« the perfection of nobody’s style1 »
p. 121-144
Texte intégral
[Selon Maupassant, ] Gustave Flaubert fut le plus ardent apôtre de l’impersonnalité dans l’art. Il n’admettait pas que l’auteur fut jamais même deviné, qu’il laissât tomber dans une page, dans une ligne, dans un mot, une seule parcelle de son opinion, rien qu’une apparence d’intention. Il devait être le miroir des faits, mais un miroir qui les reproduisait en leur donnant ce reflet inexprimable, ce je-ne-sais-quoi de presque divin qui est l’art2.
1Flaubert a cherché à s’absenter de son œuvre, à offrir un texte désarrimé de toute référence à un auteur, à un énonciateur, à une voix narrative au profit des seuls faits. Mais a-t-il réussi ? Peut-on imaginer une voix narrative abolie dans la mise en forme des faits, une écriture attachée à les refléter, qui se soutiendrait de sa seule profération et des lettres silencieusement tracées sur la page blanche ?
2En 1889, Pater, déjà dubitatif devant l’exigence flaubertienne, revient sur l’impersonnalité et conclut à son impossibilité au sens maupassantien : « L’impersonnalité artistique, qui fut l’idéal de Gustave Flaubert, n’est peut-être pas plus possible que le réalisme. Nous ressentirons l’artiste, sa subjectivité doit et va colorer les incidents, tout comme son œil sélectionne les aspects des objets3. » L’artiste peut s’absenter de son œuvre en tant que sujet de l’énoncé, il ne saurait s’abolir de la scène énonciative, il ne saurait gommer « cela » qui se manifeste par exemple dans l’élection d’un point de vue, fût-il omniscient, d’une technique narrative ou d’une manière d’exprimer les choses et les faits (« sense of fact »), que Maupassant sembler oublier. C’est en ce sens, en tant qu’absence de l’auteur de l’énoncé et non disparition radicale de l’énonciation (quel style en ce cas ?) que se comprend l’impersonnalité flaubertienne qui fonctionne comme paradigme de la notion chez Pater. D’autres impersonnalités sont cependant possibles car la question a suscité les méditations de Pater tout au long de sa carrière mais elle prend un relief particulier à la fin des années 1880 et au début des Yellow Nineties qui, significativement, remettent en cause la présence auctoriale traditionnelle et voient positions et postures impersonnelles se croiser.
3À la fin d’une étude rigoureuse sur Prosper Mérimée en 18904, Pater s’interroge de nouveau sur l’impersonnalité en reprenant discrètement l’analyse maupassantienne : « Le moi contre l’impersonnalité artistique (quelle quantité de son moi peut-on mettre dans son œuvre ? Peut-on y mettre autre chose ? Est-il seulement possible d’y mettre autre chose ?) est clairement une question complexe, aux ramifications étendues. » (MS 37 ; TE 117) Faut-il nécessairement opposer le moi à son absence ? L’impersonnalité peut-elle se résumer à l’absence de toute position auctoriale omnisciente ? Existe-t-il des degrés de présence de l’auteur ? On connaît la vogue du terme au xxe siècle lorsque les Modernistes s’en emparèrent pour professer l’impersonnalité littéraire c’est-à-dire le plus complet détachement de l’auteur devant son œuvre, réduit à transcrire ce qui advenait, la voix de la tradition s’exprimant inentravée, le talent individuel se réduisant à n’être que caisse de résonance d’un « on » dont la profération plus ou moins silencieuse constituerait les œuvres canoniques5. Croyant faire œuvre novatrice, ils reprenaient les questions flaubertiennes.
4La force des thèses brillantes consiste à effacer de la mémoire collective les traces antérieures où s’est élaborée la réflexion qui les a nourries et l’on oublie souvent que le xixe siècle a eu ses penseurs et ses essayistes qui se sont confrontés au problème de l’énonciation littéraire et de l’expression de la subjectivité dans l’œuvre. Matthew Arnold est l’un de ceux-là. En 1862, dans sa réflexion sur la traduction d’Homère, il élabore la notion de « désintéressement » ainsi définie via les éloges à son ami le poète Arthur Clough :
Dans l’étude de l’art, de la poésie, de la philosophie, il possédait l’intérêt le plus entier et le plus désintéressé pour l’objet en lui-même, et la plus grande aversion à le mélanger avec quoi que ce soit d’accessoire ou de personnel. Il n’avait d’autre intérêt que la littérature elle-même6.
5Le désintéressement consiste à se consacrer à la tâche littéraire (poétique ou critique) sans rien y mêler d’ordre pratique ou de personnel, afin d’élever la littérature à un culte dont l’écrivain ou le critique sont le desservant. Il s’agit là d’une forme d’impersonnalité fondée sur le refus des préférences personnelles, des déterminations sociales ou confessionnelles et de tout propos utilitaire contre lequel Arnold n’aura pas de mots assez durs dans « The Function of Criticism » (rédigé en 1864), puis dans Culture and Anarchy (Culture et anarchie, 1869). Le désintéressement est lié à l’autonomisation de la littérature dont Arnold fut un partisan déclaré. C’est en lisant les auteurs français mais aussi à partir du désintéressement arnoldien que Pater élabore sa propre théorie de l’impersonnalité littéraire et qu’il examine la question dans « Prosper Mérimée », conférence donnée au Taylor Institute en 1890 et publiée la même année dans la Fortnightly Review7. La légende veut que Wilde assistât à cette conférence où Pater lut « d’une voix basse et monotone ». Sollicité ensuite par Pater qui lui demanda : « eh bien, cher ami, m’avez-vous entendu ? », il répondit qu’il avait « en effet eu cette indiscrétion » (159). Les interventions à voix feutrée et la conversation sobre de Pater qui en décontenancèrent plus d’un8, ce retrait si caractéristique mérite qu’on s’y intéresse car il est également une façon d’aborder l’impersonnalité, celle qu’on lui prête et qui est indéniable, sans toutefois obérer l’hypothèse d’une présence de Pater dans ses écrits. En lisant les portraits ou les études qu’il consacre aux écrivains et aux artistes, nous avons fréquemment le sentiment que Pater parle également de lui. Billie Inman a justement qualifié sa technique de portraitisation d’« objective-subjective » et Gerald Monsman va plus loin : les portraits patériens sont souvent des autoportraits9. C’est là peut-être confondre plusieurs niveaux et succomber à l’attrait d’une présence singulière. La romancière et amie de Pater, Mrs Ward, avait déjà souligné en 1885 que Marius l’Épicurien relevait de la tradition confessionnelle anglaise indirecte :
La nation que nous sommes n’aime pas les « confessions » directes. Toute notre littérature autobiographique, en comparaison de la littérature française ou allemande, possède une touche de sécheresse et de réserve […]. Le sentiment anglais […] a toujours quelque chose en lui d’élusif, quelque chose qui n’aime pas le spectateur, et il ne se déploie qu’après avoir réussi à interposer quelqu’écran léger, ou quelque masque apparent entre le public et lui-même10.
6 Marius et d’autres portraits seraient les autoportraits d’un auteur masqué. Pourtant Pater, qui n’hésite pas à interpeller son lecteur avec une bonhomie croissante au cours de sa carrière d’essayiste nourrie de son enseignement, ne parle pratiquement jamais de lui. L’essayiste pénétrant qu’il est cède toujours la place à l’artiste, à l’écrivain, au poète qu’il étudie derrière le rempart de la 3e personne grammaticale. Il est donc sage avant toute analyse de souligner son retrait en tant que sujet de son énoncé, responsable du jugement esthétique, d’en faire un partisan du désintéressement arnoldien qu’il pousse jusqu’au culte de l’art pour l’art, et de l’impersonnalité. Ce retrait évoque également celui de Charles Lamb auquel il consacre un subtil portrait (« Charles Lamb ») en 1878 et où il loue ses écrits empreints de retenue (Ap 124). Une réserve qu’apprécie Pater, bien qu’elle demande à être replacée dans l’esthétique littéraire lambienne fondée sur une identification très particulière du critique à son sujet, doublée d’une position énonciative subtile comme nous le verrons. L’énonciation dont relève la question de l’impersonnalité est une question capitale pour Pater : elle se lie à la notion de sujet et à ce qu’il appelle la « condition spirituelle », c’est-à-dire au temps et au discours (au sens lacanien) où l’écrivain rédige ses textes, celui-ci commandant en quelque sorte les évolutions de la subjectivité et de ses manifestations littéraires. Au retrait de Lamb, qui pourrait bien constituer une clé pour comprendre la position énonciative patérienne sans l’inscrire dans l’idiosyncrasie ou l’appartenance à une tradition nationale, s’oppose le retrait ironique mériméen analysé en 1890.
