrice tout occupée à tendre son piège et déterminée à émasculer sa victime. D’autre part, la femme-serpent se révèle exister dans toute féminité : si l’on ne voit qu’une seule femme à la surface lisse, c’est que sa véritable identité est d’autant plus dangereuse qu’elle n’est révélée que dans le miroir.
Dans le miroir, Méduse
Autoérotisme et animalité
115Dans Lady Lilith, le dispositif mis en place par la juxtaposition de l’image et du texte permet à la femme fatale de manipuler le désir voyeur du spectateur masculin et de triompher de sa crédulité sans pour autant révéler sa véritable nature. Rossetti impose sa nature d’ensorceleuse dans la composition picturale même, par l’intensité des couleurs et l’attrait sensuel de sa silhouette. C’est seulement dans le jeu de va-et-vient entre poème et tableau que le lecteur est pris au piège de la représentation et initié au secret de la femme qui le domine. Alors que le décor artificiel du boudoir disparaît complètement dans le poème, le spectateur est, dans le tableau, fait prisonnier de Lilith, absorbé dans la toile sans qu’il puisse résister à la fascination qu’elle exerce. C’est que, le pouvoir de séduction de Lilith ne passe pas par la médiation de la parole, mais par l’image, par la chair qu’elle présente aux hommes et par l’érotisme qui se dégage de son attitude faussement alanguie, passive. C’est un corps à prendre, et pourtant imprenable parce qu’il s’agit d’un corps de peinture, impassible et éternel80, la forme diaphane d’un corps de chair.
116Ce qu’il y a de remarquable dans la double œuvre d’art de Rossetti, c’est la façon dont la matière brute et la chair sensuelle sont représentées en peinture, métamorphosées comme Lilith, dont l’identité est reléguée en marge du tableau, dans le titre inscrit sur le cadre ou dans la végétation luxuriante aperçue dans le miroir, seul indice à l’énigme que la femme présente. En surface, Lilith paraît indifférente au désir qu’elle suscite, absorbée par la satisfaction de son propre corps. Au plaisir de se voir dans le miroir (« subtly of herself contemplative », v. 6), s’ajoute la référence implicite à un plaisir solitaire, narcissique dont le spectateur est exclu, donc envieux. Sur ce point, il faut s’en remettre aux associations sexuelles que suggère le serpent, en particularité à sa bisexualité et à son union sexuelle avec lui-même, signifiée par l’ouroboros (le serpent qui se mord la queue), ainsi qu’aux supputations qu’autorise la posture alanguie de la jeune femme : son expression d’évidente satisfaction, au moment où elle se contemple dans le petit miroir ovale qu’elle tient à la main, laisse à penser qu’il s’agit d’une scène de toilette érotique.
117En ce sens, cette image n’est pas un exemple isolé, mais elle illustre la tendance des peintres de l’époque à représenter des femmes seules, s’adonnant à des pratiques de masturbation illicites. Comme Bram Dijkstra le montre clairement dans Idols of Perversity, la prolifération des tableaux de femmes à leur toilette, dans lesquelles elles fixent de manière obsessionnelle leur image dans le miroir devient vers le milieu du xixe siècle le signe d’un autoérotisme débridé et pervers qui suggère un plaisir coupable et solitaire. Le fait même de se coiffer, de se caresser les cheveux d’un geste mécanique, est vu comme une source possible de plaisir.
118Toute à son plaisir, la femme découvre donc dans le miroir l’existence de sa sexualité, en même temps que son autonomie par rapport au sexe masculin, qu’elle est libre de rejeter à tout moment. Dans la double œuvre d’art de Lady Lilith, le miroir n’est donc pas seulement le symptôme de la vanité féminine, mais un instrument qui se rapproche du bouclier de Persée et offre à celui qui y plonge son regard l’expérience de la mort. Pour Rossetti, ce dispositif n’est pas nouveau, puisque dès l’aquarelle intitulée Lucrèce Borgia (1871), il se sert du miroir comme composant narratif du tableau et stratagème pour lui fournir une histoire. Dans cette aquarelle encore très médiévalisante, Lucrèce Borgia est en train de se laver distraitement les mains, le regard rivé sur une scène qui se passe devant elle (c’est-à-dire à la place occupée par le spectateur) et que l’on voit reflétée dans un miroir convexe. Elle vient d’empoisonner son mari et le spectacle visible dans le miroir n’est autre que sa lente agonie.
