« the aroma of a singular, homely sweetness 1». Charles Lamb
p. 145-170
Texte intégral
1« Charles Lamb », publié en 1878 et repris dans Appreciations, pourrait bien nous permettre d’éclairer ce qu’il en est de la position énonciative patérienne. Loué à sa parution, le texte est rarement commenté par les spécialistes de Pater, sans doute parce qu’il traite d’un auteur qui n’appartient pas à l’époque victorienne (il meurt en 1822) et qui semble avoir disparu des études universitaires et des bibliothèques ou n’être plus connu que comme l’auteur (avec sa sœur) des Tales from Shakespeare2. Déjà, en 1878, Pater soulignait son intérêt contre l’oubli immérité qui frappait cet essayiste subtil, contemporain et ami des romantiques : « l’un de ceux qui vécurent plus régulièrement que la plupart des écrivains parmi de subtiles théories littéraires et dont les écrits qui nous restent abondent d’un intérêt curieux pour l’étudiant de la littérature comme un des beaux-arts. » (108) En omettant l’évocation de l’assuétude lambienne à « l’herbe indienne », il faisait de Lamb un écrivain à part entière, généreux envers un lecteur capable de s’abandonner au rêve : « un écrivain de hasard pour des lecteurs rêveurs et qui pourtant leur donne toujours bien plus qu’il ne semblait leur proposer » (119).
2Lamb a de nombreux points communs avec Pater. Tous deux ont des origines modestes, sont nés dans les faubourgs de Londres (Pater est né à Stepney) dont les paysages ont eu une grande influence sur leurs écrits. Ils ont côtoyé la médecine puisque le père de Pater fut médecin et que Lamb fit l’expérience de la folie. Chacun a consacré un texte à Thomas Browne, grand prosateur du xviie siècle. C’est en outre dans son portrait de Lamb que Pater se laisse aller à une unique confidence sur sa jeunesse, présentée de façon oblique :
London, sixty-five years ago, with Covent Garden and the old theatres, and the Temple gardens still unspoiled, Thames gliding down, and beyond to north and south the fields at Enfield or Hampton, to which, “with their living trees,” the thoughts wander “from the hard wood of the desk”—fields fresher, and coming nearer to town then, but in one of which the present writer remembers, on a brooding early summer’s day, to have heard the cuckoo for the first time […] (125, nous soulignons)3
3La substitution du « je » au « il » (« I »/ « present writer ») illustre exemplairement le retrait patérien. Cependant, « Charles Lamb » est le seul texte critique où Pater intervient en tant que tel (et non comme énonciateur impersonnel) sur un mode qui nous rappelle qu’il est un grand maître de la technique narrative4. Dans un portrait qui examine lui-même l’art de la présentation et de l’autoprésentation oblique chez Lamb et qui souligne la grande réserve de l’essayiste, l’appât semble tentant : Pater parlerait-il enfin de lui à travers un autre, tour innocent, marque d’un humour qu’il apprécie et dont la mention apparaît en introït du texte ? « Charles Lamb » serait-il un texte métafictionnel où Pater commenterait sa propre pratique via la figure d’autrui ?
4Néanmoins, Lamb n’est pas un personnage terne derrière lequel un Pater plus flamboyant se dissimulerait. Le conformisme et l’amour du passé, de la coutume, qui caractérisent l’auteur des Essays of Elia5, ne sont pas la marque d’un esprit étroit, mais le résultat d’un choix assumé : celui du foyer et de la famille aux dépens de l’Éros. Lamb se détourne de tout attachement amoureux pour élire une position de retrait social, en réponse à une histoire familiale teintée d’horreur. Un authentique « cas », en somme, qui rappelle la dimension pathographique des portraits littéraires patériens. Sa vie définie comme l’alliance de la gravité et de la gaieté se reflète dans ses œuvres, ainsi que va le montrer son portraitiste6. L’on aurait donc tort de négliger ce texte où Pater définit la méthode critique de Lamb comme une méthode basée sur la pénétration du sujet, la sympathie plus que l’empathie, tout en élaborant une définition du portrait littéraire capitale au regard d’un genre qui lui assure une part de sa postérité. En outre, Lamb représente une réponse au romantisme différente de celle de Wordsworth ou Coleridge que nous examinerons ultérieurement. Ce Londonien nourri de culture classique a rencontré Coleridge dont il sera le « disciple enthousiaste7 » sans pour autant épouser la mélancolie du maître, écrira Pater. Si l’on replace le romantisme dans un siècle défini comme « désillusionné », ayant perdu son principe directeur8, Lamb offre une réponse qui n’est ni celle de Mérimée, ni celle de Wordsworth ou de Coleridge. Il n’édifie ni n’importe aucun système philosophique, ne se perd pas dans les méandres du panthéisme, et pratique l’humour plutôt que l’ironie9. Ses écrits manifestent un rapport au langage et au temps singulier, posent la question de l’identification, tout en démontrant comment un homme frappé de l’impossibilité de faire l’expérience du présent, donc de l’histoire, trouva le chemin d’une véritable inscription dans l’histoire littéraire et la transmission.
5Pater commence par rappeler que la célèbre distinction romantique entre Fancy et Imagination10 se double d’une distinction tout aussi importante entre l’esprit (Wit) et l’humour (Humour). L’esprit se définit comme pointe, joie éphémère, « cette joie imaginaire et transitoire qui ressemble au craquement des sarments sous le chaudron » (106), l’humour comme mélange de rire et de larmes essentiellement inspiré par la pitié : « le rire qui se mêle aux larmes et même aux sublimités de l’imagination et qui, dans ses motifs les plus exquis, ne fait qu’un avec la pitié » (107). Cette distinction ne sera pas reprise par Freud qui analyse le mot d’esprit (Witz) aux côtés du comique comme une formation de l’inconscient procurant une certaine jouissance par la subversion du langage alors que l’humour, auquel il consacre un texte plus tardif11 (1927), est une position subjective marquée par la scission temporaire du moi et du surmoi. Position parfois sublime lorsqu’un condamné marchant vers l’échafaud remarque que la semaine commence mal, où « l’esprit du surmoi [s’exerce] aux dépens du moi12 ». Cette position toutefois maintient un lien avec le monde et l’humain, et l’on constate que les définitions de la psychanalyse recoupent peu ou prou les analyses patériennes. Dans « Thomas Browne » (1886), texte postérieur, l’humoriste sera défini par Pater comme celui « pour lequel le monde entier est un spectacle dont rien ne lui est réellement étranger » (Ap 131). L’humoriste est un humaniste tant il est vrai qu’il faut (se) connaître (dans) le monde pour s’en distancer. Chez Pater, l’humour est une vertu cardinale et il reprochera à Coleridge d’en avoir singulièrement manqué13 tandis que Charles Lamb, plus loin qualifié d’« esprit attique » (112), illustre tout particulièrement la distinction entre esprit et humour14. L’essayiste a vécu à la « transition » entre le xviiie et le xixe siècle, entre un siècle dit « impersonnel » au sens où il privilégie l’expression de la généralité aux dépens de la personnalité, et un siècle où l’intense subjectivité15 s’exprime entre autres par la pitié.
6La description physique du sujet est l’un des moments privilégiés du portrait littéraire chez Sainte-Beuve, et il est intéressant de voir que Pater commence par une esquisse de Lamb enfant, comme si l’essayiste était resté tel : « le drôle de petit enfant délicat, dont le pur teint olivâtre a comme un air juif, dont les yeux ne sont pas précisément de la même couleur, dont la démarche lente s’ajoute à sa silhouette guindée et dont l’infirmité d’élocution, accrue par l’agitation, est en partie engageante » (109). À première vue, l’on pourrait croire que cet enfant calme illustre une certaine « gaieté » (« cheerfulness »), mais il n’en est rien : « nous savons que sous cette surface joyeuse, il y avait quelque chose de l’horreur domestique fatale, et de la beauté de l’héroïsme et du dévouement de l’antique tragédie grecque » (109). Derrière l’apparence heureuse se cache l’horreur d’une histoire familiale que Pater compare à une tragédie, qui va susciter le dévouement « héroïque » du jeune homme. En effet, la sœur de Lamb est matricide16, et le jeune homme décide de se consacrer à sa garde. C’est pour assumer le crime de l’autre que Lamb choisit de se tenir à l’écart de toute relation érotique, ce qui constitue pour Pater un « sacrifice » fait à la sœur17. Lamb échange l’amour contre le foyer18 et les satisfactions de l’amitié. Pater reprend cette thèse au biographe de Lamb, Thomas Noon Talfourd19, pour en éclairer les écrits où l’humour n’est qu’un masque jeté sur une horreur sans nom. C’est d’une position de retrait surmoïque qu’écrit Lamb, position qui, si elle permet de se mettre à l’écart d’un monde dont l’horreur a été sondée sous la forme du matricide, permet aussi de la faire résonner. L’Orestie d’Eschyle montre cette horreur s’accomplissant dans le Réel, Lamb l’exprime sous la forme d’un courant sous-jacent à ses écrits : « En estimant l’humour d’Elia, nous ne devons pas plus oublier le fort courant sous-jacent à cette grande infortune et à cette grande pitié que nous pourrions l’oublier dans sa propre existence » (110). Son retrait de l’Éros n’est donc pas référable à quelque timidité ou inhibition, mais il est le fruit de la prise sur soi du crime de l’Autre. Il naît d’une horreur non plus fantasmatique mais vécue dont il va tirer parti. Semblable expérience est à l’origine de sa redécouverte de Webster, dramaturge élisabéthain qui met en scène la violence de l’inceste et du meurtre sur le mode macabre20, tandis que le texte qu’il rédige en 1798, Rosamund Grey, fait fictionnellement résonner21 l’horreur domestique à travers une noirceur exagérée : « une histoire avec quelque chose d’amer et d’exagéré, où l’on perçoit une tristesse d’une fixité folle » (110). L’œuvre lambienne relève de l’adoucissement d’un travail monotone22, thèse reprise par ses amis dont Pater remarque le rôle : « l’amitié comptant tellement dans sa vie » (120). L’œuvre a également vocation à offrir du plaisir à l’Autre du lecteur et à susciter son intérêt pour le passé : « pour les autres, [ses écrits] semblèrent n’avoir guère eu d’importance et n’avoir consisté qu’à leur donner un peu de plaisir et d’information, principalement de façon rétrospective » (110-111).