7Sous la plume de Pater, le terme « impersonnel » qualifie une position énonciative particulière, un certain subjectivisme incarné par Flaubert, qui professe pourtant s’être effacé de son œuvre11, Pater pensant néanmoins que « [Gustave Flaubert] a souvent et fort heureusement échoué à s’effacer ainsi, comme nous pouvons le penser, et comme il en fut d’ailleurs conscient » (TE 118 ; Ap 36). Flaubert est l’exemple d’un auteur désintéressé au sens arnoldien12, qui s’avoue défait lorsque son œuvre révèle une grande part de l’homme. Mais laquelle ? pourrait-on s’interroger : celle d’un moi supporté par les identifications imaginaires qui se confond avec le petit autre ou celle d’un sujet supportée par le trait unaire de l’idéal du moi, ce chiffre que chacun porte sur la nuque, aux dires de Marcel Jouhandeau13 ? Pater répond implicitement par la seconde proposition : Flaubert, l’écrivain parfait, loué pour son style dans l’article éponyme fait entendre la voix unique et singulière du sujet de l’énonciation plutôt que du moi compris comme la somme des identifications imaginaires subjectives, toujours en butte aux effets du refoulement et de la métaphore (une identification chassant l’autre). Néanmoins, Pater va en faire la démonstration à travers l’« anti-Flaubert », Mérimée, l’écrivain d’un effacement total et singulier, ce qui devrait à tout le moins, nous faire revoir sa position devant Flaubert. Loin de l’admiration sans bornes pour le seul Flaubert qu’on prête à Pater, il nous semble qu’il serait bon de l’assortir d’une comparaison avec Mérimée car c’est à partir de l’impersonnalité mériméenne que nous pourrons réévaluer son admiration et comprendre ce qu’est pour lui cette notion. Mérimée offre l’exemple incomparable d’une impersonnalité dont le statut va être précisé par Pater : « Là où Flaubert échoua, Mérimée a réussi : les voilà, Carmen, Colomba, le faux Démétrius, aussi détachés de lui qu’ils le sont les uns des autres, et sans plus de ressemblance filiale à leur créateur que s’ils étaient l’œuvre d’un autre. » (118 ; 36). Le problème de l’impersonnalité s’incarne dans le rapport entre le créateur et ses personnages, pensé sur le modèle, prédominant depuis les romantiques, de la ressemblance ou de la paternité. Mérimée dénonce cette ressemblance au profit de personnages singuliers, qui repoussent la personnalité du créateur dans l’ombre. Entre l’auteur et ses personnages, entre les personnages eux-mêmes, nulle ressemblance, mais une similitude de construction référée à une position énonciative particulière. Mérimée et ses créations sont animés de la même solitude, de la même singularité :
Sylla, the false Demetrius, Carmen, Colomba, that impassioned self within himself, have no atmosphere. Painfully distinct in outline, inevitable to sight, unrelieved, there they stand, like solitary mountain forms on some hard, perfectly transparent day. What Mérimée gets around his singularly sculpturesque creations is neither more nor less than empty space14. (15)
8Mérimée a l’art de faire équivaloir ses personnages à ce que Pater appelle son « moi passionné » (« that impassioned self »), non sans préciser qu’il est retranché de la scène littéraire : tous deux apparaissent dans une solitude dénudée, qui masque peut-être une certaine division.
9La plume mériméenne ne relève donc pas de l’écriture confessionnelle. Au contraire : « C’est à sa méthode de conception que le style littéraire si admiré de Mérimée – cette méthode d’expression – se conforme. Strictement objectif dans sa beauté, c’est la perfection d’un style désincarné15 » (118 ; 36). Et pourtant, ce refus absolu de toute présence auctoriale élevé à la dignité d’un principe littéraire caractérise le style de Mérimée et lui donne son irréductible singularité : « Le superbe effacement de Mérimée et son impersonnalité constituent eux-mêmes un trait personnel efficace et, transférés à l’art, deviennent de façon marquée une qualité particulière de beauté littéraire. » (118 ; 36) Là où certains sont présents, trop présents dans leur œuvre au point que cette présence réduit le dire à la confession, Mérimée élève son retranchement au rang d’une présence, réduit sa plume au « trait » ou mieux, à la marque. L’absence portée à la présence, la présence s’élevant sur fond d’absence, telle est la fonction du logos que réalise un Flaubert présent-absent dans son œuvre alors que Mérimée va réussir le tour de force de séparer ses écrits de sa personne, l’énoncé du sujet de l’énonciation pour se manifester sur un mode extrêmement vif dont la morsure du serpent auquel Pater le compare donne l’image16. Il précise :
For, in truth, this creature of disillusion who had no care for half-lights, and, like his creations, had no atmosphere about him, gifted as he was with pure mind, with the quality which secures flawless literary structure, had, on the other hand, nothing of what we call soul in literature: —hence, also, that singular harshness in his ideal, as if, in theological language, he were incapable of grace17. (37)
10Cette formule lapidaire s’éclaire de la distinction déjà examinée entre l’âme (« soul ») et l’intellect (« mind ») dans « Style ». L’intellect participe de la composition18 et se réfère à la causalité langagière. Aussi Mérimée chez qui « [s]tructure, proportion, dessin, cohérence architecturale [constituent] le but de sa méthode littéraire » (TE 106 ; 20) est-il un exemple paradigmatique d’intellect. Examinant les personnages mériméens, Pater s’extasiera : « quel contour, quelle clarté absolue de contour ! » (106 ; 20) et louera ce style « toujours d’une correction impeccable, froidement impersonnel et aussi impersonnel que celui de Scott lui-même, [qui] n’en conduit que mieux à son seul but. » (106 ; 27) Le style relève d’un auteur rigoureux, méthodique et économe :
Mérimée, a literary artist, was not a man who used two words where one would do better, and he shines especially in those brief compositions which, like a minute intaglio, reveal at a glance his wonderful faculty of design and proportion in the treatment of his work, in which there is not a touch but counts19. (31)
11L’âme ressortit aux qualités singulières à travers lesquelles l’auteur émeut son lecteur et produit l’émotion esthétique que Pater a mise au fondement de sa critique20 : elle échappe à la saisie intellectuelle pour se donner immédiatement, de façon imprévisible et individuelle au-delà des mots, sur un mode dont la couleur ou le parfum font métaphore21. Il est significatif que Pater assimile cette âme manquante chez Mérimée à l’absence de grâce si l’on songe que la grâce est au-delà de l’Alliance, de la Loi, hors énonciation, si nous entendons avec Lacan que la Loi biblique s’exprime à travers les dix commandements qui « ne sont peut-être que des commandements de la parole […] ils explicitent ce sans quoi il n’y a pas de parole22 ».
12Mais il devient difficile de concevoir que Mérimée soit dépourvu d’âme sauf à représenter un cas pathologique ou une impossibilité théorique en matière de style puisque Pater fait de celui-ci le résultat de l’agon entre âme et intellect. « [C]e désillusionné, […] n’avait en revanche rien de ce que nous appelons l’âme en littérature » (TE 118 ; 37), il occupe une position énonciative singulière que repère Pater, où l’âme disparaît, où le sujet se présente comme absence tout en gardant par-devers lui cet intime au point que le lecteur s’y trompe : « La formule de Mérimée, la voici : l’amateur enthousiaste de la force crue, rude et nue chez l’homme et la femme, où qu’elle se puisse trouver, pendant qu’il se cache toujours sous l’habit conventionnel du monde moderne qu’il porte avec une grâce infinie et condescendante, comme s’il s’agissait d’une fin en soi. » (101 ; 14).
