« language, therefore, at its origin1 ». Wordsworth
p. 203-228
Texte intégral
1« Coleridge » est à la fois une méditation sur l’homme de lettres et un mouvement, le romantisme, dont on peut dire qu’il a préoccupé Pater tout au long de sa carrière. Non seulement il en est un héritier, sous le coup duquel s’inscrit sa propre pratique, fût-ce sous l’appellation d’« esthétisme » ou « d’art pour l’art2 », mais il écrit à une époque où la définition du romantisme est instable et contradictoire. Ses essais ont aussi contribué à faire du romantisme le mouvement tel qu’il est actuellement défini.
2Dans « Wordsworth », texte paru en 1874 mais qui pourrait bien avoir été le chapitre final3 de la première version de La Renaissance, et qu’il réédite en 1889, Pater aborde le représentant officiel du mouvement. À la différence de Coleridge dont la réputation évolue fortement au xixe siècle, Wordsworth a toujours été reconnu par ses pairs et la critique, quoique leurs jugements aient changé. Apostat du radicalisme révolutionnaire pour la seconde génération romantique, Poète Lauréat en 1843, il sera considéré comme un prophète par les Victoriens qui lisent une version très expurgée de ses écrits (ses activités françaises et l’épisode Annette Vallon ne seront connus qu’à la publication de l’ouvrage d’Ernest Sélincourt en 1895). Pour Matthew Arnold qui l’a rencontré et qui se situe explicitement dans sa lignée4, Wordsworth est le plus grand poète du xixe siècle. En 1879, il offrira la première anthologie5 d’un poète essentiellement moral qui est à ses yeux le poète de la nature et de la joie. Cette édition, que réclamait Pater depuis 1874, aura un grand impact : à partir des années 1880, Wordsworth est reconnu par les universitaires et commencent les querelles sur les textes canoniques6. Recensant des éditions et des sélections de Wordsworth qui paraissent peu à peu, à titre de compte rendu7 dans The Guardian, en 1889, Pater ne variera pas dans son appréciation. L’année suivante, il fait une conférence sur le poète à Toynbee Hall le 23 novembre 1890, dont l’histoire n’a, semble-t-il, pas conservé le souvenir. Tout n’a-t-il pas déjà été magnifiquement écrit en 1874 ?
3« Wordsworth » n’est pas seulement consacré à sauver le poète anglais des griffes de la confusion de la poésie avec la morale sous la plume arnoldienne8, il s’intéresse de façon oblique au romantisme perçu comme revival mais surtout « survivance » (« survival ») d’un stade onto et phylogénétique : l’animisme, déjà évoqué dans « Coleridge ». C’est à l’ouvrage d’E. B. Tylor, son collègue en anthropologie à Oxford, Primitive Culture9 (1871), que Pater emprunte le terme de « survivance » (« survival ») pour désigner ce qui, d’un stade commun à tous les hommes, apparaît encore chez certains10. Wordsworth apparaît ainsi animiste plutôt que panthéiste, tandis que le romantisme est une renaissance ou une refondation poétique à travers le retour à un stade originaire.
4L’on se rappellera que dans la « Préface » à La Renaissance, Wordsworth illustrait la technique critique de Pater qui lui reprochait déjà une alchimie poétique incomplète ne laissant émerger que quelques « débris » de la masse de ses poèmes11. En 1874, la liste des reproches au poète romantique s’étoffe : des sentiments conventionnels, une diction poétique parfois fautive et un revirement politique qui en fait un réactionnaire12. Mais ces aspects négatifs comptent peu au regard d’une figure surprenante que Pater va peu à peu découvrir devant son lecteur en analysant les seuls poèmes qu’il trouve les plus réussis : « la figure plus puissante et plus originale qui se cache en partie derrière les faiblesses de la poésie wordsworthienne » (95 ; 63). Il se trouve que ce sont ceux qu’a retenus la postérité, certes aidée par les anthologies mais également par les essais d’Arnold et de Pater.
5Wordsworth a mené une vie calme que l’on pourrait aisément prendre pour une illustration des vertus paroissiales13. L’alchimie poétique réalisée, il reste un « élément étranger14 », un résidu superflu, ce qui permet à Pater de plaider pour une anthologie qui montrerait non l’être mais le devenir, ce vers quoi tendit Wordsworth15. Il ne s’agit plus d’une vie dont les comptes seraient soldés et offerts à l’historien-nécrophile mais de brosser un portrait insistant sur les virtualités du sujet. Car Wordsworth illustre ses propres thèses sur la création poétique advenant de façon aléatoire chez le sujet activement passif : « Lui qui pensait que l’esprit recevait passivement la plus grande part de toute œuvre créatrice, qui s’abandonna si constamment à ce don et en fut si généreusement récompensé » (TE 80 ; 39). En dépit de « ses moments de défaillances et de relâchement » (80 ; 39), il est un « enthousiaste » au sens platonicien16 : il semble sujet à une inspiration qu’il ne maîtrise pas, dans une étrange soumission à l’Autre du langage17, soumission qui peut prendre la forme mineure de la Fancy (la fantaisie) ou la forme majeure de l’Imagination définie comme coalescence de l’idée et du mot. Le poète apparaît ainsi divisé entre deux états distincts qui génèrent deux types de discours18. Toutefois, Pater ne s’appesantit pas sur une distinction qu’il ne juge pas opératoire et qu’il n’utilise jamais dans ses propres textes, préférant évoquer, en 1873, la seule Imagination comme capacité représentative imageante :
The basis of all artistic genius lies in the power of conceiving humanity in a new and striking way, of putting a happy world of its own creation in place of the meaner world of our common days, generating around itself an atmosphere with a novel power of refraction, selecting, transforming, recombining the images it transmits, according to choice of the imaginative intellect19. (Ren 137)
6Wordsworth se présente comme un initiateur du lecteur qui accepte d’en suivre l’enseignement : « Il vient à nous avec la promesse de nous donner quelque chose de particulier si nous suivons une certaine voie, et semble détenir le secret d’un état d’esprit spécial et privilégié. » (TE 81 ; 40) Il permet à ses disciples d’acquérir un sens critique extrêmement fiable et de distinguer le bon du médiocre :
And those who have undergone his influence, and followed this difficult way, are like people who have passed through some initiation, a disciplina arcani, by submitting to which they become able constantly to distinguish in art, speech, feeling, manners, that which is organic, animated, expressive, from that which is only conventional, derivative, inexpressive20. (40)
7Cette position d’initié à la disciplina arcani, expression empruntée à Newman21 que redéfinit Pater au cours de ses élaborations, génère une « justesse critique22 » dont Wordsworth ne fit pas preuve lui-même, au grand dam de son exégète. Mais si la séparation du bon grain de l’ivraie poétique, l’analuein évoqué par la « Préface » à La Renaissance (R 28), était réalisé23 que resterait-il ?
What are the peculiarities of this residue? What special sense does Wordsworth exercise, and what instincts does he satisfy? What are the subjects and the motives which in him excite the imaginative faculty? What are the qualities in things and persons which he values, the impression and sense of which he can convey to others, in an extraordinary way24? (41)
8Quel est donc le secret de la poétique wordsworthienne, de son ascendant sur le lecteur ?
9Avec d’autres poètes modernes, Wordsworth a l’art de pénétrer le monde sensible25. Cette pénétration est à relier au panthéisme tel que la modernité l’a retrouvé26 à travers les historiens ou le poète Shelley, mais dont il est le meilleur exemple27. Cette pénétration se relie à son caractère placide allié à une sensibilité labile : « Il avait ce caractère heureux, cette placidité religieuse native que l’on trouve rarement alliée à une sensibilité aussi labile que la sienne et qui fut propice à l’habitude qu’il avait d’observer tranquillement l’existence inanimée ou imparfaitement animée. » (82 ; 42) Nul événement extérieur ne vient scander son existence28 que Pater compare à celle des primitifs flamands emplis de visions intérieures29. Ce calme a développé sa sensibilité innée au monde naturel, comme en témoigne « Résolution et indépendance »30.