7C’est un Lamb détaché du monde23 et de toute velléité de le transformer qui apparaît, à une époque où ce même monde est en proie à la révolution romantique. Son retrait lui confère paradoxalement « une certaine longévité exceptionnelle » (111) que Pater oppose aux grandes figures du romantisme (Wordsworth, Coleridge, Shelley), qui ont toutes marqué la culture et la conscience populaire par des idées « pratiques24 » en tous domaines, mais qui n’en ont pas moins perdu leur influence sur les générations postérieures. Ces figures apparaissent « vaincues25 » par le même temps qui a conservé l’apport d’un Lamb qui adopte une position apparente qualifiée de « de légèreté et d’indifférence » (111) au monde et aux « grandes choses » (« great matters », 111).
8Pour désengagé de la sphère mondaine qu’il soit, Lamb n’en est pas moins inscrit dans la transmission. Il se voue principalement à la préservation des restes et d’un passé qu’il ne cesse de redécouvrir, atteignant la longévité littéraire que son retrait semblait lui refuser. Rendant hommage aux « morts » (« the dead »), Lamb rend aussi hommage aux vivants que sont les lecteurs en s’oubliant dans son œuvre critique : « Ce fut par abnégation loyale envers les autres, envers Shakespeare d’abord, puis, envers ses lecteurs que la chose fut elle aussi accomplie » (113). Il fait partie de ces « serviteurs désintéressés de la littérature » (111) (référence explicite à Matthew Arnold) et des tenants de l’art pour l’art26, qui font preuve de la même abnégation, du même effacement du moi : « [Lamb] possède l’art authentique de s’oublier dans son sujet » (113).
9C’est par une attention aux détails concrets, sans rien négliger, en étant pleinement sympathique envers son sujet27, que Lamb atteint une permanence morale28. Nous avons examiné la fonction clé de la sympathie patérienne définie comme capacité identificatoire à travers laquelle l’homme s’abolit en tant que « moi » au profit d’un partage avec autrui de ce qui fait la condition humaine, faisant l’épreuve d’une viduité intérieure qui lui permet d’accueillir l’autre dans son pâtir, non comme semblable, mais comme prochain. Telle est la sympathie qui anime Lamb et qui le met au contact de la réalité, plutôt que de l’idéal, si l’on admet que la sympathie ne s’adresse pas à l’image narcissique, mais vise l’être plutôt que le paraître29. C’est dans cette proximité que Lamb en découvre le caractère terrible et bas : « cette petitesse dont il y a si grande abondance au triste cœur des choses » (112). Plus qu’un autre, il fait l’expérience du Weltschmerz goethéen, de la douleur, mais également de la joie : « mais quel don également pour profiter des subtilités de la vie, pour jouir de façon réellement raffinée à travers le besoin de réaliser quelque économie habile et la nécessité de profiter autant que faire se peut ! » (112) Certes, il s’agit d’une joie modérée, d’un plus-de-jouir pour celui qui sait bien que la jouissance totale débouche sur l’horreur et que même morte la mère n’en demeure pas moins présente. La sympathie commande son amour des enfants et des animaux, il fait preuve d’une pitié toute maternelle, d’une compassion portée à ceux qui, comme lui et sa sœur, souffrent de la malchance, de la folie, du handicap, une pitié que Pater qualifie cette fois de « primitive » parce qu’elle s’étend à toute la création30. Dans le domaine littéraire, elle s’étendra aux morts et prendra la forme d’un hommage rendu aux grandes figures du passé31 : Shakespeare, Webster, Hogarth32, qui lui permettent de rendre en même temps hommage au lecteur dont il éveille à son tour la sympathie. C’est à travers son épicurisme intellectuel33 (que l’on ne saurait entendre au sens commun mais bien au sens d’une tradition philosophique) en élisant le passé et les Anciens, figures d’un père absent de la constellation familiale, que Lamb transmettra ses découvertes aux générations futures.
10Car à l’instar de Joachim du Bellay et Winckelmann dont Pater dressait le portrait dans La Renaissance, Lamb n’a pas bénéficié d’une éducation très complète, privation initiale qu’il surmonte en devenant « érudit » (« scholar ») et en se détournant d’un présent qui n’apporte que malheurs34, délaissant le monde contemporain parce qu’il ne peut l’éprouver comme tel : « Je ne peux rendre ces temps présents, dit-il une fois, présents à mon esprit. » (114) La raison de ce détournement est son incapacité à s’approprier le temps présent, thèse qui rend compte d’un ouvrage consacré aux premiers dramaturges anglais, Specimens of English Dramatic Poets who lived about the time of Shakespeare (1808), et de sa découverte du théâtre élisabéthain35. Si l’expérience du présent est littéralement impossible, reste le passé qui peut être l’objet d’un processus d’appropriation. C’est en se tournant exclusivement vers celui-ci, par incapacité de s’inscrire dans le temps présent, que Lamb accomplit une véritable opération de transmission littéraire.
11La découverte et la critique des auteurs passés s’opèrent par un accueil des impressions suscitées par leurs œuvres, une interprétation et une transmission au lecteur, soit par la méthode toute patérienne, présentée dans la « Préface » à La Renaissance comme « critique esthétique » (« aesthetic criticism »), qui consiste à ressentir, puis à analyser la sensation née de l’œuvre ou du divers du monde, avant de l’interpréter et de la transmettre, comme Pater le rappelle en 1878 : « Ressentir fortement le charme d’un ancien poète ou d’un vieux moraliste, le charme littéraire de Robert Burton par exemple, de Francis Quarles, ou de la Duchesse de Newcastle, puis interpréter ce charme pour le transmettre à d’autres » (114). À travers ce processus, Lamb abolit son moi pour se laisser pénétrer par la voix du sujet de la création, il s’absente de la scène littéraire à travers un acte qui manifeste paradoxalement le créateur qu’il devient : « paraissant à ses propres yeux ne donner aux autres, comme un simple desservant, ce dont il est bien à leurs yeux le créateur : telle est sa façon d’être critique » (114). Preuve de cette abolition-création, une lettre témoignant de sa pénétration du génie de Defoe36 que Pater ne cite malheureusement pas. C’est de cette position d’effacement qu’il retrace le processus créatif des artistes qu’il étudie, qu’il amène à l’énonciation non seulement le discours mais l’insu de l’Autre que le discours ne saurait exprimer :
Tracking, with an attention always alert, the whole process of their production to its starting-point in the deep places of the mind, he seems to realise the but half-conscious intuitions of Hogarth or Shakespeare, and develops the great ruling unities which have swayed their actual work; or “puts up,” and takes, the one morsel of good stuff in an old, forgotten writer37 […] (115)
12Suivant fidèlement la logique signifiante ou exerçant son intellect afin de percevoir l’unité des œuvres qu’il étudie, et accédant à ce qui constitue la singularité du poïen, Lamb est ainsi capable de découvrir des artistes oubliés ou de ramener à la lumière quelques morceaux choisis qui en attestent le génie. Cette capacité sympathique ou identificatoire suit parfois les voies du pastiche involontaire lorsqu’un Lamb intégralement absorbé dans son sujet en vient à en emprunter le ton ou « l’arôme »38 (soit la future « âme » patérienne) pour en arriver à une parfaite identification avec l’auteur qu’il étudie. Godwin, dit Pater, s’y laissa prendre39. Lamb s’identifie non à l’image d’autrui, voire à l’image du discours d’autrui, mais au trait unaire de l’idéal du moi, soit à l’âme évoquée dans « Style ». Preuve en est son pastiche40 des Popular fallacies de Thomas Browne41 où il réussit à imiter non seulement les énoncés de Browne – « montrant bien plus complètement sa maîtrise à travers une étude désintéressée, de ces éléments personnels qui furent la véritable source du style chez ce grand et solennel maître du style anglais, qui, prêt à dire ce qu’il doit dire, le dit avec une audacieuse simplicité » (115) – mais l’Autre en Browne : « et pourtant il nous impressionne continuellement par des touches d’un étrange discours venu de mondes lointains » (116). Lamb touche au style de l’Autre dans son mystère incarné, dans l’« âme », soit à ce qui est autre en l’Autre, ce qui représente une identification totale ou le plus haut degré de sympathie. Sans doute sait-il avant la psychanalyse que le sujet se manifeste à travers l’inter-dit des mots lorsqu’il localise ce qu’elle nous apprend à repérer comme sujet évanescent de l’inconscient42 avant de se l’approprier via son pastiche. C’est ce rapport où l’autre est élevé à la dignité d’Autre recélant une part de mystère qui rend Lamb perceptif à la moindre nuance43 et qui lui permet cette si parfaite pénétration dont les puissances naturelles font métaphore et qui porte à l’explicite le texte nécessairement mi-dit des auteurs : « commentant Shakespeare, il ressemble à un homme qui marche sous un vaste ciel d’orage et entouré d’inhabituels phénomènes lumineux, lorsque de puissants esprits semblent parcourir l’air » (116). La critique de Lamb se fonde sur la disparition du critique tout entier absorbé dans le discours de l’Autre et qui le sonde jusqu’en son point d’évanouissement44. Elle est donc exemplaire aux yeux de Pater de l’approche de tout écrivain dès lors qu’il s’agit d’en tracer le portrait, comme il le fait.