13Mérimée est un auteur impersonnel au sens où il délègue sur la scène du monde un masque qui le représentera aux yeux de l’Autre, l’homme du retrait stratégique plutôt qu’un fat, l’homme qui dissimule « ce moi passionné à l’intérieur de lui-même » (102 ; 15). Son âme n’est pas absente, elle est retranchée.
14Son impersonnalité s’éclaire d’une comparaison incidente avec Scott23 qui adopte la position d’un auteur omniscient de roman historique, c’est-à-dire d’un sujet réécrivant l’Histoire selon ses désirs. L’impersonnalité scottienne correspond à l’utilisation de la 3e personne grammaticale permettant un surplomb des événements narrés, avoué, lisible et compréhensible par un lecteur appelé à partager la mise entre parenthèses du réel avec l’auteur au profit de la fantaisie à l’œuvre dans le roman historique. Soit ce que Coleridge théorise comme « cette suspension volontaire de l’incroyance qui constitue la foi poétique authentique24 », suspension de l’incroyance (« disbelief »), pacte tacite entre l’auteur et le lecteur qui savent bien que l’on s’affranchit ici des conditions de la véracité, le roman historique fonctionnant sur la dénégation d’une réalité par ailleurs reconnue.
15Telle n’est pas la position d’un Mérimée chez qui la « tromperie artistique » (« [a]rtistic deception ») participe d’un tout autre registre puisqu’elle relève d’un mécanisme psychique : « de son habitude foncière de réserve intellectuelle » (112-113 ; 29), comme en témoignent La Guzla et le Théâtre de Clara Gazul que mentionne Pater. Cette tromperie est cependant liée à la question de la vérité, comme le montrent ses romans historiques : « il possédait certainement quelque chose du génie pour l’étude exacte de l’histoire, pour la recherche de la stricte vérité comme si rien d’autre n’existait, avec un flair comme si ce fût le seul sens qui lui restât, dans un domaine historique spécifique que déterminèrent ses propres préférences intellectuelles. » (103 ; 16, nous soulignons)
16Il ne s’agit pas de mentir mais bien d’exprimer une vérité qui reste l’objet premier de la démarche de Mérimée, fût-ce au prix de la tromperie incarnée par le roman historique. Pater reprend l’exemple du rapport du roman historique à la vérité tel que le conçoit Mérimée :
To weigh the purely physiognomic import of the memoir, of the pamphlet saved by chance, the letter, the anecdote, the very gossip by which one came face to face with energetic personalities: there lay the true business of the historic student, not in that pretended theoretic interpretation of events by their mechanic causes, with which he dupes others if not invariably himself25. (17)
17Là où l’historien s’attache à trouver une loi de causalité a priori des événements qu’il prétend reconstruire, l’auteur de la Chronique du règne de Charles IX fait porter l’accent sur la nature discursive de l’Histoire qui demeure impensée dans le roman historique traditionnel. Il l’inscrit dans le registre de la vérité et du discours, là où elle ne peut qu’être incomplète.
18Son style est la marque d’une position singulière au regard de la vérité et de l’Autre, problème lié aux conditions de son siècle désabusé, comme on le verra. Sa position énonciative est radicalement différente de celle de Scott. Notre homme peut apparaître comme un « réaliste » par sa présentation, « une présentation calme, désinvolte et soigneusement avérée des seuls événements » (104 ; 18), par ses thèmes dont Pater repère le caractère horrible26 en citant ses nouvelles (« Mateo Falcone », « La Prise de la redoute ») ainsi que l’une des Lettres d’Espagne consacrée à la corrida. Ses thèmes en font le peintre d’une condition humaine dépourvue de fard mais il se révèle également dénonciateur de l’hypocrisie sociale à travers « cette présentation presque flegmatique des faits dans leur couleur grossière et naturelle – comme s’il montrait pour preuve sur le sol somptueux du Kremlin un tapis oriental aux teintes criardes sur lequel avait coulé le sang. » (104 ; 18). Une hypocrisie qu’il révèle avec le « dessein » de choquer le lecteur par « cet art de couleurs féroces » (110-111 ; 27). On se rappellera que l’hypocrite est un acteur donnant sa réplique sous la persona du masque et que c’est très précisément ce sujet que vise à démasquer Mérimée. Il recherche une vérité, étouffée ou dissimulée par les « conventions établies » et soudainement découverte aux yeux d’un lecteur surpris, choqué, amusé, mais en aucun cas indifférent.
19L’art de Mérimée s’adresse à la vérité prise pour objet du discours, une vérité qui l’oblige à adopter ce style « simple et distant », cette position énonciative singulière détachée. Ses compositions dissimulent tout l’art du conteur qui leurre son lecteur à son insu :
The intellectual charm of literary work so thoroughly designed as Mérimée’s depends in part on the sense as you read, hastily perhaps, perhaps in need of patience, that you are dealing with a composition, the full secret of which is only to be attained in the last paragraph, that with the last word in mind you will retrace your steps, more than once (it may be) noting then the minuter structure, also the natural or wrought flowers by the way27. (33)
20Là où Coleridge a posé la suspension de l’incroyance comme condition a priori de lecture, Mérimée la suscite, en joue, en adoptant un réalisme apparent, avant de la dénoncer, position qui ne pouvait qu’attirer l’attention de Pater. Son impersonnalité est le signe d’une âme retirée au profit de l’intellect, mais en aucun cas dissoute. Une âme qui adopte une position ironique là où l’impersonnalité de Scott témoignait d’un retrait beaucoup plus simple qui consiste à s’abolir de la scène diégétique pour en ordonner la machinerie à partir des coulisses, c’est-à-dire de la division entre le moi et le sujet. Chez Mérimée, la limite passe ailleurs, précisément entre le sujet de l’énoncé et de l’énonciation et lui fait adopter une position d’observateur28 et cette « ironie coutumière qui serait son propre complément. » (101 ; 14), et dont il est un « maître » (TE 101).
21Il ne s’agit pas d’humour où le sujet prend le moi comme objet de dérision mais bien plutôt d’ironie dont « la pointe [n’est plus] dirigée contre le moi, mais contre un quelconque quidam29 », ce quelconque quidam étant en l’occasion le lecteur de Mérimée. Pourtant, il ne s’agit pas de méchanceté gratuite et Pater a soin de préciser : « Pas plus qu’un autre il ne manquait de cette sensibilité naturelle qui fait pleurer à la vue de la vieillesse souffrante ou de l’enfance30 » (33). Ce que vise Mérimée ayant déserté son moi, ce « qui sert de couverture destinée à voiler l’objet véritable de l’attaque » est « le système des valeurs et des idéaux qui soutiennent les croyances de la communauté »31. Et Henri Rey-Flaud à qui nous empruntons cette analyse poursuit :
[…] le moi du locuteur est placé entre parenthèses […] le sujet de l’énoncé se retire non plus de son moi […] mais de façon plus surprenante du discours lui-même, si bien que l’énoncé « ironique » se prend lui-même comme objet afin de dénoncer la dérision des semblants qui sont au principe du langage. Il s’avère que le sujet du discours n’a pas pris la place du surmoi mais de l’idéal du moi […] (200-201)
22Où l’on retrouve Mérimée occupant la position de l’idéal du moi, c’est-à-dire au lieu de l’âme ainsi que l’avait repéré Pater, ce qui explique que son moi soit nécessairement « absent » aux yeux d’autrui puisque le sujet a pour ambition de le suborner radicalement. Vu de cette position, le jeu social apparaît dérisoire pendant que l’auteur affiche une grande impassibilité. Pater soulignera « le contrôle infaillible qu’il exerça sur sa personne » (101 ; 14), le caractère « impassible » voire hautain d’un Mérimée qui s’installe à la position la plus confortable pour dénoncer rien moins que ce que Freud appelait le malaise dans la culture et qui prend sous sa plume l’aspect d’une dénudation laissant émerger le sujet primitif, vierge de toute inscription sociale et symbolique : « repousser l’écran du temps qui masque la véritable grandeur de l’antique caractère romain, à soulever le voile de l’habitude moderne recouvrant l’énergie primitive des créatures de son imagination » (102 ; 14). La passion mériméenne pour l’architecture romaine et médiévale, que Pater connaissait bien et qu’il mentionne, n’est pas l’image poétique de sa volonté d’en revenir aux époques primitives : elle en est l’incarnation.