119Dès lors, le spectacle dans le miroir est non seulement celui d’une mort lente, mais il place également le spectateur du côté de la victime, tandis que la femme meurtrière se lave symboliquement les mains pour se décharger de son acte. De même, le peintre se lave (pour ainsi dire) les mains de sa toile en dépeignant la beauté italienne libérée de son mari81, les mains libres. Par rapport à ce tableau encore narratif Lilith semble bien opaque : seul le miroir, dans lequel apparaît l’image du jardin d’Éden que Lilith a fui ou vers lequel elle attire ses victimes, est un raccourci du récit fait dans le poème. Pour mettre en lumière les connotations diaboliques qui recouvrent le paysage verdoyant au fond du miroir, on peut y superposer une autre image, celle que Rossetti décrit plus tard dans « The Orchard-Pit ». Dans ce poème inachevé, il reprend en effet une dernière fois le sujet de Lilith et présente une vision cauchemardesque de la femme fatale, entourée des cadavres de ses victimes :
The Orchard-Pit | |
Piled deep below the screening apple-branch | |
They lie with bitter apples in their hands : | |
And some are only ancient bones that blanch, | |
And some had ships that last year’s wind did launch, | |
5 | And some were yesterday the lords of lands. |
In the soft dell, among the apple-trees, | |
High up above the hidden pit she stands, | |
And there for ever sings, who gave to these, | |
That lie below, her magic hour of ease, | |
10 | And those her apples holden in their hands. |
This in my dreams is shown me ; and her hair | |
Crosses my lips and draws my burning breath ; | |
Her song spreads golden wings upon the air, | |
Life’s eyes are gleaming from her forehead fair, | |
15 | And from her breasts the ravishing eyes of Death.82 |
120Dans les trois premières strophes, le narrateur décrit les dangers que représente la femme fatale sous la forme d’un rêve dans lequel elle lui apparaît (« This in my dreams is shown me », v. 11) et où il est à la fois témoin et victime de son charme. Le poème s’ouvre sur le spectacle morbide d’un tas de cadavres dont la présence est d’autant plus insolite qu’elle contraste avec le cadre naturel verdoyant du verger où ils gisent. D’abord présentés de façon générique (par le pronom personnel « they », v. 2), les cadavres font peu à peu l’objet d’une description plus détaillée qui humanise la scène et la rend plus tragique. Le poète reconstruit sous nos yeux une forme de vie, en opposant aux traces visibles de la mort (« ancient bones that blanch », v. 3) l’histoire individuelle de certaines des victimes, les ranimant un instant par l’illusion de mouvement que crée le rythme du vers : rois des mers ou des terres, les héros victimes de la femme fatale sont, malgré leurs destins glorieux, voués à l’anonymat et à l’oubli.
121Dans la deuxième strophe, il y a une opposition entre le spectacle des hommes saisis par la mort à l’instant où ils succombent à la tentation (« They lie with bitter apples in their hands », v. 2), et l’apparition d’une femme fatale aux allures de sirène : comme ses victimes, elle est décrite par un pronom personnel qui efface son identité et fait d’elle le symbole de la tentation. À l’image de Lilith, ses cheveux attirent et menacent d’étrangler l’homme qui tombe sous son emprise. L’exercice de ses charmes est figuré de façon sonore, à la troisième strophe, par l’opposition entre les deux rimes qui s’enchaînent et se répondent, « hair » et « breath », puis « air » et « Death ». Les cheveux que l’on imagine blonds, en harmonie avec le chant doré entonné plus loin (v. 13), rencontrent la bouche du rêveur et le laissent haletant, à bout de souffle (« and draws my burning breath », v. 12). Le vers est court, confiné à des paroles monosyllabiques et encadré par des verbes empruntés aux arts graphiques (« Crosses » and « draws ») : le charme est visible, perceptible dans l’air même, comme le son de la mélopée qui s’élève.
122Aux deux vers suivants, le poète est un instant aveuglé par la vision aérienne de la beauté féminine dont le charme allie les deux versants cosmiques jusqu’alors opposés : réconciliant en un seul univers le verger et la fosse qu’il recouvre (« the hidden pit », v. 7), les vers 14 et 15 associent la beauté et l’horreur, la vie et la mort. Dans la forme même des vers, le mouvement est celui d’une boucle fermée, d’un retour qui s’articule autour de l’inversion vie/regard et regard/Mort : « Life’s eyes are gleaming from her forehead fair, / And from her breasts the ravishing eyes of Death ».