13Le rapport de Lamb à ses prédécesseurs s’appuie sur la « vénération45 » du passé qui prend la forme d’un repérage des détails en apparence triviaux46 i. e. des signifiants47 qui permettent à tout sujet de faire l’expérience du temps qui passe lorsqu’ils sont devenus « pittoresques » (« picturesque », 114), c’est-à-dire reconnus dans leur inscription temporelle. Ces signifiants désignent aussi l’homme sous l’aspect de ses traits de caractère48 qui, dira Pater, font de chacun de nous des humoristes en puissance puisque leur reconnaissance suscite le détachement subjectif évoqué plus haut. Lamb s’attache à ce passé expérimenté comme tel ou à ces traits de caractère toujours amusants lorsqu’ils sont perçus avec la distance de l’humoriste, mais il examine également son propre temps avec le détachement d’un historien envers le passé qui, dès lors, lui apparaît dans son caractère propre à susciter l’humour : « il relève du privilège de l’humoriste authentique d’anticiper cette humeur pensive en matière de choses et d’habitudes de son propre temps » (117). Ne pouvant éprouver le présent dans son caractère immédiat et sensible, Lamb adopte une position particulière en le traitant comme un passé pittoresque, en se projetant dans l’avenir d’où il jettera un pénétrant regard rétrospectif. Semblable regard pourrait évoquer celui de Pausanias, au iie siècle de notre ère (GS 225 et suiv.), sur lequel Pater s’appuie dans ses études sur l’art grec, et qui est le regard des tard-venus qui voient s’engloutir le monde sans savoir s’il renaîtra un jour, mais la spécificité du regard lambien est qu’il procède d’un décentrement temporel, qu’il fait le pari de l’avenir pour mieux transformer le présent en passé : « considérer les particularités de l’atmosphère où il évolue avec cette même sorte de vision raffinée et purgée qui viendra naturellement à ceux d’une génération postérieure, en observant tout ce qui a pu survivre par hasard des simples habitudes extérieures » (Ap 117). Son détachement anticipatoire, qui lui fait adopter la place du lecteur futur pour estimer et transfigurer le présent : « les caractéristiques des lieux, des rangs, des habitudes se voient transfigurées pour lui, à ce moment et par avance, par l’effet d’une lumière poétique » (117). Tel est l’effet de la lumière poétique qui anime Lamb : elle rend le présent pittoresque, effectuant presque la tâche baudelairienne de transformation de la modernité en antiquité.
14Tout comme Lamb se met en retrait pour apprécier le présent à partir du futur où il sera devenu antiquité, l’on pourrait définir son humour comme la capacité de traiter le présent comme du passé, c’est-à-dire à partir d’un détachement qui en libère la vertu signifiante, ce qui n’est pas si éloigné de la définition freudienne examinée plus haut. Cette position humoristique le rend capable de recontextualiser les traits marquants d’une époque et d’en apprécier l’inscription temporelle : « en voyant également la manière, la mode extérieure ou les modes toujours dans un rapport étroit avec la condition spirituelle qui les a déterminées, un humoriste comme Charles Lamb anticipe l’enchantement de la distance » (117). Sensible aux signifiants qu’il est capable de replacer dans un temps particulier, Lamb a rapport aux dimensions temporelles que sont le passé et le futur, mais leur agencement particulier lui fait éprouver le passé sous la forme d’une survivance : « il sent la poésie de ces choses, comme la poésie de choses certes anciennes, mais qui survivent comme une partie réelle de la vie présente et comme quelque chose de différent de la poésie des choses mortes à nos yeux, devenues antiques, et qui, si elles doivent nous revenir, nous reviennent, comme de parfaits étrangers » (118).
15Ce passé ressuscité, parce que perçu à partir d’un décentrement, est dépourvu de la platitude des re-créations d’un Scott49, référées au revival des signes ou à la recréation de la seule apparence. À travers sa vision « raffinée, purgée » (« refined, purged », 118), le présent devient le lieu de la résurrection du passé. Il survivait : le voici ressuscité, pleinement inscrit dans l’époque où Lamb le soumet à la lumière poétique. On pourrait croire que cet écrivain exclusivement tourné vers le passé est un antiquaire, mais il n’en est rien. Au contraire : Lamb est du côté d’un temps tridimensionnel : le présent est chez lui lieu de résurrection du passé et lieu du futur antérieur. Ce temps singulier donne son unité aux êtres et aux choses, en les décentrant de leur temps pour les placer dans l’historialité, il permet à Lamb de repérer le rythme de l’homme dans toutes ses manifestations sensibles avec l’adresse d’un instrumentiste doué :
[…] a fine perception of the congruities, the musical accordance between humanity and its environment of custom, society, personal intercourse; as if all this, with its meetings, partings, ceremonies, gesture, tones of speech, were some delicate instrument on which an expert performer is playing50 […] (118-119)
16Semblable position qui voit s’accorder les ek-stases temporelles heideggeriennes nécessite selon Pater la grande passivité d’un Quaker attendant l’inspiration51. Il faut se mettre en position de passivité active, position qui sera également celle de Wordsworth et Coleridge, afin de ne rien perdre de ce qui peut se donner. La force de Lamb réside dans cet abandon au rythme des hommes et du monde et aux signifiants qui le lui transmettent à partir d’une impossibilité de se situer dans un temps unidimensionnel qui serait celui de l’homme du commun. On voit alors se profiler sous la plume patérienne tout un savoir-faire avec ce qui peut apparaître comme un symptôme chez Lamb.
17On pourrait ne voir ainsi en Lamb que la trace d’un sujet « tout entier à sa proie attaché » au point qu’il y disparaît, mais il est néanmoins totalement présent dans son œuvre, sur un mode particulier, celui de l’essayiste Elia, mu par un désir d’autoportrait : « Ce qu’il entend vous donner, c’est lui-même, vous introduire à son portrait » (120). Le désir d’exprimer sa subjectivité pousse tout homme à écrire, ce qui semble paradoxal au regard du désintéressement nécessaire signalé précédemment. La réflexion de Pater est surprenante : après avoir démontré l’exigence d’effacement qui anime Lamb, il en fait à présent un autoportraitiste, ce qui mérite que l’on s’y attarde car Pater va néanmoins se jouer de ce paradoxe en faisant de Lamb un autoportraitiste qui pratique l’art de l’oblique. Là réside peut-être un éclairage de la volonté permanente de se portraiturer à travers autrui que la critique prête cette fois à Pater, ou, à tout le moins, une explication de sa position énonciative, de ce que nous avons appelé son retrait. Le désir d’autoportrait, écrit-il, est à l’œuvre dans toute la critique depuis Montaigne au xvie siècle : « comme chez Montaigne, le désir d’autoportrait est […] le véritable motif de toute écriture, et c’est un désir intimement lié à cette intimité, cette subjectivité moderne, que l’on pourrait appeler l’élément montaignesque en littérature » (120). Avec Montaigne auquel Pater consacrera un stimulant portrait en 1889, l’autoportrait se relie à la subjectivité dite moderne. Se dire dans l’autoportrait, dans cette Darstellung dirait Freud, c’est faire connaître au lecteur une image du sujet, à travers les miroitements du signifiant qui le re-présentent, c’est au fond exprimer cette « intimité » synonyme de subjectivité moderne. Mais de quelle place et sous quelles modalités ? La question de l’« intimité » (« intimacy ») trouve à s’éclairer à travers un texte consacré à Shakespeare et rédigé en parallèle au portrait de Lamb.