10À travers un art consommé qui fait de la lecture de sa poésie une évasion, un dépaysement – « comme […] une journée dans un pays inconnu » (83 ; 43) –, c’est-à-dire purge le lecteur de ses propres représentations, Wordsworth sait tout particulièrement rendre les détails du monde sensible et surtout les sons, qu’il perçoit dans leur matérialité rythmique :
Clear and delicate at once, as he is in the outlining of visible imagery, he is more clear and delicate still, and finely scrupulous, in the noting of sounds; so that he conceives of noble sound as even moulding the human countenance to nobler types, and as something actually “profaned” by colour, by visible form, or image31. (43)
11Avec Wordsworth, nous sommes dans l’expression d’un registre symbolique vierge de toute contamination imaginaire, dans la mousikè que Pater a évoquée dans « L’École de Giorgione », texte légèrement postérieur à « Wordsworth » puisqu’il date de 1877, mais qui en éclaire les thèses. Définissant l’art comme identité de la forme et du sujet perçue comme telle par l’esthéticien32, Pater fait de la musique son paradigme :
It is the art of music which most completely realises this artistic ideal, this perfect identification of form and matter. In its ideal, consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression; they inhere in and completely saturate each other; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all the arts may be supposed constantly to tend and aspire. Music, then, and not poetry, as is so often supposed, is the true type or measure of perfected art33. (Ren 88)
12Il convient toutefois de comprendre que la musique que manifeste l’art est essentiellement celle d’une unité signifiante capable d’être appréciée par ce qu’il appelle la « raison imaginative34 », soit la capacité signifiante du sujet, et qu’à ce titre, tout art la possède dans une proportion plus ou moins grande. La musique patérienne participe de la « loi musicale35 », soit du rythme signifiant auquel tout artiste doit s’accorder.
13Parce qu’il atteint cette loi musicale à travers sa poésie elle-même attachée à la pure scansion entre les sons, Wordsworth cherche à faire entendre le rythme originaire du sujet. Ce rapport au langage perçu dans sa matérialité phonique lui confère la capacité de transmettre des impressions comme le silence ou l’obscurité36, et paradoxalement d’anthropomorphiser le temps vécu par chacun37, à travers les « spots of time » qui possèdent l’« esprit efficace38 » qui leur permet de sublimer l’instant. L’accent qu’ils font porter sur les instants de révélation les apparente aux « pauses exquises39 » patériennes qui sont des seuils de retournement où se découvre rien moins que la coupure signifiante elle-même.
14C’est donc l’univers intérieur du rythme et la méditation qui lui est attachée que le poète choisit, se retirant des séductions sensuelles de la scène mondaine comme l’illustre le poème The Recluse40. Son retrait va révéler la présence d’un très fort animisme41 chez lui : « À ses yeux, tout objet semble être doué d’une vie morale ou spirituelle plus ou moins grande, être capable d’amitié pour l’homme, d’un commerce délicat, plein d’expression et d’affinités inexplicables avec les humeurs humaines » (84 ; 46). Non seulement les choses du monde sont animées42 mais toutes connaissent les humeurs humaines43. Cet animisme qui dote la nature d’une âme est une « survivance » d’époques antérieures :
It was like a “survival,” in the peculiar intellectual temperament of a man of letters at the end of the eighteenth century, of that primitive condition, which some philosophers have traced in the general history of human culture, wherein all outward objects alike, including even the works of men’s hands, were believed to be endowed with animation, and the world was “full of souls”—that mood in which the old Greek gods were first begotten, and which had many strange aftergrowths44 […] (46)
15Dans « Dionysos, étude », texte rédigé immédiatement après « Wordsworth », Pater sera plus explicite et évoquera sa survivance chez Shelley : « “La Sensitive” de Shelley nous montre en quelles brumes de rêverie poétique un tel sentiment peut encore flotter dans une âme éclairée par la modernité, quel sentiment est le nôtre qu’il est une vie dans le monde végétal toujours prête à faire valoir ses droits sur nos rêveries sympathiques. » (GS 11) L’animisme survit encore dans la poésie moderne du plus apte des poètes à le ressentir, à moins qu’il se traduise par l’inhibition de tout un chacun au moment de cueillir une fleur : « Qui n’a pas ressenti de temps en temps ces scrupules qui nous accompagnent toujours concernant la vie animale, lorsque nous observons le monde animé, et qui vont jusqu’à nous faire presque hésiter à arracher la petite âme de la fleur ou de la feuille ? » (11) La définition patérienne de l’animisme comme condition psychologique permanente où l’univers est animé, quoique ses manifestations diffèrent historiquement, suffit à faire de ce qui pouvait s’apparenter à un défaut frappant certains hommes ou certains peuples, un stade que chacun a traversé et imparfaitement oublié. Wordsworth est le poète du retour à la condition originaire de l’homme : parce qu’elle survit chez lui, elle donne à voir aux générations plus tardives les débuts de l’humanité. Or cette condition va se lier avec le romantisme, lequel apparaît dès lors comme une reprise, reprise encore inchoative d’un mouvement plus général qui se déploie tout au long du xixe siècle et qui s’incarne entre autres dans l’hellénisme. Chez les Grecs, le stade animiste est le résultat d’une intelligence « grossière » selon Pater, mais chez Wordsworth, il est le résultat d’une grande sensibilité au monde extérieur, d’un rapport « sensuel45 » que le poète porte à la dignité signifiante, unissant le sensuel et l’intellectuel, comme le remarque Shelley : « Il éveille “une sorte de pensée sensible” selon l’estimation exacte qu’en fait Shelley » (TE 85 ; 47). Aussi la nature devient-elle cosmos et phusis : « Et Wordsworth approcha le spectacle de l’existence à travers la nature ainsi ennoblie par une apparence de passion et de pensée. » (85 ; 47) L’animisme wordsworthien élève la nature à la dignité anthropomorphique et remet l’homme à une position plus humble46 à travers un chiasme où l’une est solennisée et l’autre naturalisé : « En élevant la nature au niveau de la pensée humaine, il lui donne pouvoir et expression, en mettant l’homme au niveau de la nature, il lui confère ainsi généralité, fraîcheur et solennité. » (85 ; 47). Conférant dignité à tous les personnages qui apparaissent dans cet univers (le ramasseur de sangsues comme l’enfant ou la vagabonde), Wordsworth est « le poète de la nature. Et de la nature dans toute sa modestie47. » (TE 85) Il est aussi le poète du cosmos au sens heideggerien d’apparition ordonnée et ornée : « cosmos, qui voulait dire à la fois ordre, agencement et ornement, cet ornement qui fait briller, qui est l’éclat et l’éclair48 ».
16L’univers étant devenu cosmos, la tâche poétique consiste à pénétrer l’âme des objets du monde49 à travers un culte rendu à la nature ainsi élevée. Comme le remarque Pater, le sentiment religieux consacre la finitude humaine en la reliant à certains lieux50 par un lien d’autant plus fort que ce culte s’opère dans des endroits retirés51 où les hommes s’inscrivent dans la permanence, comme ce fut le cas des hommes que fréquenta le poète à Grasmere. Le véritable culte52 qu’il voue à la nature consiste dans la reconnaissance des divinités locales reliées aux choses du monde qu’il élève à la dignité oraculaire :
Consisting, as it did so much, in the recognition of local sanctities, in the habit of connecting the stones and trees of a particular spot of earth with the great events of life, till the low walls, the green mounds, the half-obliterated epitaphs seemed full of voices, and a sort of natural oracles, the very religion of these people of the dales appeared but as another link between them and the earth, and was literally a religion of nature53. (49)
17Ce culte où l’Autre est diffracté en une myriade d’éléments signifiants (murets, tumuli, épitaphes) relève bien du panthéisme et de l’animisme. Il apaise les hommes en les plaçant sous la règle de la coutume54 et dissout du même coup toutes les questions du sujet sur sa destinée puisqu’elle est détenue par cet Autre qui ne cesse de lui parler. C’est sans doute dans Marius que Pater sera le plus disert sur cette forme de religion lorsqu’il analysera les Ambervalia en faisant explicitement référence à Wordsworth55.
18La conception de l’homme comme être naturel inscrit dans le cosmos confère à Wordsworth un rapport singulier au monde environnant qui s’exprimera par la simplicité des personnages qui peuplent sa poésie56. Ce n’est pas par dessein politique qu’il choisit les humbles mais à partir d’un rapport originaire au monde où toute chose, tout être est également signifiant. Les habitants de la région des Lacs ne sont pas tant à ses yeux des déclassés ou des sujets poétiques pittoresques mais des primitifs, des témoins du stade originaire de l’humanité et c’est pour cette raison qu’il les choisit pour sa poésie :
He chooses to depict people from humble life, because, being nearer to nature than others, they are on the whole more impassioned, certainly more direct in their expression of passion, than other men: it is for this direct expression of passion, that he values their humble words57 […] (49)
19Il existe un stade originaire où la passion s’exprime directement, sans entraves, et c’est ce stade que vise Wordsworth. Un stade où le verbe épouse la pensée ou ce que Pater appelle « l’image intérieure » : « Dans la plupart de ses écrits exaltant la vie rurale, il n’a fait que plaider indirectement en faveur de cette sincérité, de cette parfaite fidélité aux perceptions intérieures de l’homme, aux traits précis de l’image que chacun porte en soi et sans lesquels toute poésie profonde est impossible » (86-87 ; 50). Choisir cette parole originaire, c’est pour le rédacteur de la « Préface » aux Ballades lyriques, et bien sûr pour son exégète qui accorde à la sincérité une place prééminente, privilégier la sincérité d’autrui et donc la sienne : « Ce n’est pas pour leur sobriété qu’il choisit des situations et des incidents du quotidien “narrés par le langage tel que le parlent les hommes”, mais pour leur sincérité passionnée. » (87 ; 50) Sincérité de la scène et du dire perçu – de la perception –, sincérité du mot chargé d’exprimer ceux-ci – de l’expression : tel est le projet poétique de Wordsworth.