123À la frontière entre la vie et la mort, au fond d’un jardin d’Éden de légende, la beauté féminine est aussi rayonnante (« gleaming ») que saisissante (« ravishing »). Dans ce poème, dont le ton initial n’est pas sans rappeler les poèmes de Villon83, Rossetti signe le portrait d’une féminité à deux visages ; il explicite ainsi les tensions contenues dans la double œuvre d’art de Lady Lilith et résout l’énigme posée par le miroir opaque dans lequel la femme se contemple. Dans l’expérience du miroir, la femme ne rencontre pas son double, mais une ombre indéfinissable et floue, un double monstrueux qui lui révèle sa véritable identité et réveille en elle une sexualité jusqu’alors endormie, pacifiée par l’univers douillet du boudoir. Si elle se contemple trop longtemps dans son miroir, la femme risque d’y trouver le visage d’une féminité perverse et insatiable : c’est le visage de Méduse, castrateur et meurtrier.
Fantasmes et sexualité féminine
124En effet, l’omniprésence du miroir dans l’esthétique rossettienne renforce l’idée d’une dichotomie entre deux types opposés de la féminité et révèle un possible renversement au sein même de ces deux catégories, renversement caractéristique des représentations de la féminité à l’époque victorienne. Le concept même de féminité se trouve alors remis en question, suscitant, chez les plus puritains, la négation de toute forme de sexualité féminine et, chez les plus pervers, le désir d’une nouvelle forme d’art où la femme apparaît voluptueuse et soumise84. À mi-chemin entre ces deux extrêmes, Rossetti présente les enjeux de ce que ses contemporains nomment « the woman question » sous une forme spéculaire.
125Adoptant également les notions de surface et de profondeur évoquées dans le commentaire ci-dessus, l’artiste songe à mettre en scène la féminité sous ses multiples facettes. Ainsi note-t-il dans un de ses carnets le projet de peindre une « Vénus entourée de miroirs qui la reflètent sous plusieurs angles85 ». Jamais réalisé, ce projet révèle surtout la volonté du peintre de prendre le contrepied de la tradition – où la Vénus au miroir est un thème classique – et de se servir de l’accessoire de prédilection de la déesse pour inverser le phénomène de médusation que la femme encourt à l’épreuve de son miroir.
126Dès lors, il semble que l’on puisse revenir au mythe de Persée et d’Andromède et retourner au poème qui a initié notre discussion, Aspecta Medusa, afin d’expliquer l’importance de la représentation dans cette scène particulière du mythe86 à l’égard de la relation entre la femme et son image. En effet, si le miroir dans lequel la femme se contemple est symbolique de la découverte de son corps, le projet de Rossetti de figurer l’instant où Andromède – la vierge passive, l’ange du foyer – regarde son reflet dans l’eau et y voit Méduse, peut être vu comme un double avertissement. Du point de vue de la femme à laquelle il s’adresse tout d’abord, il s’agit clairement d’une mise en garde adressée à Andromède. Dans les premiers vers, rappelons qu’il note en effet : « Andromeda, by Perseus saved and wed, / Hankered each day to see the the Gorgon’s head87 » (v. 1-2), comme s’il s’agissait là d’un caprice.
127En tenant compte de ce que nous avons conclu plus haut, nous pouvons maintenant offrir une explication plus satisfaisante de cette curiosité inexpliquée que Rossetti qualifie plus loin d’un désir de voir « ce qui est interdit », et envisager cette irrésistible envie de connaître comme une pulsion en rapport avec le regard. C’est l’insatiable désir de voir que Lacan désigne sous le terme de pulsion scopique88.
128Dans Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Lacan oppose en effet deux types de vision, l’une liée à l’œil, l’autre au regard et montre que la pulsion scopique se manifeste dans la schize entre l’œil et le regard, entre ce qui nous est donné à voir et ce que l’on voit. Pour lui, le désir de se voir est guidé, stimulé par l’ambition d’atteindre une satisfaction scopique, pourtant toujours éludée, puisque, même dans le retour de l’œil sur soi qu’implique l’acte de contemplation, le regard est ailleurs, absent du tableau :
Ce en quoi la conscience peut se retourner sur elle-même – se saisir, telle la jeune Parque de Valéry, comme se voyant se voir – représente un escamotage. Un évitement s’y opère de la fonction du regard.89
129Pour la femme qui se contemple dans le miroir, l’enjeu de la fonction du regard se situe au niveau de la connaissance de sa sexualité. Pour elle, regarder Méduse en face, c’est découvrir la nature sensuelle qui existe derrière l’apparence de la vierge (Andromède) et mettre au jour la puissance occulte de ses désirs sexuels.
