« On Style »
p. 86-118
Texte intégral
1Excipant de Wordsworth, Pater commence par réfuter la distinction entre prose et poésie qui conduit à assigner des limites à la prose et en occulter les beautés1. Or, ce sont celles-ci que le critique doit estimer2. Il convient de voir la poésie du texte – au sens du poïen grec – et ce que Pater appelle la « puissance imaginative » (« imaginative power »). La véritable différence réside entre la littérature imaginative et celle qui ne l’est pas, entre ce que Thomas De Quincey appelait la « littérature de puissance » (« literature of power ») et la « littérature de connaissance » (« literature of knowledge »). Rappelons que pour Thomas De Quincey, qui poursuit les analyses coleridgiennes, la littérature se divise entre « les deux fonctions qu’elle remplit3 ». La littérature de connaissance vise à « enseigner » (« to teach »), la littérature de puissance à « émouvoir » (« to move »), la première s’adresse à « l’entendement simplement discursif4 », la seconde à l’entendement supérieur ou à la raison, mais toujours à travers les affections du plaisir et de la sympathie5. La seconde est supérieure car elle est puissance de sympathie profonde avec l’infini6 ainsi qu’avec la vérité7. De Quincey précisera que les œuvres de la littérature de puissance ne sont ni réitérables ni comparables mais se caractérisent par leur « disparité » (« disparity ») et l’impossibilité de les trahir (« inaccessible from fraud ») car elles relèvent d’une littérature fondée sur l’intensité des impressions. Héritière de la littérature de puissance, la littérature imaginative patérienne met en jeu cette expression difficilement traduisible en français, « sense of fact », c’est-à-dire ce qui fait que le fait est perçu comme tel, la façon dont tout sujet aborde la réalité, son rapport au monde. Il convient alors de désigner des qualités littéraires qui s’appliquent à la littérature imaginative (« the imaginative sense of fact »), issue d’un rapport au monde, bien que la limite entre le fait et sa perception ou son interprétation (entre le monde et sa vision) soit parfois difficile à tracer. Projet qui s’éclaire d’une référence aux historiens dont la subjectivité prend parfois le pas sur l’histoire qu’ils sont censés rapporter, et qui font apparaître une certaine « vision intérieure8 », tels Tite-Live, Tacite, Gibbon, Michelet, et qui apportent la preuve que l’écrivain transcrit non le fait mais la façon dont il l’appréhende9. La littérature est donc de l’ordre d’une transcription10 singulière du monde, de l’extériorisation d’une vision intérieure de la façon la plus conforme qui soit, afin d’atteindre la fidélité des mots au ressentir intérieur. Éminemment subjective, cette transcription constitue « la matière de la littérature imaginative ou artistique » (S 16). Elle a pour objet la production d’un plaisir dépourvu d’utilité, ce qui lui fait alors rejoindre l’art selon Pater qui s’inscrit dans un cadre kantien. Parce que la littérature est un art mimétique11, le fait y est toujours véhiculé à travers une subjectivité singulière, autrement appelée « âme ». Ce qui constitue la littérature imaginative est cette transcription du rapport du sujet au monde, de la façon la plus fidèle et la plus vraie – la vérité s’égalant à la beauté chez Pater12 comme chez Keats – en dehors de toute différence entre prose et poésie. Il s’ensuit que la prose est l’art du monde moderne13, pour deux raisons : la complexité de ce monde, soulignée dans « Post-scriptum » et nombre de textes patériens, et la curiosité, vertu cardinale patérienne devant ce même monde14. « La prose […] est un instrument qui comporte de nombreuses touches : la méditative, l’observatrice, la descriptive, l’éloquente, l’analytique, la plaintive, la passionnée » (17 ; 8), elle apparaît comme une nécessité en regard d’un monde qui suscite la curiosité, qui est lui-même lieu d’impressions d’autant plus variées qu’il est plus complexe. La vieille distinction entre la prose et la poésie se voit écartée au profit de la primauté du rapport subjectif au monde.
2S’il existe une déhiscence originaire entre le sentir, la perception, le rapport au monde et les mots, l’écrivain sera celui qui apprend l’expression, au sens où il apprend à exprimer ce rapport plutôt que le monde lui-même. Aussi, l’homme de lettres idéal sera-t-il un érudit15, qui connaîtra les lois du langage16 et qui possédera au plus haut degré la retenue qui lui fera employer le mot juste17. Il sera cet « amoureux des mots » (19 ; 9), observant la loi de sélection18, afin d’être précis dans son utilisation du mot juste, délicat « challenge » (10) lancé au lecteur invité à faire l’expérience de son propre rapport au langage à travers son activité19. Il refusera ainsi tout relâchement linguistique20, se gardera d’être un « cuistre » ou un « pédant21 » (11), utilisant le bon vocabulaire, y compris dans sa traduction – métaphore obligée de l’art littéraire lui-même conçu comme traduction de la vision intérieure22.
3L’expression (au sens d’adéquation du dire au rapport du monde) vient d’un « vannage23 » – métaphore récurrente chez Pater – à travers lequel le sujet adapte son dire à la couleur de son esprit. Car il convient d’accorder précisément le dire à la pensée, les deux étant séparés par une faille ainsi désignée : « l’espace qu’il y a entre les mots et la pensée » (26 ; 14). La faille entre pensée et mot n’a pas fini de se creuser avec le xxe siècle sous la forme de la différence entre énoncé et énonciation mais elle est déjà repérée comme nous l’avons vu. Pater poursuit : sera artiste quiconque accorde son dire à sa personnalité24, celui qui connaît et maîtrise le langage, le purifie25 constamment, comme le fit Wordsworth26 rompant avec la langue du xviiie siècle pour imposer celle du xixe. Sera artiste, l’érudit qui connaît l’histoire du langage et des mots, restaurant le tranchant natif des termes émoussés27, ou les termes mésusés (13), celui qui saura pondérer les éléments saxons de la langue anglaise par des termes latins28, pratiquant cet éclectisme dont Tennyson, qu’admire Pater29, a fourni le modèle30. Sera artiste quiconque saura utiliser la retenue et l’ascèse, non dénuées d’une beauté propre, pour laisser place à l’activité de son lecteur31. De cette retenue (« self-restraint »), de cette « ascêsis32 » (13) surgira la satisfaction33. Ces thèses sont déjà apparues dans Marius l’Épicurien et Pater les réitère ici.
4Chez lui comme chez Schiller (référence obligée des Victoriens), l’artiste se reconnaît à ce qu’il omet34, laissant aux mots leur pouvoir évocateur ou associatif. Tel un joaillier enlevant la dernière parcelle superflue à son œuvre, l’écrivain purifie son dire de ce qui l’alourdit. Tel l’infatigable sculpteur, il procède par tailles successives pour libérer l’œuvre contenue dans le bloc de marbre : « all art does but consist in the removal of surplusage35 » (16). Est artiste celui qui connaît la valeur métaphorique du langage36, lutte contre sa « constante dégradation37 », est attentif à la « valeur précise » (« precise value ») du mot pour amener son lecteur dans ce refuge quasi monacal qu’est la littérature38. Ainsi rédigée, la littérature est destinée à ces « hommes d’une étoffe plus fine39 » (S 27), ces « quelques-uns40 » capables de l’apprécier. Déjà dans La Renaissance, la poésie courtoise et l’École de la Pléiade41 s’adressaient à une élite plutôt qu’aux masses, tant en raison du contexte où elles avaient vu le jour qu’en raison de leur contenu et de leur forme. La littérature n’est pas sociologiquement élitiste : elle touche avant tout celui qui s’est soumis à l’éducation esthétique en apprenant à éprouver et différencier les impressions du monde, comme le rappelle la « Préface » à La Renaissance42.
