« a true flower of the ennuyé1 ». Coleridge
p. 173-202
Texte intégral
1Dans la critique patérienne, « Coleridge » est un texte important car il a été rédigé en deux temps, d’abord sous forme d’essai2 consacré à ses essais en 1866, puis en 1880 pour l’anthologie de Humphry Ward3, où Pater s’intéresse plus particulièrement à sa poésie, avant qu’il ne reprenne le texte dans Appreciations en 1889. Certaines parties du premier article qui traitaient de la position religieuse de Coleridge ont alors été supprimées, ce qui peut donner l’impression d’une contradiction interne puisque Coleridge est d’abord présenté comme un homme qui a fait le choix de l’absolu4, puis comme un sujet en proie à une mélancolie originaire que la poésie lui a permis de mettre en tension avec « une joie poétique chaleureuse » (TE 71), soit de trouver un véritable rythme ontologique5. C’est qu’entre 1866 et 1880, à travers les textes que nous venons d’étudier, PAter passe de l’essai au portrait littéraire et, déjà, à un portrait qui relève de l’étude de cas. « Coleridge » est l’un de ces textes où s’opère le changement.
2La rédaction en deux temps de cet essai-portrait correspond également à un changement de la fortune critique de Coleridge : déconsidéré à sa mort, il devient l’incarnation de la moralité à l’époque mid-victorienne, quoiqu’il apparaisse victime de son infortune. Grâce aux poètes victoriens plus tardifs, il acquiert un statut majeur tant comme poète que comme penseur. Swinburne publiera Christabel and the Lyrical Imaginative Poems of S.T. Coleridge en 1875. Ne doutons pas qu’en prenant les essais de Coleridge au sérieux et en se refusant à tout jugement personnel sur la vie de Coleridge, le premier article de Pater ait contribué à ce changement critique6. Il fut d’ailleurs considéré comme l’un des plus réussis du recueil de 1889.
3En 1866, son essai évoque les rapports de Coleridge à l’idéalisme allemand7, sur le mode de la rencontre (presque de la tuchè lacanienne8) d’un homme et d’un projet9, puisque sa chance consista à vivre à l’époque de l’idéalisme allemand qui proposait la synthèse rêvée par l’homme de lettres en réaction à la domination de l’empirisme britannique dans la pensée du xviiie siècle. L’intellectualisation à laquelle il conduisit Coleridge lui permettra de donner une armature philosophique à la grande distinction wordsworthienne entre Fancy et Imagination10, tandis qu’il sera très lié au poète11. Pater évoque ensuite la place de Coleridge dans le romantisme anglais défini par l’esthétique « réaliste », c’est-à-dire couvrant toute l’expérience, l’animisme et l’amour des animaux. Il rappelle le revirement politique12 qui conduisit le poète déçu par la Révolution française à la recherche de la liberté dans la nature plutôt que chez les hommes13. Il s’intéresse tout particulièrement au surnaturel coleridgien qu’il appréhende comme l’expression de la division subjective dont le romantisme européen fut, entre autres, l’éclatante manifestation. Il conclut en analysant l’« ennui » dont le poète sera le représentant élu en le contrastant avec sa « joie poétique chaleureuse ». Le texte passe ainsi d’un portrait individuel à l’analyse d’un mouvement collectif sous l’ombre portée duquel vivait Pater.
4Coleridge est d’abord l’exemple d’un réactionnaire dans le champ intellectuel : promoteur de l’absolu, il cherche à remonter aux principes premiers qu’il souhaite porter dans le champ du discours, tâche impossible pour Pater, à une époque où les progrès de la science ont condamné toute démarche synthétique14. Cette passion « morbide » pour l’absolu a limité le don poétique de cet homme qui s’est appliqué à être essayiste, contre sa vocation originelle de poète : « Ce furent certainement les efforts d’une pensée malade qui assombrirent son esprit et limitèrent son don poétique unique. » (47-48 ; 68) Aussi, ses essais sont-ils dépourvus d’« excitation littéraire15 » (TE 48) en dépit des nombreuses idées qu’ils avancent16. Doué d’un grand charme personnel, Coleridge s’est montré trop sérieux, comme en témoigne sa mauvaise appréhension de la perfection17, que Pater oppose à la légèreté de Platon dont il se revendique18. Dans un monde où tout a été dit, il semble venir trop tard : « sur Coleridge pèse tout le poids de la sombre réflexion qui est arrivée sur le monde depuis cette époque, qui remplit notre air et que se répètent “les enfants au marché” » (48 ; 69). Au fond, le penseur a manqué d’humour, c’est-à-dire de détachement par rapport à la tradition et au passé : « En vérité, la possession d’une certaine dose d’humour est l’une des conditions de la justice intellectuelle lorsqu’il s’agit de critiquer les époques précédentes » (48 ; 68). Comme Lamb, quoique dépourvu de son humour, Coleridge semble avoir un rapport malheureux à la temporalité car fondé sur son refus, et Pater va s’employer à retracer l’étiologie de son dire malencontreux.
5Coleridge essaie d’amener son verbe au plus près de l’absolu qu’il cherche à appréhender, en le forçant : « Son langage même est forcé et inégal, de crainte qu’une formule précieuse ne lui échappe. “distinctivités” ; “énucléation” ; “pentade opératoire de Chrétienté” : il possède toute une collection de termes semblables et s’attend à changer le cours de la pensée en arrêtant le sens des mots “raison”, “entendement” et “idée”. » (49 ; 69) Cette volonté de plier le langage à son propos donne à sa prose une couleur indéfinissable et les tristes accents d’un théologien19. À l’inverse du styliste patérien, Coleridge ne pratique pas « le travail de la lime » (M 91).
6Coleridge semble toutefois être son meilleur commentateur lorsqu’il résume son passage de l’existence active à la méditation : « Je fus conduit d’une vie de mouvement à une vie de recueillement et de sensation » (49 ; 69-70). Ce passage va restreindre sa pensée dont la direction principale était déjà définie20. Car à l’origine, il apparaît comme un homme sensuel, dans un rapport étroit au monde sensible : « en examinant toutes ses brillantes années de jeunesse, nous pouvons discerner le pouvoir du tempérament “asiatique”, de cette volupté, liée peut-être à son appréciation de l’intimité, de cette communion quasi mystique entre la nature et l’homme » (49 ; 70). C’est un tempérament « asiatique », imprégné de sensualité, par opposition au tempérament « attique » d’un Lamb, que Coleridge a lui-même contrarié.
7Aux yeux du monde qu’il fréquente assidûment et qu’il charme, il apparaît comme un causeur, encore que sa conversation soit de l’ordre du monologue, qu’elle exprime un univers intérieur qui lui est propre et presque impartageable :
He had an odd, attractive gift of conversation, or rather of monologue, as Madame de Staël observed of him, full of bizarreries, with the rapid alternations of a dream, and here or there an unexpected summons into a world strange to the hearer, abounding in images drawn from a sort of divided imperfect life, the consciousness of the opium-eater, as of one to whom the external world penetrated only in part, and, blent with all this, passages of deep obscurity, precious, if at all, only for their musical cadence21 […] (70)
8Le discours coleridgien est un monologue, signe d’un accès défaillant à l’Autre, d’un repli que ne justifie pas totalement son opiomanie. Coleridge apparaît comme un sujet imparfaitement divisé22 entre impression et mémoire, conscience et inconscience, division qu’il masque par l’obscurité et la cadence de ses vers qui sont, dira Pater, le legs des écrivains du passé qu’il a pratiqués23. L’on verra que le rythme poétique occupe une place non négligeable chez lui. C’est après cette courte présentation qui souligne le choix malheureux du poète24 que Pater va retracer la genèse du tempérament coleridgien.
9Les premières années de sa carrière littéraire commencent par la visite de l’Allemagne, terre promise de l’idéalisme transcendantal25. De cette heureuse découverte, il reste un poème, « The Brocken », qui traduit l’élation d’un sujet qui voit son idéal s’incarner, fût-ce à travers le discours philosophique : « L’amour et tous les sentiments joyeux s’y expriment, délient sa langue, remplissent la pensée d’images sensuelles qui harmonisent l’homme et le monde visible. » (50 ; 71) Cette époque d’harmonie va fonctionner comme stade mythique de l’équilibre pour le poète lorsqu’il est dépassé et qu’il alterne entre la joie et la tristesse. Car les témoignages de ses contemporains font état d’un homme déjà étrange : « Nous avons entendu parler de “la grâce abondante et de la courtoisie” de Coleridge, de sa peau blanche et délicate, de son épaisse chevelure noire et des lèvres charnues – presque animales – de cette physionomie du rêveur déjà touché par les paradis artificiels. » (50 ; 71) Coleridge est un rêveur, un homme déjà sous l’emprise de la drogue, discourant magnifiquement plutôt qu’il n’agit : « un être dont la vocation se situait exclusivement dans la sphère de l’imagination, de la théorie ou de la pratique poétique. » (50 ; 71)
10Au fond, Coleridge est un poète-né qui va soumettre son verbe au carcan théorique de l’idéalisme allemand, soumission malheureuse qui explique l’inachèvement de ses ouvrages théoriques (Biographia Literaria, Aids to Reflection) et leur caractère décousu : « Ce sont des masses de notes où la matière originale se mêle à l’emprunt, le tout ne constituant qu’un simple brouillon en vue d’un certain effet qu’un littérateur accompli eût ensuite pris soin de détruire. » (50 ; 71) Pater reprend les appréciations du milieu du siècle : le verbe coleridgien est une tentative typique26 de réduire la pensée à la formule :
He sometimes attempts to reduce a phase of thought, subtle and exquisite, to conditions too rough for it. He uses a purely speculative gift for direct moral edification. Scientific truth is a thing fugitive, relative, full of fine gradations: he tries to fix it in absolute formulas27. (71)
11Coleridge est animé d’une volonté discursive qui confine à la pétrification signifiante. Il moralise, il se méprend sur le raisonnement scientifique en vigueur à son époque.