23Sa position subjective est celle d’un sujet qui a déserté la scène du monde et a délégué ce « masque ». Pour filer la métaphore du théâtre, disons que Mérimée ne s’installe pas dans les coulisses mais se fait le spectateur railleur du spectacle organisé par un Scott. Son impersonnalité n’est pas tant celle d’un « on » qui s’exprimerait par sa bouche que celle d’un sujet qui envoie sa persona comme une puissance délègue un ambassadeur, chargé de le représenter (mais surtout de le protéger) pendant qu’il règne dans un empyrée où il sait que la vérité n’est pas toute et s’emploie à le démontrer à un lecteur qui se trouve lui-même « le temps d’un éclair » appelé au lieu de l’idéal du moi où lui est signifié le « démasquage des semblants qui constituent l’univers de la croyance dans lequel il vivait jusqu’alors »32. Pater remarque le caractère brutal de cette dénonciation en comparant le style mériméen au brillant d’une arme : « Il a le poli de la dague que Colomba portait toujours sous son manteau, ou la beauté des armes à feu, il a la beauté que la jeune fille comprend si bien, qui procède d’une heureuse adaptation à son but – méthode caractéristique de Mérimée lui-même » (111 ; 28), toutes choses qui se donnent dans une fulgurance apte à désarçonner, à effrayer. C’est ainsi que l’émotion visée s’apparente à « cette joie fanatique devant le parfait coup de feu qui éclate au point culminant de l’histoire singulière de Pouchkine qu’il a traduite du russe » (111 ; 28).
24L’impersonnalité mériméenne ne vise pas à renégocier le pacte littéraire à travers lequel auteur et lecteur s’engagent à feindre que l’histoire est vraie mais à mettre en doute beaucoup plus radicalement son univers, i. e. le principe de réalité qui n’est jamais remis en cause par la fiction traditionnelle. Mérimée ne vise pas la « suspension of disbelief » mais le « disbelief » ontologique, soit ce que Pater appelle « la misérable capacité de l’humanité moyenne d’être dupée » (104 ; 18), c’est-à-dire la capacité langagière à duper autrui, à jouer de sa croyance inconsciente. Une croyance chez l’autre dont Mérimée se fait le maître en suscitant sa crédulité pour mieux la démasquer in fine. Ainsi, La Vénus d’Ille est un texte ambigu dissimulé derrière un récit réaliste et qui, par un retournement singulier (lié à la multiplicité des intervenants sans que le narrateur ou l’auteur n’en privilégie aucun), se révèle ultimement fantastique :
From the first, indeed, [Venus] had seemed bent on crushing out men’s degenerate bodies and souls, though the supernatural horror of the tale is adroitly made credible by a certain vagueness in the events, which covers a quite natural account of the bridegroom’s mysterious death33. (32-33)
25Le lecteur voit sa « suspension of disbelief » deux fois déniée pendant que le texte se clôt littéralement sur un suspens qui le laisse en proie à un doute radical34 sur sa propre réalité en tant qu’elle est supportée par la même structure que La Vénus d’Ille. Car avec Mérimée, nous ne sommes pas dans le cas où l’auteur semble adopter le réalisme de la vie courante et « fait pour ainsi dire se trahir en nous notre superstition soi-disant réprimée35 », cas qui suscite la « rancune » du lecteur dupé, comme l’écrit Freud (207) analysant l’inquiétante étrangeté, mais chez un auteur qui fait planer le doute sur les conditions régissant son univers romanesque et qui « évit[e], avec art et astuce, jusqu’à la fin de nous en donner une explication décisive » (208)36. Ce qui est visé est bien la division du sujet, entre énoncé et énonciation, croyance et savoir, que notre homme se met en position de contrôler par ses fictions s’avouant comme telles in fine ou s’annonçant comme telles, défiant le lecteur de ne pas les croire : « dans [Il Vicolo di] Madam[a] Lucrezia, il semble vouloir cyniquement dénoncer sa propre méthode, expliquer son art et en montrer les ficelles comme le ferait un magicien habile et assuré. » (TE 113 ; 29). Cette fois, c’est la possibilité du fantastique, surgie d’un déficit informationnel, qui se trouve subvertie lorsque le héros découvre qu’on l’a pris pour un autre à cause d’une simple ressemblance physique. L’on se rappellera que le personnage principal de cette nouvelle part à Rome chez la marquise Aldobrandi dont il rencontre le fils, Don Ottavio, avec lequel ceux dont il fait la connaissance le confondent. Jeune homme influençable, il se persuade qu’une mystérieuse inconnue qui ressemble au portrait de Lucrèce Borgia vu chez la marquise s’est éprise de lui. La tête pleine de légendes mêlant allègrement l’époque romaine et la Renaissance, notre homme visite la demeure abandonnée qui a donné son nom à la venelle où il s’est entendu appeler et voit son hypothèse se confirmer lorsqu’il reçoit un billet doux signé Lucrèce et plus encore lorsqu’il se fait prendre pour cible par un mystérieux tireur alors qu’il est vêtu du manteau de Don Ottavio. Ce n’est qu’à la suite d’une série de quiproquos que l’affaire s’éclaircit et que notre héros s’aperçoit que Lucrèce, femme bien réelle, l’a elle aussi confondu avec Don Ottavio dont elle est éprise. Aidant le couple à quitter l’Italie pour se marier, il se retrouve dans « le rôle de confident37 » et apprendra le fin mot de l’histoire : les tourtereaux se servaient de la mauvaise réputation de la demeure dans le vicolo pour leurs rendez-vous et ont été eux-mêmes leurrés par la ressemblance entre les deux hommes : « Il est vrai qu’il y avait quelque ressemblance de taille et de tournure entre Don Ottavio et moi, et quelques médisants, qui avaient connu mon père à Rome, prétendaient qu’il y avait des raisons pour cela » (159). Ce même père les recevra à Paris où il aidera le couple à se réconcilier avec la marquise. Ici, par un renversement courant au xixe siècle, le narrateur est crédule tandis que Don Ottavio et Lucrèce se font les maîtres (et tour à tour les dupes) de sa croyance. Derrière son anonymat soigneusement préservé apparaît la figure non moins anonyme du lecteur auquel Mérimée vient d’imposer sa pédagogie salutaire38. Quant au père, le doute persiste sur sa conduite passée : ces deux jeunes hommes ne seraient-ils pas demi-frères ? Le père n’aurait-il pas fauté, trompé, au risque de la vie du fils légitime ? Mais l’auteur est trop fin pour laisser le lecteur tirer semblable et définitive conclusion : le narrateur rapporte ces propos, déférant à la rumeur (soit de nouveau au lecteur) le soin de mettre en doute la fidélité du père, et se retire pour rejoindre un Mérimée qui avait pris comme devise « Souviens-toi de te méfier ».
26Pour expliciter cette impersonnalité ironique singulière, Pater va rapporter une anecdote (ce sera la seule39) concernant le jeune Mérimée qui le vit passer de la crédulité dont font preuve les enfants au regard du discours parental au scepticisme dont il ne se départit jamais :
Corrected for some childish fault, in passionate distress, he overhears a half-pitying laugh at his expense, and has determined, in a moment, never again to give credit—to be for ever on his guard, especially against his own instinctive movements. Quite unreserved, certainly, he never was again40. (13-14)
27L’anecdote vaut pour son caractère à la fois personnellement exemplaire et mythique puisque Mérimée fait alors l’expérience de la duplicité de l’Autre, expérience que chacun de nous a faite et qui détermine son rapport à ce que Lacan appelait la vérité « mi-dite » du langage41.