He constantly endeavours to bring his language near to the real language of men: to the real language of men, however, not on the dead level of their ordinary intercourse, but in select moments of vivid sensation, when this language is winnowed and ennobled by excitement58. (50)
20La tâche poétique consiste à aller au plus près de l’énonciation, lorsque le langage est encore sous le coup de l’impulsion sensuelle, presque de la pulsion. Ce poète méditatif n’est pas un simple d’esprit dialoguant avec ses pairs ruraux, il fait place nette à l’accueil de la parole de l’Autre à son émergence : « se retirant en apparence du monde, [Wordsworth] fait en réalité place nette aux grandes manifestations de l’émotion pendant qu’il préfère l’expression presque élémentaire des sentiments les plus simples » (87 ; 50). Il faut donc revoir la thèse initiale qui en fait un « reclus » : Wordsworth se retire des autres pour accueillir l’Autre en lui et à l’extérieur et arriver au langage simple, originel, au plus proche de la pensée, de la sensation, telle que les mots vont la recueillir dès lors qu’ils cherchent à l’exprimer fidèlement. Car le langage fait irruption dans le continuum de l’existence des humbles pour les révéler en se révélant, atteignant le rythme originaire de l’homme, cette « musique naturelle » qui était au fond visée depuis le début du portrait de Wordsworth : « Ces grands sentiments élémentaires font parfois irruption dans le spectacle songeur de l’activité quotidienne et des préoccupations prosaïques pour en élever le langage et le rendre solennel en lui conférant une musique naturelle. » (87 ; 51). Ce sont les traces de cette excitation originaire que rassemble le poète59, afin de les élever à la dignité du texte, voire d’un autre Texte : « Une sorte de profondeur et de solennité biblique pèse sur le monde pastoral, étrange, neuf et ardent dont Wordsworth fut le premier à créer l’image » (88 ; 52). Le culte wordsworthien de la nature conduit tout naturellement à l’écriture d’un Livre qui la solennise. C’est donc à l’avènement d’un nouveau rapport au monde et d’un nouveau percevoir allié à un discours lui-même débarrassé de sa fausse cadence pour retrouver un rythme originaire que nous convie le poète, rapport qui fait de lui le père symbolique de ses successeurs en prose60. Wordsworth est le premier à vouloir retrouver un rythme qui semble avoir disparu ou s’être gauchi, à travers un retour à une existence rurale où il pensait qu’il s’y était conservé. Un rapport au monde et au langage dont le poète s’est fait l’hôte, parfois à son insu, parfois au risque de s’éloigner d’une religion établie qu’il en était venu à accepter « dévotement61 », parfois au risque de l’incohérence intellectuelle62. Loin d’être un homme étroit d’esprit63, Wordsworth est au contraire un révolutionnaire, un poète téméraire64 car, s’abandonnant à la sensation, il fait l’expérience d’un autre monde se révélant à lui, monde qu’il accueille pleinement pour en découvrir l’inattendu, la part de réel si nous acceptons avec Henri Maldiney qu’il est « ce que nous n’attendions pas65 » :
A chance expression is overheard and placed in a new connexion, the sudden memory of a thing long past occurs to him, a distant object is relieved for a while by a random gleam of light—accidents turning up for a moment what lies below the surface of our immediate experience66 […] (53)
21La poésie devient la révélation d’un ordre dans le divers du monde, manifesté sur le mode de l’éclat lumineux qui n’est pas sans rapport avec celui qu’évoque Heidegger ou même avec « l’éclat de l’être » que manifeste l’art chez Maldiney. Une petite église du Westmoreland qui s’offre à sa vue et voilà Wordsworth emporté par des idées qui l’entraînent loin des doctrines consacrées67 car la perception donne lieu à une expérience de retournement où s’abolissent les catégories ordinaires avec lesquelles nous abordons le monde. En témoigne sa théorie de la réminiscence et du pressentiment qui se fonde sur une expérience personnelle où le sujet est amené à faire l’épreuve d’une ressaisie de son rapport au temps :
He had pondered deeply, for instance, on those strange reminiscences and forebodings, which seem to make our lives stretch before and behind us, beyond where we can see or touch anything, or trace the lines of connexion. Following the soul, backwards and forwards, on these endless ways, his sense of man’s dim, potential powers became a pledge to him, indeed, of a future life, but carried him back also to that mysterious notion of an earlier state of existence—the fancy of the Platonists—the old heresy of Origen68 […] (53-54)
22Cette ressaisie débouche sur une théorie implicite de la métempsycose, très éloignée de l’orthodoxie religieuse que le poète soutient, attaché qu’il est à suivre la révélation de l’expérience intérieure. Wordsworth s’abandonne aux intimations de l’Autre, aux connexions implicites pour révéler un savoir inconscient, inexprimé car si souvent négligé en l’homme.
23Dans une perspective historiale plutôt qu’historique, l’enfance devient à ses yeux le temps d’une jouissance presque totale qui disparaît partiellement avec l’âge, laissant au sujet une nostalgie qui s’exprimera dans l’« Ode aux souvenirs d’enfance » et « Tintern Abbey » :
It was in this mood that he conceived those oft-reiterated regrets for a half-ideal childhood, when the relics of Paradise still clung about the soul—a childhood, as it seemed, full of the fruits of old age, lost for all, in a degree, in the passing away of the youth of the world, lost for each one, over again, in the passing away of actual youth69. (54)
24L’enfance wordsworthienne est ce moment destinal qui porte en lui l’avenir du sujet, moment voué à l’oubli ou au refoulement presque total, qui ne laisse que les reliques et souvenirs, objets de la nostalgie, amers sur la route qu’emprunte tout homme. Elle est aussi un moment collectif dont chacun est invité à faire l’expérience individuelle. Toutefois, il ne s’agit pas d’une théorie générale et Pater y verrait plutôt le propre rapport au temps de Wordsworth :
[…] something like truer of himself than he seems to have understood; for his own most delightful poems were really the instinctive productions of earlier life, and most surely for him, “the first diviner influence of this world” passed away, more and more completely, in his contact with experience70 […] (54)
25Sa poésie n’est que la trace seconde d’un rapport initial, d’un percevoir originaire dont l’enfance fait métaphore71 et qui est vouée à diminuer en intensité, comme l’éclaire la distinction entre Imagination et Fantaisie.
26C’est dans cette perspective que Pater se tourne vers le monde wordsworthien très éloigné de l’image qu’en a transmis la critique puisqu’il est créé par le poète en remplacement du monde réel :
Sometimes as he dwelt upon those moments of profound, imaginative power, in which the outward object appears to take colour and expression, a new nature almost, from the prompting of the observant mind, the actual world would, as it were, dissolve and detach itself, flake by flake, and he himself seemed to be the creator, and when he would the destroyer, of the world in which he lived—that old isolating thought of many a brain-sick mystic of ancient and modern times72. (54)
27Cette fois, il semble que le poète se soit aventuré sur les terres de la toute-puissance de la pensée, ce qui l’apparente aux yeux de son critique à un mystique, puis à un déiste devant lequel se découvre la toute-puissance du signifiant. Il est alors facile de se faire le maître de cette puissance et de voir l’univers animé, d’y retrouver ce que le sujet y projette.