12Ce qu’il nous faut bien appeler le symptôme de Coleridge, tant la récurrence et la variété de sa formulation l’imposent à l’attention du lecteur, est néanmoins digne d’intérêt car il s’en dégage une certaine beauté : « la faiblesse, l’éparpillement continuel – quelle qu’en soit la cause – qui supplantèrent bientôt la jovialité heureuse de ses magnifiques jeunes années possédaient leur propre raffinement consomptif et amenèrent même un semblant d’extase religieuse » (51 ; 72). C’est par cette lecture attachée à repérer et définir le tempérament de l’artiste, qui s’attache plus au défaut qu’à la perfection sans pour autant réduire Coleridge à un objet d’étude que Pater infléchit sa critique vers l’étude de cas.
13En témoigne l’extrait cité où le poète est à la recherche d’un langage « symbolique », à entendre comme idiome échappant à l’arbitraire du signe :
In looking at objects of nature while I am thinking, as at yonder moon, dim-glimmering through the window-pane, I seem rather to be seeking, as it were asking, a symbolical language for something within me, that already and for ever exists, than observing anything new. Even when the latter is the case, yet still I have always an obscure feeling, as if that new phenomenon were the dim awaking of a forgotten or hidden truth of my inner nature. While I was preparing the pen to make this remark, I lost the train of thought which had led me to it28. (73)
14Coleridge fait au fond l’expérience de l’inconscient et d’un insu qu’il n’arrive pas à énoncer au moment où il en fait l’épreuve sous la forme de l’oubli symptomatique. Et Pater de commenter : « Quelle maladie de l’esprit ! Quelle maladie quasi physique ne trouvons-nous pas là ! » (51 ; 73), repérant ainsi ce tempérament malheureux (« distemper »), qui se manifeste presque physiquement et qui est déjà de l’ordre du symptôme.
15C’est alors que Coleridge entreprend de transférer la Naturphilosophie de Schelling en Angleterre tout en l’élargissant à d’autres domaines, non sans succès29. Cette philosophie consiste à soumettre l’art à des principes, à l’arraisonner à la logique30 et c’est dans la Biographia Literaria qu’il semble réussir à dégager les fameux principes qu’il cherche pour les élever à la dignité d’une esthétique31. Or, la Naturphilosophie est un autre nom du panthéisme, tradition déjà présente chez Giordano Bruno et dans la philosophie antique sous la forme de l’animisme32. Retraçant sa naissance depuis les Grecs33, Pater remarque qu’il se pétrifie34 peu à peu pour s’incarner dans le principe de raison hégélien35, avant de trouver son achèvement dans le positivisme qui représente le stade ultime du discours de la science évacuant le panthéisme au profit d’un principe mécanique englobant toute chose36. Néanmoins, il existe une tradition concurrente, discrète et permanente, correspondant à un stade animiste où l’homme peuple l’univers de présences :
[…] the suspicion of a mind latent in nature, struggling for release, and intercourse with the intellect of man through true ideas, has never ceased to haunt a certain class of minds. Started again and again in successive periods by enthusiasts on the antique pattern, in each case the thought may have seemed paler and more fantastic amid the growing consistency and sharpness of outline of other and more positive forms of knowledge37 […] (76)
16 Ce stade renaît dès lors qu’il trouve un terrain d’accueil favorable38 dans certains tempéraments comme ce sera le cas chez Coleridge qui la reprend à Schelling39, encore qu’il en ait eu l’intuition dès sa jeunesse : « Replié sur lui-même, conduit d’une vie contemplative et sensuelle à une vie purement spéculative dans sa triste école londonienne, Coleridge ressent déjà fortement vibrer en lui la corde grecque » (54 ; 76-77).
17Pour Coleridge qui a partiellement retrouvé « l’esprit grec », il n’est de connaissance scientifique que sur le mode de la réminiscence platonicienne et de l’identification totale entre le sujet et l’objet de la science :
Science, the real knowledge of that natural world, is to be attained, not by observation, experiment, analysis, patient generalisation, but by the evolution or recovery of those ideas directly from within, by a sort of Platonic “recollection”; every group of observed facts remaining an enigma until the appropriate idea is struck upon them from the mind of a Newton, or a Cuvier, the genius in whom sympathy with the universal reason becomes entire40 […] (77)
18La nature est un Autre qui parle au sujet de façon de plus en plus distincte et compréhensible41, une « intelligence latente » qui se développe de plus en plus rigoureusement42 et dont la manifestation consciente nécessite d’être relayée par un processus de généralisation43, avant que le génie n’apporte la dernière touche en la portant à sa manifestation artistique44. Le génie s’identifie totalement à cette intelligence latente, c’est-à-dire au savoir de l’Autre contenu dans la nature : « Le secret du génie créateur serait cette sympathie exquisément purgée pour la nature et l’âme raisonnable qui s’y trouve déjà » (55 ; 78). Sera génie quiconque s’abandonne à cette voix45 et a le pouvoir de la rendre intelligible en amenant sa raison à l’énonciation46, car elle se manifeste selon une nécessité, presque une compulsion de répétition (Zwang), échappant à l’homme, qui le soumet à son advenue : « une certaine nécessité antérieure qui les ferait advenir à un moment donné à la surface de l’esprit humain. » (55 ; 79)
19Conçu comme énonciation du savoir absolu de l’Autre, le panthéisme coleridgien trouve un terrain d’application idoine dans les pièces de Shakespeare47 qui, en dépit de leurs déséquilibres, donnent le sentiment d’une unité que seul le génie critique peut percevoir en certains personnages48. Cette thèse aura force de loi dans la critique romantique. Mais chez Coleridge, partisan malheureux du système, cette unité poétique est devenue de l’ordre de l’organique : « C’est cette unité ou cette identité que Coleridge exagère pour en faire une identité organique pendant qu’il fait presque de l’acte associatif qui l’a générée le pouvoir primitif de la nature elle-même » (55 ; 79), pendant que l’artiste devient moins l’Autre tout-puissant que l’esprit de la nature :
[…] in [Coleridge’s one-sided view] the artist has become almost a mechanical agent: instead of the most luminous and self-possessed phase of consciousness, the associative act in art or poetry is made to look like some blindly organic process of assimilation. The work of art is likened to a living organism49 […] (80)
20Pétrifier le génie créatif, c’est en faire un objet et se penser non plus dans un rapport en navette entre le savoir de l’Autre et celui du sujet, mais dans un rapport de maîtrise à un objet. C’est aussi réduire l’artiste à l’agent d’une transformation matérielle, en faire l’agent de la volonté de l’Autre50.
21Or, pour Pater, il convient de s’intéresser au processus de création de l’œuvre, à son étiologie, afin de repérer comment l’artiste a joué de son entendement51 au regard de l’Autre symbolique :
Here there is no blind ferment of lifeless elements towards the realisation of a type. By exquisite analysis the artist attains clearness of idea; then, through many stages of refining, clearness of expression. He moves slowly over his work, calculating the tenderest tone, and restraining the subtlest curve, never letting hand or fancy move at large, gradually enforcing flaccid spaces to the higher degree of expressiveness52. (81)
22L’artiste est celui qui a analysé ses impressions, a raffiné son dire, a exercé sa faculté de retenue telle que « Style » l’explicite, pour atteindre la pleine expression, c’est-à-dire porter l’impression à son expressivité intégrale. Le bon critique (soit le critique « esthétique » patérien) doit apprécier « l’entendement » (« understanding ») qui a présidé à la conception de l’œuvre, sa logique et l’adresse de l’auteur53. Ce sont déjà les thèses de « Style » concernant la nécessité de l’intellect (« mind ») comme capacité à élaborer l’œuvre à partir du manque en suivant la causalité à l’œuvre dans le langage. Nous sommes également en présence d’un énoncé métatextuel où Pater rappelle la démarche qui le guide et qui consiste à appréhender non pas un sujet objectifié mais le sujet en acte ou ce que la psychanalyse nous apprend à repérer comme sujet de l’inconscient. Il ne s’agit nullement de saisir l’entité littéraire et détachée de toute dimension temporelle qu’est Coleridge, mais comment Coleridge en vint à être ce qu’il fut. Il n’est donc pas exagéré de penser que c’est à travers un auteur qu’il pratiquait suffisamment pour le plagier discrètement parfois, que Pater passa pour ainsi dire de l’être au devenir, de l’essai au portrait littéraire, d’une appréciation de l’œuvre à une approche extrêmement précise du sujet qui l’avait réalisée. Dans ce projet, les références aux systèmes philosophiques et les explications si lumineuses de Pater gardèrent leur fonction contextualisante originelle, mais en vinrent surtout à signifier le discours à travers, puis contre lequel l’artiste réalise son œuvre. Nous entendons ici discours au sens lacanien comme ce qui organise un certain type de rapport intersubjectif54, c’est-à-dire des structures créant un « lien social fondé sur le langage55 ». La technique patérienne s’appuie sur une érudition impressionnante et trouvera sa pleine manifestation dans Marius l’Épicurien à travers une présentation des grandes philosophies antiques en regard desquelles le héros est invité à se situer. Ici, le panthéisme s’avoue discours magique fondé sur l’existence en l’Autre d’un savoir qu’il convient d’aller quérir56, tandis que sa version coleridgienne participe du discours qui réduit le sujet à n’être que l’agent de la volonté de l’Autre. En 1866, Pater se contente de poser la question du critique en Coleridge, perçu comme un platonicien, situé du côté de l’Un plutôt que du devenir, soit d’une autre tradition très présente dans la « Conclusion » à La Renaissance ainsi que dans Platon et le platonisme, celle de Parménide. L’essayiste romantique apparaît déchiré entre panthéisme et platonisme, et à ce stade de l’élaboration patérienne, le divorce au cœur du sujet est référé à deux traditions concurrentes.
23Coleridge mauvais critique ? Si l’on suit la démonstration de Pater, sans doute. Il a fait montre d’une trop grande rigidité intellectuelle. Plagiaire de Schelling, lui-même en dette vis-à-vis de Giordano Bruno et des présocratiques, il a réduit le panthéisme à la découverte des lois de l’évolution ou peu s’en faut. Toutefois, le portrait de Coleridge est à double fond ou à double rédaction car en 1880, Pater va revenir sur son cas, en privilégiant cette fois sa poésie entendue comme thérapie d’une mélancolie originaire. Entre 1866 et 1880, l’analyse du sujet chez Pater s’est imposée, au détriment de la seule appréciation intellectuelle, le portrait remplace l’essai qui en était le genre élu. Ce passage doit beaucoup à l’élaboration d’une théorie rénovée du sujet par Pater au fil de ses écrits dont « Coleridge » porte la trace57.