5Jusqu’ici, Pater n’innove guère : l’image du sculpteur libérant progressivement l’œuvre de sa gangue de marbre, restituant « un sens plus pur aux mots de la tribu » est pratiquement un lieu commun de la critique. L’on peut légitimement se demander s’il ne force pas le trait. Pourtant, il va compléter ces remarques par la distinction de deux qualités chez l’artiste, l’âme (« soul ») et l’intellect (« mind »). L’intellect ressortit à la logique et à la composition :
[…] that architectural conception of work, which foresees the end in the beginning and never loses sight of it, and in every part is conscious of all the rest, till the last sentence does but, with undiminished vigour, unfold and justify the first—a condition of literary art, which […] I shall call the necessity of mind in style43 […] (Ap 18)
6C’est la capacité de structurer la pensée et l’œuvre, d’avoir à l’esprit sa fin dès son début, c’est-à-dire la capacité de penser la totalité à partir du manque. Aussi Mérimée en est-il un exemple paradigmatique : « [s] tructure, proportion, dessin, cohérence architecturale [constituent] le but de sa méthode littéraire. » (TE 106 ; MS 20) Relèvent de l’« intellect », la cohérence et la logique de l’œuvre44, l’architecture interne qui voit la fin dans le commencement et s’applique à tous les niveaux, du chapitre au mot45. Dans une lettre, Pater louera Arthur Symons qui possède : « cet air de concentration et d’unité organique que j’estime énormément dans la prose et en vers46 » parce qu’il est la marque de l’intellect. Comme les premiers artistes grecs, l’écrivain doué d’intellect est un ajointeur47 qui procède graduellement pour construire son œuvre. Tel un architecte (le parallèle est très couru, on le trouve chez Stevenson et Maupassant entre autres), il bâtit un tout cohérent, perçu comme tel par le lecteur48 : l’œuvre est une demeure, l’œuvre est un corps – « La maison qu’il a construite est plutôt un corps auquel il a donné vie » (S 36 ; 21) – que le lecteur prend plaisir à voir s’ébaucher et s’affirmer sous ses yeux.
7L’âme ressortit quant à elle aux qualités singulières à travers lesquelles l’auteur émeut son lecteur et produit l’émotion esthétique que Pater avait mise au fondement de sa démarche dans la « Préface »49 de 1873 effectuant la réduction de l’art et de la vie à l’émotion produite sur le sujet.
As a quality of style, at all events, soul is a fact, in certain writers— the way they have of absorbing language, of attracting it into the peculiar spirit they are of, with a subtlety which makes the actual result seem like some inexplicable inspiration. By mind, the literary artist reaches us, through static and objective indications of design in his work, legible to all. By soul, he reaches us, somewhat capriciously perhaps, one and not another, through vagrant sympathy and a kind of immediate contact50 […] (23, nous soulignons)
8Alors que l’intellect est la manifestation du logos à l’œuvre, qu’il véhicule la causalité, l’âme est ce quelque chose qui échappe à la saisie intellectuelle pour se donner immédiatement mais de façon imprévisible puisque devant l’œuvre, l’un sera ému pendant que l’autre restera de marbre. Elle est le caractère littéralement incaractérisable de l’artiste, sa patte ou sa touche, sa signature. Ce qui émeut le lecteur dans le cas d’un texte et Pater donne l’exemple canonique de la littérature apologétique. Sont tout empreints de l’âme les grands textes religieux51 dont la force doctrinale se redouble du pouvoir de persuasion qui en est le signe et l’effet. Mais l’âme ne relève pas uniquement du domaine religieux :
But something of the same kind acts with similar power in certain writers of quite other than theological literature, on behalf of some wholly personal and peculiar sense of theirs. Most easily illustrated by theological literature, this quality lends to profane writers a kind of religious influence. At their best, these writers become, as we say sometimes, “prophets”52 […] (23, nous soulignons)
9Elle relève de cette influence qui produit un Newman dans le champ religieux ou un prophète dans le champ profane, soit un sujet placé en position de chef spirituel, d’idéal du moi, de support identificatoire. Et Pater de reprendre les comparaisons empruntées au discours scientifique du xixe siècle : « Un tel caractère ne dépend pas de l’effet de leur seul sujet, mais de l’effet de leur sujet associé à – en “affinité électrique” avec – une forme particulière et qui agit dans tous les cas par un contact sympathique immédiat que l’on peut appeler l’âme, plutôt que [l’intellect], dans le style. » (39-40) L’âme est ce qui permet d’entrer en sympathie comme par affinité électrique avec le lecteur. Ce sont également les thèses schellingiennes de l’Einfülhung qu’Anne Henry a signalées chez Pater53 mais que nous pouvons interpréter dans une perspective lacanienne comme manifestation de l’intime du sujet, c’est-à-dire ce qui est « né de la rencontre de l’homme avec le langage54 » adressée à l’intime de l’Autre du lecteur, dans un rapport en navette. L’âme touche à la sphère esthétique (au sens premier d’aisthèsis) et au clivage archaïque du sujet entre le bon et le mauvais, la preuve en étant fournie par le possible sentiment de répugnance suscité chez le destinataire, signe de franchissement d’une limite55 : « L’âme peut nous rebuter, et ce n’est pas parce que nous ne la comprenons pas » (38 ; 24). C’est ainsi que l’âme dépasse le dicible pour se donner comme couleur ou adopter l’évanescence du parfum56, au-delà des mots, soit ce que la psychanalyse lacanienne nous apprend à repérer comme l’intime du sujet que le langage défaille à dire, comme le soulignait déjà Pater :
[…] it is still a characteristic of soul, in this sense of the word, that it does but suggest what can never be uttered, not as being different from, or more obscure than, what actually gets said, but as containing that plenary substance of which there is only one phase or facet in what is there expressed57 […] (24)
10L’âme s’exprime à travers les chicanes du signifiant qui en obligent la plénitude à s’avouer sur le mode de la facette, soit sur le mode de l’incomplétude ou du « pas-tout » lacanien. Pater signale que ce que nous entendons par influence personnelle nous donne une idée de l’âme58. Plutôt que d’influence faudrait-il parler de ceci qui nous permet à coup sûr de nous exclamer « c’est lui, c’est elle » ou « c’est un Chagall », « un Giacometti », dans la rencontre esthétique ou érotique. L’âme désigne ce point d’ignominie visé dans les dispositifs pervers, le point agalmatique visé dans l’amour, elle est le trait définitoire du sujet hors saisie signifiante, le style étant quant à lui l’effet de son rapport au langage. C’est à notre sens le principal intérêt du texte de Pater que de définir le lieu échappé au signifiant à l’œuvre dans l’œuvre, tout comme dans « Post-scriptum », il avait pointé l’articulation invisible autour de laquelle s’organise l’histoire littéraire. Là où T.H. Wright a désigné la faille entre énoncé et énonciation, Pater désigne l’au-delà langagier et la jouissance qui s’y attache, descellant le sujet de toute détermination seulement langagière. Il donne au langage une fonction cardinale tout en restreignant son champ d’action. L’homme est un être de langage, mais il ne s’y égale pas.