[…] [T] he network of man and nature was seen to be pervaded by a common, universal life: a new, bold thought lifted him above the furrow, above the green turf of the Westmoreland churchyard, to a world altogether different in its vagueness and vastness, and the narrow glen was full of the brooding power of one universal spirit73 […] (55)
28Que le primat du je créateur contredise la vision wordsworthienne d’un homme naturel dans un monde lui-même naturel n’est guère important pour Pater qui remarque que Wordsworth ne saurait se passer d’un Autre, fût-ce sous la forme de l’Autre de l’animisme et dût-il l’élaborer. Remarquons toutefois l’importance du signifiant dans le façonnement de cet univers. À d’autres moments, Wordsworth apparaît comme un panthéiste ou un partisan de l’anima mundi :
At other times, again, in those periods of intense susceptibility, in which he appeared to himself as but the passive recipient of external influences, he was attracted by the thought of a spirit of life in outward things, a single, all-pervading mind in them, of which man, and even the poet’s imaginative energy, are but moments— that old dream of the anima mundi, the mother of all things and their grave, in which some had desired to lose themselves, and others had become indifferent to the distinctions of good and evil74. (55)
29Le panthéisme entraîne une confusion du bien et du mal, ruine l’éthique en référant l’existence de l’homme à un Autre tout-puissant qui décharge le sujet du fardeau d’exister, comme Pater le démontrera en 1889 dans son portrait de Giordano Bruno75. Tel n’est cependant pas le cas de Wordsworth qui ne saurait s’écarter des règles de l’art, fût-ce pour exprimer des thèses hétérodoxes :
[…] he has something, also, for those who feel the fascination of bold speculative ideas, who are really capable of rising upon them to conditions of poetical thought. He uses them, indeed, always with a very fine apprehension of the limits within which alone philosophical imaginings have any place in true poetry76 […] (55)
30Le poète possède une connaissance implicite des limites de son art, qui, si elle ne rend pas compte de ses incohérences intellectuelles77, lui permet de demeurer dans le champ de l’éthique78. Wordsworth apparaît alors comme le partisan d’une subordination de l’éthique à l’esthétique ou du moins d’une garde de la première par la seconde. L’art poétique lui procure essentiellement une forme et une expression poétiques parfaites79 et il n’en garde que la première apparition, le moment où elle se révèle à lui80. Car c’est la rupture du continuum par un élément étranger, par le réel de Maldiney, qui caractérise sa poésie :
[…] it is, nevertheless, the contact of these thoughts, the speculative boldness in them, which constitutes, at least for some minds, the secret attraction of much of his best poetry—the sudden passage from lowly thoughts and places to the majestic forms of philosophical imagination, the play of these forms over a world so different, enlarging so strangely the bounds of its humble churchyards, and breaking such a wild light on the graves of christened children81. (56)
31Cette rupture l’entraîne du côté du paganisme, thèse iconoclaste aux yeux des Victoriens qui ne voient que le très chrétien Wordsworth, leurrés qu’ils sont par son impeccable art poétique.
32Car son verbe reste parfait82. C’est lorsque le poète est sous la garde de l’Imagination que se révèle le parfait langage qui garantit la sincérité de l’expérience et la vérité du dire83. L’Imagination romantique rend compte de l’alchimie poétique wordsworthienne qui unit le mot et l’idée, fait du mot l’unité sensible-intelligible repérée par Shelley, et du langage un discours où ce véritable or poétique advient à l’énonciation :
In him, when the really poetical motive worked at all, it united, with absolute justice, the word and the idea ; each, in the imaginative flame, becoming inseparably one with the other, by that fusion of matter and form, which is the characteristic of the highest poetical expression. His words are themselves thought and feeling ; not eloquent, or musical words merely, but that sort of creative language which carries the reality of what it depicts, directly, to the consciousness84. (57)
33L’abandon à l’Autre du langage conduit à l’alchimie, qui fait de la poésie le dire du rythme originaire se manifestant enfin comme création d’une parole « réelle » aux racines de l’expérience du monde.
34La fusion, certes rare et aléatoire de la sensation et du mot, rend compte de la prédilection de Wordsworth pour le rythme plutôt que pour la métrique qu’il perçoit comme un accessoire destiné au pire à masquer le rythme originaire, au mieux à le servir85. Or c’est ce rythme qu’il convient de faire entendre à travers un usage phonique du signifiant. Dans une poétique fondée sur la scansion, et l’on comprend qu’elle ait ému Pater, le mètre n’est qu’un « calmant » à l’émotion poétique, un « éteignoir » de l’advenue du langage originaire qui unit le son au sens :
It is a sedative to that excitement, an excitement sometimes almost painful, under which the language, alike of poetry and prose, attains a rhythmical power, independent of metrical combination, and dependent rather on some subtle adjustment of the elementary sounds of words themselves to the image or feeling they convey86 […] (57)
35Si le sujet se définit comme imaginatif – au sens de la capacité de (se) créer des images –, ce sont ces images que les mots ont pour fonction de présenter, telles qu’elles adviennent chez lui et parce qu’elles manifestent le rythme originaire auquel tout sujet est accordé. La poésie wordsworthienne, c’est ce mot qui manifeste l’image mentale et qui en manifeste la succession à travers le rythme poétique. Ce rapport au verbe confère à sa poésie le pouvoir toujours neuf de susciter la surprise du lecteur87, d’autant plus que cette élection du rythme aux dépens du mètre annonce la poésie moderne, dira Pater, attentif à repérer le moment où celui-ci cède le pas à celui-là.
36Introducteur d’une poésie authentiquement rythmée, Wordsworth est cependant d’un temps où l’on lit la poésie antérieure et où elle nourrit l’écriture sur le mode de l’appropriation des schémas anciens88. La tradition incarnée par Shakespeare et le poète métaphysique Vaughan viendra ainsi irriguer certains de ses vers89. Mais son amour des textes anciens rejoint son intérêt pour l’originaire assimilé ici à l’origine de la langue qui perdure à titre de survivance chez les humbles :
He drew something too from the unconscious mysticism of the old English language itself, drawing out the inward significance of its racy idiom, and the not wholly unconscious poetry of the language used by the simplest people under strong excitement—language, therefore, at its origin90 […] (58)
37Le romantisme wordsworthien apparaît dès lors comme un retour à l’origine qui en passe par un retour à l’ancienne langue, à ses locuteurs, où s’exprimait la sensation même, tandis que l’histoire n’est jamais que l’oubli progressif du rythme de l’homme. Dès lors, la reprise des poèmes anciens, la prédilection pour les locuteurs les plus simples n’ont d’autre but que de revenir à l’origine de l’homme, à un état de langage tel qu’il exprime la chose même. Semblable retour ou semblable dépliement des plis poétiques recélant l’originaire achoppe nécessairement. Le décel de la poésie ne peut être complet, comme le découvre la pratique wordsworthienne lorsqu’elle bute sur ce qui la constitue aussi : la langue ou l’Imagination qui entre la chose et le mot s’interpose, interpose la scansion des représentations ou du « symbole » patérien, le discontinu de leur advenue. L’être ne se manifeste que sur le mode de l’éclat. Encore faut-il faire place nette à son surgissement et tel est le propos de la poétique wordsworthienne : faire place à l’éclaircissement, à la Lichtung heideggerienne.
38La conclusion de cet essai est connue puisque tout en descellant la morale de l’esthétique91, Pater fait de Wordsworth un poète et un moraliste hétérodoxe à cause (et non en dépit) de son rapport au monde sur le mode du plaisir :
The office of the poet is not that of the moralist, and the first aim of Wordsworth’s poetry is to give the reader a peculiar kind of pleasure. But through his poetry, and through this pleasure in it, he does actually convey to the reader an extraordinary wisdom in the things of practice92. (58-59)
39C’est parce qu’il relève de la sphère esthétique avant tout que Wordsworth est aussi un moraliste. Qu’enseigne sa morale sinon la valeur supérieure de la contemplation93 élevée à la dignité de fin en soi : « La contemplation, la contemplation passionnée est pour lui une fin en soi, la parfaite fin » (59) ? La contemplation wordsworthienne est du côté d’un accueil du monde et de la recherche d’une origine, qu’il s’agisse d’un sentir ou d’un dire. Elle est du côté d’un rythme qui s’oppose à un monde dominé par ce que Pater appelle, après Matthew Arnold, le « mécanique94 », un monde déterminé par un principe utilitaire qui enjoint à chacun d’œuvrer pour son propre intérêt. À une morale qui s’opposerait cette fois à l’esthétique, Wordsworth préfère le plaisir et la sagesse, le plaisir qui libère la sagesse. Il est un moraliste qui sait que l’éthique et l’esthétique ont même racine puisque c’est le langage qui les véhicule, ce langage qu’il s’en va saisir à la racine de son émergence.
40La poésie est le lieu sans lieu de retrait du sujet devant toute « mécanique », elle est le lieu de retrait du monde que Wordsworth délimite et où il nous demande de nous tenir :
Their work [of the masters, the experts, in this art of impassioned contemplation] is, not to teach lessons, or enforce rules, or even to stimulate us to noble ends; but to withdraw the thoughts for a little while from the mere machinery of life, to fix them, with appropriate emotions, on the spectacle of those great facts in man’s existence which no machinery affects, “on the great and universal passions of men, the most general and interesting of their occupations, and the entire world of nature,”—on “the operations of the elements and the appearances of the visible universe, on storm and sunshine, on the revolutions of the seasons, on cold and heat, on loss of friends and kindred, on injuries and resentments, on gratitude and hope, on fear and sorrow95.” (62)
41La poétique wordsworthienne que résume la « Préface » aux Ballades lyriques, largement citée par Pater, n’a d’autre objet que d’amener l’homme vers le réel, celui des forces naturelles, celui des émotions humaines, là où il se fait symbolique advenant, là où le langage vient l’accueillir.