18La place du portraitiste comme celle du dramaturge, et parce que le dramaturge montre in vivo ce qu’indique l’écrivain, est celle du retrait, comme l’illustre exemplairement Shakespeare. « Love’s Labours Lost » (1878) est intéressant car l’on y trouve l’une des premières mentions du portrait littéraire52 que Pater est en train d’élaborer dans une perspective qui se différencie nettement des portraits beuviens fondés sur une ressemblance à leur modèle dont le statut esthétique est incertain et flou. À ses yeux, Love’s Labours’ Lost (Peines d’amour perdues) est une pièce de jeunesse, dans la continuation des sonnets shakespeariens, un mélange de poésie et d’art dramatique, où cohabitent esprit et humour et où le dramaturge se cache derrière certains de ses personnages : « Comme c’est le cas de chaque dramaturge authentique, la plupart du temps, Shakespeare s’absente derrière ses créations » (Ap 174). Dans Love’s Labours’ Lost, c’est Biron53, ce sera Mercutio dans Romeo et Juliette. Shakespeare n’apparaîtra pas derrière les grands personnages des tragédies54 que sont le roi Lear ou Hamlet, mais dans ses pièces de jeunesse, et parce qu’elles sont les œuvres d’un jeune écrivain, il projette encore un reflet qui lui permet de se cacher et de se révéler tout à la fois à travers Biron : « un reflet de Shakespeare » (175). Le « reflet » shakespearien annonce la « likeness » lambienne. Ce reflet se manifeste dans la pièce sous la forme d’un personnage tandis que la délégation scénique possède un but précis : le retour sur soi, la mesure du travail poétique accompli : « une image de Shakespeare au moment où il vient juste de se dégager de sa première période poétique et où il est capable de la juger » (175). Lors de la Renaissance anglaise, à la même époque que Montaigne, Shakespeare a au fond usé de la « subjectivité moderne » (« modern subjectivity »), à travers laquelle il s’est divisé comme sujet du discours, pour porter un regard critique sur son œuvre de jeunesse. L’art dramatique désigne cette division par la grâce d’un personnage qui, tout à la fois, révèle et cèle son auteur et lui permet cette présence incarnée que lui refuse l’art de la prose où il apparaît sur un mode différent : l’image qui se dégage à partir des traces qu’il a laissées et que doit assembler le lecteur pour reconstruire son portrait. On entendra donc l’autoportrait (« quelque chose de l’autoportrait », 174) comme la manifestation signifiante du sujet de l’énonciation. À ce titre, tout texte est un autoportrait dont l’auteur doit s’absenter pour occuper la place du metteur en scène, comme le fit l’amateur de théâtre qu’est Lamb : « cet amoureux de la représentation se réjouit significativement d’une petite touche de l’artificialité théâtrale pour adoucir le cours réel de l’existence » (120). C’est de cette position dont le retrait social donne la manifestation sensible55 que s’élabore sa critique et qu’elle permet l’apparition du sujet sur le mode des « touches56 » : « son portrait, très délicat et très expressif, s’assemble pour le lecteur consciencieusement méditatif. À travers des touches indirectes de ses propres écrits, des extraits de vieilles lettres fanées, des souvenirs qu’en gardèrent les autres, émerge la ressemblance de l’homme » (120). Il revient au lecteur, à partir d’une position similaire, de reconstruire une image du sujet d’après les traces de son fading disséminées dans ses textes comme dans ses lettres et les souvenirs qu’il a laissés, de s’attacher aux seuls signifiants entre lesquels glisse le sujet. Comment éveiller le désir du lecteur sinon par la perfection d’une mise en scène – celle de Shakespeare ou de Lamb – qui l’invite à jeter un œil en coulisses ? Et donc à tomber sur le bec d’un écran ou ici, pour filer la métaphore théâtrale, d’un rideau dissimulant l’horreur de la jouissance dont Lamb fit l’épreuve. Il rejoint Shakespeare : tous deux incarnent selon des voies propres la subjectivité clivée caractéristique de la modernité née au xvie siècle. Pater a bien vu qu’une époque différente commençait avec Montaigne et trouvait sa continuation au xixe siècle, époque marquée par l’advenue d’une forme de subjectivation qui relève de l’intériorité. Le portrait de Coleridge examinera l’inflexion que lui donne le romantisme car nous pouvons déjà remarquer que les auteurs du xvie siècle cherchent à exprimer l’unité d’une personne dont la modernité signe l’apparition, qu’elle prenne l’aspect du « je » des Essais ou du personnage shakespearien, personne que l’on se gardera de confondre avec le sujet qui naît au xixe siècle.
19Rien n’est moins spontané que les écrits de Lamb, tout y est calculé, au point de l’artificialité ou de la fausse sincérité dont il se réclame pour louer autrui, qui lui permet de se dire et d’avouer son admiration sur le mode de la dénégation, « allant même jusqu’à un genre d’insincérité à laquelle il attribue ses étranges “louanges” » (120). Lamb place ses louanges dans le cadre de l’insincérité, non pour susciter la méfiance ou l’adhésion de son lecteur mais pour manifester l’éclipse subjective et la dimension de mi-dire qui s’attachent à tout discours. Shakespeare créait des personnages qui lui permettaient d’effectuer un retour sur soi, Lamb crée un personnage qui n’a de vérité que sur le mode de la dissimulation. Dans la « Préface » aux Derniers Essais d’Elia, la dénégation (la Verneinung freudienne) atteint une certaine complexité puisque c’est un tiers anonyme qui présente les essais d’un Elia disparu (« the Late Elia ») dont il affirme qu’il n’était que le prête-nom d’un autre :
[…] ce qu’il nous dit comme étant de lui, n’était souvent (historiquement) vrai que d’un autre ; tout comme dans un essai précédent (pour ne rien dire d’autres exemples) où dissimulé derrière la première personne (qui fut sa figure préférée), il abrite l’état malheureux d’un jeune campagnard placé dans une école londonienne, séparé de ses amis et de ses connaissances, ce qui était précisément l’opposé des débuts de sa propre histoire57 […]
20Le « je » lambien sert essentiellement à mentir, qu’il cèle le jeune campagnard ou le tiers inconnu. Le « je » n’est que la couverture d’un autre, tout comme les personnages romanesques ou théâtraux servent parfois, dans leur personnalité apparente, à n’exprimer rien d’autre que la voix de leur créateur :
Si c’est de l’égotisme de mêler et d’enter à sa propre identité les souffrances et les affections d’un autre – se multipliant en mille ou se rassemblant en un seul – alors le romancier habile sera celui qui, tout au long de son récit, en faisant parler d’eux son héros ou son héroïne, est le plus grand égotiste de tous ; et qui n’a, d’ailleurs, jamais été accusé de semblable étroitesse. Et comment le dramaturge plus intense échapperait-il à la faute, qui, sans aucun doute, et sous le couvert de la passion énoncée par un autre, lui fait bien souvent donner cours et de façon innocente à ses sentiments les plus profonds et exprime sa propre histoire modestement ? (Lamb 177)
21Il n’y aurait de « je » que sur le mode d’un « il » et d’identité que sur le mode de la pluralité des moi ou de leur réduction à cette instance auctoriale qui jamais ne s’avoue autrement que sur le mode oblique de la dissimulation. « je » n’est pas un Autre mais une myriade d’autres qui le cachent et le révèlent, qui font de tout personnage une figure de l’auteur et du texte fictionnel le lieu de l’exercice de l’égotisme. Tel est le sens de l’insincérité lambienne repérée par Pater : elle désigne sans jamais la montrer la place du sujet de l’énonciation, en retrait et pourtant présent, ne s’avouant que sur le mode de la dénégation, de l’éclipse.