24Réduire l’existence à une formule58 : le projet de Coleridge a néanmoins donné son unité et son dynamisme59 à une existence qui en manquait singulièrement60. On ne saurait mieux évoquer l’écriture comme savoir-faire avec le symptôme. Ses écrits critiques sont le complément de son art de causeur et auront une influence décisive sur les Utilitaristes et le Mouvement Tractarien61 – ceci pour le versant de l’Autre du public et de la transmission littéraire. Car du côté du « cas » Coleridge, il en va tout autrement. Ses écrits manifestent un intérêt pour deux sujets : l’étude du langage et de la psychologie62 qui vont se rejoindre63 et qui renvoient en fait à son propre symptôme que Pater va analyser. Il s’agit d’abord d’un déséquilibre entre le physique et l’intellectuel doublé d’un excès de rêverie :
The latter gift, that power of the “subtle-souled psychologist,” as Shelley calls him, seems to have been connected with some tendency to disease in the physical temperament, something of a morbid want of balance in those parts where the physical and intellectual elements mix most closely together, with a kind of languid visionariness, deep-seated in the very constitution of the “narcotist,” who had quite a gift for “plucking the poisons of self-harm,” and which the actual habit of taking opium, accidentally acquired, did but reinforce64 […] (83)
25Coleridge est déséquilibré et c’est à ceci que s’ajoute son opiomanie qui n’a fait qu’accentuer ses tendances visionnaires, fort éloignées de toute velléité d’action. Il est aussi sur le versant d’un certain masochisme sur lequel Pater va revenir. On peut donc caractériser son discours comme le fruit d’une nature langoureuse et morbide, où le rêve remplace l’acte, au prix de l’unité du propos65.
26Sa poésie est dépourvue de tout propos moralisateur et rédigée, selon ses dires, pour l’apaiser, par le truchement du rythme poétique :
[…] his verse, […] being, […] singularly unaffected by any moral, or professional, or personal effort or ambition, — “written,” as he says, “after the more violent emotions of sorrow, to give him pleasure, when perhaps nothing else could;” but coming thus, indeed, very close to his own most intimately personal characteristics, and having a certain languidly soothing grace or cadence, for its most fixed quality, from first to last66 […] (83)
27 Ces vers sont bien le fruit d’un sujet singulier et souffrant : leur style manifeste l’homme à la recherche de l’apaisement. Ils sont surtout dépourvus de caractère utilitaire – Pater faisant de Coleridge un praticien avant l’heure de l’art pour l’art, ce qui est une façon de prévenir la critique victorienne envers les manifestations contemporaines du mouvement – et se proposent de donner du plaisir à leur auteur à travers l’expérience du rythme, pour contrebalancer une souffrance liée à un chagrin.
28S’agit-il du poncif de l’écrivain malade auquel l’écriture apporte un certain soulagement en lui permettant de retrouver « le rythme qui règle la vie des humains67 » par la cadence poétique ? Excipant de Byron, Pater remarque que le conflit entre volupté et agitation est source de jouissance chez Coleridge : « L’expression de deux sentiments alliés et pourtant opposés dans ces vers s’applique parfaitement à Coleridge : la souffrance agitée et l’indolence douloureuse presque toujours insatisfaite se mêlent ici à une certaine volupté physique. » (59 ; 84) Coleridge réussit ainsi le tour de force de tirer du plaisir d’un conflit entre agitation et apathie par son renouvellement. Le poète fait l’expérience d’une insatisfaction qu’il réussit à transformer en satisfaction certes provisoire mais qui inscrit son existence dans le dynamisme né de la tension entre volupté et agon entre agitation et apathie.
29Pratiquant avec quelques années d’avance ce que Lacan appelait « cette méthode implacable de commentaire de signifiants68 », Pater s’intéresse aux manifestations discursives de ce déséquilibre. Les vers du poète manifestent cette expérience, comme en témoigne « Kubla Khan » où, même dans des périodes de bonheur, son tempérament demeure celui d’un « valétudinaire69 ». Comme l’indique le poète70, ce poème fait pendant à « Pains of Sleep » (« Sommeil douloureux ») ; tous deux illustrant la jouissance tirée d’une douleur qui n’est pas si éloignée du plaisir, soulignera Pater : « en guise d’illustration du ralentissement opéré par le fardeau physique dans son tempérament ainsi que de cette “douleur dépassionnée” dont la source est si proche de la source du plaisir. » (59 ; 84-85) Coleridge réussit à faire coexister douleur et plaisir à travers une expérience paradoxale qui se rapproche de celle du masochiste qui les fait équivaloir. Plus que thérapie, l’écriture semble d’abord relever de la souffrance et de l’exutoire, ce qui peut expliquer sa quantité limitée71, assimilée à quelque fleur exotique réussissant à s’ouvrir sous un climat peu clément72.
30À cette maigre production, Pater oppose la poésie abondante de Wordsworth. Les Ballades lyriques lui permettent d’opposer le verbe heureux de ce dernier73 à la tristesse de Coleridge : « Chez Coleridge, nous sentons déjà la faiblesse et la tristesse obscure qui s’accrochèrent comme une humidité contagieuse à l’ensemble de son œuvre » (59-60 ; 85). L’un est panthéiste par tempérament74, l’autre est trop inquiet pour s’abandonner à semblable rêverie75. En témoigne sa lettre à Sara Hutchinson que cite Pater, où le rapport au monde semble défaillant, où l’alchimie poétique s’avoue imparfaite :
Ma force défaille / Pourrait-elle seulement / Lever le poids étouffant qui oppresse mon cœur ? / Tâche vaine / Dussé-je river mon regard / À cette lumière verte qui s’attarde à l’ouest / C’est en vain que j’espère à partir de la forme extérieure / Gagner la passion et la vie dont les sources sont à l’intérieur76. (TE 60)
31S’avoue la prépondérance de la vie psychique, seule apte à procurer au poète la passion que lui refuse la nature. Le panthéisme de Wordsworth est de l’ordre du sentiment ou de l’instinct77, celui de Coleridge est purement intellectuel et le poète avoue son détournement du monde extérieur au profit de la vie intérieure. C’est pourtant un panthéisme qu’il n’éprouve finalement pas que Coleridge formule à travers les concepts de l’idéalisme transcendantal déjà mentionnés78. Coleridge était plagiaire, il apparaît désormais comme un panthéiste d’occasion.
32Pourtant, sa volonté d’abstraction et d’intellectualisation va disparaître lors de l’annus mirabilis durant laquelle le poète compose l’essentiel de ses plus beaux vers79. Ses poèmes présentent le cas intéressant d’une production qui n’est pas soumise à une évolution, mais qui apparaît subitement, pour disparaître tout aussi subitement :
[…] the main phenomenon of Coleridge’s poetic life, is not, as with most true poets, the gradual development of a poetic gift, determined, enriched, retarded, by the actual circumstances of the poet’s life, but the sudden blossoming, through one short season, of such a gift already perfect in its kind, which thereafter deteriorates as suddenly, with something like premature old age80. (87-88)
33Appliquant à son tour la grille interprétative de l’idéalisme transcendantal, Pater s’amuse sans doute à faire de cette éclosion poétique le prélude à une dégradation métaphysique81. Coleridge semble cependant avoir trouvé l’équilibre miraculeux qui lui fait tirer satisfaction de l’insatisfaction.
34Or cette éclosion n’est pas sans rapport avec l’amitié qui unit Wordsworth et Coleridge et l’on peut parler d’une situation de transfert comme le romantisme en offre l’exemple avec certains de ses plus brillants représentants82. L’intellectualisation coleridgienne a permis de donner une consistance philosophique à la distinction romantique entre Fancy et Imagination promue par Wordsworth. À la suite de Coleridge, Pater définit l’imagination romantique comme l’alchimie entre le mot et l’idée83 qu’illustrent les vers de Shakespeare – « Cousin Suffolk, / C’est aux cieux que mon âme tiendra compagnie à la tienne / Attends-moi, chère âme, puis, envole-toi » :
The complete infusion here of the figure into the thought, so vividly realised, that, though birds are not actually mentioned, yet the sense of their flight, conveyed to us by the single word “abreast,” comes to be more than half of the thought itself: —his, as the expression of exalted feeling, is an instance of what Coleridge meant by Imagination84 […] (89)
35Plus que de fusion, il faut parler d’identification entre la pensée et le mot85 qui conduit à la venue en présence de l’image86. Tel est au fond le projet romantique de l’Imagination : amener le dire au plus près de la pensée, opérer la fusion de l’idée et du mot, réaliser l’alchimie poétique, effectuer la traduction intégrale dont un Rossetti donnera le modèle parfait selon Pater, alors qu’elle échoue souvent chez Wordsworth et qu’elle est rare chez Coleridge.
36Comme Wordsworth87, Coleridge sait aussi contempler la nature, d’une façon toute passive88, mais il ne fait aucun doute que cette passivité, qui cherche à retrouver le percevoir originel, la première donation du monde est très active. Elle trouvera à s’exprimer dans « L’Ode à la Mélancolie », qui indique, sur le mode mineur, que l’originel est déjà enfui, qu’il est de l’ordre de la perte primordiale qui suscite le chagrin infini du poète89. Cette identification à la nature rapproche Coleridge de l’école lakiste90. Comme nombre de ses contemporains dans le domaine artistique (Shelley et Turner, selon Pater), il anime le monde d’une présence, ou « intelligence intérieure » (« indwelling intelligence91 »), et porte une attention soutenue au monde sensible92 qui donne lieu selon Pater à une esthétique « réaliste » couvrant toute l’expérience93. En bon poète lakiste, Coleridge est marqué par l’animisme qui le conduit à chercher en chaque lieu son genius loci94. Son intérêt pour la nature s’élargit à son amour du règne animal exprimé par des vers pleins de pitié95 ou à travers l’héroïne ophidienne96 de « Christabel », tandis que « Le Dit du vieux marin » fait de l’amour de tous les animaux « une sorte de devoir religieux » (66 ; 96).