42Pour Arnold dont l’introduction à l’anthologie de Wordsworth a fixé l’image d’un poète moral, la culture est « le meilleur de ce qui a été dit et pensé96 », ce qui pose la question lancinante des critères de cette excellence et des instances de sa légitimation… avec pour effet à plus ou moins long terme l’anarchie qu’il honnit. La poésie wordsworthienne consiste, quant à elle, à nous amener en ce lieu de retrait originaire afin que nous l’éprouvions à notre tour, ce qui est l’objet de la culture patérienne : « Être témoin de ce spectacle et y éprouver des émotions appropriées, tel est le but de toute culture et la poésie de Wordsworth nous y encourage et nous en donne les forces. » (TE 95 ; 62) Comme souvent, Pater corrige son trop brillant collègue : la culture consiste à faire retour à l’essentiel de l’homme, à ce qui en lui est lui, ce point de retrait qui lui reste si souvent opaque. Que ce point de retrait soit incarné par le cosmos plutôt que par la khlidé patérienne, telle est la spécificité de Wordsworth : « Il voit la nature pleine de sentiment et d’exaltation, il voit les hommes et les femmes comme des parties du monde, passionnées et émues, dans une totalité et une connexion étranges avec la grandeur et la beauté du monde naturel. » (95 ; 62).
43Le chantre de la vie pastorale et de l’observation de la coutume est au fond un païen, peut-être plus qu’un panthéiste ou un animiste, mais il est un païen moral dont la poésie appartient à l’histoire de la littérature, de la pensée, y compris à cette époque victorienne si attachée à la religion qu’elle en viendrait presque à faire preuve d’ignorance ou de confusion dans son culte du grand poète chrétien.
44C’est donc un Wordsworth éloigné de l’orthodoxie critique prévalente à l’époque que Pater a présenté :
[…] a poet somewhat bolder and more passionate than might at first sight be supposed, but not too bold for true poetical taste; an unimpassioned writer […] thinking the chief aim, in life and art alike, to be a certain deep emotion; seeking most often the great elementary passions in lowly places; having at least this condition of all impassioned work, that he aims always at an absolute sincerity of feeling and diction, so that he is the true forerunner of the deepest and most passionate poetry of our own day; yet going back also, with something of a protest against the conventional fervour of much of the poetry popular in his own time, to those older English poets, whose unconscious likeness often comes out in him97. (63)
45Wordsworth est le poète de la passion, de l’émotion, de la sincérité qui, tout en s’en retournant infiniment vers un passé poétique plus pur, annonce ses successeurs, le sujet qui unit le passé, le futur et le présent : un autre sujet de la renaissance patérienne en tant qu’expérience du rapport au temps tridimensionnel afin que luise encore l’éclair de l’être.
46Le romantisme coleridgien était l’expérience douloureuse d’une faille en l’homme, celui de Wordsworth lui permet un rapport refondé au temps qui en fait l’auteur d’un avènement que ses successeurs porteront à l’événement. Le Wordsworth dont Pater brosse un hétérodoxe portrait est peut-être le représentant idéal du romantisme qui apparaît comme une reprise balbutiante, au début du xixe siècle, d’un mouvement plus général couvrant tout le siècle et prenant les chemins du retour à une origine évanouie ou impossible, à une complétude humaine qui demeure un « Graal » mythique. « Coleridge » et « Wordsworth » sont solidaires et s’éclairent mutuellement. La vision du romantisme qui s’en dégage permet d’opposer la quiétude d’un Wordsworth attaché à retrouver le rythme de l’homme et la mélancolie de Coleridge devant l’expérience de la division subjective et la perte d’un principe ou d’une unité qui rendrait compte de l’homme et du monde. À partir de cette refondation poétique, qui brise avec les formes passées, nous avons vu que d’autres positions demeuraient possibles : celle d’un Lamb dont l’histoire personnelle en fit un humoriste souriant de la noirceur de la condition humaine, celle d’un Mérimée qui se fit ironiste pour ne pas être dupe tandis qu’un Rossetti allait porter la volonté énonciatrice romantique à son achèvement. C’est avec ce peintre-poète que nous allons conclure.
Notes de bas de page
1 Pater, « Wordsworth » (Ap 58) : « le langage à son origine donc » (TE 92).
2 L. Rosenblatt avait bien retracé la filiation artistique entre les romantiques de la seconde génération (Shelley, Keats) et le mouvement esthétique. Voir L’idée de l’art pour l’art dans la littérature anglaise pendant la période victorienne, Paris, Champion, 1931.
3 Une lettre de G. Lillie Craik à Pater évoque un essai donné, imprimé mais que Pater vient d’annuler : cet essai dont certaines parties apparaîtraient dans ce qui va devenir la « Préface » pourrait être l’essai sur Wordsworth ou sur Giorgione. Voir G. L. Craik, « To Pater, 28 October 1872 » et du même au même, en date du 30 octobre 1872, dans R. M. Seiler (éd.), The House Beautiful. Walter Pater and the House of Macmillan, Londres – New Brunswick NJ, The Athlone Press, 1999, p. 68-69. Voir L. Brake, « A Commentary on “Arezzo” : An Unpublished Manuscript by Walter Pater », The Review of English Studies, n. s., n° 27-107, août 1976, p. 266-276 ; L. Schuetz, « The Suppressed “Conclusion” to The Renaissance and Pater’s Modern Image », ELT, n° 14, 1974, p. 251-258 ; I. Small, « Pater and the Suppressed “Conclusion” to The Renaissance : Comment and Reply », ELT, n° 16, 1976, p. 313 ; B. A. Inman, Walter Pater’s Reading : A Bibliography of his Library Borrowings and Literary References, 1858-1873, New York – Londres, Garland Publishing, 1981. Conclure un essai intitulé The Renaissance par une étude sur Wordsworth eût été très audacieux mais Pater en était capable, à la fois par rigueur intellectuelle et par une certaine méconnaissance de son lectorat signalée en son temps par G. d’Hangest (1961). Pour L. Brake (1994), « On Wordsworth » est la réponse de Pater lorsque le poste de Proctor à Brasenose lui a été soufflé.
4 « Je suis un wordsworthien », M. Arnold, « Wordsworth », Essays in Criticism 1st series, Londres, Macmillan, 1865, p. 161.
5 « Pour être reconnu comme un grand poète autant qu’il est possible, et pour être considéré comme un classique, Wordsworth doit se voir soulager d’un bon nombre de bagages poétiques qui l’encombrent actuellement. » (136) Pater reprend nombre d’appréciations arnoldiennes concernant la distinction artificielle entre « Poems of the Imagination » et « Poems of the Fancy », la période relativement brève où il compose ses meilleurs poèmes, la place centrale de la nature et du bonheur humain, la fonction de l’inspiration, la faiblesse de son système philosophique au profit de la force de sa poésie.
6 Voir S. Gill, Wordsworth and the Victorians, Oxford, Clarendon, 1998. L’essai de Pater n’est pas mentionné.
7 Il reprend quasiment mot pour mot l’article de 1874. Voir Pater, « Wordsworth », 27 février 1889 (EG 91-104).
8 Définissant la poésie comme une « critique de la vie » (« a criticism of life », M. Arnold, « Wordsworth », art. cité, p. 142), Arnold conjoint, sinon confond, éthique et esthétique : « la grandeur d’un poète réside dans l’application, belle et puissante, d’idées à l’existence, dans la réponse à la question : comment vivre ? » (144).
9 Tylor définit l’animisme comme « la croyance que les êtres naturels possèdent des forces spirituelles qui les habitent et qui leur donnent une puissance surhumaine », et il ajoute : « L’animisme constitue en fait le fondement de la philosophie de la religion, des sauvages jusqu’aux peuples civilisés. Et bien qu’à première vue, il semble n’offrir qu’une simple définition minimale de la religion, l’on découvrira qu’il suffit car là où sont les racines, des branches naîtront de façon générale », Primitive Culture [1871], New York, Brentano’s, 1924, vol. I, p. 426-427.
10 « Celui qui étudie la science comparée des religions trouve dans le culte de Dionysos l’une des diverses formes de culte agraire primitif issu de quelque croyance instinctive et universelle selon laquelle les arbres, les fleurs abritent des esprits animés, croyance que l’on trouve presque partout aux stades primitifs de la civilisation, incluse dans la légende ou la coutume, souvent gracieuse, comme si la beauté délicate de l’objet de culte s’était bel et bien emparée de l’imagination du croyant. » Pater, « A Study of Dionysus » (GS 11).
11 « Prenons par exemple les écrits de Wordsworth : en pénétrant le cœur de son œuvre, le feu de son génie n’en a cristallisé qu’une partie : aussi dans cette vaste masse de vers y a-t-il beaucoup à oublier. Mais çà et là, et comme au hasard dans des compositions comme Résolution et indépendance ou L’Ode sur les souvenirs de l’enfance, déposant un beau cristal ici ou là, dans une matière qu’il ne traverse pas totalement pour la transmuter, nous voyons l’action de son unique, de son incommunicable faculté, de ce sentiment étrange et mystique d’une vie dans les objets naturels et de la situation de l’homme comme une partie de la nature, prenant force, couleur et caractère des influences locales, des collines et des ruisseaux, des sons et des visions naturels » (R 29-30).