22Dans cette perspective se pose la question d’un portrait de ce singulier portraitiste : comment peindre cet amoureux de la dissimulation signifiante, sinon à travers ses signifiants ? Ce portrait se dessine à travers ses lettres58 que l’on se gardera de prendre pour un témoignage mais qui sont la quintessence du genre épistolaire où l’incident rapporté, le détail en apparence trivial servent à des fins plus élevées59 : elles expriment l’avènement du sujet évanescent du discours. C’est ce portrait reconstruit du lieu de l’Autre que Pater va lui-même élaborer et utiliser pour définir ce qu’il appelle la « formule » de l’artiste, c’est-à-dire son rapport au langage. Le portrait littéraire de Lamb qui s’ébauche sous nos yeux est une unité signifiante reconstruite à partir des traces signifiantes laissées par son sujet. Il ne relève pas d’un « empiètement » (Sainte-Beuve) du domaine pictural sur le domaine littéraire, mais il est bien « portrait, en mots » selon l’heureuse expression de Mallarmé reprise par Hélène Dufour, et peut-être pouvons-nous comprendre que Pater qui rédigea la critique d’art la plus sensuelle de son temps n’illustra jamais ses ouvrages60. S’il existe une analogie entre le portrait littéraire et sa contrepartie picturale, c’est au niveau du maniement des éléments. Sur la toile comme sur la feuille blanche, ils viennent se déposer pour former peu à peu, non pas la représentation mais l’unité textuelle ou picturale qui prend la forme d’un « reflet » du sujet (« reflex ») qui en manifeste le caractère signifiant. Le terme apparaissait en 1877 dans « L’École de Giorgione », pour qualifier la matérialisation de Venise par le peintre éponyme dont la disparition est à l’origine du « giorgionesque » selon Pater et dont on peut retrouver l’absence portée à la présence sous la forme du reflet : « Giorgione devient ainsi une sorte de personnification de Venise même ; car le reflet de son idéal, de tout ce qu’il y avait en elle d’intense et de voluptueux, semble éclairer le souvenir de ce merveilleux jeune homme. » (R 239 ; Ren 94, nous soulignons) Ce reflet naît des œuvres giorgonesques mais également de la reconstruction effectuée par le critique à partir de celles-ci. Il apparaît lorsque le critique commence à reconstruire ce qui serait le sujet à jamais forclos Giorgione, à partir des traces qu’il a laissées, fût-ce sur les copies ou les imitations de son école61, reconstruction que Pater assimile au remplissage d’une image pour élaborer peu à peu le portrait de Giorgione. Telle est la leçon de ces trois textes concomitants : ils définissent très précisément ce qu’est le sujet de l’énonciation et ce qu’est le portrait littéraire patérien. Loin d’une confusion malheureuse entre peinture et littérature, d’une infusion du langage pictural dans le champ littéraire, il est un exercice purement littéraire, scripturaire, attaché à repérer, puis à manifester qui parle et comment s’énonce l’œuvre, de quel sujet peu à peu émergeant elle est le fruit. N’oublions pas que ces portraits littéraires sont également contemporains d’un genre que Pater va créer et porter à la dignité de genre littéraire en soi : le portrait imaginaire. En 1878, « The Child in the House » (« L’Enfant dans la maison »), le premier, s’élève sur les fondations énonciatives et esthétiques des portraits littéraires… comme le feront tous les autres portraits imaginaires qu’il rédigera. Pater y traite d’un sujet à chaque fois singulier et il s’emploie à le faire advenir comme ses continuateurs ont fait émerger la figure de Venise via Giorgione à jamais insaisissable en tant que telle.
23Lamb apparaît comme un collectionneur, c’est-à-dire un sujet désirant posséder le signifiant où s’est déposé le temps62. Plus généralement, il apparaît comme l’homme du foyer tel que l’entend Pater : « Un amoureux de la chaleur du foyer où qu’elle se puisse trouver, de cette atmosphère tempérée qu’ont nos habitations par ceci que les hommes y vivent ». (121-122). Dans « L’Enfant dans la maison », constitué en partie de la description des années d’enfance du jeune Florian Deleal dans une singulière et très belle demeure, Pater présente l’habiter comme le trait destinal (au sens heideggerien63) de l’homme. La maison de Florian est le lieu de recueil de ses premières expériences qui sont aussi les expériences mythiques de tout homme (la douleur, le beau, la mémoire, la séparation, la mort). Il devra cependant la quitter avant d’y faire retour sur le mode onirique. Pour Pater, la maison est le fondement de l’être, surtout lorsqu’elle est dans « Post-scriptum » : « cette “Belle Demeure” qu’ensemble les créateurs de toutes les générations – les artistes et les esthètes – construisent perpétuellement pour le délassement de l’esprit humain » (TE 27 ; 61). Toutes les demeures qu’il décrit, qu’elles soient fictives ou réelles caractérisent leurs occupants non comme une qualité mais comme leur trait destinal64. Semblable fonction de la demeure lui permet de revenir sur le choix de Lamb du foyer et de la fraternité aux dépens de l’Éros : « L’envie profonde de la simple chaleur humaine chez autrui le fait se contenter sa vie durant de la pure fraternité, “l’espèce d’amour la plus gentille et la plus naturelle”, comme il le dit, à la place de la passion amoureuse. » (122) Ce choix n’empêche pas Lamb d’avoir accès à la perte telle qu’elle s’inscrit dans le temps, comme le souligne l’évocation de la solitude du frère ou de la sœur, à la mort probable du partenaire : « Le frère et la sœur, ainsi assis, anticipant le moment où un seul resterait là, sous le pâle soleil » (122).
24Néanmoins, le rapport au temps de Lamb, qualifié d’« intérêt trop curieux pour ce qui est passé et ce qui reste » (122), mérite qu’on s’y attarde puisqu’il se lie à son attrait pour le foyer pour en faire un homme attaché à la coutume et à la tradition, en littérature, en matière d’existence et de religion : « Et ce souci […] de toute la coutume en matière de littérature, ainsi relié à son attachement à la demeure et au foyer, rejoignait également cet amour de la coutume en matière de religion, que nous pouvons remarquer chez lui » (122- 123). Lamb n’est pas de son temps (le début du XIXe siècle) qui a proclamé la fin des certitudes mais d’un temps immédiatement antérieur où le rapport à l’Autre s’opère dans le registre de l’espoir et de la crainte respectueuse : « C’est l’un des derniers fervents de cet ancien sentiment, basé sur l’espoir et la crainte respectueuse » (123). Nous avons vu que dans « Prosper Mérimée », Pater a retracé le bouleversement de ce qu’il appelle « la condition spirituelle » survenu au début du xixe siècle65. Le temps de la désillusion, dont le romantisme et la philosophie kantienne se font l’écho, s’oppose à un xviiie siècle présenté certes comme « sceptique66 » mais sur un fond de certitude établie où le sujet a rapport à un Autre non trompeur qui l’assure de son être. Pater définit ce rapport comme « religion de l’homme de lettres67 » parce qu’elle s’incarne chez un Addison, un Gray au xviiie, une Austen à l’orée du xixe siècle. En se basant sur la seule autorité de la tradition et de la répétition des tâches et des rôles, cette « religion » est un système qui interdit toute interrogation :
[…] this religion lives, in the main retrospectively, in a system of received sentiments and beliefs; received, like those great things of literature and art, in the first instance, on the authority of a long tradition, in the course of which they have linked themselves in a thousand complex ways to the conditions of human life, and no more questioned now than the feeling one keeps by one of the greatness—say! of Shakespeare68 […] (123)
25Si l’on suit Pater, Addison, Gray, Austen et Lamb appartiennent à une époque définie par Marcel Gauchet, dans Le Désenchantement du monde (1985), d’hétéronomie où le sujet, la société sont éternels et soumis à une transcendance externe incarnée dans la figure des Anciens dont il convient de suivre les prescriptions.
26Ce rapport à l’Autre non trompeur et absolu de la psychanalyse69 s’incarne dans le rapport au monde apaisé et confiant de Lamb :
[…] the solemn background on which the nearer and more exciting objects of his immediate experience relieve themselves, borrowing from it an expression of calm; its necessary atmosphere being indeed a profound quiet, that quiet which has in it a kind of sacramental efficacy, working, we might say, on the principle of the opus operatum, almost without any co-operation of one’s own, towards the assertion of the higher self70. (123-124)
27L’« arrière-plan solennel » est le cadre où l’animation du monde qui constitue l’expérience du sujet s’adoucit, où l’homme est défini par son rapport à un dieu éloigné sinon caché, et invité à s’abandonner à son gouvernement afin d’atteindre son moi supérieur. Semblable cadre s’oppose à l’arrière-plan instable et fragmenté qui accompagne d’autres auteurs au xixe siècle :
Fundamental belief gone, in almost all of us, at least some relics of it remain—queries, echoes, reactions, after-thoughts; and they help to make an atmosphere, a mental atmosphere, hazy perhaps, yet with many secrets of soothing light and shade, associating more definite objects to each other by a perspective pleasant to the inward eye against a hopefully receding background of remoter and ever remoter possibilities71 […] (MS 4)
28Ne restent après la tourmente kantienne et révolutionnaire que des reliques et des brumes. Le xixe siècle a perdu la grande perspective unificatrice et se découvre traversé d’une faille irrémédiable dont font l’expérience Mérimée, mais aussi Coleridge, comme nous le verrons, sous la forme de la découverte de l’absence d’un Autre de l’Autre et de la division subjective – celle qui passe à l’intérieur du sujet. Dans la perspective politique de Marcel Gauchet, qui n’est pas contradictoire avec la psychanalyse mais la complète, c’est l’entrée dans l’ère problématique de l’autonomisation des sociétés et des hommes qui les caractérise. Dans le même temps, mais inversement, Lamb se remet totalement à une instance toute-puissante72, ce qui lui donne un calme total, une grâce entière et la faculté de s’abolir en tant qu’instance moïque dans ses textes (sur le mode de la « reserve »).