37Ces deux poèmes appartiennent à l’annus mirabilis de Coleridge et témoignent d’une jouissance esthétique qui se transmet au lecteur sur le mode de la contagion97, thème que Pater introduit ici et qui sera la marque du rapport établi par Coleridge à son lecteur pour le soumettre et sur lequel Pater reviendra. « Christabel » et « Le Dit du vieux marin » sont en outre des ballades qui se lient au revival du genre à l’époque98, c’est-à-dire des imitations99 de formes passées, et qui vont conduire Pater, qui semble jusqu’ici s’être contenté de rappeler quelques lieux communs sur Coleridge (anthologie oblige), à s’intéresser à la conception du surnaturel chez le poète. Ces deux poèmes sont « romantiques » au premier sens du terme, celui de texte original destiné à susciter le « frisson » du lecteur100, et ce sont eux qui vont permettre à Pater de dégager la singularité coleridgienne.
38Peut-être le goût du poète pour le surnaturel a-t-il été nourri par sa lecture des anciens101 dont Burnet affirmant sa croyance en un univers peuplé de créatures invisibles, qu’il cite en épigraphe du « Dit »102. C’est peut-être chez les auteurs du xvie siècle que Coleridge a trouvé des récits de ces phénomènes incroyables et pourtant constants dans l’histoire individuelle ou collective103, qui ouvrent la voie des songes où il va situer son merveilleux. Le merveilleux n’est pas une invention des romantiques, mais Coleridge en renouvelle l’expression et surtout la fonction : « C’est cette sorte de fascination que “Le Dit” apporte au plus haut degré, c’est la délicatesse et la grâce onirique de sa présentation du merveilleux qui rendent l’œuvre de Coleridge si remarquable » (67 ; 97-98). Chez lui, le merveilleux relève de la présentation plutôt que du contenu, il est le fait du rêve, c’est-à-dire d’un phénomène auquel Coleridge accorde une importance considérable en tant qu’il présente l’imaginaire (au sens traditionnel) à la lumière du réel. De là, il n’est que très facile de s’intéresser aux créatures élues d’un semblable univers : les spectres. C’est sans doute ici que Coleridge est le plus novateur :
The too palpable intruders from a spiritual world in almost all ghost literature, in Scott and Shakespeare even, have a kind of crudity or coarseness. Coleridge’s power is in the very fineness with which, as by some really ghostly finger, he brings home to our inmost sense his inventions, daring as they are—the skeleton ship, the polar spirit, the inspiriting of the dead corpses of the ship’s crew104. (98)
39Coleridge a l’art tout surnaturel de présenter les fantômes. Sous sa plume, le spectre grossier de Shakespeare ou de Scott est devenu partie intégrante de l’expérience humaine incluant la sphère onirique, ce qui le rend croyable : « “Le Dit” possède une vraisemblance indéniable et s’adapte parfaitement au principe et à l’aspect général du merveilleux lorsqu’il est présenté sous l’aspect d’une partie de l’expérience onirique crédible » (68 ; 98). Sous la forme du rêve qui abolit les contradictions et fait fi de la logique, c’est le discours de l’Autre, l’andere Lokalität de Freud105, qui trouve à s’énoncer sans plus être extérieur au sujet, en lui étant intimement lié puisqu’il est le discours de ses rêves que Coleridge, à l’instar de Blake pris comme exemple, a toujours accueilli : « Ses “esprits” à la fois plus délicats et bien plus réels que n’importe quel fantôme – le défaut mais aussi le privilège de son tempérament – faisaient, comme ce dernier [Coleridge], partie de son quotidien. » (68 ; 99). Sans doute, son opiomanie a-t-elle contribué à cette irruption de l’Autre scène sur la scène littéraire ainsi qu’à l’attention qu’il porta aux manifestations d’un lieu généralement écarté de l’expérience humaine106, mais pour Pater, cette inscription du merveilleux au cœur de l’expérience humaine relève du cadre de référence intellectuel coleridgien : « mais c’est pourtant aux circonstances purement intellectuelles ayant présidé au développement de son don poétique qu’elles se relient essentiellement » (68 ; 98).
40Une comparaison avec Blake, grand visionnaire du début du xixe siècle, qui avoua n’avoir vu de fantôme qu’une fois, permet à Pater de faire de la mutation du statut de l’incroyable une mutation dans l’histoire intellectuelle à travers laquelle le surnaturel et l’extraordinaire sont intériorisés107. De ce changement témoignent un Swedenborg, un Goethe en tous points opposés à Shakespeare ou Marlowe108 : pour les Élisabéthains, les fantômes sont des réalités extérieures, pour les romantiques, il s’agit de réalités intérieures, de réalités irréelles qu’un art consommé peut seul présenter109 sous la forme d’un désordre mental : « L’objet spectral si grossier et si incroyable est devenu crédible lorsqu’il est “La tache qui marque l’âme / Et qui s’obstine à se montrer” » (68 ; 99). Le fantôme romantique est avant tout le fruit d’une psyché dont le fonctionnement est ordonné par des représentations et non pas par la chose elle-même : « en vertu du scepticisme latent, du moins d’une si grande partie de notre philosophie moderne, il apparaît comme un état parmi d’autres de la psyché individuelle pour laquelle les soi-disant choses ne sont après tout que des ombres. » (69 ; 99-100) C’est parce que la philosophie kantienne, entre autres, a interposé une barrière entre le réel et le sujet et fait de la représentation (« spectra » écrit Pater) la détermination du sujet, que le spectre est devenu mental, comme en témoignent les fantômes coleridgiens, plus spectraux encore, plus surnaturels110, car issus d’une psychologie plus délicate, déjà soulignée111.
41Coleridge n’a pas tant importé l’idéalisme transcendantal en Angleterre qu’il n’a fécondé la romance germanique qui commençait à pénétrer la littérature anglaise112 pour l’élever à la dignité de l’art dans le cadre d’une tout autre psychologie : « C’est une fleur de la romance médiévale ou allemande qui pousse dans l’atmosphère singulièrement composite de la spéculation psychologique moderne et qui y amène de nouvelles qualités à foison » (69 ; 100). Coleridge importe la romance médiévale elle-même renouvelée par le bouleversement épistémologique qu’est le romantisme en terre post-kantienne. Au fond, la rencontre déterminante n’est pas celle d’un homme et d’une philosophie mal appliquée qui générera le monstre métaphysique dont se moque gentiment Pater, elle est celle d’un tempérament divisé et d’une nouvelle conception du monde et du sujet qui s’appuie sur une séparation entre le réel et sa représentation. Ce qu’il faut bien appeler la révolution épistémique romantique dont la division subjective freudienne sera, à la fin du xixe siècle, une autre formulation113, apparaît dans « Le Dit », « le poème majeur de Coleridge » (69 ; 100). Le poème juxtapose l’ancienne et la nouvelle épistémè sous forme de la parole poétique et de son commentaire archaïsant114. Se répondant, les deux discours inscrivent la révolution épistémique et la division moderne du sujet. Ils manifestent une conception du sujet renouvelée115 par le romantisme.
42« Le Dit » est la marque d’une révolution épistémique, mais sur le plan personnel, le poème va permettre au poète d’exprimer une division intérieure sur le mode paradoxal d’une œuvre achevée116. L’unique texte que Coleridge termina réellement117 met en scène la division du sujet, de façon intratextuelle lorsque le texte principal (celui de l’Autre) s’interrompt périodiquement pour revenir au discours du quotidien, entrelaçant deux ordres d’expérience au sein du même dire118. C’est cette division qui traverse la textualité tout en lui conférant une paradoxale unité. Hegel ne disait-il pas qu’une chaussette trouée valait mieux qu’une chaussette ? La première permet d’imaginer la seconde mais l’inverse n’est pas vrai. Mutatis mutandis, la faille subjective laisse l’homme libre de rêver le moment de son abolition et de la réconciliation.
43 Autre fruit de l’annus mirabilis, « Christabel » met en scène la même division119 et évoque à son tour la puissance des rêves : « Mais bien que mon sommeil se soit enfui, ce rêve ne voulait pas disparaître : / Devant mes yeux encore il semble vivre120 ! » Le texte affirme également la force de la division à travers la séparation des deux amis, autrefois unis et à présent condamnés à la cellule solipsiste et aux marques de la séparation déclarées supérieures aux effets de la nature121. Coleridge a inscrit la division du sujet à partir d’une position d’accueil et d’une psychologie raffinée122, renforcée par son introspection123. Lui-même divisé, d’autant plus qu’il avait élu la pensée au détriment de l’action, le discours de l’Autre plutôt que la conversation du monde, il a pu se laisser traverser par une révolution qui élevait son symptôme personnel à la dignité d’un principe. La rencontre de l’homme et de l’Histoire s’effectue sur le mode d’une réussite qui va faire événement : l’événement romantique défini comme apparition d’une nouvelle subjectivité fondée sur le lien du sujet à ses représentations.