11Soumis à l’intellect, l’artiste alors se définit comme érudit, connaisseur des lois du langage et cherchant l’adéquation de l’impression et du dire, esprit logique et cohérent, pénétré de l’âme enfin, il inscrit sans cesse sur le mode de l’ineffable, la trace de son intime. La littérature n’est donc pas l’expression du monde mais l’expression du rapport du sujet au monde, définie sur le mode de l’agon entre l’âme et l’intellect.
12Semblable définition trouve une harmonieuse incarnation en Flaubert, « parmi les martyrs du style littéraire » (S 41 ; 24), auquel Pater consacre le reste de son essai. Pater aborde Flaubert à travers sa correspondance au « ton de grisaille harmonieuse » (41) et par le biais du « commentateur sympathique » qu’est Maupassant. Rappelons qu’avant « Style », Pater avait publié un compte rendu de la correspondance de Flaubert, « The Life and Letters of Gustave Flaubert »59 qui nourrit cet essai. Traducteur par plaisir selon ses dires60, il aimait tout particulièrement les Trois contes qu’il avait découverts en 1877 et envoyés à Wilde, et il s’inspirera de « La Légende de Saint Julien l’Hospitalier » pour « Denys l’Auxerrois » et « Apollon en Picardie »61. Il ne consacrera pas de portrait littéraire à un auteur sulfureux aux yeux de ses contemporains mais s’en nourrira implicitement. Ses vues sont largement issues des textes de Maupassant et en particulier de celui qu’il signa Guy de Valmont, intitulé « Gustave Flaubert »62. Toutefois, Pater fait du martyre de Flaubert un martyre intérieur et non imposé par les circonstances extérieures comme le pensait Maupassant qui se contentait de l’inscrire dans le champ social. Selon sa pratique, il cite des extraits de diverses lettres sans indiquer précisément lesquelles, construit une lettre idéale synthétisant les enjeux de l’écriture de ce véritable exemplum. La correspondance montre les difficultés de l’écriture flaubertienne63, faite d’« hésitations infinies64 ». Car Flaubert se définit comme l’homme du mot juste65. Il se réclame d’une psychologie qui présuppose l’« adaptation du mot à sa signification » (Ap 28). Chez lui, relèvent du style non seulement le mot, mais la phrase, le sujet et la totalité de l’œuvre qui, à chaque instant, dit précisément et exactement ce qu’elle veut dire. Si l’artiste est à la jonction du monde, recevant celui-ci mais renvoyant celle-ci, filtrée par sa vision, le style se situe à l’articulation de cette relation en navette :
Into the mind sensitive to “form” a flood of random sounds, colours, incidents, is ever penetrating from the world without, to become, by sympathetic selection, a part of its very structure, and, in turn, the visible vesture and expression of that other world it sees so steadily within, nay, already with a partial conformity thereto, to be refined, enlarged, corrected, at a hundred points66 […] (Ap 28)
13Si le sujet reçoit le monde extérieur pour l’intérioriser et l’extérioriser sous forme discursive – thèse qui constitue l’essentiel de la « Préface » et la « Conclusion »67 à La Renaissance –, le style intervient dans ce processus comme tact et goût, c’est-à-dire sélection signifiante : « c’est justement là, sur ces points douteux, que la fonction du style comme tact et comme goût intervient. Le terme unique viendra plus rapidement chez l’un que chez l’autre, à un moment qu’à un autre, et aussi en fonction de la matière concernée. » (48 ; 28-29). Le mot juste qui exprime l’impression ou les « data » patériennes advient comme une félicité, un hasard inexplicable68 et pourtant déterminé par une recherche consciente de la part du créateur, pour corriger les « points douteux » (« doubtful points ») où la pensée peine à s’exprimer. Le mot juste et l’accord de l’expression et de l’idée sont l’expression d’un dire, à travers une ascèse, un effacement permanent, qui restitue à l’œuvre sa pureté gracile. Sans doute est-ce réduire l’écriture à l’ineffable. Mais Pater renchérit, non sans ironie : « Eh bien, tout langage implique une traduction de l’intérieur vers l’extérieur » (52 ; 31). Se retrouve la traduction nécessaire à la pratique artistique, qui apparaissait déjà en 1870 dans « Sandro Botticelli » où il évoquait la traduction entre les arts dont tout créateur doit être conscient : « les mots du poète ne présentent à l’esprit qu’une image légère qu’il faut atténuer quand on lui donne une forme sensible » (R 105 ; Ren 34). La différence entre les arts conduit à une traduction qui est elle-même l’écho de la traduction qu’effectue tout sujet comme nous allons le voir car cette question traverse l’œuvre de Pater de 1870 à 1893.
14« […] ce seul et unique but – c’est-à-dire la concordance absolue de l’expression et de l’idée » (53 ; 32) : ce principe semble justifier tous les styles69, tant la facilité d’un Scott, repoussoir constant de Pater, que le mot juste de Flaubert. Or cette fidélité, ce souci de vérité littéraire rend compte de nouveau de l’austérité du rapport de l’homme à son dire :
As the exponent of truth, that austerity (the beauty, the function, of which in literature Flaubert understood so well) becomes not the correctness or purism of the mere scholar, but a security against the otiose, a jealous exclusion of what does not really tell towards the pursuit of relief, of life and vigour in the portraiture of one’s sense70 […] (32)
15Le rapport à la vérité exprimée par le langage rend compte de la licence poétique toujours maîtrisée qui n’est jamais que la fidélité à l’expression personnelle71. Il excusera l’excès d’ornementation des Misérables comme la retenue flaubertienne. Flaubert, pour qui la phrase ou le mot étaient du bronze72 s’adaptant au sujet, est l’exemple princeps de l’artiste patérien. Un autre exemple nous est fourni par « An English Poet » (« Un poète anglais »), portrait imaginaire rédigé vraisemblablement en 1878, où Pater évoque les débuts d’un futur poète dont le style naît de l’agon du métal et de la fleur :
Afterwards, when he was understood to be a poet, this, a peculiar character as of flowers in metal, was noticed by the curious as a distinction in his verse, such an elastic force in word and phrase, following a tender and delicate thought or feeling as the metal followed the curvature of the flower, as seemed to indicate artistic triumph over a material partly resisting, which yet at last took outline from his thought with the fineness of antique forms of mastery73.
16Le poète anglais coule la délicatesse de la fleur dans une structure langagière de métal, opérant la fusion de la fragilité et de la force, la beauté fugace et la solidité éternelle.