29À l’impossibilité de croire de Mérimée, s’oppose la position confiante de Lamb qui se manifeste par son souci de la coutume. Là où Mérimée ne peut plus se rapporter à une quelconque autorité, soutenue par la figure d’un père ou d’un dieu, Lamb croit en « l’autorité de la longue tradition » (Ap 123). Alors que « le réconfort d’un arrière-plan de possibilités » fait défaut à Mérimée, le monde de Lamb est un foyer ordonné, équilibré, enraciné. Lamb appartient à un univers du système, Mérimée à un univers de l’impossibilité de tout système.
30Lamb est-il une relique, un vestige de l’hétéronomie au moment où la société s’autonomise ? Derrière son calme gît toute une horreur, et l’on peut dire qu’il n’est pas inné comme chez Browne, Addison ou Gray, mais qu’il fut second73, et qu’il répondit à la tragédie familiale : « Sous son calme, sa bizarrerie, son humour et ce qui semble être le caractère léger, fortuit, accidentel de ses écrits, il y a, comme je l’ai dit, […] tout comme dans sa vie un élément authentiquement tragique » (124). Le tragique apparaît discrètement chez cet auteur sur un mode retenu, dont, pas plus que ses lecteurs, il ne fut toujours conscient74. Une « tristesse » (« gloom ») toujours sur le point d’émerger lui confère, plus que tout, sa force d’expression, en se tenant aux marges du dire sans jamais en briser la subtile prison : « Elle donne à ces légèretés à la surface de l’existence ou de la littérature parmi lesquelles sa vie se déroula, une merveilleuse force d’expression, comme si, à chaque instant, ces mots sans importance et ces fantaisies pouvaient atteindre le cœur des choses. » (124)
31Il ne s’agit pas chez Lamb d’une nature assoupie (« drowsy ») en quête de stimulant mais du résultat de son histoire personnelle, presque d’un mécanisme de défense dont le rescapé donne l’image :
[…] the reaction of nature, after an escape from fate, dark and insane as in old Greek tragedy, following upon which the sense of mere relief becomes a kind of passion, as with one who, having narrowly escaped earthquake or shipwreck, finds a thing for grateful tears in just sitting quiet at home, under the wall, till the end of days75. (125)
32Lamb est un rescapé du destin qui le mit devant l’effondrement de la Loi que représente le matricide et qui, parce qu’il a échappé à ce destin, en vint à chérir le peu d’assurance à laquelle il s’est raccroché, à rechercher la maigre jouissance que sa trouvaille lui procure. Aussi est-il l’amoureux des lieux qui lui confèrent un habiter dont, plus que quiconque, il a mesuré la précarité et la nécessité : « Il ressentait le génie des lieux » (125). C’est en de tels lieux calmes que se révèle le monde sur le mode d’une unité traversée de différences où le sujet peut faire l’expérience qu’il demeure à lui-même le même :
Here, the surface of things is certainly humdrum, the streets dingy, the green places, where the child goes a-maying, tame enough. But nowhere are things more apt to respond to the brighter weather, nowhere is there so much difference between rain and sunshine, nowhere do the clouds roll together more grandly; those quaint suburban pastorals gathering a certain quality of grandeur from the background of the great city, with its weighty atmosphere76 […] (125)
33C’est aussi et déjà le lieu qui masque la possibilité d’un orage : « sous l’éclat de la lumière du dôme et des cimes délavées des clochers » (125). Seul ce lieu où le trivial fait ressortir la grandeur donne un habiter, un abri à celui qui a choisi d’assumer le crime de l’autre. Mais il s’agit d’un abri trouvé a posteriori sur fond de désaveu de l’horreur de la réalité, d’un monde où le matricide était devenu réel. Ce qui relève d’un bouleversement général dont témoignera Coleridge, relève d’une tragédie personnelle chez Lamb dont la placidité n’est pas le résultat d’un monde enfui mais bien de l’expérience que, pour citer Shakespeare, le temps « était sorti de ses gonds ».
34C’est ainsi un Lamb ambigu qui apparaît, un sujet qui s’est approché très près de la zone où défaille la Loi, et qui, au sortir de cette expérience, choisit la seule position apte à l’autopréservation : l’humour et le lien aux figures du passé, à la tradition, appelées à fonctionner en lieu et place du père ou de dieu, alors que sa figure s’efface dans la société et la pensée. Son curieux rapport au temps, qui emprunte les voies d’un décentrement, fera office de remède à l’impossibilité de l’expérience du présent, tout en lui conférant la capacité de s’inscrire dans la transmission littéraire où un critique postérieur comme Pater peut le lire et s’en inspirer, ne serait-ce qu’au détour d’allusions ou d’échos. Dans la « Préface par un ami de feu Elia » aux Derniers Essais d’Elia, Lamb affirmait et démentait simultanément sa présence auctoriale à travers une série de dénégations qui réduisaient le sujet à un « fantôme » (« phantom », 177). Ni « jeune campagnard », ni « je » grammatical, il n’a d’être que le pun qui lui donne son nom : « a lie », le mensonge incarné. Nous mettrons en parallèle ce vertige de l’identité à l’affirmation indirecte de Pater qui avait constitué notre première interrogation : « the present writer » venant se substituer au « je ». Cette substitution unique et inattendue laisse apparaître indirectement le sujet de l’énonciation et donne peut-être raison du jugement de Symons selon lequel Pater avait l’art de porter un masque vrai. Là sont peut-être son impersonnalité si caractéristique et sa réussite sur Flaubert qui « échoua » à s’abolir de ses écrits. Pater s’y dissimule si habilement qu’il nous surprend avec cette apparition subite et pourtant oblique, affirmation d’une présence que tous les critiques ont ressentie à des degrés divers. Dans les écrits, les lettres, si banales et si rares, les témoignages de ceux qui le côtoyèrent. À cet égard, ce que Pater écrit de Lamb s’applique à lui, comme à tout sujet de l’inconscient car c’est bien le langage qui diffracte l’homme en myriade de signifiants que des critiques eux-mêmes « multipliés en mille et rassemblés en un seul » iront colliger pour faire des « portraits, en mots ».
35C’est aussi chez Lamb que Pater trouve une technique, un art, une position qui contribuent à l’élaboration de son portrait littéraire comme « reflet », chôra des signifiants du sujet soigneusement agencés par le portraitiste talentueux. Cette esthétique ira nourrir tous les portraits patériens, dont celui de Mérimée qui est plus tardif. Ce dernier nous permet aussi de comprendre qu’entre 1878 et 1890, pour ne rien dire des quatre années qui lui restent à vivre, la question de l’articulation du sujet et de son temps, de son cadre intellectuel et de la société où il a vécu en est venue à occuper une place centrale chez Pater. À cet égard, les portraits des représentants officiels du romantisme que sont Wordsworth et Coleridge sont capitaux. C’est aussi en les rédigeant que Pater en vient à s’intéresser aux liens de l’homme à sa « condition spirituelle ».
36Sur le plan personnel, la question initiale du choix de Lamb par Pater et de sa courte intervention finale se repose donc mais sans trouver de résolution autre que le silence et la curiosité du lecteur, c’est-à-dire son désir. Pater, qui fit le choix de vivre avec ses deux sœurs et d’observer un célibat qui n’était plus obligatoire à Oxford, avoue-t-il à demi-mot les raisons d’un tel choix ? Ses biographes ne font état de nul matricide ou crime familial, et il n’est pas question d’imaginer un tel drame. Défions-nous toutefois d’une famille qui observa la plus grande discrétion sur son origine et son fonctionnement lorsqu’elle ne lança pas des rumeurs qui acquirent rapidement le statut de vérité légendaire comme celle qu’un Edmund Gosse rapportait encore d’un Pater d’origine hollandaise et d’une famille où le choix de la confession religieuse était déterminé par le sexe77. Pater fut bien plutôt contraint à un célibat affiché dans une société qui se refusait à entériner son orientation sexuelle, fût-ce sur le mode d’une reconnaissance implicite et qui venait de le punir pour avoir échangé des lettres avec un étudiant d’Oxford et publié un ouvrage controversé sur la Renaissance78. Il y répondit entre autres par l’humour, appâtant son lecteur pour le laisser devant l’énigme qui attise sa curiosité. L’humour et la curiosité ne sont-ils pas des vertus cardinales patériennes ?