28Mérimée devient sceptique lorsqu’il découvre la tromperie de l’Autre et le fait que la vérité telle qu’elle s’énonce n’était que l’autre face du mensonge. C’est ce savoir sur la duplicité foncière de l’Autre chargé de la transmettre qu’il se propose de faire éprouver à son lecteur à travers une œuvre « impersonnelle » mais surtout ironique où la vérité se met en scène non seulement comme fiction, mais comme duperie. Littéralement mouché par la duperie de l’Autre, Mérimée s’emploie en rétorsion à la rejeter sur l’Autre du lecteur car il sait bien que la vérité est affaire de langage donc d’énonciation, une énonciation qu’il se met en position de maîtriser par la production de fictions qui se dénoncent comme telles au dernier instant, ou qui s’annoncent comme telles, défiant le lecteur d’en douter. Ce dernier est dès lors condamné à faire l’épreuve que le jeune Mérimée fit lui-même comme si, par cette répétition, l’auteur cherchait à surmonter la duperie liée à la structure du langage vécue comme un traumatisme. Trompé par l’Autre, Mérimée sera à son tour un sujet trompeur, confessant avec son siècle qu’il « n’y a pas d’Autre de l’Autre » (Lacan) et élevant cette vérité à la dignité de l’œuvre en prétendant se faire maître du point où s’origine la croyance qui est aussi le fons origo des idéaux culturels. C’est de cette position que s’éclaire son ironie qui est la marque d’une rencontre traumatique avec la duplicité langagière, soit l’Autre barré de la psychanalyse lacanienne.
29Cette ironie est également le produit de « l’histoire intellectuelle du xixe comme la France, en particulier, en fournit l’exemple » (100 ; 13) ; elle est le produit de son siècle qui passe de la transcendance à ce que Lacan appellera la « jouissance de l’idiot42 », soit du sujet divisé. Mérimée est l’enfant d’un siècle désabusé et Pater relie son impersonnalité ironique à la condition humaine contemporaine à ses écrits. Le rapport au langage de Mérimée s’inscrit dans son siècle et il est significatif que « Prosper Mérimée » commence par un panorama historico-philosophique qui met en relief la disparition de la transcendance et l’évanouissement des grands principes :
For one born in eighteen hundred and three much was recently become incredible that had at least warmed the imagination even of the sceptical eighteenth century. Napoleon, sealing the tomb of the Revolution, had foreclosed many a problem, extinguished many a hope, in the sphere of practice. […] In the mental world too a great outlook had lately been cut off. After Kant’s criticism of the mind, its pretensions to pass beyond the limits of individual experience seemed as dead as those of old French royalty. And Kant did but furnish its innermost theoretic force to a more general criticism, which had withdrawn from every department of action, underlying principles once thought eternal. A time of disillusion followed43. (11)
30 Dans ce siècle privé de transcendance, que reste-t-il aux hommes sinon l’empirisme philosophique et scientifique doublé d’« une attitude quelque peu nouvelle cependant devant les intérêts pratiques de l’existence. » (99 ; 12) ? Cette situation – que Pater avait déjà évoquée en 1866 dans son essai sur Coleridge44 – va donner lieu à un curieux rapport à l’art, la science et la passion. Privé de « cette perspective qui semblait embrasser la totalité de l’existence » (100 ; 12), soumis à « cette négativité, cette insécurité théorique [qui] étaient dans l’air du temps » (100-101), l’homme devient « désillusionné ». Ce que Pater appelle la « croyance fondamentale » (« fundamental belief ») liée à la transcendance et à l’immutabilité de l’ordre ancien disparaît (« gone ») au profit de la désillusion, pendant qu’à ce fondement absent se substitue un objet qui, très vite, suscite un attachement particulier.
31En effet, dans un univers où la Chose a disparu advient le règne de l’objet supplétif : « [d]ans un univers dont on ne se proposait plus d’évaluer les problèmes métaphysiques, il restait au moins en guise de divertissement, l’art – les passions et par-dessus tout, l’extase et les chagrins de l’amour – la connaissance purement empirique de la nature et de l’homme. » (99 ; 11). La croyance pleine et entière, que rien ne démentirait, est frappée d’impossibilité et fait retour sous l’aspect des relations à ces substituts que sont l’art, la passion et la science, substituts eux-mêmes teintés de l’attachement pour la Chose évanouie :
[…] the action of a powerful nature will be intense, but exclusive and peculiar. It will come to art, or science, to the experience of life itself, not as to portions of human nature’s daily food, but as to something that must be, by the circumstances of the case, exceptional; almost as men turn in despair to gambling or narcotics, and in a little while the narcotic, the game of chance or skill, is valued for its own sake45. (12-13)
32Cet objet supplétif devient très rapidement l’objet addictif, si l’on en croit Pater : « Le désillusionné* […] exigera que ses intérêts soient de l’ordre d’un stimulant artificiel. » (100 ; 12, nous soulignons) Ces substituts se définissent par leur accessibilité permanente et contrôlée par le sujet, ils sont l’objet immanquable qui le protège de la perte, de la désillusion qui demeure à l’arrière-plan. Dès lors, le sujet n’est plus que la proie d’un attachement fanatique qui va s’exprimer dans tous les domaines : « La vocation de l’artiste, du moraliste ou de l’érudit, s’achèvera avec quelque chose – disons-le ! – relevant du fanatisme, comme une fin en soi, sans être relié ni associé à quoi que ce soit. » (100 ; 13). Soit avec le produit du transfert du rapport originaire et évanoui à la transcendance sur un objet substitutif défini comme immanquable.
33Il existe cependant une autre possibilité qu’illustre Mérimée, « modèle central de la désillusion » (101 ; 13), en prenant pour objet ce rapport addictif à la vérité et en adoptant la seule position qui lui permette d’en dénoncer le « pas-tout », soit le caractère discursif : le retrait de l’âme, l’ironie qui « dit que l’Autre n’existe pas, que le lien social est en son fond une escroquerie, qu’il n’y a pas de discours qui ne soit du semblant46 », une ironie dont il sera le maître, là où d’autres en sont les dupes. Pater conclut son panorama historico-philosophique en y situant Mérimée :
Fundamental belief gone, in almost all of us, at least some relics of it remain—queries, echoes, reactions, after-thoughts; and they help to make an atmosphere, a mental atmosphere, hazy perhaps, yet with many secrets of soothing light and shade, associating more definite objects to each other by a perspective pleasant to the inward eye against a hopefully receding background of remoter and ever remoter possibilities. Not so with Mérimée! For him the fundamental criticism has nothing more than it can do; and there are no half-lights. The last traces of hypothesis, of supposition, are evaporated47. (15)
34Le commun s’accroche à la transcendance évanouie et cherche à relier les fragments épars de la Chose, Mérimée l’endure sous la forme d’« une conviction satirique, agressive, presque hargneuse, de la petitesse du monde qui l’entourait48 », d’un « néant fondamental » (« fundamental nothingness », 12) qu’il exprime sous la forme de ce vide : « Ce que Mérimée met autour de ses créations singulièrement sculpturales n’est rien d’autre qu’un vide » (102 ; 15). Un vide qui anime ses personnages car il est issu d’une créature elle-même dépourvue d’atmosphère49. Adoptant une position de retrait ironique, Mérimée prétend se faire maître de la division du sujet, ce qui signera sa défaite redoublée.