12 « En effet, il n’y a nulle part un mélange aussi maladroit d’une œuvre touchée par une puissance personnelle intense et d’une œuvre dénuée de caractère ou presque que dans la poésie de Wordsworth. Chez lui, on trouve bien des sentiments conventionnels et un peu de cette diction poétique forcée qu’il combattit le plus sérieusement. Le caractère réactionnaire de ses idées politiques à la suite des excès de 1795 en fait parfois un simple tribun déclamant sur la morale et la société, tout comme il semble forcer une plume récalcitrante à écrire selon les règles. » (TE 79)
13 « une vie d’une délicatesse paisible et indépendante, sous un éclairage qui la réduit à une image d’Épinal des vertus religieuses les plus évidentes » (80).
14 « Ceux qui désirent comprendre l’influence de Wordsworth et faire l’expérience de sa saveur particulière doivent avoir la patience de supporter la présence d’un élément étranger qui ne fusionna jamais avec le charme véritable de son œuvre et n’en subit pas la puissance particulière. » (80)
15 « semblable sélection montrerait en vérité non pas ce qu’il fut, crut être ou parut aux yeux d’autrui mais ce qu’il tendit toujours à devenir. » (80) Pater précise d’ailleurs en note : « Depuis la rédaction de cet essai de telles sélections ont été faites avec un goût excellent par M. Arnold et le professeur Knight. » Il renvoie à l’anthologie de M. Arnold, Poems of Wordsworth (Londres, Macmillan, 1879) et à celle de W. Knight, Selections from Wordsworth (Londres, Kegan Paul, 1888). C’est précisément entre les deux versions de son article que W. Knight entreprend la première édition universitaire de Wordsworth, The Poetical Works of William Wordsworth (11 vol., Edimbourg, 1882-1889).
16 « cette vieille idée fantastique qui faisait de l’art poétique un enthousiasme, une forme de possession divine, semble être littéralement vraie de Wordsworth. » (TE 80)
17 « un pouvoir qui ne lui appartient pas tout à fait ou qu’il ne maîtrise pas et qui va et vient à sa guise » (80).
18 « La suggestion constante d’une différence absolue entre des états d’esprit supérieurs et inférieurs et la façon dont il s’y attache » (80).
19 « Le fond de tout génie artistique est le pouvoir de concevoir l’humanité d’une manière nouvelle, frappante, réjouissante ; de mettre un monde heureux créé par lui à la place du monde vil de l’existence journalière ; de faire naître autour de lui une atmosphère nouvelle, capable de refléter, de choisir, de transformer, de combiner les images qu’il émet suivant les désirs de l’imagination. » (R 331)
20 « Et ceux qui ont subi son influence et ont suivi son chemin sont comme des initiés ayant reçu une disciplina arcani et qui, en s’y soumettant, sont devenus capables de distinguer ce qui est intrinsèque, animé, expressif, de ce qui est simplement conventionnel, secondaire et inexpressif dans l’art, le discours, le sentiment et les manières. » (81)
21 La disciplina arcani est une expression utilisée par J. H. Newman pour définir la transmission hors discours des débuts du christianisme. Voir Les Ariens du quatrième siècle, Paris, Téqui, 1986.
22 « une sorte de justesse critique » (TE 81).
23 « Supposons que la séparation désirée soit faite, que le filon proprement animé ou les “vers dorés”, quelle qu’en soit la longueur, en soient extraits. » (81)
24 « […] quelles sont les caractéristiques du résultat obtenu ? À quel sens particulier Wordsworth s’adresse-t-il et quels instincts satisfait-il ? Quels sont les sujets et les thèmes qui exaltent son imagination ? Quelles sont les qualités des objets et des hommes qu’il estime et dont il peut transmettre l’impression et la réalité à d’autres de façon extraordinaire ? » (81)
25 « La conscience intime d’une expressivité des objets naturels, qui pèse, écoute, pénètre ce que l’esprit ne faisait que survoler auparavant, constitue un élément important de la poésie moderne » (81-82). Pater citera Senancour, Gautier, Rousseau, Chateaubriand et Hugo.
26 « Il n’est pas sans rapport tacite avec ces théories panthéistes qui voient une âme douée de raison dans les objets matériels et dont ont traité certains tenants des systèmes philosophiques modernes : on peut même le découvrir dans quelques écrits plus sérieux des historiens. » (82)
27 « Les écrits de Wordsworth sont l’expression centrale et élémentaire de ce nouvel esprit : il s’y attache plus simplement et plus complètement qu’aucun autre, bien qu’on trouve de belles expressions précisément des mêmes choses chez un poète aussi différent que Shelley. » (82)
28 « Aucun accident marquant n’interrompt les quatre-vingts années de son existence dont le cours est presque complètement intérieur et qui se divise en des moments paisibles et quelque peu monotones. » (82) Pater écrit à une époque où certains épisodes de l’existence de Wordsworth sont très mal connus, en particulier sa relation avec A. Vallon durant la Révolution française.
29 « Ce qui leur ressemble le plus, c’est la vie de l’un de ces primitifs italiens ou flamands qui, simplement parce que leurs esprits étaient remplis de visions célestes, ont, pour certains, passé la plus grande partie de leurs soixante années à un labeur paisible et systématique. » (82)
30 « Cette existence placide fit mûrir en lui une sensibilité rare et vraiment innée au spectacle et aux sons du monde naturel – à l’ombre de la fleur sur la pierre, à l’écho du coucou par exemple. […]. “Résolution et indépendance” constitue le trésor de ces souvenirs. » (82-83)
31 « Wordsworth dépeint certes d’emblée le monde visible avec précision et délicatesse mais il est encore plus scrupuleux dans la notation des sons, car il pense qu’un beau son ennoblit tout autant la contenance humaine là où la couleur, la forme ou l’image la “profaneraient.” » (83)
32 « forme et matière, dans leur union et leur identité, ne visent plus qu’à un seul effet qui atteint la “raison imaginative” » (R 225).
33 « c’est la musique qui réalise le plus complètement cet idéal artistique, cette parfaite identification de la forme [et] de la matière. Dans les moments les plus parfaits, les plus achevés de la musique, on ne saurait distinguer la fin des moyens, la forme de la matière, le sujet de l’expression ; tous les éléments adhèrent les uns aux autres. Et c’est bien à la musique, aux conditions où peuvent se réaliser les moments parfaits de la musique, que les arts paraissen (sic) toujours tendre et aspirer. La musique est donc, et non la poésie, comme on l’imagine souvent, le vrai type ou la vraie mesure de l’art dans toute sa perfection. » (225-226)
34 « la “raison imaginative”, cette faculté complexe, pour laquelle toute pensée et tout sentiment naissent en même temps que leur analogue ou leur symbole matériel. » (225)
35 « la loi et le principe de la musique » (226).
36 « Il possède pareillement le pouvoir de révéler et de transmettre à la conscience de son lecteur des impressions abstraites et élémentaires comme le silence, l’obscurité et l’immobilité totale ou encore tous les sentiments complexes que fait naître un lieu particulier – l’expression nue de la désolation d’une longue route blanche, ou la tranquillité d’un troupeau sur les collines » (TE 83).
37 « Dans les aériennes constructions de l’âme, un jour particulier, ou même une heure en viennent à avoir pour lui une sorte d’identité propre, à être le fantôme ou l’ange, à travers lesquels ils acquièrent une présence dans l’existence grâce à leur pénétration exceptionnelle ou à une heureuse lumière, pour agir comme un pouvoir ou un don particulier. » (83)
38 « l’“esprit efficace” » (83).
39 « ces pauses exquises où l’on s’arrête pour contempler toute la plénitude de l’existence ; ce sont comme des extraits, comme des quintessences de vie. » (R 241-242)
40 « C’est en direction de ce monde et d’un univers de méditation harmonieuse que nous le voyons se retirer dans son poème récemment publié, Le Reclus, où il prend librement congé du monde des affaires, de l’action et de l’ambition et de ce que l’humanité considère comme plaisir sensuel. » (TE 83).
41 « l’idée d’une vie dans les objets naturels, qui, dans la majeure partie de la poésie n’est qu’un artifice rhétorique, constitue chez Wordsworth l’affirmation d’un fait presque réel. » (84)
42 « une émanation, un esprit particulier » (84).