44Et c’est la reconnaissance de cette division subjective qui fait de Coleridge un poète joyeux car réconcilié, un poète qui a l’art de réconcilier son lecteur avec sa propre division. Citant « Christabel », Pater conclut :
[…] these lines leave almost every reader with a quickened sense of the beauty and compass of human feeling; and it is the sense of such richness and beauty which, in spite of his “dejection,” in spite of that burden of his morbid lassitude, accompanies Coleridge himself through life124 […] (103)
45 Tout comme Coleridge avait pu transformer le déplaisir en plaisir, il réussit à transformer la division en abondance douée de beauté. Le clivage entre le plaisir et le déplaisir se trouve exhaussé (surmonté ?) dans la sphère esthétique, laquelle prend le relais du clivage originaire entre apathie et agitation. La richesse fait contrepoids à la tristesse et confère au poète un équilibre dynamique. Sa division réconcilie Coleridge avec le monde, mieux : elle l’y apparie :
A warm poetic joy in everything beautiful, whether it be a moral sentiment […] or only the flakes of falling light from the water-snakes—this joy, visiting him, now and again, after sickly dreams, in sleep or waking, as a relief not to be forgotten, and with such a power of felicitous expression that the infection of it passes irresistibly to the reader—such is the predominant element in the matter of his poetry125. (103)
46On se rappellera qu’au début de son portrait, Pater a présenté un Coleridge fort peu ouvert au monde. Il semble in fine avoir trouvé le secret d’un rapport plus harmonieux car paradoxalement fondé sur l’épreuve d’une déhiscence irrémissible. La seule réponse possible est le soulagement de la peine, un soulagement si puissant qu’il se transmet au lecteur qui vient de faire l’expérience de cette faille sur un mode qui abolit toutes les résistances, sans doute parce qu’il part d’une expérience originaire. C’est parce qu’elle se réfère à une expérience de clivage126 que chacun a traversée que la poésie coleridgienne possède une grande valeur, qu’elle s’appuie sur la perte d’une homéostasie mythique pour la surmonter. Dans cette perspective, comment ne pas évoquer un texte lui-même célèbre de Freud, « Deuil et mélancolie » ? Examinant la mélancolie dans ses rapports à la manie, Freud fait de la manie une victoire127 sur une perte qui peut être « perte de l’objet (ou bien le deuil relatif à cette perte, ou bien peut-être l’objet lui-même) », avant de préciser que : « Le maniaque nous démontre […] en partant comme un affamé en quête de nouveaux investissements d’objet, qu’il est libéré de l’objet qui l’avait fait souffrir » (165). Coleridge surmonte quant à lui le deuil de l’unité subjective et s’inscrit dans une alternance entre plaisir et peine fondatrice de sa poésie qui s’exprime dans la cadence poétique que remarque Pater : « la cadence est la qualité prédominante de sa forme » (TE 71 ; 103). Henri Maldiney différencie la cadence du rythme en précisant que leur confusion remonte à Aristote lorsqu’il définit le rythme comme l’ordre des temps. C’est bien à cette dernière que s’applique la définition aristotélicienne.
47C’est à partir de cette réconciliation avec l’alternance, soit avec le rythme humain qui, chez Pater, relève de la dialectique entre l’ennui et la curiosité, que Coleridge trouvera le chemin d’un principe organisateur du monde et du sujet, référé à un dieu, qui apparaîtra dans la phase d’assentiment128 du poète :
“We bless thee for our creation!” he might have said, in his later period of definite religious assent, “because the world is so beautiful: the world of ideas—living spirits, detached from the divine nature itself, to inform and lift the heavy mass of material things; the world of man, above all in his melodious and intelligible speech; the world of living creatures and natural scenery; the world of dreams129.” (103)
48Le monde des idées, de l’homme parlant, des créatures et des rêves est le fait d’un dieu absent, d’un principe invisible qui pourtant anime l’univers, le dynamise en faisant éclater l’unité pétrifiée qui le caractérisait. C’est sans doute une forme plus authentique de déisme qui apparaît sous la plume du dernier Coleridge. En témoigne « A Tombless Epitaph »130 (« L’épitaphe sans tombe ») qui retrace la réconciliation de l’homme avec sa division et qui égale Coleridge au philosophe et à l’enfant : « Ô poète studieux, éloquent serviteur de la vérité ! / Philosophe indifférent à la richesse et à la mort, / Et pourtant naïf, docile, plein de vie et d’amour131 » (v. 35-37).
49Coleridge qui se voulait philosophe transcendantal, importateur d’une audacieuse école avec laquelle il partageait le rêve d’une métaphysique fonctionnant comme principe d’unification de la science et de l’art, de l’homme et des autres créatures, finit dans la peau du philosophe innocent comme peuvent l’être les enfants qui prononcent à leur insu des paroles de vérité, marquées au coin de la division subjective.
50Aussi Pater plaide-t-il in fine pour une critique « relative » qui se défie d’un idéalisme transcendantal ramené à la formule et aux classifications toutes faites :
The relative spirit, by its constant dwelling on the more fugitive conditions or circumstances of things, breaking through a thousand rough and brutal classifications, and giving elasticity to inflexible principles, begets an intellectual finesse of which the ethical result is a delicate and tender justice in the criticism of human life132. (104-105)
51Cette critique relative, effet de la division subjective reconnue, donnerait lieu à une morale juste dont pourrait bénéficier Coleridge :
Who would gain more than Coleridge by criticism in such a spirit? We know how his life has appeared when judged by absolute standards. We see him trying to “apprehend the absolute,” to stereotype forms of faith and philosophy, to attain, as he says, “fixed principles” in politics, morals, and religion, to fix one mode of life as the essence of life, refusing to see the parts as parts only133 […] (105)
52 La critique absolue ou transcendantale au sens où elle dénie la division subjective fait de Coleridge un malade ou un poète raté et somme toute, Pater anticipe et prévient l’apparition de nombreuses pathographies qui vont aller croissant avec le siècle pour réduire le créateur naguère exhaussé au génie à un malade. Semblable critique est contredite par l’existence de Coleridge et par l’appréciation qu’une autre critique, douée de « finesse » – celle qui naît du seul commentaire des signifiants et de l’étude serrée du rapport du poète au langage –, peut avoir : « À chaque fois le pathétique de sa propre existence plaide pour une philosophie morale plus accommodante et s’élève contre toute formule moins vivante et moins souple que la vie elle-même » (105). Si Coleridge ne saurait démentir consciemment sa division, tel n’est pas le cas de son talentueux exégète dressant un portrait « élastique » qui inscrit son destin dans le devenir plutôt que dans l’être et qui va s’intéresser en conclusion à cet autre grand thème associé au romantisme, la nostalgie.
53« “Depuis son enfance il avait faim d’éternité” : c’est après tout la revendication incontestable de Coleridge. » (72 ; 105) La division naît sur fond d’une tristesse ontologique dont le poète fait une expérience si parfaite qu’il apparaît comme un « type » (soit un sujet idéal) particulier, le type de « l’ennuyé » que Pater compare au René de Chateaubriand134. Introducteur dans la poésie anglaise à son cœur défendant de la révolution moderne, il en représente aussi, nachträglich, l’effet : la nostalgie qui met le sujet sur les voies de la recherche d’un état originaire de complétude.
[…] Coleridge, by what he did, what he was, and what he failed to do, represents that inexhaustible discontent, languor, and home-sickness, that endless regret, the chords of which ring all through our modern literature135 […] (105-106)
54Cette recherche est vouée à rester insatisfaite et c’est cette insatisfaction qui résonne dans la littérature dont Coleridge donne la règle nouvelle. Que cet effet ait été ressenti par le poète ou ses successeurs, il a donné lieu à la nostalgie romantique. Si le romantisme anglais est l’expérience vécue de la faille subjective, de la perte d’une unité mythique, Coleridge en est aussi et déjà le symptôme, il est celui qui la refuse, le sujet attaché à la recherche d’un absolu, d’un principe, d’une harmonie parfaite : « Coleridge et sa passion pour l’absolu et le défini au moment où tout bouge alentour, sa faiblesse, ses souvenirs incohérents et son inquiétude intellectuelle peuvent bien figurer parmi les interprètes de l’un des éléments constitutifs de notre vie » (73 ; 106). Et c’est dans sa volonté de refus qu’il a trouvé dans l’idéalisme transcendantal le système idoine pour la nier. L’analyse à laquelle se livre Pater rend compte in fine de cette élection malheureuse… mais obligée si l’on accepte que la division est le trait définitoire du sujet romantique. Elle en est l’arché au risque de se voir déniée à travers l’exercice de la philosophie. C’est là adopter un point de vue hétérodoxe mais qui sera celui de Pater refusant jusque dans Platon et le platonisme tout système dogmatique, toute théorie synthétique illustrée par la philosophie, au profit d’un accueil, d’une écoute du philosophe qu’est Platon, perçu dans sa dimension de sujet singulier.
55Coleridge est le type de l’« ennuyé », dans un monde moderne en proie à la division, où le retour à l’esprit grec, qui en vient à symboliser l’origine disparue, oriente le trajet de l’homme : « nous, pour qui l’esprit grec […] constitue le Graal d’une quête infinie » (73 ; 106). Ce qu’initie le romantisme par la voix d’un homme qui porte un symptôme personnel à la dignité de condition collective moderne n’est rien d’autre que le retour à l’esprit grec, sous la forme de l’hellénisme. Fils du romantisme et lecteur attentif de Coleridge, Pater cherche les traces de cet esprit tout au long de La Renaissance, tout en s’élevant contre son revival qui le réduit à n’être que représentation, spectre de l’origine alors qu’il est essentiellement expérience de la scansion, de la faille qui sépare les Victoriens des Grecs. On voit ainsi l’ambiguïté d’un bouleversement qui, parce qu’il donne lieu à deux discours contradictoires (le romantisme comme manifestation de la division subjective donnant du même coup accès à l’Autre scène des rêves et l’idéalisme transcendantal comme suture de cette même division), condamne certains à errer et à perdre leur existence à la recherche d’un principe d’unité que le mouvement qui le promeut dénie aussi. Sous la plume de Pater, Coleridge devient le symptôme non plus d’un malaise intérieur, personnel, mais d’un malaise dans la pensée, d’une division aussitôt déniée par un système philosophique, lequel avoue ainsi sa fonction pathogène. Le lien entre l’individu et le collectif est ainsi fait que l’individu, par son verbe, fait surgir une autre communauté, un autre discours dirait Lacan, qui se distingue de l’époque le précédant par la faille qui inter-dit tout retour à l’ordre ancien. Le romantisme coleridgien est celui de l’individu divisé, enfermé dans la cellule de sa subjectivité136, soit précisément le sujet décrit depuis la « Conclusion » à La Renaissance.