35Cet écrivain qui, sur la scène publique, apparaissait comme « [a] mateur du pouvoir de conception et d’expression, doué de cette fierté cynique qui s’attache avant tout au ressort principal de sa méthode, amateur du spectacle de la puissance et de la force qu’il suit minutieusement » (116 ; 34), se découvrit pris à son propre piège50, lorsqu’il entreprit de correspondre avec une « Inconnue » (Jenny Dacquin51). De maître de la comédie sociale et de la tromperie littéraire, Mérimée se retrouve soumis à une femme à laquelle il demande « une liberté, une franchise qu’il eût été le dernier à accorder » (116 ; 34), le signe ou le témoignage de sa bonne foi, sans relâche, n’étant jamais satisfait des réponses : « Mérimée plaide toujours pour recevoir ses premières pensées tout en se plaignant de n’en recevoir que les avatars, ceux d’une nature réservée, qui s’impose des limites, qui est écrasée sous le joug de conventions comme il l’est lui-même » (117 ; 34). Amoureux à son corps défendant, le sceptique se montre crédule : « [Il] […] acquiert toutes les habitudes humbles de l’amoureux : il montre lui-même tous les tours de l’amour, sa casuistique, ses exigences, ses superstitions et même, mais oui, ses vulgarités » (117 ; 34). La volonté d’être sûr de l’autre passe alors les bornes de la décence, révélant que l’objet visé par Mérimée est le cœur ignoble de la Chose qu’il suppose à sa Dame. C’est tout le rapport refoulé à la croyance originaire (et pourtant démentie) qui revient pour mater le maître des illusions romanesques52. Le retour de bâton de son ironie est dans ce cas, la plus grande intolérance à la tromperie supposée chez l’autre féminin qui donne lieu à la plus grande soumission de la part de Mérimée. Cette obligation est vouée à n’être jamais satisfaite tandis que l’ironiste sera publiquement dévoilé de façon posthume. Car Pater va souligner que l’aveu privé de Mérimée se redoubla de la publication des Lettres à une Inconnue qui révélèrent aux yeux du monde : « cette nature réservée, sensible et occupée d’elle-même, au pouvoir et à la disposition d’une autre » (116 ; 34). Mérimée se voit pris au piège par l’Autre autrefois leurré par sa prose fantastique et désormais voyeur de ses doutes les plus essentiels. Sans doute cette publication ne fut-elle pas la récompense d’une longue amitié53 puisqu’elle démasquait publiquement la persona de Mérimée sous le frac du mondain, lui restituait une position de sujet sinon crédule, du moins illusionné dont il avait cru être l’ordonnateur. Défié continûment par Mérimée, l’Autre qui prend en l’occasion le visage de Jenny Dacquin et de Taine exerce une vengeance d’autant plus terrible qu’elle est posthume, sans pitié. Elle avait commencé au moment où Mérimée rédigeait sa dernière lettre sans savoir qu’il était sur le point de trépasser : « Là aussi, la force aveugle et nue de la nature et des circonstances l’avait surpris dans les mouvements incontrôlables de son propre cœur si soigneusement protégé » (117 ; 35).
36L’impersonnalité est liée à des « conditions mentales » (TE 107) qu’expriment la philosophie, l’histoire, la science et les arts pour constituer « l’histoire intellectuelle du xixe siècle » (100 ; 13). Dans le spectre des réponses possibles à la question de l’Autre de l’Autre (celui qui garantirait la croyance et le langage dont elle se soutient), Mérimée représente une position singulière et exemplaire. Il est le sujet désillusionné, divisé, que son ironie met en position d’idéal du moi d’où il exercera son charme, et d’abord sur la postérité littéraire : « Il y a des maîtres de la prose française dont l’art a commencé où celui de Mérimée s’interrompt. » (119 ; 37) conclura Pater, laissant la porte ouverte à d’hypothétiques et parfois « douteux » (« dubious ») successeurs au rang desquels, son auditeur, Wilde. L’impersonnalité mériméenne relève de l’ironie elle-même liée à la désillusion du siècle.
37Du sujet de l’énonciation chez Pater, il y a bien, mais il s’agit du sujet démasqué, du sujet plutôt que du moi, du sujet défini par la trace qu’il laisse dans sa fiction comme Flaubert ou par le trait de Mérimée, qui vise la vacillation subjective de son lecteur et dont le « coup de feu qui éclate au point culminant de l’histoire singulière » (TE 111) donne l’image. Trace et trait ne sont pas équivalents mais tous deux relèvent de la subjectivité moderne naissante, caractérisée par la désillusion, qui adopte la forme littéraire de la division entre énoncé et énonciation.
38Mérimée démontre que le retrait ironique peut être une manifestation du sujet. Il pousse l’impersonnalité dans ses derniers retranchements et fait du portrait littéraire un exercice périlleux puisqu’il s’agit pour le portraitiste non seulement de désigner un rapport au langage qui ne cesse de se dévoiler à travers le style mais de repérer une place énonciative singulière qui n’apparaît que comme place vide, recouverte par un masque. Paradoxe que celui d’un écrivain qui s’absente de son œuvre pour s’y dévoiler subitement sur le mode de la marque, suscitant en retour la question de Pater : « Est-il seulement possible d’y mettre autre chose ? » (117 ; 35) Il évacue la question par un tour de passe-passe en revenant à la différence entre Mérimée et ses personnages, c’est-à-dire en soulignant le retrait de Mérimée comme sujet de son discours : « Le superbe effacement de Mérimée et son impersonnalité constituent eux-mêmes un trait personnel efficace et, transférés à l’art, deviennent de façon marquée une qualité particulière de beauté littéraire. » (118 ; 37) Ce retrait ne relève pas de l’effacement du moi plus ou moins réussi comme chez l’impersonnel Flaubert. Chez Mérimée, le sujet a disparu au profit d’un masque élevé à la dignité de fin en soi : « il se cache toujours sous l’habit conventionnel du monde moderne qu’il porte avec une grâce infinie et condescendante, comme s’il s’agissait d’une fin en soi. » (101 ; 14) Mérimée élève le masque et l’art à la dignité de fin en soi, sans toutefois s’y perdre, en gardant par-devers lui « ce moi passionné », et il reviendra à Wilde d’achever ce descellement entre énoncé et énonciation et de porter le masque à la dignité de vérité ontologique54. Mérimée permet à son talentueux exégète de repérer une position qu’il analyse au regard d’une èpochè où le doute généralisé a usurpé les anciennes vérités avec pour effet « cet art exagéré, intense, sans adoucissement aucun, cet art de couleurs féroces dont ont besoin ceux qui dans l’art, comme je l’ai dit de Mérimée, cherchent une sorte de stimulant artificiel. » (110-111 ; 27) Partant du constat de la vanité des systèmes et de l’évanouissement de la transcendance, Pater s’emploiera à dégager dans son œuvre une autre réponse, celle de l’espoir (« hope ») d’un Marius dans le roman éponyme55.
39La question du masque rappelle en outre les mots d’Henry James pour qualifier Pater : « le masque sans visage » (CH 293). James est perceptif mais sa remarque dissout peut-être le problème qu’elle soulève. Pater s’identifierait à un masque qui résumerait son être, il aurait réussi ce qu’un Flaubert a échoué à faire, se fondant ou se réduisant à son masque, là où Mérimée gardait au moins son « moi » par-devers lui. La réflexion rejoint l’analyse de Mrs Ward qui faisait de Pater un auteur masqué dans un but d’autoprésentation, quoiqu’elle lui concédât une personnalité dissimulée. Pour Arthur Symons, Pater porte toujours un masque qui le recouvre sans le déformer, « tout le masque extérieur, porté pour se protéger et par courtoisie, et pourtant moulé sur la vérité naturelle comme un masque moulé sur les traits mêmes qu’il recouvre56 ». Pater offrirait alors l’exemple d’un sujet parfaitement diffracté ou dédoublé entre personne et persona, l’une n’étant que la couverture de l’autre. Il nous semble donc pertinent d’étudier ce retrait dont on fait parfois grief à Pater, retrait tout aussi énigmatique que celui de Mérimée, quoique sur un mode différent, puisqu’à la fois Pater s’efface devant ses sujets tout en étant intensément personnel dans ses jugements, position authentiquement impersonnelle au sens de Musil évoquant « le moi sans moi que l’écrivain doit devenir en s’impersonnalisant sur l’art – qui est essentiellement impersonnel – et dans ce personnage qui assume le destin de l’impersonnalité57 ». À l’inverse de Mérimée qui a fait du masque « une fin en soi », Pater choisit le retrait du critique pour aller parfois démonter soigneusement la position énonciative d’autrui, fût-elle différente de la sienne. Le retrait patérien n’est pas stratégique, il obéit à l’impératif fixé dans « Style » d’un effacement du moi pour laisser apparaître le style comme stylet traçant comme une épure le portrait de l’autre, ce que montre un autre portrait : « Charles Lamb » qui s’intéresse en outre à la notion de portrait et d’autoportrait.