130En marge de ces portraits de femmes, à l’abri des regards des salons bourgeois, comme un pendant à Lady Lilith, Rossetti dessine le corps féminin dans une posture sans équivoque. En illustrant les vers d’« Eden Bower », chargés de connotations sexuelles, il manifeste une imagination vive : « How shall we mingle our love’s caresses / I in thy coils, and thou in my tresses90 » (v. 151-152). Dans un petit dessin étonnant de perversité naïve tracé à la plume, il montre une femme nue, enlacée dans les anneaux d’un serpent souriant. Loin de repousser l’étreinte du reptile, la femme a les genoux serrés, les yeux fermés. D’une main, elle serre le corps de l’animal, de l’autre, elle lui caresse la tête. Ses traits anguleux (vraisemblablement inspirés de ceux d’Alexa Wilding) contrastent avec l’effet de légèreté de sa longue chevelure flottante, et révèlent une affinité supplémentaire entre elle et l’animal qui l’étreint. Si Lilith garde les apparences de la convenance, cette femme fatale-ci a abandonné tous les apparats de la bienséance et se présente comme une Méduse convertie ou, dans la suite du mythe, comme une Andromède triomphante, cédant aux avances du monstre marin.
131Dès lors, au cours de sa quête, le héros, ne pouvant s’interposer entre la femme et son double érotique, est confronté à un choix : renoncer à l’objet de son désir et assister impuissant à un spectacle d’une sexualité féminine d’autant plus redoutable qu’il s’accompagne d’un risque de castration, ou affronter le monstre et vaincre son angoisse. La conquête de Méduse et des monstres de la féminité qui en sont dérivés, consiste ainsi à affronter la Furie elle-même, « cette femme terrible, parangon de toutes les femmes, que chaque homme craint et recherche à la fois, et dont Méduse offre le masque91 », en d’autres termes la Mère. Méduse est donc le symbole de l’éternel féminin qui allie deux archétypes, la muse d’avant la Chute, victime passive immolée à l’autel de la luxure, et le monstre meurtrier, responsable de sa déchéance. Cette double figure dépasse le singulier et devient l’objet nécessaire à la conquête de la masculinité. La tête de Méduse est, dans la quête, le fétiche absolu que Persée doit obtenir pour s’assurer de sa masculinité et se protéger du danger du féminin :
Le héros vainc la terreur de la castration et érige la tête de Méduse comme le fétiche dont il se pare et qui le protège contre le danger féminin. Aussi peut-il conquérir Andromède, la vierge terrifiante, dont la puissance et le pouvoir maléfique sont incarnés par le monstre marin contre lequel Persée, après avoir éprouvé l’impuissance de son épée, use d’un double apotropaïon : le soleil aveuglant et la tête de Méduse [… ]92
Notes de bas de page
1 Goethe, Faust I, trad. J. Malaplate, Paris, Garnier-Flammarion, 1984, p. 193.
2 L. Marin, De la représentation, Paris, Seuil et Gallimard, 1994, p. 255.
3 Le verbe déponent latin mirari, dont dérive le nom « miroir », signifie « contempler ».
4 G.-G. L., p. 209.
5 Voir P. B. Shelley, Poems, Narrative Elegiac and Visionary, Londres, J. M. Dent, 1844.
6 G.-G. L., p. 209.
7 Pour un commentaire détaillé d’« Alastor », je renvoie à l’ouvrage de Denis Bonnecase auquel je suis redevable pour mes propres remarques sur ce poème : Shelley ou le Complexe d’Icare, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1990, p. 107-132.
8 P. B. Shelley, Poems, Narrative Elegiac and Visionary, op. cit., trad. R. Ellrodt, Shelley : Poèmes, Paris, Imprimerie Nationale, « La Salamandre », 2006. « […] Assise, une vierge voilée lui parlait à voix basse / Et solennelle : sa voix semblait être la voix / De son âme, entendue dans l’esprit apaisé. / Sa musique, pareille aux sons entrelacés / Des cours d’eau et des brises / Tint longtemps suspendu / Son sens intime en sa transe aux changeantes teintes. »
9 D. Bonnecase, Shelley ou le Complexe d’Icare, op. cit., p. 120.
10 Ibid., p. 121.
11 G.-G. L., p. 207.
12 G.-G. L., p. 221.
13 D. Bonnecase, Shelley ou le Complexe d’Icare, op. cit., p. 118. Comme plus tard dans « Epipsychidion », Shelley transcende la relation amoureuse banale pour la hausser jusqu’à un mysticisme qui non seulement s’ouvre à une ontologie, mais également à une théorie de la poésie idéale appréhendée comme amour au sens de l’éros.