17C’est ainsi qu’il faut entendre que « le style, c’est l’homme ». Pour Pater, le style est l’expression parfaite d’un rapport au monde illustré par Flaubert : « dans le sens plein de ce qu’il a vraiment à dire, dans sa façon de comprendre le monde. » (55 ; 33). Ce rapport justifie tous les styles : « Le style dans toutes ses variétés, réservé ou opulent, concis ou abondant, musical, vif, académique, pour autant que dans chaque cas il soit réellement caractéristique et expressif, trouve par là sa justification. » (56 ; 33). Est-ce à dire que Pater verse dans le subjectivisme, érigeant le caprice en norme et donc en maniérisme74 ? Y aurait-il des styles plutôt qu’un style ou le style de Flaubert ? Pour T. H. Wright, les styles traduisent l’inadéquation de la pensée de chacun au discours, Maupassant et Flaubert croient au style plutôt qu’aux styles, situant la question sur le plan de sa définition et non de ses manifestations chez les écrivains. Pour Pater, le style est la façon sincère dont l’homme appréhende ce qui est pour lui réel : « Le style, la manière, sera l’homme, non dans ses caprices irraisonnés qui ne lui appartiennent pas vraiment en propre, qu’ils soient volontaires ou affectés, mais dans une appréhension absolument sincère de ce qui est le plus réel pour lui. » (56-57 ; 34). Il est donc personnel car il naît de l’appréhension sincère de ce qui se donne via l’impression. Il est aussi ce que tous ont en commun dès lors qu’il s’adresse nécessairement à l’Autre du lecteur, capable de le comprendre, à partir de son propre rapport au langage. Le refus des caprices qui ne sont que l’expression d’une appréhension déficiente permet au style de s’élever ainsi à l’impersonnel75, c’est-à-dire à l’abolition de tout ce qui pourrait empêcher, gêner son appréhension par le lecteur. Il convient dès lors de parler du style plutôt que des styles – au sens où il s’agit de la couleur et de l’intensité d’une appréhension individuelle mais dont chacun est doué. Le style existe donc comme rapport, antérieurement aux styles comme actualisations de ce rapport. On pourrait dire qu’il est un rapport au rapport, un rapport au dire, au langage, rejoué à chaque instant, dans une relation en navette entre ce que je reçois et ce que je renvoie, ce que le monde me donne à travers le langage et ce que je donne à travers le langage, ce rapport se retrouvant chez le lecteur dans son propre rapport au langage. Et c’est, discrètement, une pierre qui tombe dans le jardin des tenants de la donation sensible du monde mystérieusement transformée en intelligibilité. Le sujet patérien n’a plus rapport au monde, il a rapport au seul médium par lequel le monde se donne : le langage. Nous avons précédemment vu que ce rapport devait s’observer sincèrement et qu’il devait se nourrir d’une solide érudition. Comme le remarque John Mac Gowan76, l’accent mis sur la fonction du langage chez Pater est neuf si l’on considère que la « Conclusion » à La Renaissance évoquait le travail de l’appareil psychique soumis aux impressions et aux « données » (« data »). Toutefois il convient, texte à l’appui, de voir que l’impression et les « données » patériennes sont de l’ordre de l’unité signifiante dont le caractère discontinu structure l’activité psychique sur le mode d’un travail incessant d’analyse, qui elle-même constitue l’éducation esthétique qui élèvera chacun à la dignité de critique esthétique ou d’« hommes d’une étoffe plus fine » (S 27).
18Pater conclut par l’examen de cet autre poncif concernant les liens de l’art et de la musique – « Tout art aspire constamment aux conditions de la musique » (R 220) – déjà évoqué en 1877 dans « L’École de Giorgione », avec le sens de mousikè, c’est-à-dire d’expérience de la différence signifiante matériellement incarnée, sans contenu représentatif attaché. La peinture et la poésie s’approchent de cette condition que seule la musique remplit exemplairement77. Bien que la poésie à vocation didactique laisse encore percevoir la coexistence de la forme et du sujet78, c’est tout particulièrement la poésie lyrique qui s’en approche le plus :
But the ideal types of poetry are those in which this distinction is reduced to its minimum; so that lyrical poetry, precisely because in it we are least able to detach the matter from the form, without a deduction of something from that matter itself, is, at least artistically, the highest and most complete form of poetry79. (Ren 86)
19Pater ajoute que certaines compositions atteignent d’autant mieux la mousikè que le thème en est plus vague et qu’il échappe à l’entendement :
And the very perfection of such poetry often seems to depend, in part, on a certain suppression or vagueness of mere subject, so that the meaning reaches us through ways not distinctly traceable by the understanding, as in some of the most imaginative compositions of William Blake, and often in Shakspere’s (sic) songs, as pre-eminently in that song of Mariana’s page in Measure for Measure, in which the kindling force and poetry of the whole play seems to pass for a moment into an actual strain of music80. (86)
20Dans « Style », Pater infléchit son analyse vers la prose. La musique semble s’opposer à cette dernière car elle touche les sens là où l’art littéraire touche l’intellect. Mais la différence n’est qu’apparente car si la musique est l’art idéal, c’est que l’on n’y distingue pas la forme du contenu81, qu’elle offre le rythme naissant des articulations démultipliées entre les unités signifiantes. C’est cette coalescence que doit atteindre la littérature, comme tous les arts. Elle doit transmettre un contenu à travers une forme relevant de l’expression, elle effectue un ajustement entre le dire et la pensée dont il faut faire l’apprentissage, ce qui est la seule façon d’atteindre « l’art excellent », à défaut du « grand art » (Ap 35). Si la prose atteint la musique, c’est en raffinant son propre médium d’expression pour en faire un rythme. Après Benveniste, Henri Maldiney rappelle que ce terme vient du grec ruthmos qui désigne « la configuration assumée à chaque instant déterminée par un “mouvaNT82” ». Le ruthmos est « la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » (157) et le « rythme s’articule en instants critiques, résolus les uns dans les autres, dans le cours d’un ressourcement mutuel. » (172)
21Semblable définition subsume en effet la différence générique de la prose et de la poésie sous l’unité de la mousikè, c’est-à-dire du rythme signifiant qui naît de la mise en tension incessamment réitérée, démultipliée de ses éléments. Toute littérature authentique tire sa force de son rythme, celui qu’elle crée, non celui qu’impose la tradition. C’est à partir de l’élection du rythme contre la métrique que Pater remarquera ainsi le rythme saccadé des poèmes d’Edmund Gosse. L’auteur de Viol and Flute a su transformer la tradition poétique dont il est l’héritier en musicalité83 ; cependant Pater reconnaît que cette musique moderne est parfois arythmique :
Sounding almost all the harmonies of the modern lyre, he has, perhaps as a matter of course, some of the faults also, the “spasmodic” and other lapses, which from age to age, in successive changes of taste, have been the “defects” of excellent good “qualities84.” (EG 112)
22C’est donc au moment où le rythme prend une place prépondérante en littérature, subsumant l’ancienne distinction entre prose et poésie, atteignant la dignité d’un principe, qu’il se voit contesté et fragilisé par les écarts poétiques individuels, par des arythmies qui traduisent plus qu’elles ne relèvent de l’idiosyncrasie un rapport défaillant au dire.