Notes de bas de page
1 « la perfection d’un style désincarné », Pater, « Prosper Mérimée » (TE 118). Toutes les citations françaises renvoient à cette édition.
2 Cité dans J. Conlon, Walter Pater and the French Tradition, Lewisburg (PA), Bucknell University Press, 1981, p. 126.
3 Sketches and Reviews, New York, Boni & Liveright, 1919, p. 79-80.
4 Une première version de ce qui suit est parue dans « "The Perfection of nobody’style" : Impersonnality and Emotion in Pater’s Prosper Merimée », dans J.-M. Ganteau et C. Reynier (éd.), Impersonnality and Emotion, Montpellier, Publications de l’université Paul Valéry, 2005, p. 29-42.
5 T. S. Eliot, « Tradition and the Individual Talent », The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism [1920], Londres, Faber & Faber, 1997, p. 39-49.
6 On Translating Homer, dans The Complete Prose Works of Matthew Arnold, On The Classical Tradition, R. H. Super (éd.), Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1963, p. 215.
7 L’article sera repris dans les Miscellaneous Studies éditées par C. Shadwell. En 1906, Benson le juge comme « un passage intéressant », Walter Pater [1906], Londres, Macmillan, coll. « English Men of Letters », 1926, p. 158.
8 « Il était enclin à parler gentiment et de façon persistante de sujets triviaux en utilisant sa conversation comme un bouclier contre toute intimité indue » (180).
9 G. Monsman, Pater’s Art of Autobiography, New Haven, Yale University Press, 1980. Thèse reprise partiellement par M. Lambert-Charbonnier pour les portraits imaginaires (Walter Pater et les « Portraits imaginaires ». Miroirs de la culture et images de soi, Paris, L’Harmattan, 2004).
10 M. Ward, « Review of Marius the Epicurean », Macmillan’s Magazine, n° 52, mai 1885, p. 132-139, rééd. dans CH 131.
11 « “J’ai toujours pour règle de ne jamais rien mettre de moi-même dans mes œuvres”, dit un autre grand maître de la prose française, Gustave Flaubert » (TE 118).
12 « (d’être pour ainsi dire désintéressé de mes créations littéraires) » (118). Pater cite Flaubert.
13 Voir H. Rey-Flaud, Le Démenti pervers, Paris, Aubier, 2002, p. 213.
14 « Sylla, le faux Démétrius, Carmen, Colomba, ce moi passionné à l’intérieur de lui-même, ne dégagent nulle atmosphère. Avec leurs silhouettes douloureusement présentes, distinctes, et sans adoucissement aucun, ils se tiennent là, comme des formes montagneuses et solitaires se découpant sur un jour parfaitement transparent et cruel. Ce que Mérimée met autour de ses créations singulièrement sculpturales n’est rien d’autre qu’un vide » (102)
15 En traduisant « nobody’s style » par « style de personne », le grand critique et anglophone qu’est Charles du Bos a sans doute contribué à la dévalorisation dont fut un temps victime Mérimée. Voir « Mérimée », Approximations, Paris, Éditions des Syrtes, 2000, p. 515.
16 « En le lisant, on croirait poser la main sur un serpent. » (112)
17 « Car en vérité, ce désillusionné, qui n’aimait que les teintes franches et qui, comme ses créations, ne dégageait nulle atmosphère, douée comme il le fut d’un pur intellect, de cette qualité qui assure une structure littéraire parfaite, n’avait en revanche rien de ce que nous appelons l’âme en littérature (d’où également la dureté singulière de son idéal, comme si, pour utiliser le langage théologique, il eût été incapable de grâce) » (118-119).
18 « Cette conception architecturale de l’œuvre, où la fin est prévue dès le commencement et n’est jamais perdue de vue, et où chaque partie dépend de tout le reste, jusqu’à ce que la dernière phrase ne fasse que dévoiler et justifier la première avec une vigueur inentamée, cette condition de l’art littéraire, je l’appelle la nécessité de [l’intellect] dans le style » (S 32).
19 « En véritable écrivain, Mérimée n’était pas homme à utiliser deux mots là où un seul suffisait et il brille tout particulièrement dans ces brèves compositions qui, comme une intaille délicate où chaque détail compte, révèlent en un regard sa merveilleuse faculté de conception et de proportion littéraire. » (114)
20 « Par l’âme, il nous touche, d’une manière quelque peu capricieuse peut-être – l’un y est sensible, l’autre pas –, par une sympathie flottante et une espèce de contact immédiat. » (S 37-38)
21 « L’âme fournit la couleur (ou le parfum pourrions-nous dire peut-être) » (40).
22 J. Lacan, Le Séminaire. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1975, p. 84.
23 « aussi impersonnel que celui de Scott lui-même » (111).
24 « willing suspension of disbelief which constitutes true poetic faith », Coleridge, Biographia Literaria [1817], Londres, Dent, 1967, p. 113.
25 « Peser l’importance purement matérielle du mémoire, du pamphlet sauvé par hasard, de la lettre, de l’anecdote, du racontar même, à travers lesquels on rencontrait directement les personnalités énergiques : c’était là que résidait la véritable affaire de l’historien et non dans une interprétation prétendument théorique des événements à travers leurs causes mécaniques, avec laquelle il se dupe invariablement lorsqu’il ne dupe pas les autres. » (103)
26 « la constitution mentale d’un écrivain que, thème après thème, dans la réalité comme dans la fiction, l’horreur ne rassasiait jamais. » (113)
27 « Le charme intellectuel d’une œuvre littéraire aussi parfaitement conçue que l’est celle de Mérimée dépend en partie de l’impression – lorsque nous la lisons peut-être rapidement, peut-être impatiemment – que nous sommes en présence d’une composition dont le plein secret ne sera dévoilé que dans le dernier paragraphe, et qu’avec le dernier mot à l’esprit nous reviendrons sur notre lecture plus d’une fois – c’est parfaitement possible – pour en remarquer alors la structure détaillée en même temps que les “fleurs” naturelles ou artificielles. » (115)
28 Pater précise : « un orgueil qui fait de l’homme l’observateur averti de toutes les conventions établies. » (118)
29 H. Rey-Flaud, L’Éloge du rien, Paris, Seuil, 1996, p. 200.
30 Mais Pater cite « Mateo Falcone » à titre d’exemple, ce que tout lecteur de Mérimée peut contester.
31 H. Rey-Flaud, L’Éloge du rien, ouvr. cité, p. 200.
32 H. Rey-Flaud, L’Éloge du rien, ouvr. cité, p. 201.
33 « Dès le début, la Vénus avait en effet paru décidée à écraser les âmes et les corps dégénérés des hommes, bien que l’horreur surnaturelle du conte soit habilement rendue crédible à travers un certain flou dans les événements qui masque un compte rendu assez réaliste de la mort mystérieuse du fiancé. » (115)
34 Ce sera la « suspension of judgement » patérienne théorisée dans Platon et le platonisme: « l’habitude d’une pensée tentatrice et suspensive du jugement en lieu et place de la contemplation béate de sa vision des “idées éternelles et immuables” » (Picy 142). Suspension qui n’est possible « qu’en fonction de l’espoir, de la réceptivité de l’érudit fidèle, déterminé à refuser que l’on puisse forclore ce qui reste toujours en question. » (143)
35 Freud, « L’inquiétante étrangeté » [1919], Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1983, p. 207. Freud précise de l’unheimlich qu’il s’agit du résultat d’un débat destiné à juger si l’incroyable qui a été surmonté ne serait pas malgré tout réel.