Notes de bas de page
1 « l’arôme d’une douceur singulière et familière », Pater, « Charles Lamb » (Ap 109).
2 Tales from Shakespeare by Charles and Mary Lamb (1807). Devant le succès, une seconde édition parut l’année suivante.
3 « Londres il y a soixante-cinq ans, Covent Garden et les vieux théâtres, les Temple Gardens encore intacts, la Tamise coulant mollement, au-delà et en deçà, les champs d’Enfield ou d’Hampton “avec leurs arbres vivants”, vers lesquels les pensées vagabondent loin “du dur bois du bureau”, des champs plus verts qui s’approchaient alors de la ville et où celui qui rédige ces mots se rappelle avoir entendu le chant du coucou pour la première fois, un jour où le printemps était gros de l’été. » Nous soulignons.
4 On se rappellera de la fin de Marius où par un changement de focalisation, Marius dont les « idées » et les « sensations » ont constitué le récit, cède la place à l’Autre du narrateur au prix d’une ignorance volontaire sur la croyance religieuse qu’il finit par adopter. Dans « L’Enfant dans la maison », il évoque « l’enfant dont je parle » (Leyris 20).
5 La première série des Essays of Elia parut en 1823 et colligeait les premiers textes publiés dès 1820 dans le London Magazine. Le pseudonyme choisi par Lamb évoque le mensonge : « a lie ».
6 « cette union de gravité, de terrible même et de gaieté que nous pouvons remarquer dans son existence telle qu’elle se reflète dans ses écrits » (Ap 108-109).
7 « il eut la chance d’apprendre les langues anciennes dans une vieille école où il devint le camarade de Coleridge, tout comme plus tard, il en devint le disciple enthousiaste » (109).
8 « le monde mental où l’on avait récemment abandonné une perspective embrassant toutes choses » (TE 99)
9 Pater est d’un temps où l’on lit les Essays et la « Preface » aux Last Essays of Elia où apparaît cette phrase qu’il choisit de ne pas commenter : « Il affectait par trop cette dangereuse figure de style, l’ironie », « Preface by a Friend of the Late Elia », The Last Essays of Elia, dans The Essays of Elia, Londres – New York, Dent – Dutton, 1947, p. 178.
10 « Ces critiques anglais qui, au début de ce siècle, introduisirent d’Allemagne, avec d’autres subtilités de pensées transplantées sous nos cieux non sans avantage, la différence entre la fantaisie et l’imagination, et qui usèrent largement de cette distinction analogue entre l’esprit et l’humour » (108).
11 Freud, « L’humour » [1927], Œuvres complètes. Volume XVIII 1926-1930, Paris, PUF, 1994, p. 133-140.
12 H. Rey-Flaud, L’Éloge du rien, ouvr. cité, p. 199.
13 « En vérité, la possession d’une certaine dose d’humour est l’une des conditions de la justice intellectuelle lorsqu’il s’agit de critiquer les époques précédentes. » (TE 48)
14 « cette différence entre l’esprit et l’humour, trouve une sorte d’exemple et d’incarnation visible dans le caractère et les écrits de Charles Lamb » (108).
15 « les ressorts de la pitié chez [les humoristes de la génération qui vint ensuite] se trouvèrent approfondis par la subjectivité plus profonde, la fréquentation plus intense et rapprochée de soi-même » (108).
16 « dans un paroxysme de folie, Mary, sa sœur aînée, de dix ans plus âgée, causa la mort de sa mère et fut jugée pour ce crime qu’une justice par trop rigide, aurait pu interpréter comme le pire. Elle fut libérée lorsque son frère fit le serment de la surveiller ». (109-110)
17 « à cette sœur, à l’âge de vingt et un ans, Charles Lamb se sacrifia, “ne cherchant dès lors, dit son premier biographe, nul lien qui puisse interférer avec la place suprême qu’elle occupait dans ses affections ou grever sa capacité de la soutenir ou de la réconforter”. » (110)
18 « il échangea les “liens romantiques et fiévreux de l’amour”, avec “les charités du foyer” ». (110)
19 Juriste, écrivain et auteur de Letters of Charles Lamb, with a Sketch of his Life (1837) et des Final Memorials of Charles Lamb (1849-1850).
20 « Aussi devient-il le meilleur critique, presque le découvreur, de Webster, dramaturge d’un génie si sombre, si fortement coloré, si macabre » (110).
21 « fait clairement résonner cette note » (110). The Tale of Rosamund Grey and Old Blind Margaret (1798) est une tragédie rurale mélodramatique.
22 « l’exercice de son don, de son art littéraire, vint adoucir ou dorer une existence laborieuse et monotone » (110-111).
23 « nullement concerné par les révolutions du grand monde » (111).
24 « des idées pratiques – religieuses, morales, politiques – des idées qui ont, depuis, d’une façon ou d’une autre, pénétré la conscience générale » (111).
25 « davantage vaincues par le temps qui passe » (111).
26 « Rédigeant sa prose il accomplit le principe de l’art pour l’art aussi complètement que Keats rédigeant ses vers » (112).
27 « une sorte de sympathie illimitée » (112).
28 « il a atteint un effet moral endurant » (112).
29 « il est au contact immédiat de ce qui est réel » (112).
30 « Sa simple pitié maternelle pour tous ceux qui souffrent par accident, en raison de la méchanceté de la nature, comme les aveugles par exemple, ou ceux qui souffrent de la terrible maladie mentale comme celle dont sa sœur fut affligée, a quelque chose de primitif dans sa largeur, et c’est très tôt qu’il compose son Pity’s Gift pour les animaux maltraités. » (113)
31 « leur nom et leur renom » (113).
32 Voir C. Lamb, « On the Genius and Character of Hogarth » [1811], Essays, Letters, Poems, Londres, Collins Classics, s. d., p. 374-393.
33 « un genre d’épicurisme intellectuel délicat, qui a pour effet de gagner des générations successives d’étudiants enthousiastes pour ces poètes presque oubliés alors » (114).
34 « cependant, c’est essentiellement un érudit et la totalité de son travail est principalement rétrospective, comme je l’ai dit, car ses propres chagrins, ses affections, ses perceptions étaient seuls réels à ses yeux en matière de présent » (113).
35 Il est le « découvreur du vieux théâtre anglais » (114).
36 « dans une lettre […] une estimation singulièrement pénétrante du génie et des écrits de Defoe » (115).
37 « Remontant avec une attention toujours éveillée le cours de leur production jusqu’à sa source dans les replis de l’esprit, il semble prendre pleinement conscience de ce qui n’est qu’intuitions à demi conscientes chez Hogarth ou chez Shakespeare, et il retrace les grandes unités qui ont contrôlé et façonné leur œuvre ; ou bien, il s’empare du seul morceau qui vaille d’un vieil écrivain tombé dans l’oubli ».
38 « un arôme de vieil anglais, des échos remarquables des grands maîtres du style, dans des tournures et des phrases fortuites » (115).
39 « Lisant un passage de John Woodvil, Godwin le prend pour le fragment choisi d’un dramaturge passé et va voir Lamb pour qu’il l’aide à en trouver l’auteur » (115). John Woodvil est une tragédie en vers blanc de Lamb de 1802 qui ne connut guère de succès.
40 « La délicatesse de sa puissance imitative en matière de prose et de vers atteint un superbe mimétisme, y compris ces derniers essais d’Elia sur les erreurs vulgaires » (115). Voir C. Lamb, « Popular Fallacies », The Essays of Elia, ouvr. cité, p. 300-327.
41 Voir T. Browne, Pseudodoxia epidemica ou examen de nombreuses idées reçues et de vérités généralement admises, B. Hoepffner et C. Goffaux (trad.), Paris, Corti, 2004.
42 « Le sujet, ce n’est rien d’autre – qu’il ait ou non conscience de quel signifiant il est l’effet – que ce qui glisse dans une chaîne de signifiants », J. Lacan, Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [1975], Paris, Seuil, coll. « Points », 1999, p. 65.
43 « il connaît, lui aussi, le secret de ces belles nuances significatives » (Ap 116).
44 Le lecteur de RSI de Lacan (1974-1975) dirait que Lamb s’identifie au Réel de l’Autre.
45 « on perçoit la vénération avec laquelle ces grands noms du passé en matière littéraire et artistique ont pesé sur son intelligence » (116).
46 « communs, inintéressants ou même dépourvus de valeur propre » (116).