14 P. B. Shelley, « Epipsychidion », dans Poems, Narrative Elegiac and Visionary, op. cit., v. 45 (trad. R. Ellrodt).
15 « Le lien du sang » : « N’avez-vous pas remarqué combien dans une famille / Deux enfants nés d’un premier lit / Restent unis par ce doux lien, alors même / Que le sein qui les a nourris, que le genou qui les a bercés sont par eux oubliés. / Pour les autres enfants de leur père, ils pourront se montrer / Bienveillants par leurs pensées et leurs actes, mais chacun / N’aura avec l’autre, son vrai frère, / Une complète communion en pensées et en paroles. // Ainsi, lorsque je t’ai vue pour la première fois, mon adorée, j’ai compris / Que parmi les âmes alliées de la mienne, il s’en trouvait encore une / D’une parenté plus étroite que celle reconnue par la vie. / Oui, née avec moi dans une région oubliée des humains / Sans t’avoir jamais rencontrée dans les années de lutte et de bruit, / Je te reconnais comme une âme sœur. » (C. C.)
16 Notion que Harold Bloom explore et décrit comme « a very poetical circumstance » : H. Bloom, The Visionary Company, Ithaca/Londres, Cornell UP, 1993, p. 337.
17 Voir la lettre de Rossetti à Allingham où il écrit : « I’ve been greatly interested in Wuthering Heights, the first novel I’ve read for an age, and the best (as regards power and sound style) for two ages, except Sidonia. » Letters of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. I, p. 224.
18 E. Brontë, Wuthering Heights, Oxford, Oxford UP, 1995, p. 80. (L. R.-C.)
19 Je souligne.
20 Cité dans J. Marsh, Dante Gabriel Rossetti : Painter and Poet, op. cit., p. 87.
21 « La vraie femme », II « Son amour » : « Elle l’aime ; car son âme infinie est Amour, / Et lui son étoile polaire. La passion chez elle / Est un miroir reflétant les yeux de son amant / Qui rend la chaleur où le bonheur resplendit. / Changez de place ce miroir pour qu’il montre la flamme d’un autre, / Et immédiatement par esprit contraire / Il se transformera en glace sous la lune ; tandis que son feu à elle / Brûlera d’une ardeur plus intense dans le cœur de son amant. » (C. C.)
22 Je souligne.
23 « Doux clair de lune » : « La lune devient plus solennelle au milieu de l’espace / Quand le ciel s’obscurcit et que son char entouré de nuages / Brille à distance d’une splendeur plus intense, – / Ainsi, ma bien-aimée, ta grâce rayonne avec plus d’éclat / Quand l’âme attristée te désire. Que dire de ce visage / Qui, semblable à une étoile entourée de ses satellites, / S’approprie le charme silencieux et pénétrant / De toutes les choses qui existent ? » (C. C.)
24 « Quelle parole peut répondre à la tienne, – quel regard / Au tien, qui absorbe maintenant dans sa sphère / Mon visage extatique et l’y reflète / Délicatement encadré dans un ciel de rayons d’une attirance magique ? / Quelle étreinte, quel baiser te révèleront le tréfonds de mon cœur / Ô charmante et bien-aimée, ô mon amour ? » (C. C.)
25 Cette image est empruntée à John Keats, dans Lamia, où on lit : « Il répondit, penché vers ses deux yeux ouverts / Où il se mire en paradis, miniaturé », trad. R. Ellrodt, John Keats : Poèmes, Paris, Imprimerie nationale, « La Salamandre », 2000, p. 417.
26 G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 236-239.
27 Processus que nous inventons sur le modèle du processus de « gullivérisation » que Gilbert Durand emploie à propos des exemples d’avalage qu’il relève dans les contes faisant intervenir des nains. Ibid.
28 « Le miroir » : Elle ne le savait pas : – douleur si intense / À apprendre : ceci non plus, elle ne le savait pas. La lutte / Est mienne, le calme, sien, depuis toujours. / Ce n’était que l’éclat d’une bulle / À la surface du lait caillé de la vie, – / Ma patience silencieuse à nouveau mienne. // Comme celui qui, apercevant dans une foule des formes inconnues / Dans le reflet d’un miroir distant, / Croit se reconnaître, fait / Un signe : mais lorsque l’image ne tremble / Pas du tout, voit son jugement trahi / Et doit chercher ailleurs sa propre image. (L. R.-C.)
29 J. B. Bullen, The Pre-Raphaelite Body, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 125.
30 Comme le célèbre exemple du miroir convexe dans Les Époux Arnolfini de Van Eyck.
31 Cité dans V. Surtees, The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti : a Catalogue Raisonné, 2 vol., Londres, Oxford UP, 1971, repris dans J. J. McGann, Dante Gabriel Rossetti and the Game that Must be Lost, Yale, Yale UP, 2000, p. 19.