Notes de bas de page
1 Pater, « Coleridge » (Ap 105) : « une véritable fleur d’ennuyé* » (TE 72).
2 Pater, « Coleridge’s Writings », Westminster Review, n. s., n° 85, janvier 1866, p. 106-132. Cet article sera repris et modifié pour constituer l’introduction à un choix de poèmes de Coleridge dans The English Poets, 4 vol., T. H. Ward (éd.), Londres, Macmillan, 1880, vol. IV, p. 102-114. Pater se dira « grandement mécontent » (« greatly dissatisfied ») de la première version. Voir « Lettre à William Sharp », 4 November 1882 (Letters 44).
3 Pater a discrètement repris l’analyse de l’Imagination de la Biographia Literaria dans La Renaissance. On comprend qu’il ne dise rien des plagiats de Coleridge, signalés en 1840 par De Quincey : il reprend lui aussi Coleridge, mais pour le corriger.
4 « la vie littéraire de Coleridge fut un combat désintéressé contre l’esprit relatif. » (TE 47)
5 Tel avait été le cas de Michel-Ange dans La Renaissance puisqu’à travers la rédaction de ses sonnets, l’artiste florentin finit par accorder douceur et force (« sweetness and strength ») pour s’égaler la formule qui en résumait l’art selon Pater : ex forti dulcedo (R 154).
6 Bien qu’il ne soit pas mentionné dans Coleridge, The Critical Heritage, J.R. de J. Jackson (éd.), Londres – New York, Routledge, 1991. Les auteurs rappellent qu’à la mort de Coleridge en 1834, la majeure partie de son œuvre en prose est inédite quoiqu’Aids to reflection, publié en 1825, ait exercé une grande influence. Elle sera publiée tout au long du siècle. Signalons l’essai très chaleureux de J.-S. Mill, « Coleridge », paru en 1840 dans la Westminster Review. Aux débuts des années 1850, la majeure partie de l’œuvre en prose est éditée.
7 « les essais philosophiques, politiques, religieux et critiques de Coleridge ne constituèrent qu’une partie de ses efforts continus visant à faire de ce qui était alors la métaphysique allemande l’expression légitime des maîtres anciens, classiques et européens de ce qu’on appelle la vision a priori, absolue, idéale ou platonicienne du monde, pour la présenter aux lecteurs anglais » (TE 57).
8 Lacan définit la tuché comme rencontre nécessairement ratée du réel, au-delà de l’automaton du principe de plaisir. Voir Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [1975], Paris, Seuil, coll. « Points », 1999, p. 64 et suiv.
9 « Coleridge […] connut aussi une joie singulière. Doué d’un goût inné pour la philosophie transcendantale, il vécut au moment précis où elle prenait son essor en Allemagne pour se lier avec un formidable mouvement littéraire. Il eut la chance de la découvrir à sa naissance, et de l’introduire auprès de ses compatriotes. Quelle heureuse fortune pour un homme élevé dans la fadeur de la philosophie analytique anglaise du siècle dernier mais qui se sent irrésistiblement attiré par l’audace de la synthèse métaphysique ! » (TE 51)
10 « Ses spéculations philosophiques explorent nombre d’idées sous-jacentes à la pratique poétique de Wordsworth pendant que ses écrits en prose sont une longue et patiente explication de la célèbre distinction entre la fancy et l’imagination » (62).
11 « Cette amitié qui fut “à l’origine” du développement majeur de son existence poétique comprenait une sympathie intellectuelle très intime » (61).
12 « On associe Coleridge à l’École des Lacs à cause de son évolution politique » (66).
13 « Après tous les espoirs qu’il avait mis dans la jeune République, Coleridge ne peut trouver la Liberté que dans la nature » (66).
14 « Doué d’une faculté innée pour ramener toutes les questions critiques ou pratiques à des principes premiers, il chercha inlassablement à “appréhender l’absolu”, à l’affirmer efficacement, à le faire reconnaître. » (47)
15 « the excitement of the literary sense » (Ap 68).
16 « un homme qui progressa toujours à l’aide d’un certain charme, le charme d’une voix, d’une apparence et par-dessus tout le charme intellectuel d’idées lumineuses, neuves et pénétrantes. » (TE 48)
17 « Le défaut majeur de Coleridge est peut-être cet excès de sérieux, cette gravité qui ne provient pas d’un quelconque principe moral mais d’une conception erronée du bon goût. » (48)
18 « Platon […] en véritable humaniste, soutient légèrement ses théories et passe en un clin d’œil joyeux et d’une inconséquence naïve, de l’un à l’autre de ses “aperçus”, sans imaginer leur importance pour les générations futures. » (48)
19 « il lui manque le zèle de l’artiste véritable qui exclut toute association incolore, laide ou triste et, dans son œuvre, Coleridge a les accents d’un littérateur ou d’un théologien mineur » (49 ; 69).
20 « à vingt-cinq ans il exerçait un charme merveilleux et il avait déjà défini les voies de sa propre pensée » (49 ; 70).
21 « Comme Madame de Staël en fit l’observation, c’était un causeur étrange et plaisant ou plutôt, il était doué pour le monologue plein de bizarreries*, traversé par les alternances rapides du rêve et, çà ou là, les rappels inattendus d’un monde étranger à son auditeur ; comme un homme qui ne reçoit que partiellement les influences du monde extérieur, il avait l’art de la conversation qui abondait en images tirées d’une existence imparfaite et divisée, images émanées de la conscience du mangeur d’opium qu’il était. Il se mêlait à tout cela des passages d’obscurité profonde, que leur seule cadence musicale rendait précieux » (49)
22 « une existence imparfaite et divisée » (49).
23 « des échos de l’éloquence de ces écrivains anglais d’autrefois que Coleridge aimait si ardemment. » (49)
24 « ces années où s’assombrit la promesse de son assurance irrésistible et vivante de jeune homme » (49).
25 « En 1798, il visita l’Allemagne qui était alors la Terre Promise mais presque inconnue de la métaphysique et de la philosophie dite absolue. » (50)
26 « un trait fort caractéristique de Coleridge » (50).
27 « [Coleridge] essaie quelquefois de réduire une phase de l’esprit, subtile et exquise, à des conditions trop grossières pour la saisir. Il utilise son talent purement spéculatif pour nous sermonner directement. La vérité scientifique est fugace, relative et pleine de menues gradations et il essaie de la figer dans des formules abstraites. » (50)
28 « En regardant la nature tout en méditant, comme cette lune qui luit faiblement à travers la vitre, il me semble que je cherche en fait un langage symbolique qui existe déjà et pour toujours en moi, plus que je n’observe une nouveauté. Même quand c’est le cas, j’ai toujours malgré tout le vague sentiment que ce nouveau phénomène est l’éveil obscur d’une vérité intérieure oubliée ou cachée. Alors que je taillais ma plume pour écrire ceci, j’ai perdu le chemin mental qui m’y avait conduit. » (51)
29 « Coleridge appliqua cette philosophie transcendantale, systématisée principalement par le mystique Schelling, aux questions théologiques, poétiques et artistiques, avec une subtilité avide et inlassable et c’est dans sa théorie poétique et esthétique qu’il s’approche le plus des principes d’une vérité et d’une importance permanente. » (51-52)
30 « un effort visant à restituer des lois fixes à l’art et à montrer que l’activité créatrice du génie et la pensée la plus simple ne sont que les produits supérieurs et inférieurs des lois de la logique universelle. » (52)
31 « il raffine dans sa Biographia Literaria la philosophie de la nature de Schelling pour en faire une théorie de l’art. » (52)
32 « certainement, ce qui est commun à Coleridge, Schelling et Bruno est en vérité d’origine encore plus ancienne. Le “schellingisme” ou philosophie de la nature est en réalité une tradition constante de l’histoire de la pensée et incarne un certain tempérament spéculatif qui a toujours existé. On peut faire remonter cette conception qui fait du monde le miroir ou le reflet de l’intelligence humaine aux commencements de la pensée grecque. » (52)
33 « la pensée grecque forma très tôt la conception d’une nature vivante, pensante et presque parlante. » (53)
34 « Cette intuition poétique et labile, mais réduite à une abstraction et pétrifiée en idée » (52).
35 « Petit à petit, [cette intuition poétique] donne naissance à la formule hégélienne selon laquelle “rien n’est sans raison et la raison est en toute chose”. » (52)
36 « la méthode “positiviste” ne rend guère compte des marques de l’intelligence dans la nature et, dans sa vision globale des phénomènes, ces exemples ne constituent qu’une partie infime, figurant au rang d’heureuse coïncidence, puisqu’elle les subsume sous la conception plus vaste d’une loi mécanique universelle. » (53) Dans une perspective psychanalytique, Lacan montrera que le discours scientifique fonctionne sur la forclusion du sujet de l’inconscient, voir « La science et la vérité » [1966], Écrits II, Paris, Seuil, coll. « Points », 1989, p. 219-244.
37 « l’idée qu’il existe dans la nature un esprit latent qui cherche à se libérer pour rejoindre l’intelligence humaine à travers des idées véritables n’a jamais cessé de hanter certains esprits. Remise périodiquement au goût du jour à travers les âges par des enthousiastes, cette pensée, prise à l’Antiquité, a semblé s’affadir chaque fois, et devenir plus fantastique au regard de la consistance croissante et du caractère plus défini de formes de connaissance différentes et plus positives. » (TE 53)
38 « cette vieille conception grecque a repris racine et a refleuri comme une graine qui flottait dans l’air. » (53-54)
39 « il reprend à Schelling cette tradition intellectuelle récurrente » (54).