47 « des traits, des coutumes, des caractéristiques mobilières et vestimentaires, des vestiges de la vie passée qui survivent » (116).
48 « comme ces signes d’individualité que nous trouvons tolérables chez les hommes car ils nous transmettent le secret de l’expression fidèle, et envers lesquels, d’une certaine façon, nous sommes tous des humoristes » (117).
49 « les vieux Écossais frontaliers de Scott, leurs serments et leurs armures » (118). Pater n’aimait décidément pas Scott.
50 « une perception affinée des congruences, des accords musicaux entre l’humanité et son environnement d’habitudes, la société, les rapports personnels, tout comme si la totalité de toutes ces choses, avec ses rencontres, ses au revoir, ses cérémonies, ses gestes, ses tons de langage, était quelqu’instrument délicat dont joue un musicien chevronné ».
51 « la croyance du Quaker en l’illumination venant à celui qui est passif, au simple voyageur, qui sera assuré en tout cas, de ne manquer nulle lumière qui surgirait » (119).
52 En 1878, Pater souhaite éditer une pièce de Shakespeare et lit son essai devant la Second Shakespeare Society fondée par F. J. Furnival en 1873. Il sera publié dans le Macmillan’s Magazine, n° 53, décembre 1885, p. 89-91. Entre-temps Pater a retrouvé l’art grec sur lequel il donne une série de cours dont son intérêt pour Shakespeare fera les frais !
53 « le membre le plus frappant de ce groupe » (Ap 175).
54 « ses créations plus magnifiques, plus subtiles et plus ingénieuses » (168).
55 « indirectement [Lamb] est toujours plus ou moins réservé, pour ses amis comme pour lui-même » (120).
56 On ne confondra pas la position de Lamb, metteur en scène de son apparition-disparition, avec Scott qui met en scène le spectacle du roman historique.
57 C. Lamb, The Essays of Elia, ouvr. cité, p. 177.
58 « Une grande partie [de cette ressemblance] apparaît dans ses lettres que l’on peut considérer comme une partie de ses essais » (121).
59 « un épistolier à l’ancienne mode, genre dont l’essence consiste, comme dans la rédaction de tout essai authentique, dans la disponibilité de l’écrivain devant l’accidentel et les circonstances, lorsqu’il cherche à réaliser des observations plus profondes » (121).
60 Exception du petit dessin prétendu de Léonard de Vinci ornant la première page des premières versions de La Renaissance. Erreur de jeunesse…
61 « le “Giorgionesque”, une influence, un esprit, un type d’art assez puissant pour agir sur des gens aussi différents les uns des autres que le sont en effet les auteurs des œuvres qui ont si longtemps passé pour être de Giorgione lui-même. C’est une véritable école qui s’est formée de toutes ces œuvres fascinantes, justement ou arbitrairement attribuées à Giorgione, et de nombreuses copies ou variantes d’après lui, œuvres d’artistes inconnus ou incertains dont les compositions ont été, pour diverses raisons, prisées à l’égal des siennes propres ; une école où se retrouvent, dans la façon de choisir et de traiter un sujet, diverses traditions qui toutes descendent vraiment de lui jusqu’à nous, et dont il faut remonter le cours pour retrouver l’image originale du peintre qu’il fut. » (238-239)
62 « Il fut également un véritable “collectionneur” qui se plaisait lui-même à découvrir quelque chose dans la couleur d’un vieux livre ou d’une gravure » (121).
63 M. Heidegger, « Bâtir, habiter, penser », Essais et conférences, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1986, p. 174 et suiv. L’habitation (Bauen) est l’être (Sein) de l’homme, le trait fondamental de la condition humaine.
64 Cet aspect a été très bien perçu par M. Lambert-Charbonnier qui en propose une classification poétique (Walter Pater et les « Portraits imaginaires »…, ouvr. cité, p. 37-58).
65 « à la suite de la critique kantienne, les prétentions de la raison à dépasser les limites de l’expérience individuelle semblaient aussi défuntes que celles de la vieille monarchie française. Kant ne fit que fournir sa force théorique la plus profonde à une critique plus générale qui avait retiré de chaque sphère d’action des principes sous-jacents que l’on avait jadis crus éternels. Une époque de désillusion s’ensuivit. » (TE 99)
66 « un xviiie siècle pourtant sceptique » (99).
67 « que l’on peut décrire comme religion de l’homme de lettres (tout comme Sir Thomas Browne a sa Religion du médecin) religion telle qu’elle fut comprise par les hommes de lettres plus sobres du siècle dernier, Addison, Gray, et Johnson ; puis, plus tard, Jane Austen et Thackeray » (123).
68 « cette religion vit, principalement sur le mode rétrospectif, à l’intérieur d’un système de sentiments et de croyances acceptés, comme ces grandes choses en littérature et dans l’art, en premier lieu, sur l’autorité d’une longue tradition, au cours de laquelle elles se sont liées par mille façons complexes aux conditions de la vie des hommes et elles ne sont pas plus remises en cause que le sentiment que chacun a de la grandeur, disons, de Shakespeare »
69 Ce rapport qu’illustre Descartes selon Lacan (Le Séminaire XI, ouvr. cité, p. 250-251).
70 « cet arrière-plan solennel sur lequel apparaissent les objets plus proches et plus excitants de son expérience immédiate et qui lui empruntent une expression de calme ; son atmosphère nécessaire étant en effet un calme profond, ce calme qui possède en lui une sorte d’efficacité sacramentelle, œuvrant, pourrions-nous dire, sur le principe de l’opus operatum, presque sans aucune coopération de l’homme pour affirmer son moi supérieur. »
71 « Lorsque la croyance en un principe s’est envolée chez presque chacun d’entre nous, il reste au moins des reliques, des demandes, des échos, des réactions, des pensées après-coup qui nous aident à créer une atmosphère spirituelle, embrumée peut-être, mais qui possède cependant bien des ombres secrètes et des lumières adoucissantes et qui, par une perspective plaisante pour la vision intérieure, associe entre eux des objets plus précis se découpant sur le réconfort d’un arrière-plan de possibilités de plus en plus lointaines. » (TE 102)
72 L’Autre non barré de la psychanalyse.
73 Quelques années plus tard, Pater reviendra sur son analyse pour la renforcer. Évoquant le frère et la sœur, il écrira : « La tragique circonstance qui renforça et consacra leur communauté naturelle d’intérêt a, pourrait-on penser, un certain rapport avec le caractère profondément pensif, y compris de leurs écrits les plus humoristiques, en touchant souvent les ressorts les plus profonds de la pitié et de la crainte respectueuse, tout comme la façon des écrits les plus humoristiques, façon qui est, cependant, très différente de celle des humoristes du xviiie siècle » (EG 13).
74 « Cette tristesse qui se reflète le plus manifestement à travers les ombres violentes de Rosamund Grey est toujours présente, bien qu’elle ne soit pas consciente pour lui ou pour ses lecteurs, et que son énonciation soit toujours contenue » (124).
75 « la réaction naturelle, après avoir échappé à un coup du sort, sombre et insane, comme dans l’antique tragédie grecque, à la suite duquel le soulagement devient un genre de passion, comme chez celui qui aurait échappé à un tremblement de terre ou à un naufrage et qui verse des larmes de gratitude en restant assis entre les murs de sa maison jusqu’à la fin des jours. »
76 « là-bas, la surface des choses est certainement banale, les rues, sales et les communs où les enfants célèbrent le mois de mai, suffisamment tranquilles. Mais nulle part ailleurs les choses ne sont plus aptes à faire écho au temps qui s’améliore, nulle part il n’y a autant de différence entre la pluie et le soleil, nulle part les nuages ne se déplacent avec autant de pompe, et ces étranges pastorales de banlieue acquièrent une certaine qualité de grandeur qui leur vient de l’arrière-plan de la grande ville à l’atmosphère imposante ».
77 E. Gosse, Critical Kitkats, Londres, Heinemann, 1913. Dans cette perspective, on ne peut qu’attendre la parution de la biographie consacrée à Walter et Clara Pater que rédige actuellement L. Brake.
78 Voir B. Inman, « Estrangement and Connection : Walter Pater, Benjamin Jowett, and William M. Hardinge », dans L. Brake et I. Small (éd.), Pater in the 1990s, Greensboro, ELT Press, 1991.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Énergie et mélancolie
Les entrelacs de l’écriture dans les Notebooks de S. T. Coleridge. Volumes 1, 2 et 3
Kimberley Page-Jones
2018
« Étrangeté, passion, couleur »
L’hellénisme de Swinburne, Pater et Symonds (1865-1880)
Charlotte Ribeyrol
2013
« The Harmony of Truth »
Sciences et poésie dans l’œuvre de Percy B. Shelley
Sophie Laniel-Musitelli
2012