23La distinction entre l’art excellent et le grand art, que le lecteur contemporain85 est en droit de juger assez conservatrice, renvoie au sujet choisi. C’est le sujet (« matter ») qui fait le grand art en visant à accroître le bonheur humain, à rédimer les opprimés (plutôt qu’à les libérer86), à augmenter nos sympathies pour autrui, à présenter notre vérité – celle de l’œuvre étant peu ou prou celle du lecteur qui se la voit révéler –, à fortifier l’homme pour son séjour terrestre87. Ainsi présenté, l’art semble se réduire à un plus-de-jouir, et la littérature à une satisfaction imaginaire, thèse qui sera aussi celle d’un Freud en ses débuts88. Mais le grand art éveille avant tout notre sympathie, c’est-à-dire une qualité fort prisée par Pater qui désigne la capacité de chacun à prendre part à la condition d’autrui à partir d’un sol, d’une essence communs. Pater a déjà évoqué cette vertu morale qu’est la sympathie dans « Sandro Botticelli »89. Ayant plus que tout autre artiste de la Renaissance la conscience amère de l’exil90, Botticelli est le peintre des hommes de condition similaire, incertaine, animé de la sympathie pour son prochain, c’est-à-dire de sa capacité à éprouver le malheur d’autrui parce qu’il est aussi le sien : « Ce qui l’intéresse […]. Ce sont plutôt des hommes et des femmes de condition mêlée et incertaine […]. Toute sa morale n’est que sympathie. » (R 109 ; Ren 36). Dans son compte rendu de The Renaissance in Italy de Symonds (1874), Pater en donne une définition élargie à l’ensemble du règne vivant, tout en reliant sympathie et liberté à la Renaissance : « une sympathie avec la vie où qu’elle soit, y compris dans ses manifestations les plus frêles et les plus faibles91. » Il évoquera de nouveau la sympathie dans « Romanticism » en 1876 où elle part de l’introspection pour rejoindre l’altérité : « l’habitude consistant à remarquer et à distinguer ses sentiments les plus intimes nous rend sensibles à la condition d’autrui et engendre évidemment le pouvoir de pénétrer les recoins secrets des autres âmes à travers toutes sortes de chemins exquis » (TE 36 ; Ap 254). La sympathie est une vertu cardinale et l’on ne saurait lui refuser de faire de l’art « l’accroissement de notre sympathie pour autrui » (S 60 ; Ap 36), comme il l’écrit en 1888, c’est-à-dire l’approfondissement de l’abord d’autrui à partir d’un point de vide en l’homme. On peut reprocher à Pater de vouloir consoler les hommes plutôt que de vouloir transformer la société, mais c’est là perdre de vue son insistance sur ce qui fait l’homme et que les révolutionnaires oublient toujours de prendre en compte, comme il l’avait démontré… en 1864 dans « Diaphanéité ». Pater dressait auprès d’un club oxonien le portrait d’un sujet idéal qui ne serait ni le moraliste, le saint, le philosophe, mais que toute révolution enverrait nécessairement à l’échafaud : « La poésie et l’histoire poétique ont rêvé d’une crise où il serait nécessaire qu’une quelconque victime fût sacrifiée. Ce sont ceux qu’en sa profonde émotion l’humanité peut choisir d’envoyer à la tombe. » (MS 253). Dès cette époque, Pater se détourne d’une révolution qui se détourne elle-même de ce qui fait la valeur du sujet ainsi définie lors de son intervention : la khlidé. Évoquant le sujet idéal, il dit : « La nature dont nous voulons parler est révolutionnaire parce qu’elle possède cette perception directe de la valeur personnelle, cette khlidé, cette fierté de l’existence qui, pour un Grec, était une grâce des dieux. » (253) Selon le Liddell and Scott, la khlidé désigne la délicatesse, le luxe et le caractère efféminé (delicacy, luxury, effeminacy), au sens d’un texte majeur que Pater cite fréquemment : Le Banquet (197 d). Il s’agit donc de ce qui, de nouveau, mais est-ce si surprenant ?, désigne un point échappant au sens et au langage dans le sujet, d’un synonyme de l’intime entendu comme « point d’accrochage du signifiant [qui] donne […] accès à la possibilité d’être un sujet ayant une identité qui se répète à travers les différences92 ». Le sujet de la khlidé est ce que doit préserver l’art excellent et nul ne sera surpris de voir qu’elle échappe à la réification, à la catégorisation ou aux déterminismes pour s’égaler au reste de la division subjective lacanienne93 : l’objet a ou encore l’intime de Bernard Salignon. Telle est la fonction de la littérature : garder, préserver la khlidé, la cultiver par l’exercice de la sympathie qui demeure la vertu de l’art.
24Le grand art est, quant à lui, illustré par la Bible, La Divine Comédie ou… Les Misérables, choix tout à fait surprenant si l’on oublie que Pater a salué la fibre éthique incarnée par la volonté de justice totale du romancier français dans « Post-scriptum »94 et qu’il indique par ce choix la fonction éthique incarnée par l’esthétique romantique. Le grand art est le fruit de l’intellect (« reasonable structure ») et de l’âme (« colour and mystic perfume »), il possède « quelque chose de l’âme de l’humanité, et trouve sa place logique dans la grande structure de la vie humaine. » (S 60 ; 36). L’art excellent s’adresse au sujet en tant que déterminé par son rapport au langage, le grand art s’adresse à l’universel, c’est-à-dire à ce qui unit inconsciemment les hommes, la sympathie patérienne, la capacité identificatoire de chacun. Il trouvera sa place comme un monument qui ne s’ajuste pas à un quelconque lieu, mais crée l’espace de son déploiement, selon l’analogie architecturale que Pater reprend. L’art excellent s’adresse à l’individu, le grand art à la communauté des individus, étant entendu que les deux sont pareillement nécessaires à la société.
25Nous avons vu qu’un personnage romanesque incarnait l’écrivain idéal de Pater, Flavien, l’ami et le mentor du jeune Marius. Partagé entre « la vieille culture païenne » et « le monde réel dans l’ardente affirmation de son être » (M 94 ; ME 58), entre la tradition et le présent, Flavien sera sauvé « par la conscience du message qu’il avait à transmettre, si concret, du moins pour lui » (94 ; 59) et par l’observance d’un « principe axiomatique en littérature : savoir quand et par quoi nous sommes intéressés est la première condition pour intéresser les autres. » (95 ; 59). Partant de ses sensations et se laissant guider par sa curiosité, refusant de succomber aux modes et surtout à celle du revival, « refusant toujours de jouer la comédie de l’émotion pour complaire à l’émotion d’autrui », il représentera le sujet attentif à lui-même, possédant « une très scrupuleuse sincérité littéraire vis-à-vis de son propre jugement », à l’écoute de cette « intuition personnelle vivante » (95 ; 59) – Flavien sera l’artiste d’une époque qui trouve sa contrepartie à l’époque victorienne, sans jamais sombrer dans « l’artifice pur » (95 ; 59), employant son dire « avec la fidélité de la cire ou de l’argile, pour habiller le modèle intime » (94 ; 59, nous soulignons). Le portrait oblique du rédacteur de La Renaissance a valeur apologétique et programmatique en annonçant l’artiste de « Style » attaché « au mot juste » issu de « la volonté de dire95 » pour porter à l’expression un ressenti clairement analysé96.
26« Style » est un texte discrètement polémique, en réponse à un débat qui agite les Victoriens sur la nature du langage, les rapports entre l’homme et l’œuvre et la fonction de l’art. Sur cette question s’opposent les tenants d’un art moral et les partisans de l’autonomie de la littérature, qui sont peut-être les artisans d’un divorce entre sa fonction esthétique et sa fonction morale exprimé par l’aphorisme wildien selon lequel un livre n’est pas moral mais seulement bien ou mal écrit. Pater, dont Wilde se revendique ouvertement, a consacré une grande partie de Marius l’Épicurien à revenir sur une incompréhension née de sa « Conclusion » à La Renaissance qui fut prise pour une apologie de l’« hédonisme » ou de l’épicurisme (soit du paganisme) alors qu’elle assignait aux hommes l’exigence d’analyser et de suivre le savoir contenu dans les sensations. Le chapitre « New Cyrenaicism » de Marius affirme la dimension éthique de l’épicurisme non sans en souligner le danger potentiel : réduire l’existence à une série de moments sans concevoir leur articulation. Décidément bouleversé par l’incompréhension de ses pairs oxoniens97, Pater affirmera de surcroît la valeur éthique de la littérature, transmise par sa valeur esthétique dans un texte consacré à Mesure pour Mesure, rédigé en 1878, qui éclaire la dimension apologétique de « Style ».