40 « Connaissance réelle du monde naturel, la science ne doit pas être atteinte par l’observation, l’expérience, l’analyse ou la généralisation patiente mais par l’évolution ou la redécouverte de ces idées, directement de l’intérieur, par une sorte de réminiscence platonicienne, chaque groupe de faits observés restant énigmatique tant que l’esprit lucide d’un Newton ou d’un Cuvier ne les éclaire pas, tant que n’existe pas ce génie en sympathie totale avec la raison universelle. » (54)
41 « Coleridge suppose que cette raison ou cette intelligence dans la nature devient pensante ou consciente. Il s’imagine pouvoir retrouver les fragments d’une prophétie éloquente concernant l’âme humaine à travers toutes ces formes d’existence primaires. Il pense que la nature est le résultat du développement de formes supérieures à partir de formes élémentaires à travers des raffinements systématiques, infimes et successifs. Le mouvement inexplicable des atomes pour former l’axe du cristal, la vie presque surnaturelle des plantes et l’étrange irritabilité qui perturbe l’animal sont des stades anticipant la conscience. » (54)
42 « Et à ce stade, la loi du développement ne disparaît pas au hasard, elle devient au contraire plus contraignante et incisive. » (54)
43 « Des actes de la conscience les plus bas aux plus élevés, il y a encore une autre série de raffinements. Graduellement, l’esprit se concentre et se libère des limitations du particulier et de l’individuel pour atteindre un étrange pouvoir de modification et de centralisation de ce qu’il reçoit de l’extérieur selon le modèle d’un idéal intérieur. » (54)
44 « Enfin, dans le génie imaginatif, les idées se réalisent et l’intelligence de la nature avec tous ses éléments discursifs se trouve reliée et justifiée, pour se réfléchir clairement pendant que l’interprétation de ses desseins latents s’incarne dans les grandes créations artistiques. » (54-55)
45 « [l’]abandon [de l’artiste] aux suggestions d’une raison abstraite ou d’une idéalité dans les choses » (55).
46 « pour en atteindre finalement la raison latente. » (55)
47 « Il est naturel que Shakespeare soit l’exemple favori de cette théorie » (55).
48 « Son œuvre suggère à première vue une accumulation de détails fantasques et une maladresse dans le traitement des parties au détriment de l’impression générale, mais elle produit ensuite une unité d’effet à laquelle nul n’échappe, et laisse le souvenir inoubliable d’un Hamlet ou d’un Macbeth. » (55)
49 « Ce qui rend sa vision univoque, c’est que l’artiste y est presque devenu un agent mécanique. Au lieu d’être la phase la plus limpide et la plus assurée de la conscience, l’acte associatif artistique et poétique finit chez lui par ressembler à un processus d’assimilation aveugle où l’œuvre d’art s’égale à un organisme vivant. » (56)
50 La démarche suivie s’apparente à la perversion ainsi définie par Lacan : « C’est le sujet qui se détermine lui-même comme objet, dans sa rencontre avec la division de la subjectivité », Le Séminaire XI, ouvr. cité, p. 207.
51 « le processus qui l’a produite. » (TE 56)
52 « Ici, pas de fermentation aveugle d’éléments inanimés vers la réalisation d’un type : par une analyse exquise, l’artiste atteint la clarté de l’idée, puis, à travers de nombreux raffinements, il atteint la netteté de l’expression. Il travaille lentement son œuvre, en calcule le ton le plus doux et en adoucit la courbe la plus subtile, sans jamais laisser libre cours à sa main ou à sa fantaisie, et il amène peu à peu ce qui était inconsistant à un degré supérieur d’expressivité. » (56-57)
53 « Le critique philosophique estimera quant à lui le pouvoir de l’entendement et la logique de leur construction ainsi que le spectacle de l’adresse suprême qu’elles offrent même dans des œuvres imaginatives en apparence les plus intuitives. » (57)
54 Définis comme « rien d’autre que l’articulation signifiante, l’appareil, dont la seule présence, le statut existant, domine et gouverne tout ce qui peut à l’occasion surgir de paroles. Ce sont des discours sans la parole, laquelle vient s’y loger ensuite », J. Lacan, Le Séminaire XVII. L’Envers de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1991, p. 194.
55 J. Lacan, Le Séminaire XX. Encore [1975], Paris, Seuil, coll. « Points », 1999, p. 26.
56 Voir J. Lacan : « la magie […] suppose le signifiant répondant comme tel au signifiant. Le signifiant dans la nature est appelé par le signifiant de l’incantation. Il est mobilisé métaphoriquement. La Chose en tant qu’elle parle, répond à nos objurgations », « La science et la vérité », p. 237. Dans la magie, le savoir se caractérise « de se dissimuler comme tel, tant dans la tradition opératoire que dans son acte » (238).
57 Soit dans la « Conclusion » à La Renaissance où Pater présente le sujet dans son écartèlement entre éternité et devenir, dans « L’École de Giorgione » où il examine la manifestation du sujet sur le mode du dé/voilement d’une unité subjective à jamais perdue et dans « Charles Lamb » où il s’intéresse aux manifestations énonciatives de l’écrivain.
58 « L’introduction en tous lieux de cette philosophie spirituelle représentée par l’œuvre la plus transcendantale de Kant et de Schelling comme un principe de raison à l’œuvre en toutes choses et toujours identique à lui-même, quelles que soient les variétés matérielles à travers lesquelles il se diffuse » (57).
59 « le motif d’un enthousiasme sans faille » (57).
60 « l’unique fil de continuité dans une existence qui en manquait singulièrement » (57).
61 « ces écrits qui complétèrent son remarquable talent de causeur, influencèrent directement et indirectement […] J. S. Mill […] certains des premiers écrivains de l’école tractarienne » (57-58).
62 « partagé entre le philologue et le psychologue, c’est-à-dire comme un observateur patient et curieux des phénomènes spirituels mais plus appliqué et précis que les autres. » (58)
63 « Remarquer les expressions abstruses, récentes ou anciennes, exposer la logique et la raison de leurs usages variés, redécouvrir la propre phraséologie des vieux écrivains, c’était une veine qui s’allia à son talent indubitable de découverte et d’analyse des modes de pensée inhabituels. » (58)
64 « ce pouvoir du “psychologue à l’âme subtile” comme l’appelle Shelley, semble s’être relié à une certaine tendance hypocondriaque dans sa constitution, à quelque chose d’un déséquilibre morbide là où les éléments physiques et intellectuels s’unissent le plus intimement, associé à une sorte de pouvoir visionnaire languissant, enraciné dans le tempérament de ce “mangeur d’opium” qui était doué pour “recueillir le poison de l’autodestruction”, tempérament renforcé par une opiomanie accidentelle. »
65 « Cette langueur morbide, liée à un propos capricieux et à une rêverie riche et délicate qualifie la poésie coleridgienne plus que sa prose » (58 ; 83).
66 « sa poésie est singulièrement dépourvue d’effort ou d’ambition morale, professionnelle ou personnelle et elle est rédigée, selon ses dires, “à la suite de chagrins plus violents afin de lui donner du plaisir lorsque rien d’autre ne le pouvait”. Mais elle se rapproche des propres caractéristiques de Coleridge et, du début à la fin, elle a pour qualité la plus définie cette cadence, cette grâce languissamment apaisante. » (58)
67 « Apprends le rythme qui règle la vie des humains », Archiloque, Fragments, A. Bonnard (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1958, p. 39.
68 J. Lacan, Le Séminaire. Livre VII. L’Éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1985, p. 294.
69 « “Kubla Khan”, fragment certainement composé lors d’un sommeil malsain nous intéresse essentiellement car sa composition montre combien son heureux talent était d’ordre physique dans ses moments de répit et combien Coleridge participait d’un tempérament valétudinaire. » (TE 59)
70 « Pour faire contraste avec cette vision, j’y ai placé un fragment d’un caractère fort différent car il décrit avec la même fidélité le rêve né de la souffrance et de la maladie » (59).
71 « sa production poétique est limitée » (59).
72 « On dirait une plante exotique qui réussit tout juste à s’ouvrir dans l’air si peu anglais de ce sud-ouest où naquit Coleridge » (59).
73 « Ce que Wordsworth écrit alors vibre déjà de cette gaieté énergique qui le conduisit à l’assurance et au bonheur final. » (59)
74 « une conviction joyeuse et pénétrante de l’existence de certaines affinités latentes entre la nature et l’âme qui les nimbent toutes deux d’une sorte “d’alchimie céleste” » (60).
75 « jamais Coleridge n’aurait pu s’abandonner au rêve et à la vision comme le fit celui-là car seule une tranquillité parfaite constitue la condition première d’un tel abandon. » (60)
76 Coleridge, Letter to Sara Hutchinson, April 1802-Sunday evening (v. 44-51), cité par Pater (Ap 87).
77 « une intelligence latente dans la nature à l’intérieur des limites du sentiment ou de l’instinct » (TE 61).
78 « Ce qui chez Wordsworth était de l’ordre du sentiment ou de l’instinct devint dans l’atmosphère plus triste et plus strictement intellectuelle du génie coleridgien, une idée ou une formule philosophique généralement développée d’après la manière abstraite et métaphysique des écoles transcendantales allemandes. » (61)
79 « La période où Coleridge résida à Nether Stowey (1787-1798) fut son annus mirabilis. C’est là qu’il conçut et composa les œuvres qui firent sa renommée. » (61)
80 « le phénomène majeur de sa poésie n’est pas comme chez nombre de poètes véritables, le développement progressif d’un don, que les circonstances individuelles définissent, enrichissent ou retardent, mais la soudaine éclosion, en l’espace d’une brève saison, de ce don déjà parfait, qui se détériore aussi soudainement, comme frappé de vieillesse prématurée. » (61)
81 « la détérioration d’un pouvoir productif ou créateur en pouvoir simplement métaphysique ou discursif. » (61)
82 « Cette amitié qui fut “à l’origine” du développement majeur de son existence poétique comprenait une sympathie intellectuelle très intime » (61).
83 « ce que ces deux écrivains entendent par imagination dans leur utilisation des figures poétiques » (62).
84 « Il y a une telle fusion entre la figure et le propos que, bien que les oiseaux ne soient pas explicitement mentionnés, leur essor nous est transmis par le simple terme “envol” et en vient à représenter presque toute l’idée. C’est cette expression d’un sentiment exalté que Coleridge entendait par le terme imagination. » (62)
85 « cette identification de la pensée du poète avec l’image ou la figure poétique qu’il utilise » (62 ; 89).
86 « la force singulièrement entière de son image. » (62)
87 « Il y a aussi chez lui des passages de cette méditation particulière et exaltée sur les conditions permanentes et élémentaires de la nature et de l’humanité que Wordsworth estimait être l’essence du poète » (62).
88 « Terribles moments, tantôt dans ta vie intérieure, tantôt au dehors, où la puissance jaillissait de toi, pendant que ton âme recevait la lumière réfléchie comme une lumière conférée. » (62) Pater cite « To William Wordsworth ».