32 Pour une étude approfondie de l’intertextualité, voir J. J. McGann, ibid., p. 18-19.
33 E. Panofsky, Le Titien : questions d’iconologie, Paris, Hazan, 1989, p. 134.
34 Cité dans J. J. McGann, Dante Gabriel Rossetti and the Game that Must be Lost, op. cit., p. xvii.
35 Jérémie, chap. 2, v. 2.
36 Luc, chap. 15, v. 7 et 10.
37 Lorsque, une fois que la richesse et la santé s’en sont allées, solitaire, / Tu hantes du regard les rues, et que là, / Le long du parc, au-delà du pont, / Les réverbères froids au bord du pavé / S’enroulent et se déroulent / Tel un serpent de feu autour de ton cœur. (L. R.-C.)
38 […] / Si jeune et douce et déjà si fatiguée ; si belle, / Le menton ainsi niché dans tes cheveux, / La bouche tranquille, les paupières presque bleues / Comme si un ciel de rêves y brillait. (L. R.-C.)
39 Ma cousine Nell aime s’amuser / Elle aime les toilettes, elle aime se changer, et les compliments, / Elle est tellement femme dans sa façon d’être : / Et si ses doux yeux éclatants de jeunesse / Sont comme ses lèvres qui disent la vérité, / Ma cousine Nell aime l’amour. (L. R.-C.)
40 Comme n’importe quelle femme dort ! / C’en est assez pour jeter l’esprit dans les affres / Du doute et de l’horreur, – que dire / Ou que penser, – quelle horrible hésitation secrète, / Quel pouvoir du potier sur l’argile ! / De la même matière (a-t-on dit) / Faits pour l’honneur et le déshonneur / Deux récipients jumeaux. En voici un. (L. R.-C.)
41 Voir v. 9-10 : « A Sonnet is a coin : its face reveals / The Soul, – its converse to what power ‘tis due. » (« Un sonnet est une pièce : son côté face révèle / L’Âme, – son côté pile, à quelle puissance elle est redevable. », L. R.-C.)
42 D’un bel éclat brille cette auréole dorée / À l’intérieur de laquelle nos meilleurs artistes peignent / Le visage simple d’une femme vivante. / Et les traits immobilisés ainsi tracés / Ressemblent au long cou incliné de Jenny – / Aux ombres de ses pommettes là où la chair est fine, / À la longue ligne courbe épurée de son oreille à son menton – / La rendant comparable aux visages peints par Raphaël, ou par Léonard de Vinci / Qui, en les révélant aux âmes humaines, les présentent / De siècle en siècle, à travers le monde entier, / Comme autant de sermons sur la puissance divine. (L. R.-C.)
43 Selon J. F. Vogel, les spondées du premier et du troisième vers « accentuent la longueur de la gorge de Jenny, ainsi que la courbe ample de sa machoire », alors que le pyrrhique du deuxième vers « s’accorde à la finesse de ses joues. » Voir Dante Gabriel Rossetti’s Versecraft, Gainesville, University of Florida Press, 1967, p. 7.
44 Voir M. Gregori, Le Musée des Offices et le palais Pitti, Éditions Place des Victoires, 1998, p. 241.
45 « Observez les lis des champs, comme ils croissent ; ils ne peinent ni ne filent. », Matthieu, 6, 28.
46 Fleur fraîche, à peine touchée de signes qui disent / La moiteur excessive du foyer de l’Amour : que dis-je, / Pauvre fleur, qui, arrachée hier / Restera demain dénudée. (L. R.-C.)
47 Comme une rose pressée dans un livre / Dans lequel nulle femme pure ne saurait regarder, / Car ses pages maudites menacent / D’écraser la fleur de son âme ; / Un livre dans lequel chaque pétale de rose mort qui s’accroche, / Pâle comme les ailes de Psychée, / Au texte vil, a tracé de telles choses / Que les joues de ma douce rougiraient, / En lisant plus qu’une rose vivante ; / […] (L. R.-C.)
48 Tu ne sais pas à quel point tu parais être un livre, / à moitié déchiffré à l’éclair d’un rêve. (L. R.-C.)
49 Comme un volume rarement lu / Une fois entrouvert se referme, / Les pages de son cerveau / Sous l’effet de ces paroles pourraient s’ouvrir / Avant de se refermer sur cette moralité poussiéreuse. (L. R.-C.)