27Mesure pour Mesure possède « une valeur éthique particulière » (Ap 188) qui épouse sa forme dramatique. Shakespeare a retravaillé une composition précédente parfois de façon inégale pour lui faire exprimer des questions plus « nobles » : « Shakespeare a repris une composition antérieure et plus grossière pour en “améliorer” le sujet, tout en lui laissant une grande partie issue d’une main moins habile et sans en élever le tout à un degré égal d’intensité. » (176). Ce travail porteur d’un degré de réalisme que n’a pas gommé le passage à l’écriture scénique98 possède un intérêt essentiel, contrairement au jugement négatif de Coleridge99, car c’est dans l’ajustement malaisé qui a laissé des « vestiges imparfaits » (« imperfect relics », 179) qu’on peut y lire « l’expression centrale de[s] jugements moraux [de Shakespeare] » (177). En effet, cette « comédie » résonne aussi du tragique de l’existence100 puisqu’elle est basée sur une série de transgressions suivies de sanctions.
28Shakespeare reprend Promos and Cassandra de Whetstone dans un but particulier101 : entraîner son auditeur ou son lecteur à méditer sur ce qu’est la justice : « qu’y aura-t-il de ce côté, de notre côté à nous spectateurs […]. Quelle philosophie de l’existence ? Quelle justice ? » (180) Cette pièce également en dette des moralités médiévales met en scène l’homme du commun aux prises avec la Loi à travers les avanies de Claudio dont la vie dépend d’Angelo, « juge austère touché subitement par la corruption au contact momentané de la suprême pureté » (183), qui propose à Isabella, la sœur de Claudio, un étrange marché : la vie de son frère en échange de sa main. Pater commence par s’intéresser au personnage d’Isabella qui apparaît d’abord comme « une influence apaisante » (184), avant de se montrer vive et emportée, aussi sombre qu’une héroïne de Webster102, introduisant la terreur sur une scène jusqu’ici paisible. Confrontée au destin, Isabella se révèle animée d’une violence intrinsèque qui lui confère toute l’importance d’un personnage essentiel : « La colère rapide et vengeresse bondit comme une flamme surchauffée dans cet esprit blanc : débarrassée un instant de toute convention, elle se tient devant nous, dans sa clarté, détachée, comme une colonne » (184). Derrière son héroïne, Shakespeare médite sur « l’idée de la tyrannie de la nature et des circonstances sur l’action humaine » (186), qui peut transformer le plus doux des individus en son contraire :
The bloodless, impassible temperament does but wait for its opportunity, for the almost accidental coherence of time with place, and place with wishing, to annul its long and patient discipline, and become in a moment the very opposite of that which under ordinary conditions it seemed to be, even to itself103 […] (186)
29La rencontre du destin révèle le sujet en son essence, parfois contre sa propre idée de ce qu’il est, comme le montre in vivo l’art dramaturgique. Elle agit comme catalyseur de celui qu’elle transforme et par ricochet de celles et ceux qu’il côtoie. Cette rencontre est en outre aléatoire, c’est la rencontre du désir et des circonstances, du temps et des lieux de sa réalisation. À ceci s’ajoutent les influences extérieures, qu’elles soient naturelles104 ou humaines : « il faut concéder quelque chose aux caprices que les hommes exercent les uns sur les autres dans l’art de gouverner, ainsi qu’au hasard qui fait dépendre la vie de Claudio de la volonté d’Angelo » (187). En effet, si Isabella est confrontée à un marché inique, c’est que Claudio, « cette jeune fleur » (187), pris au piège de son désir et du hasard voit soudain son destin aux mains d’un autre lorsqu’Angelo est chargé de faire appliquer une loi inique qui le condamne à mort et qu’il propose à Isabella de l’épouser contre la vie de son frère105. Le jeune homme commence par fuir avant de revenir se livrer à son bourreau et de s’effrayer de sa mort annoncée à travers un monologue qui exprime l’attachement humain à la vie et qui fait davantage ressortir l’injustice qui le frappe : « Appelé soudainement à rencontrer son destin qu’il contemple sans faiblir, il exprime certaines des vérités centrales du sentiment humain qu’est l’expression sincère et concentrée du recul de la chair devant la mort » (188). Le héros échappera de justesse à la mort que voulait lui infliger Angelo lui-même présenté comme « une subtile étude de casuistique » (183), mais il reviendra à Isabella de porter un jugement global : « c’est le discours imaginatif et noble d’Isabella […] qui donne voix à l’équité, aux jugements les plus beaux de la pièce sur les hommes et les choses » (186).
30La morale qui est le propos de Shakespeare est qu’il est difficile de juger de façon juste dans un monde moralement complexe :
[…] the very intricacy and subtlety of the moral world itself, the difficulty of seizing the true relations of so complex a material, the difficulty of just judgment […] that shall not be unjust, are the lessons conveyed106 […] (189)
31Comment exercer la justice lorsque l’homme auquel elle s’adresse est tour à tour bon ou mauvais, qualités fondatrices que le jeu scénique transforme en contraste entre l’obscurité et la lumière ? L’éthique shakespearienne relève de ces « casuistiques » (189) qui donnent au Promos et Cassandra de Whetstone, son nouveau titre, Mesure pour Mesure107 : « l’intérêt éthique y devient prédominant : ce n’est plus Promos et Cassandra, mais Mesure pour Mesure, le nouveau nom suggérant expressément le thème de la justice poétique » (189). L’atteinte et l’exercice de cette justice constituent le thème de la pièce développé à travers les vicissitudes des personnages « L’action dramatique, tout comme l’action de la vie elle-même pour l’observateur sagace, développe cette conception de la justice poétique ainsi que le désir de réaliser cette véritable justice » (189). De cette justice, Angelo ignore tout car elle est au-delà des lois qu’il prétend appliquer108. Et lorsqu’il est à son tour menacé de mort, preuve que la fortune est changeante, et qu’il réclame ses droits, Angelo ne fait que réclamer la reconnaissance de sa personne : « la justice qu’il nous demande, en réalité ou en pensée, est la reconnaissance de ce qu’est la personne, dans sa nature la plus intime » (190). Ce qu’est l’individu relève de la khlidé et seule la sympathie permet de l’aborder, d’approcher la personne en son être essentiel : « seule la sympathie peut découvrir ce qui est vraiment en matière de sentiment et de pensée » (190). Aussi la « véritable justice » (« true justice ») est-elle un savoir sur l’être de l’homme raffiné par l’amour : « un savoir rendu meilleur par l’amour » (190). Le jugement juste, l’éthique proviennent d’un savoir sur l’homme, raffiné par l’amour en tant qu’il sublime la sympathie, c’est-à-dire la capacité à souffrir avec autrui (sum pathein). Si la khlidé est le terme définissant l’être de l’homme, la sympathie la faculté de la connaissance, l’amour est ce qui nous fait aimer celle-là. Il ne s’agit plus de se connaître en l’autre mais de reconnaître l’autre en tant qu’étranger à soi, et d’aimer cette étrangeté, cette altérité qui n’est justifiable de rien d’énonçable. L’on se rappellera que l’expression de « justice poétique » apparaissait chez De Quincey auquel Pater a emprunté la polarité entre la littérature de connaissance et la littérature de puissance qui relève elle-même de la morale : « C’est en rapport avec ces grandes capacités morales humaines que la littérature de puissance, par opposition à la littérature de savoir, existe et se meut sur un terrain d’action109. » Parce qu’elle s’adresse à la morale de l’homme, la littérature de puissance est intrinsèquement morale et donne lieu à la « justice poétique » (« poetic justice ») ainsi définie :
Ce n’est pas une justice différente par son objet de la justice ordinaire des hommes ; […] mais c’est une justice qui diffère de la justice commune par le degré avec lequel elle atteint son objet, qui est plus omnipotente en ce qui concerne ses propres fins, parce qu’elle traite […] des éléments de sa propre création et des matériaux malléables au regard de ses propres préconceptions les plus pures110.