43 « affinités inexplicables avec les humeurs humaines. » (84)
44 « C’était comme une “survivance” dans le tempérament intellectuel singulier de cet homme de lettres à la fin du xviiie siècle de cette condition primitive que certains philosophes ont retracée dans l’histoire générale de la culture où l’on croyait que tous les objets extérieurs, y compris ceux que façonne l’homme, étaient animés, que le monde était “rempli d’âmes”, état d’esprit dans lequel furent engendrés les premiers dieux grecs et qui connut tant de regains étranges. » (84)
45 « Quel que soit le caractère plaisant de ses effets sur la poésie, cette croyance n’était en ses débuts que le résultat d’une intelligence grossière. Mais chez Wordsworth, cette faculté de voir la vie, cette perception d’une âme dans les objets inanimés venait d’une susceptibilité exceptionnelle aux impressions visuelles et auditives et elle était essentiellement d’ordre sensuel. » (TE 84)
46 « Lorsqu’il pensait à l’homme, c’était à l’homme en présence et sous l’influence de ces objets naturels auxquels il était étroitement lié. » (85)
47 « the poet of nature. And of nature, after all, in its modesty. » (Ap 48)
48 M. Heidegger, Le Principe de raison, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1986, p. 243. Wordsworth fait retour aux racines du sujet, de la pensée qu’Heidegger, moins poète que philosophe, trouvera dans un fragment d’Héraclite, l’aion : le « monde qui se produit comme monde et comme temps, en devenant cosmos (fragm. 30), c’est-à-dire en rendant lumineuses, en faisant briller les dispositions prises pour l’être » (243).
49 « le pouvoir de pénétrer l’âme d’objets apparemment humbles ou familiers » (TE 85).
50 « Le sentiment religieux qui sanctifie les affections et les regrets naturels du cœur humain, et par-dessus tout ce respect teinté de pitié et ce souci pour l’argile humaine dont le culte des reliques n’est que la corruption, a toujours été étroitement lié avec des lieux précis et les pensées qui s’y rattachent. » (85-86)
51 « ces vallées isolées où la même résidence se maintient de générations en générations » (86).
52 « ce fut dans cette perspective que Wordsworth appréhenda le plus fortement la religion. » (86)
53 « Celle de ces habitants consistait effectivement dans la reconnaissance du caractère sacré d’un lieu particulier et dans l’habitude d’en relier les pierres et les arbres avec les grands événements de l’existence jusqu’à ce que les murets, les tumuli verts, les épitaphes à moitié effacées semblent résonner d’échos et ressemblent à quelque oracle naturel. Cette religion qui apparaissait seulement comme un autre lien entre eux et la terre, fut littéralement une religion de la nature. » (86)
54 « Cette religion […] les apaisa en les amenant sous la règle placide de l’observance religieuse traditionnelle et intimement locale » (86).
55 Voir Marius l’Épicurien, chapitre premier « La “religion de Numa” » (M 23-29). Les Ambervalia témoignent d’une phase où l’homme anime le monde de présences afin de le dominer ou de s’y accorder (29). Elles expriment la religion de Numa, « religion d’usages et de sentiments plutôt que de faits et de dogmes, attachée à des objets et des lieux précis » (24), qui renforce « une sensibilité au caractère sacré du temps, de la vie et de ses événements, et aux conditions de l’entente familiale » (25). C’est une religion fondée sur l’accueil du don d’éléments naturels mais c’est également « une religion de crainte, aux multiples scrupules, alourdie d’un fardeau annuel de rites » (25), structurée autour d’un rituel, où tout manquement est sanctionné, au premier chef par la crainte d’un malheur. Le monde est peuplé de dieux, voire de « petits dieux » (les Indigitamenta) qu’il convient de ne pas offenser grâce à des « répétitions de formules consacrées » (23) à observer scrupuleusement, « de peur que le moindre mot, sauf ceux appropriés à la circonstance ne nuise à la validité religieuse du rite » (26). La religion païenne est aussi une façon de se concilier la finitude, de s’inscrire dans une temporalité et créer un lien entre tous.
56 « La pensée que l’homme faisait partie de la nature, qu’il était élevé et solennisé en proportion de son existence et de ses occupations quotidiennes fit naître en lui une affinité avec les choses naturelles permanentes, pendant que sa religion même établissait de nouveaux liens entre lui et les limites étroites de la vallée, les voûtes basses de la chapelle, les pierres grossières de sa maison, religion intensifiée à ses yeux par un sentiment profond. C’est ainsi que Wordsworth put apprécier la passion chez les humbles » (TE 86).
57 « il choisit de décrire les hommes de condition modeste car ils étaient plus proches de la nature, plus ardents et certainement plus francs dans l’expression de leurs passions, en règle générale que les autres ; et c’est pour cette expression directe qu’il estime leurs simples paroles. » (86)
58 « Il essaie constamment d’amener son verbe près de ce langage, de s’en approcher non pas au niveau stérile du commerce ordinaire mais en des instants choisis de sensation intensifiée, lorsqu’il est avivé, ennobli, lorsque le fléau de l’excitation en extrait pour ainsi dire le grain de la paille. » (87)
59 « il rassemble toutes les traces de l’émotion intense que l’on trouvait alors dans ce monde rural » (87).
60 « Wordsworth fut le premier à créer l’image dont notre fiction moderne la meilleure a pris le reflet chez lui. » (88)
61 « son acceptation dévote » (88).
62 « en déchiffrant sa propre histoire spirituelle, [Wordsworth] semble parfois avoir franchi les limites d’un monde peuplé de spéculations étranges, suffisamment opposées, eût-il pris soin de le noter, à ces croyances traditionnelles. » (88)
63 « lorsque nous considérons l’estime qu’il accordait à la coutume, à tout ce qui relève du culte intimement local, on pourrait penser que nous sommes en présence d’un homme attaché à un monde certes raffiné et paisible, mais dénué de perspective, un monde protégé mais quelque peu rétréci par l’influence des idées reçues. » (88-89)
64 « Parfois, il s’en écarte pour être plus audacieux » (89).
65 H. Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973. La formule apparaît tout au long de son ouvrage.
66 « une expression entendue par hasard et placée dans un contexte différent, le souvenir brusque et inattendu du passé, la surprise d’un rayon de lumière qui adoucit un instant quelque objet au loin – ces incidents qui nous découvrent soudainement ce qui se trouvait sous la surface de notre expérience immédiate » (TE 89).
67 « il passe des humbles tombes et des arches basses de la “petite arche comme un pont” d’une église du Westmoreland, à des spéculations audacieuses pour rejoindre par d’étranges voies ces pensées qui, de temps à autre, ont hanté certains esprits peut-être isolés mais beaucoup plus téméraires. » (89)
68 « Il avait par exemple longuement réfléchi sur ces curieuses réminiscences et ces prémonitions qui nous déroulent notre passé et notre avenir, par-delà le sensible et le visible, au-delà de nos associations. En suivant les voies infinies de l’âme, la compréhension qu’il avait des pouvoirs obscurs de l’homme devint la promesse d’une vie future mais elle l’entraîna également vers cette notion mystérieuse d’une existence antérieure – la chimère des platoniciens et la vieille hérésie d’Origène. » (89)
69 « Ce fut dans cet état d’esprit qu’il conçut ses regrets souvent réitérés concernant cette enfance à demi-idéale où les reliques du Paradis s’accrochent encore à l’âme, une enfance qui lui semblait grosse des fruits de la vieillesse, que le monde avait dans une certaine mesure perdue et que chacun perdait à nouveau en devenant adulte. » (89)
70 « il est vrai qu’une partie de ce qu’il décrivit s’appliquait plus à lui-même qu’il semble l’avoir compris, car ses poèmes les plus plaisants furent bien les productions instinctives d’une vie antérieure, pendant que “la première influence divinisée de ce monde” mourait graduellement au contact de l’expérience. » (89)
71 Voir C. Baudelaire : « L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre » ; « le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté », « Le Peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 794.