89 « l’“Ode à la tristesse” constitue l’effort le plus soutenu de Coleridge en la matière. » (63)
90 « C’est à une appréhension intensément sensible de l’aspect extérieur de la nature, l’une des tendances principales des poètes de l’École des Lacs, que Coleridge s’identifie le plus » (63).
91 « une intimité avec la physionomie exacte de la nature qui se rapproche de la philosophie idéaliste pour laquelle le monde extérieur n’est pas constitué d’agents mécaniques concurrents mais qu’une intelligence intérieure anime » (63).
92 « Coleridge possède la même appréhension imaginative des processus muets et invisibles de la nature et de ces “agents” de rosée et de gel » (64).
93 « Semblable découverte n’induisit en lui aucune indifférence à la couleur, au processus ou à la forme réelle, mais un réalisme minutieux » (63).
94 « Cet étrange attachement de l’esprit à un lieu particulier jusqu’à ce qu’il semble devenir réel et posséder une âme – esprit si caractéristique de l’École des Lacs » (64).
95 « sa sympathie pour le monde animal. Ce sentiment se relie immédiatement à l’amour de la nature des poètes lakistes et à leur affirmation des affections naturelles dans leur prosaïsme, avec la simplicité et la compassion qui en découlent » (66).
96 « la conscience aiguë de l’élément ophidien de Geraldine » (66).
97 « Par leur qualité poétique et par-dessus tout par le sens aigu du Beau et le plaisir que le lecteur y prend – assurément la plus poétique des qualités – ces deux poèmes dépassent toutes ses autres compositions. » (66 ; 96)
98 « Ils se rattachent à cette reviviscence du genre dont les Reliques de Percy et, dans une autre perspective, l’Ossian de Macpherson sont les monuments et qui devait avoir tant d’influence sur Scott » (67).
99 « Young-eyed poesy / All deftly masked as hoar antiquity ». Pater cite le poème « On the Death of Chatterton », v. 154-155 (Ap 67).
100 « “Le Dit” et, dans une certaine mesure, “Christabel” sont des poèmes “romantiques” qui nous impressionnent par l’audace de leur invention et qui en appellent à notre goût pour le surnaturel, notre désir du frisson*, du tremblement, que l’école romantique allemande et ses dérivés anglais et français ont directement satisfait » (67).
101 « Chez Coleridge, semblable goût avait été nourri par ses lectures étranges et insolites des vieux textes merveilleux » (67).
102 « Je n’ai aucune peine à croire qu’il y ait plus de créatures invisibles que de créatures visibles dans l’univers » (67).
103 « ces idées concernant les événements étranges qui frappent parfois les marins égarés en mer même en plein jour et qui, depuis l’histoire du rapt de Dionysos, ont souvent quelque chose de la fascination d’une certaine grâce rêveuse par où elles se distinguent d’autres inventions merveilleuses. » (67)
104 « Dans la quasi-totalité de la littérature fantastique, les revenants sont trop réels. Chez Scott et Shakespeare lui-même, ils possèdent une sorte de grossièreté crue alors que l’art de Coleridge réside dans l’excellence toute fantomatique avec laquelle il présente à notre entendement le plus profond les inventions les plus audacieuses qui soient – le vaisseau-squelette, l’esprit polaire, la résurrection des membres de l’équipage. » (67)
105 « un autre espace, une autre scène, l’entre perception et conscience », J. Lacan, Le Séminaire XI, ouvr. cité, p. 66.
106 « Sans aucun doute, on peut rapporter ces inventions à la simple expérience du mangeur d’opium et à l’habitude de Coleridge de noter les phénomènes les plus fugaces de ses rêves » (68). Pater écrit après De Quincey et Baudelaire qui ont magistralement explicité l’effet de l’opium sur les sensations.
107 « un changement d’état d’esprit concernant le surnaturel, qui est passé sur tout l’esprit moderne » (68).
108 « Nous pouvons l’évaluer en comparant la vision à travers laquelle Swedenborg fut “appelé” à composer son œuvre ainsi qu’il le pensait avec le fantôme qui rend visite à Hamlet ou les sortilèges du Faust de Marlowe avec ceux de Goethe. » (68)
109 « Si l’âme moderne a besoin dans son introspection si minutieuse d’être touchée par le surnaturel, elle a besoin de l’être plus subtilement que par la vieille présentation romanesque. » (68)
110 « ce surnaturel plus élaboré et plus subtilement merveilleux » (69).
111 « fruit de sa psychologie plus délicate » (69).
112 « la romance, qui était à ce moment elle-même neuve ou rénovée dans la littérature anglaise » (69).
113 « L’inconscient devient concevable à un stade avancé de la désinsertion de l’esprit et des choses et de la symbolisation tant du fonctionnement social que de la marche des phénomènes naturels. Ce qui est symbole ne peut relever que de l’intériorité psychologique et prend de ce fait un autre statut. L’inconscient apparaît à ce moment-là », M. Gauchet, La Condition historique, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2005, p. 250.
114 « comme l’illustre l’étrange commentaire en prose du “Dit”, cette composition à la beauté complètement dissemblable et au mérite aussi différent que celui des vers qu’il accompagne » (69).
115 « en y accentuant l’intérêt psychologique que j’ai déjà mentionné ainsi que les curieux trésors de son âme de philologue » (69).
116 « L’impression d’unité, de complétude et de totalité parfaite qu’elle laisse dans l’esprit du lecteur qui s’y abandonne franchement » (69).
117 « C’est la grande œuvre complète de Coleridge, l’œuvre réellement achevée dans une vie qui connut tant de commencements. » (69)
118 « cette unité est assurée en partie par l’habileté avec laquelle les incidents du banquet nuptial interrompent comme en rêve l’histoire principale. » (69)
119 « Par son esprit que la réflexion moderne a rendu subtil et raffiné, [“Christabel”] est d’un genre singulier pour quiconque s’intéresse aux sujets caractéristiques de la vieille ballade romantique » (70).
120 « But though my slumber had gone by, / This dream it would not pass away — / It seems to live upon mine eye » (Ap 101). Pater cite « Christabel », v. 557-559.
121 « They parted — ne’er to meet again ! / But never either found another / To free the hollow heart from paining — / They stood aloof the scars remaining, / Like cliffs which had been rent asunder ; / A dreary sea now flows between ; / But neither heat, nor frost, nor thunder, / Shall wholly do away, I ween, / The marks of that which once hath been » (102). Pater cite « Christabel », v. 420-426.
122 « le don de Coleridge de traiter les phases les plus délicates des sentiments humains, avec la puissance et la grâce qui étaient un autre résultat de sa psychologie plus élaborée » (TE 70).
123 « de cette habitude exquisément raffinée d’introspection » (70).
124 « Je suppose que ces vers avivent le sens du Beau chez chaque lecteur ou presque et lui font mesurer l’envergure du sentiment humain, et ce sont cette richesse et cette beauté qui accompagnent Coleridge tout au long de sa vie, en dépit de sa “mélancolie” et du fardeau de sa lassitude morbide. » (70-71)
125 « Une joie poétique chaleureuse pour toute beauté, qu’il s’agisse d’un sentiment comme l’amitié de Roland et de Léolin ou du crépuscule tombant sur les monstres marins, cette joie qui lui vint de temps à autre après des rêves maladifs, durant le sommeil ou la veille comme un soulagement inoubliable et avec une telle félicité d’expression que la contagion en passe irrésistiblement au lecteur, voici l’élément prédominant dans sa poétique tout comme la cadence est la qualité prédominante de sa forme. » (71)
126 Dont la psychanalyse nous enseigne qu’il est le clivage entre le bon et le mauvais.
127 Freud évoque l’acte de « surmonter » de la manie. S. Freud, « Deuil et mélancolie », Métapsychologie, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2003, p. 164.
128 Les termes de Pater sont toujours significatifs : l’assentiment coleridgien relève de l’assentiment défini par Newman dans sa Grammar of Assent (1871), comme un acte de foi relevant le raisonnement logique.
129 « “Nous Te bénissons pour notre création !”, aurait-il pu dire dans sa dernière période d’assentiment religieux total, “parce que le monde, le monde des idées, des esprits vivants, détachés de la nature divine elle-même pour animer la lourde masse du monde matériel, le monde de l’homme par-dessus tout, dans son discours intelligible et mélodieux, le monde des créatures et de la nature, le monde des rêves, est si beau”. » (71)
130 « Et les mots de “L’épitaphe sans tombe” s’appliquent en vérité à Coleridge lui-même » (71).
131 « O studious Poet, eloquent for truth! / Philosopher! contemning wealth and death, / Yet docile, childlike, full of Life and Love » (Ap 103). Pater cite « A Tombless Epitaph », v. 35-37.
132 « Parce qu’il réfléchit constamment sur les conditions ou les circonstances matérielles les plus fugaces, qu’il fait éclater mille classifications grossières et brutales et assouplit des principes inflexibles, l’esprit relatif engendre une finesse* intellectuelle qui a pour résultat éthique une justice délicate et tendre dans la critique de l’existence. » (TE 72)
133 « Qui pourrait davantage bénéficier d’une telle critique que Coleridge? Nous savons comment sa vie apparaît lorsqu’elle est évaluée de façon absolue. Nous le voyons essayer d’ “appréhender l’absolu”, de stéréotyper des croyances et des philosophies pour atteindre “des principes fixes” en politique, dans la morale et la religion, comme il le dit, et pour déterminer un mode d’existence comme essence pure en refusant d’en voir les éléments seulement comme tels. » (72)
134 « La fleur parfaite de chaque forme élémentaire d’existence doit toujours être précieuse aux yeux de l’humanité et Coleridge est une véritable fleur d’ennuyé* à la René. » (72)
135 « Coleridge représente ce mécontentement, cette langueur et cette nostalgie inépuisables, ce regret infini dont la plainte résonne dans toute notre littérature. » (72)
136 « la chambre étroite d’un seul esprit » (R 360). Dans « Prosper Mérimée », les natures humaines se découvrent : « emprisonnées à présent dans le cachot étroit de leur propre expérience subjective » (TE 100).
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