36 Cet unheimlich-là n’a pas sa contrepartie dans la réalité, précise Freud, preuve que Mérimée se situe dans le registre du semblant.
37 Mérimée, « Il Vicolo di Madama Lucrezia », La Vénus d’Ille et autres nouvelles, A. Fonyi (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, 1982, p. 158.
38 Pédagogie qui prend aussi la forme d’une rétention d’information capitale : la mention de la ressemblance des deux jeunes hommes.
39 Pater a trouvé mention de cet incident chez Taine dont il a lu la préface à Lettres à une Inconnue et chez Sainte-Beuve : « Mérimée est le caractère le plus résolu : une fois un parti pris, il y tient. Un trait de son enfance et qu’aime à raconter sa mère le peint à jamais. Il avait cinq ans ; il avait fait quelque petite faute. Sa mère, qui était occupée à peindre, le mit hors de l’atelier en pénitence et ferma la porte sur lui. À travers cette porte, l’enfant se mit à demander pardon, à promettre de ne plus recommencer, et il y employait les tons les plus sérieux et les plus vrais. Elle ne lui répondait pas ; il fit tant qu’il ouvrit la porte, et, à genoux, il se traîna vers elle, suppliant toujours et d’un accent si sérieux, et dans une attitude si pathétique, qu’au moment où il arriva en sa présence, elle ne put s’empêcher de rire. À l’instant il se releva, et changeant de ton : “Eh bien ! s’écria-t-il, puisqu’on se moque de moi, je ne te demanderai plus jamais pardon.” Ce qu’il fit. Ainsi en tout : comme il vient un moment, et très-vite, où notre sérieux est en pure perte et où les choses vous éclatent de rire au nez, il se le tint pour dit, il ne leur demanda plus jamais pardon en rien, et contracta l’ironie profonde », Les Cahiers de Sainte-Beuve [1841], Paris, Lemerre, 1876, p. 12-13.
40 « Corrigé pour une faute puérile et sous le coup d’un accès de détresse passionnée, il entendit à la dérobée un rire apitoyé à ses dépens et décida en cet instant de ne plus jamais accorder sa confiance à quiconque, de se tenir perpétuellement sur ses gardes, et de se défier tout particulièrement de ses propres instincts. Et il est vrai qu’il ne fut plus jamais ouvert et franc. » (101)
41 « non plus celle qui se prétend être toute mais celle du mi-dire, celle qui s’avère de se mettre en garde d’aller jusqu’à l’aveu, qui serait le pire, la vérité qui se met en garde dès la cause du désir », J. Lacan, Le Séminaire XX. Encore [1975], Paris, Seuil, coll. « Points », 1999, p. 86.
42 Celle du sujet singulier, de l’idiotès (103).
43 « Pour qui naquit en 1803, la majeure partie de ce qui avait au moins réconforté l’imagination d’un xviiie siècle pourtant sceptique était depuis peu devenue intenable. En scellant la tombe de la Révolution, Napoléon avait enterré bien des questions et éteint plus d’un espoir dans la sphère pratique. Heine a établi un parallèle avec le monde mental où l’on avait récemment abandonné une perspective embrassant toutes choses : à la suite de la critique kantienne, les prétentions de la raison à dépasser les limites de l’expérience individuelle semblaient aussi défuntes que celles de la vieille monarchie française. Kant ne fit que fournir sa force théorique la plus profonde à une critique plus générale qui avait retiré de chaque sphère d’action des principes sous-jacents que l’on avait jadis crus éternels. Une époque de désillusion s’ensuivit. » (99)
44 « La pensée contemporaine se distingue de l’ancienne en ce qu’elle promeut “l’esprit relatif” à la place de “l’esprit absolu”. L’antique philosophie cherchait à figer chaque objet dans un contour éternel, à cristalliser la pensée dans quelque grande formule intangible et à déterminer les diverses formes de l’existence dans une classification par “genres” ou genera. Pour l’esprit moderne, rien n’est connu ou ne peut l’être, sauf de façon relative et sous certaines conditions », Pater, « Coleridge », TE 46.
45 « les natures puissantes auront une action intense mais exclusive et particulière. Elles viendront à l’art ou à la science, à l’expérience de la vie elle-même, non comme à leur pitance quotidienne, mais comme à quelque chose qui, en raison des circonstances particulières, doit être exceptionnel, d’une manière presque semblable à la façon dont les hommes se tournent par désespoir vers le jeu ou les narcotiques, et qu’en très peu de temps, les narcotiques, les jeux de hasard ou d’adresse sont estimés pour eux-mêmes. » (100)
46 J.-A. Miller, « Clinique ironique », La Cause freudienne, n° 23, 1993, p. 7.
47 « Lorsque la croyance en un principe s’est envolée chez presque chacun d’entre nous, il reste au moins des reliques, des demandes, des échos, des réactions, des pensées après-coup qui nous aident à créer une atmosphère spirituelle, embrumée peut-être, mais qui possède cependant bien des ombres secrètes et des lumières adoucissantes et qui, par une perspective plaisante pour la vision intérieure, associe entre eux des objets plus précis se découpant sur le réconfort d’un arrière-plan de possibilités de plus en plus lointaines. Il n’en va pas de même avec Mérimée ! À ses yeux, la critique fondamentale se limite à ses potentialités et il n’y a pas de demi-teintes. Les dernières traces d’hypothèse et de supposition s’évaporent. » (TE 102)
48 « une conviction satirique, agressive, presque hargneuse, de la petitesse du monde qui l’entourait. » (101)
49 « [C]e désillusionné, […] qui, comme ses créations, ne dégageait nulle atmosphère » (118).
50 « pris par surprise et quelque peu rabaissé par une affection dont il ne soupçonnait pas la force en lui-même. » (116)
51 Pater se base sur l’édition des Lettres de Mérimée par Taine, Paris, Lévy, 1873, 3 vol., qui exagère le rôle de J. Dacquin.
52 Avec une très grande acuité, Pater avait lié la volonté de démasquage du semblant qui anima Mérimée et le propre démasquage auquel il fut soumis de façon posthume à travers la publication des Lettres à une Inconnue : « Aidé de son don naturel pour le discours et l’expression, sa fonction littéraire consistera à repousser l’écran du temps qui masque la véritable grandeur de l’antique caractère romain, à soulever le voile de l’habitude moderne recouvrant l’énergie primitive des créatures de son imagination, tout comme après sa mort, les Lettres à une Inconnue révéleront aux yeux du monde une certaine force de caractère passionnée qui l’avait lui-même surpris. » (101-102, nous soulignons)
53 « Publier à titre posthume ces Lettres à une inconnue […] ne paya peut-être pas d’un juste retour une amitié de plus de trente années » (116)
54 John Conlon rapproche à juste titre l’impersonnalité ironique de Mérimée et Wilde, voir Walter Pater and the French Tradition, Lewisburg (PA), Bucknell University Press, 1981, p. 146-147.
55 Voir « Robert Elsmere », 28th March 1888 (EG 53-70). Pater oppose au personnage éponyme du roman de Mrs Ward (1888), qui doute de la vérité de l’histoire sainte, les croyants en la possibilité de sa non-fausseté: « Robert Elsmere est le type d’une vaste classe d’esprits qui ne peuvent être sûrs que l’histoire sainte soit vraie. C’est affaire de philosophie, sans doute, et de devoir envers l’intelligence, de reconnaître nos doutes, de les situer, peut-être de leur donner un effet pratique. Effectuer ces tâches est peut-être un devoir moral. Mais il existe également une vaste classe d’esprits qui ne peuvent être sûrs qu’elle est fausse, des esprits qui connaissent des degrés variés en matière de devoir moral et de puissance intellectuelle pouvant atteindre des sommets. […] En ce qui les concerne, ils accordent une place dans leur vision de l’existence à une grande possibilité, et pour certains d’entre eux, cette simple concession d’une possibilité (dont le thème est ce qu’il est) devient le fait le plus important au monde. » (EG 67-68)
56 A Study of Walter Pater, Londres, J. Sawyer, 1932, p. 6.
57 Cité dans M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1990, p. 203.
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