72 « Parfois, lorsqu’il méditait sur ces instants de puissance imaginative et profonde où les objets extérieurs semblent revêtir couleur et expression, acquérir presque une nouvelle nature issue des désirs de l’observateur, le monde réel semblait se dissoudre et se détacher miette par miette pendant qu’il lui semblait être à son gré le créateur et le destructeur de son univers – vieille pensée propre aux mystiques fous des temps anciens ou modernes. » (TE 90)
73 « les liens entre l’homme et la nature semblaient être pleinement pénétrés d’une vie universelle, une pensée nouvelle et audacieuse élevait alors le poète au-dessus du sillon, au-dessus de l’herbe verte du cimetière du Westmoreland dans un monde autrement différent par son imprécision et sa grandeur. Alors, l’étroite vallée devenait grosse du pouvoir méditatif d’un esprit universel. » (90)
74 « À d’autres moments encore, dans ces périodes de susceptibilité intense dans lesquelles il avait l’impression d’être le récepteur passif des influences extérieures, il était attiré par l’idée que les objets étaient doués d’une vie et d’une intelligence singulières qui les pénétraient pleinement et dont l’homme et l’énergie imaginative du poète n’étaient que des instants : c’est le vieux rêve de l’anima mundi, la matrice et le tombeau de toutes choses dans lesquels certains ont souhaité se perdre et où d’autres sont devenus indifférents à la distinction entre le bien et le mal. » (90)
75 Repris dans Gaston de Latour au chapitre « The Lower Pantheism ». Dominicain en rupture de ban, se tournant vers la philosophie matérialiste présocratique, Bruno en tire une conséquence : « l’axiome de l’indifférence ou de la coïncidence des opposés » (GdeL 73). La morale de ce panthéisme mystique est une invitation à jouir de l’existence sans limitations : « Touche, vois, écoute ! et mange librement de tous les arbres de la connaissance […] tel était le dernier conseil en matière de perfection. » Elle oublie de se poser la question du sujet jouissant et Pater se demande : « Et comment Paolo et Francesca auraient-ils compris cette leçon ? Comment Henri [III], Marguerite [de Valois] […] l’auraient-ils lue ? » (82)
76 « Wordsworth apporte quelque chose à ceux qui ressentent la fascination des spéculations audacieuses et qui sont réellement capables de les prendre comme point de départ pour s’élever vers les conditions de la pensée poétique. Il les utilise en fait en étant toujours admirablement conscient des limites à l’intérieur desquelles seules les pensées philosophiques ont leur place dans la poésie véritable et, parce qu’il les utilise seulement à des fins poétiques » (TE 90).
77 « il ne se soucie guère de les rendre consistantes les unes avec les autres. » (90)
78 « Il les [les grandes théories imaginatives] maintint toujours à l’intérieur de certaines limites éthiques » (91).
79 « Les théories qui engendrent une technique de diction chez d’autres lui apportèrent une forme et une expression parfaites » (90-91).
80 « Frôlant les limites de ce monde de hauteurs vertigineuses et de précipices béants, il n’en reçut que la première influence exaltante, cet enthousiasme joyeux que suscitent les grandes théories imaginatives lorsque l’esprit vient à les comprendre pour la première fois et ce n’est pas sous cette influence que sa poésie devient ennuyeuse ou perd de son allégresse. » (91)
81 « Mais c’est pourtant le contact de ces pensées et leur audace spéculative qui font – du moins pour certains – le charme secret d’une grande partie de sa poésie la plus belle. C’est le brusque passage d’une pensée élémentaire à ces formes majestueuses d’imagination philosophique et leur jeu sur un monde si différent et qui repousse si étrangement les limites des humbles cimetières pour jeter une lumière si folle sur les tombes de leurs petits chrétiens. » (91)
82 « l’expression de ces états d’esprit fut toujours impeccable. » (91)
83 « En matière d’expression comme en matière de sentiment et de pensée, la dualité des états supérieurs et inférieurs était absolue : l’expression appartenait à l’état supérieur, à l’imagination dont la réalité promettait la naissance d’un langage approprié. » (91)
84 « Lorsque l’esprit poétique était à l’œuvre chez Wordsworth, il unissait avec une justesse absolue le mot et l’idée. Sous la flamme de son imagination ils devenaient inséparables à travers cette fusion de la matière et de la forme qui est la caractéristique de la poésie la plus élevée. Ses mots sont eux-mêmes des pensées et du sentiment : ce ne sont pas seulement des termes éloquents ou musicaux mais ce langage créatif singulier qui transmet directement à la conscience la réalité de ce qu’il décrit. » (91)
85 « Dans la poésie de Wordsworth, la musicalité du mètre n’a qu’une fonction limitée mais très singulière dont on prend conscience de façon fort subtile. Pour lui, le mètre n’est qu’une grâce supplémentaire à la musique plus profonde des mots et des sons et au pouvoir émotif qu’ils exercent tant dans la prose noble que dans la poésie formelle. » (92)
86 « C’est un calmant à cette excitation parfois quasi-douloureuse, à travers laquelle le langage de la prose ou de la poésie atteint un pouvoir rythmique, indépendant de la combinaison métrique mais issu plutôt de quelque ajustement subtil des sons élémentaires à l’image ou au sentiment qu’ils transmettent. » (92)
87 « Quiconque les relit [“Les Jonquilles” ou “Deux matins d’avril”] après quelques mois, voire quelques années, sera surpris de voir combien ces poèmes favoris résistent au temps et comment leurs tours de pensée ou leur diction étrange et inventive transmettent encore cette impression de surprise bien connue. » (92)
88 « Et pourtant, quelques-uns de ces poèmes, mus par une sorte de mysticisme à demi-plaisant comme “Les Jonquilles” ou “Deux matins d’avril”, se distinguent par un mètre étrangement gai et rivalisent par leur exécution parfaite avec les poèmes élisabéthains aux thèmes similaires ou avec la poésie contemporaine française. » (92)
89 « sa poésie ressemble souvent à celle de nos poètes du temps passé. Il cite inconsciemment un vers des sonnets de Shakespeare mais il lui donne une nouvelle signification pendant que l’“Ode sur les souvenirs d’enfance”, comme tant d’autres œuvres, a son précédent » (92). Le précédent est « The Retreat » du poète métaphysique Vaughan, comme le signale Pater.
90 « Il extrait quelque chose du mysticisme inconscient du vieil anglais en dégageant la signification interne de son idiome plein de verve et cette poésie à demi-inconsciente du langage utilisé par les gens les plus simples sous l’effet d’une émotion violente – le langage à son origine donc. » (92)
91 « Que le but de l’existence réside non dans l’action mais dans la contemplation, dans un certain état d’esprit, que l’être soit distinct du faire, c’est le principe de toute morale supérieure quelle qu’en soit la forme. En poésie, dans l’art, si l’on en pénètre l’esprit véritable, on touche semblable principe dans la mesure où, par leur stérilité même, l’art et la poésie constituent une sorte de contemplation qui n’a d’autre objet qu’elle-même. Traiter artistiquement l’existence, c’est en faire une chose où la fin et les moyens sont identiques ; encourager semblable traitement, c’est la véritable signification morale de l’art et de la poésie. » (94-95)
92 « Le propos du poète n’est pas celui du moraliste et le premier but de la poésie wordsworthienne consiste à offrir à son lecteur un plaisir particulier. Mais à travers ce plaisir poétique, Wordsworth lui transmet aussi une sagesse extraordinaire concernant l’ordre pratique. » (92-93)
93 « l’importance suprême de la contemplation dans la conduite de notre vie. » (93)
94 « cette prédominance du mécanique » (93). C’est dans Culture and Anarchy ([1869], Cambridge University Press, 1993, p. 83) qu’Arnold s’en prend à la conception utilitariste et mécanique de ses contemporains et déplore « une idolâtrie du mécanique » (« an idolatry of machinery »). Tout ce qui relève du mécanique est imposé à l’homme de l’extérieur à travers la société.
95 « Hier ou aujourd’hui, Wordsworth et ses pairs sont les maîtres et les experts de cet art de la contemplation passionnée. Leur œuvre n’est pas une leçon qu’il nous faudrait apprendre, ni un ensemble de règles qu’il nous faudrait appliquer, ni même une stimulation pour atteindre quelque noble fin, mais elle nous oblige à détourner un instant nos pensées de la routine de l’existence pour les porter avec une émotion juste vers le spectacle de ces grands faits que nulle mécanique ne peut affecter, “vers ces grandes passions humaines universelles les plus générales, ces occupations les plus intéressantes et vers toute la nature”, vers “les opérations des éléments et des apparences de l’univers visible, sur l’orage et le soleil, le changement des saisons, le froid et la chaleur, la perte des amis ou des parents, les blessures et les rancœurs, la gratitude et l’espoir, la peur et le chagrin.” » (TE 95)
96 « la culture consistant à rechercher notre perfection totale à travers l’apprentissage, en tout domaine qui nous concerne, le meilleur de ce qui a été dit et pensé en ce monde », M. Arnold, « Préface », Culture and Anarchy, ouvr. cité, p. 190.
97 « Telle est la figure plus puissante et plus originale qui se cache en partie derrière les faiblesses de la poésie wordsworthienne et qui détermine le caractère de certains hommes. C’est un poète quelque peu plus audacieux et plus passionné […] et qui pense pourtant que le principal but de l’existence et de l’art réside dans une émotion profonde, qui cherche la plupart du temps les grandes passions élémentaires en des lieux humbles, et qui possède du moins la condition de toute œuvre passionnée, qui fait qu’il tend toujours à une sincérité de sentiment et de diction absolue, si bien qu’il annonce la poésie contemporaine la plus profonde et la plus énergique tout en protestant contre la ferveur quelque peu conventionnelle de la majeure partie de celle de son époque afin d’aller vers ces poètes anglais d’autrefois dont la ressemblance inconsciente surgit souvent en lui. » (95-96)
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