50 Ainsi le sang qui anime cette rose, / Vicié par la connaissance de son péché, coule / Entre des feuilles que nulle main chaste ne saurait entrouvrir. (L. R.-C.)
51 Et pourtant, en te regardant longtemps, Jenny, / La femme que tu es disparaît presque, / Et devient le signe de la somme immuable / Des vices passés, présents et futurs que l’homme possède. / Tu es une énigme que l’on redoute d’affronter / Comme on recule devant le sphynx méprisant. (L. R.-C.)
52 Comme la pendule de Jenny fait entendre son tic-tac sur l’étagère ! / Le cadran ne se méprise-t-il pas d’avoir / À compter de telles heures ? (L. R.-C.)
53 Et au-delà de ton beau visage, je vois, / En reflet, gisant sur mon genou, / Grouillant de premiers présages, / Ton trumeau couvert de bagues de diamant. (L. R.-C.)
54 Qu’a fait l’homme ici ? Comment expier, / Dieu Tout-Puissant, ce que l’homme a fait ? / Et pour ce corps et cette âme qui / Par la condamnation humaine impitoyable doivent maintenant / Se plier à une existence infernale, quel espoir / D’une seconde naissance, quelle douce berceuse d’oubli, / Demeure ? Tout est sombre. (L. R.-C.)
55 Comme un crapaud dans une pierre / Assise à mesure que le Temps s’effondre ; / Qui reste assise là, puisque la terre fut maudite / En raison de la transgression originelle de l’Homme. (L. R.-C.)
56 Pauvre petite Jenny, qu’on aime embrasser, – / Tu ne croirais pas par quelles étranges voies / La pensée chemine, lorsque ta beauté incite un homme / À penser ce soir à des crapauds ! (L. R.-C.)
57 The Pre-Raphaelite Body, op. cit., p. 125.
58 Tout comme mon travail a été ce soir abandonné : / Jusqu’à ce que je décide, puisque mon cerveau / Et mes yeux avaient tellement envie de danser, / Qu’il fallait que mes pieds en fassent autant. (L. R.-C.)
59 Jenny, mon amour sonnait juste ! car / Le coup de foudre est flou, jusqu’à ce / Que le tintement (de la monnaie) le rende audible. (L. R.-C.)
60 Voir C. G. Jung, Man and his Symbols, Londres, Aldus Books, 1964, p. 232-233.
61 J’ai l’impression de te voir te réveiller, / Et te frotter les yeux devant moi, puis en te levant / Secouer tes cheveux et l’or que j’y avais laissé, / Danaë d’un moment. (L. R.-C.)
62 Je souligne.
63 « Trouvée (Pour un tableau) » : « “Dans minuit il y a un demain qui bourgeonne” : / Ainsi chantait Keats notre rossignol anglais. / Et là, tandis que les lampes pâlissent au-dessus du pont / Dans la lumière de la résurrection d’un Londres sans brume, / L’obscurité est dissipée par l’aube. Mais après la brûlure mortelle / De l’amour défloré du chagrin sans profit / Faisant suffoquer cet homme et défaillir cette femme, / Se peut-il que le jour jaillisse encore des ténèbres ? // Ah ! ces deux cœurs ne s’accordèrent-ils leur vœu mutuel, / Sous un manteau abrités au-dessous de la haie / Pour une cour crépusculaire ? Et ô Dieu ! Aujourd’hui / Il sait seulement qu’il la tient ; mais quelle part / La vie peut-elle prendre ? Elle pleure dans son cœur scellé : / “Laisse-moi – je ne te connais pas – va-t’en !” » (G.-G. L., traduction légèrement modifiée).
64 « Il y a dans l’acuité de la cécité une triple vue », « To Homer », Poetical Works, Oxford UP, Oxford, 1990, v. 12, p. 366 (trad. R. Ellrodt).
65 Les mots « nightingale » (v. 2) et « pale » (v. 3) riment avec « avail » (v. 6) et « quail », (v. 7).
66 Rappelons que Burne-Jones en exécutera l’arrière-plan après la mort de l’artiste.
67 Sujet d’une étude fort détaillée et peint d’après les préceptes préraphaélites.
68 Déchue venant du verbe latin decadere.
69 J. H. Miller, « The Mirror’s Secret : Dante Gabriel Rossetti’s Double Work of Art », Victorian Poetry, vol. 29, n° 4, hiver 1991, p. 333.