32L’atteinte de son objet fait de la justice poétique une justice en soi, autonome. Telle est la dimension qu’en reprend Pater en l’assortissant de la condition de l’amour de ce qui en l’autre est autre111.
33La pièce exprime exemplairement l’éthique de Shakespeare112, et l’éthique du « spectateur113 » du spectacle de la vie, ce dernier nécessitant d’être connu, au-delà de son aspect superficiel. Shakespeare est un humaniste doué de cette sympathie essentielle qui lui permet de concevoir, puis de représenter la complexité humaine114. La justice poétique, celle que l’art shakespearien nous permet d’aborder, est une éthique que transmet magnifiquement l’art dramatique, plus sensuel, plus incarné que la prose et dont Pater fait un modèle pédagogique pour réaffirmer l’existence d’un lien entre l’éthique et l’esthétique à travers le genre le plus susceptible de le manifester : le théâtre. En 1888, cette position est maintenue115 : le grand art est éthique et il l’est à travers son sujet mais bien sûr également à travers une « forme musicale », c’est-à-dire à travers le rythme qui est celui de l’homme.
34Pater fait-il œuvre novatrice ? Rien n’est moins sûr et l’on pourrait dire que ses prescriptions vont se trouver mises à mal d’autre part avec la Décadence anglaise qui va affirmer le divorce entre l’éthique et l’esthétique, privilégier cette dernière jusqu’au procès Wilde, et d’autre part avec la psychanalyse qui, à la traduction du monde en mots, oppose le « refusement de traduction » (« Versagung der Übersetzung116 ») d’une instance psychique à une autre dès les années 1890. L’assimilation constante de la littérature à une traduction chez Pater est à la fois le point de recoupement et de séparation avec la psychanalyse.
35Pater s’inscrit dans un courant littéraire où l’œuvre provient d’un rapport au monde tamisé ou « vanné » par le langage. L’art littéraire est la traduction exacte et excellente d’un rapport au monde que tous ont en propre mais qui fait communauté, qui est le bien commun de l’auteur et du lecteur. Le portrait de Botticelli rappelle que si le monde se donne sous la forme d’une série d’impressions discontinues, celles-ci sont intérieurement relayées par l’humeur (« mood » ou la « Stimmung » comme mode de présence) de l’artiste qui les soumet à une élaboration apparentée à un habillage :
To [Botticelli] as to Dante, the scene, the colour, the outward image or gesture, comes with all its incisive and importunate reality; but awakes in him, moreover, by some subtle law of his own structure, a mood which it awakes in no one else, of which it is the double or repetition, and which it clothes, that all may share it, with sensuous circumstance117. (Ren 35)
36La diversité des impressions du monde éveille sa contrepartie signifiante chez le peintre qui l’investit ou l’enforme avec ses propres signifiants pour la transmettre au spectateur chez qui le processus se répète. Ce rapport démultiplié au monde se retrouve chez le lecteur, et en 1888, Pater loue la relation agonistique qui s’établit entre les deux : « Pour des esprits vraiment actifs, il y a une stimulation agréable dans le fait d’être incité à un effort continuel qui sera récompensé par une saisie plus sûre et plus intime de la sensibilité de l’auteur. » (S 25-26 ; Ap 14)
37Le rapport au monde de l’artiste fonde le style comme rapport au rapport, à chaque fois unique dans ses manifestations mais partageable si l’on considère que nous avons tous rapport au langage. La littérature est de l’ordre d’une traduction totale, entière, d’une révélation continue, d’une mise au jour (et d’une mise à jour) et d’une prise de conscience. Le présupposé implicite de cette vision est que tout est traduisible grâce à l’apprentissage qui fait de l’homme un « érudit » (« scholar ») car le dire épouse peu ou prou la pensée. Il y aurait ainsi une série de traductions – du monde à la pensée, de la pensée au dire, du dire à l’écriture – sans perte, à travers différents systèmes. Dire serait traduire. Quelque temps plus tard, dans la célèbre lettre dite 52 à Fließ (1895), Freud utilise le terme de Versagung pour définir le refoulement comme un « refus118 » de traduction entre les différents registres psychiques, définition qui connaît le destin que l’on sait puisqu’elle conduit l’inventeur de la psychanalyse encore balbutiante à l’hypothèse d’une Autre scène se manifestant dans le rêve, les actes manqués, les mots d’esprit, i. e. les formations de l’inconscient. Le chapitre VII de L’interprétation des rêves fournira le premier modèle d’une psyché stratifiée où l’inconscient fait barrage à toute traduction pleine et entière du monde.
38Dans la lettre 52, Freud examine comment le feuilletage psychique tamise le réel pour le porter dans le registre du semblant langagier à travers une série d’écritures. Il émet l’hypothèse d’un mécanisme psychique apparu par superposition de strates et connaissant un « réordonnancement selon de nouvelles relations, une retranscription » (265). Il distingue alors les signes de perception (les Warhnehmung-zeichen), la première inscription des perceptions, incapable d’accéder à la conscience et disposée selon des associations de simultanéité, l’inconscient, soit la seconde inscription, ordonnée selon d’autres relations, peut-être causales. Les « traces-Ics » correspondraient peut-être à des souvenirs conceptuels, également inaccessibles à la conscience et enfin, le préconscient (Pcs), la troisième retranscription liée aux représentations de mots qui correspondrait à notre moi officiel. Toutefois, Freud remarque que pour certains matériaux, « cette traduction n’a pas eu lieu » (265), ce qui correspond à un « refusement de la traduction » (265), soit un refoulement dont le motif est le déplaisir que la traduction ferait naître. Comme nous l’avons dit plus haut, cette hypothèse nourrit l’Entwurf (« Esquisse d’une psychologie scientifique », 1895), la Traumdeutung et la « Note sur le “Bloc-notes magique” » de 1925. En psychanalyse, il n’est de traduction que sur le mode de son refus qui interdit simplement à l’appareil psychique de se réduire à un miroir transparent du monde que le sujet n’aurait qu’à regarder pour le et se connaître et au langage de dire, comme s’en amusait Lacan, « le vrai sur le vrai ». Si la psychanalyse dément Pater et tous les tenants d’un langage transparent, c’est en ce point.