70 « Lilith (Pour un tableau) » : « De la première femme d’Adam, Lilith, on raconte / (L’envoûteuse qu’il aima avant de recevoir Ève en don), / Qu’antérieure à celle du serpent, sa suave langue pouvait abuser, / Et que ses cheveux enchantés étaient l’or primordial. / Et immobile, jeune tandis que la terre était vieille, / Et, sournoisement admirative d’elle-même, / Elle entraînait les hommes à contempler les rets brillants qu’elle tissait, / Jusqu’au moment où elle pouvait tenir en son pouvoir le cœur, le corps et la vie. // La rose et le pavot sont ses fleurs ; car où / Se trouvait Lilith, celui que tes parfums déversés, / Tes doux baisers dispensés et ton doux sommeil prendront au piège ? / Hélas ! Comme les yeux de l’adolescent se brûlèrent aux tiens, / Ton charme le transperça, fit ployer son cou altier, / Et autour de son cœur, laissa une étouffante chevelure dorée. » (G.-G. L.)
71 Voir en particulier les allitérations en [s] au v. 3.
72 Notons au passage la prédilection de Rossetti pour les adjectifs longs comme « contemplative », qu’il place souvent en fin de vers comme un obstacle à une diction trop rapide.
73 Il est à noter que dans le tableau, Lilith porte effectivement un fil rouge au poignet, comme une trace de l’étranglement qu’elle fait subir aux hommes qui croisent son chemin.
74 C’est ce que prouve d’ailleurs le manque de recherches précises de l’artiste au moment de peindre son sujet et les commentaires qu’il fait sur le sujet.
75 O. Doughty, A Victorian Romantic, op. cit., p. 992.
76 On pense en particulier à celles que l’on trouve dans le cloître de Santa Maria Novella à Florence.
77 « J’étais le plus beau serpent de l’Eden (O le jardin et l’heure !) / Par la volonté de la terre, une forme et une apparence nouvelles / Me firent l’épouse de la nouvelle créature terrestre. » (G.-G. L.)
78 « Ô et Lilith était reine d’Adam ! / (Le jardin d’Éden est en fleurs.) / Tout le jour et toute la nuit ensemble / Mon souffle fait frémir son âme comme une plume. // Quelles grandes joies connaissaient Adam et Lilith ! / (Ô le jardin et l’heure !) / Doux anneaux étroitement entrelacés du serpent, / Quand un cœur dans un cœur ils reposaient en soupirant et gémissant. » (G.-G. L.)
79 Pour une étude détaillée de l’influence de Keats sur Rossetti, voir le chapitre « Dante, Blake and Keats » dans E. E. Bass, Dante Gabriel Rossetti, Poet and Painter, New York, Peter Lang, 1990, p. 77-121.
80 À cet égard, les vers dans le poème, « And still she sits, young while the earth is old », (Est là elle est assise, jeune alors que la terre est vieille – v. 5), sont un commentaire sur la nature même de la peinture autant que sur son objet.
81 Parmi les bagues posées sur le rebord du bassin où elle se lave les mains se trouve une alliance.
82 « La fosse dans le verger » : Enterrés en profondeur sous le pommier qui les abrite / Ils gisent, une pomme amère à la main : / Et certains ne sont plus que d’antiques os blanchis, / Et d’autres possédaient l’an dernier des navires par le vent poussés, / Et d’aucuns étaient hier les seigneurs de leurs terres. // Dans le doux vallon, parmi les pommiers, / Loin au-dessus de la fosse cachée, elle se tient, / Et là, toujours elle chante, elle qui a donné à ceux / Qui gisent en dessous, une heure magique de plaisir, / Et les pommes qu’ils tiennent dans leurs mains. // Voilà ce qui en mes rêves m’est montré ; et ses cheveux / Me couvrent la bouche et coupent mon souffle brûlant ; / Son chant répand dans l’air des ailes dorées, / Et à son noble front brillent les yeux de la vie, / Et de ses seins les yeux captateurs de la Mort. (L. R.-C.)
83 Rappelons ici que Rossetti et Swinburne firent ensemble une traduction de quelques-uns de ses poèmes.
84 Comme c’est dans le cas dans les poèmes de Swinburne ou dans les tableaux de la décadence.
85 Cité par J. J. McGann, Dante Gabriel Rossetti and the Game that must be Lost, op. cit.
86 Scène pourtant assez obscure et peu illustrée à l’époque classique.
87 Je souligne.
88 J. Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit.
89 Ibid., p. 87.
90 « Combien nous enchevêtrerons les caresses de notre amour, / Moi dans tes replis, et toi dans mes tresses. » (G.-G. L.)
91 C. Dumoulié, « Le poète et la méduse » Nouvelle Revue Française, juillet-août 1991, p. 208.
92 Ibid.
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