39En 1888, sans doute Pater est-il conscient des limites de la théorie de la traduction parfaite qui a surgi lors de l’analyse de l’art de Rossetti en 1883. Le peintre-poète est présenté dans le registre de la sincérité, lequel caractérisait également Flavien. Par rapport à quoi s’exerce cette sincérité ? Comme Botticelli, le poète et peintre préraphaélite anglais « eut pour seul propos de donner l’équivalent exact de ses propres données intérieures » (Ap 214), projet qui donne lieu à la sincérité de sa poésie et qui s’incarne dans son anticonformisme langagier que l’on aurait tort de ramener à l’épate du bourgeois119. Car le verbe de Rossetti est l’expression de son rapport au langage (« sense of fact »), il est frappé au coin de la réalité intérieure : « un accent qui apparaissait plutôt comme le sceau même de la réalité dans la parole propre d’un homme, tout comme cette parole fut elle-même l’expression totalement naturelle des merveilles que Rossetti vit et ressentit intimement. » (Ap 214) Rossetti ou la fidélité à l’impression extrêmement précise, la fidélité au dire. Pater ne parle ni de perception, ni de sensation mais de « données120 », en attendant le signifiant des linguistes et des freudiens. Rossetti possède « ce don de transparence langagière » (214), dont le calque donne l’image : « cette maîtrise d’un style qui évoluait et se formait au gré des mouvements de son esprit, tout comme une main bien exercée peut suivre le contour d’un dessin original à travers un calque » (215). Son style suit parfaitement les mouvements de son intelligence, et l’artiste s’adonne à l’écoute de ce que lui dicte son appareil psychique. Significativement, sa traduction des poètes italiens médiévaux (1861) sert d’exemple de cette traduction parfaite : « une traduction des “poètes italiens primitifs” – poètes exquis mais difficiles – d’une perfection exemplaire » (215). Sa transparence est « le secret de tout style authentique121 », de tout style singulier en tant qu’il naît d’une écoute et d’un accord au langage. Comme Flaubert, Rossetti sera pointilleux dans le choix du terme à partir de l’analyse de ses impressions : « ses mots étaient toujours délibérément choisis entre cent […] et ils étaient la transcription exacte de la phase particulière de son âme qu’il était seul à connaître et telle qu’il en faisait précisément l’expérience. » (215, nous soulignons). Il réalise en poésie ce que Pater demandait au « critique esthétique » dans la « Préface » à La Renaissance : une analyse des impressions (R 26). Semblable traduction-transcription soulève déjà le problème du rapport au langage de Rossetti car la « précision des images sensibles » (Ap 215) de La Demoiselle bénie, par exemple, conduit à ce que Pater nomme un « réalisme fou » (218), c’est-à-dire à une volonté d’énonciation totale et parfaite qui confine à la folie. Le peintre-poète représente un cas limite pour la pensée patérienne, celui d’un artiste voulant donner aux mots l’intensité de l’image picturale et subvertissant l’axiome exprimé dans « Sandro Botticelli » : « les mots du poète ne présentent à l’esprit qu’une image légère qu’il faut atténuer encore quand on lui donne une forme visible » (R 105 ; Ren 34). Cette subversion de la différence artistique conduira l’artiste au bord de la folie, comme Pater le sous-entend en mentionnant les insomnies dont il fut la proie (Ap 223). La réflexion s’éclaire d’une vignette tirée de Marius l’Épicurien où le narrateur signale les insomnies de l’empereur Marc Aurèle à travers la défense du sommeil par Fronto exhortant son ami à n’en être pas « avare » (ME 130) et à lutter contre les veilles quotidiennes. Pour appuyer son propos, Fronto a rédigé un éloge de la création du Sommeil par Jupiter afin que les hommes trouvent le repos puisqu’ils restaient éveillés, agités et querelleurs après la création du jour et de la nuit (ME 130). L’empereur est en passe de perdre le rythme humain, l’articulation jour-nuit évoquée par Héraclite (« dieu est / jour-nuit, hiver-été122 », c’est-à-dire pas de jour sans nuit, pas de nuit sans jour ou, comme le commente Bernard Salignon : « entre le jour et la nuit la limite est impossible car on ne cesse pas de penser du jour à la nuit. La nuit vient en même temps rejeter le jour et l’appeler123 ») dans une indifférenciation mortelle. À l’inverse, Marius saura respecter les prescriptions stoïciennes en organisant ses journées comme suit : la création le matin, le « travail de la lime » durant l’après-midi et la vie sociale le soir124 (ME 221). Le même déséquilibre menace Rossetti et trouve son répondant artistique dans son indifférenciation entre peinture et écriture. La volonté de représentation totale qui anime l’artiste conduira à une folie qui n’est que suggérée mais s’achèvera lorsqu’il retrouvera « la question de la valeur poétique du “refrain” » (Ap 220), dans ses poèmes ultérieurs. L’utilisation du refrain est le signe d’une retrouvaille progressive du rythme, c’est-à-dire de l’articulation comme le montrent certains poèmes :
[…] Troy Town and Eden Bower, are terrible in theme; and the refrain serves, perhaps, to relieve their bold aim at the sentiment of terror. In Sister Helen again, the refrain has a real, and sustained purpose (being here duly varied also) and performs the part of a chorus, as the story proceeds125. (226)
40Le portrait de Rossetti met en scène une indifférenciation des arts animée par un projet de dévoilement total, un symptôme que le poète traita littéralement par la voie poétique lorsqu’il scanda ses poèmes avec des refrains dont il maîtrisa peu à peu la fonction :
Yet even in these cases, whatever its effect may be in actual recitation, it may fairly be questioned, whether, to the mere reader their actual effect is not that of a positive interruption and drawback, at least in pieces so lengthy; and Rossetti himself, it would seem, came to think so, for in the shortest of his later ballads, The White Ship—that old true history of the generosity with which a youth, worthless in life, flung himself upon death—he was contented with a single utterance of the refrain, “given out” like the keynote or tune of a chant126. (226)
41Dans la perspective des thèses patériennes sur l’art littéraire, le portrait de Rossetti démontre aussi les limites de la théorie de la traduction (et d’un sujet composé de diverses instances psychiques où le monde devient naturellement mot) qui sous-tend « Style ». Pater fait de la traduction l’activité fondamentale de l’écrivain, de l’artiste et du critique, la psychanalyse postule son refus comme condition du dire, d’un dire en défaut des choses. Non que Pater n’ait tort et la psychanalyse raison : là où il insiste sur l’existence de plusieurs niveaux d’accès au monde (l’impression de la « Préface », l’intuition de Flavien, les « data » de Rossetti) à travers la voie langagière, la psychanalyse souligne l’irréductibilité de l’inconscient qui interdit justement la traduction, fait de toute transcription un échec. La vision intérieure n’est pas le double du réel qu’il suffirait d’énoncer en observant la droite raison du logos, elle est rapport au langage, comme le démontreront les portraits patériens qui visent à définir le « tempérament », c’est-à-dire la façon à chaque fois unique dont le sujet s’arrime au langage.
42S’il peut paraître surprenant de voir Pater reprendre les thèses de Flaubert et de Maupassant tout en se démarquant de leurs avanies judiciaires, « Style » est un texte clé qui souligne le déplacement opéré par son auteur de l’appréhension sensuelle-intellectuelle (l’impression) au langage qui enforme celle-ci. Cette dimension apparaissait certes dans la « Conclusion » à La Renaissance, lorsque Pater évoquait les objets significantisés, « objets solides et tels que le langage les représente » (R 359 ; Ren 151), non sans préciser que le langage défaillait à saisir la totalité de l’impression. Elle s’est accrue pour constituer peu à peu le sujet de la réflexion patérienne. Quel langage privilégie-t-il, sinon un langage musical, une mousikè signifiante, appréhendée dans son aspect phonique et à travers le sens qu’un mot, plutôt qu’un autre, le « mot juste » fait entendre. Semblable rythme abolit la distinction entre prose et poésie mais pose déjà la question des écarts, qu’il s’agisse des rythmes saccadés d’un Gosse ou du déséquilibre ontologique d’un Rossetti, et il est significatif que ce soit la poésie qui vienne illustrer a contrario le principe nouvellement élu du rythme.
43Fidèle à une pensée qui se déploie toujours sur le mode de polarités mises en tension (classicisme / romantisme ; âme / intellect), Pater fait du style le produit de la tension, non du dépassement, entre l’âme et l’intellect. Ces deux déterminations ontologiques qui s’expriment poétiquement à travers le style d’un auteur sont en effet nécessaires. Nous allons voir qu’il est un cas où l’absence de l’âme chez un auteur n’est qu’apparente. Le style est référé à un sujet lui-même défini par l’agon de la causalité à l’œuvre dans le logos et de ce qui lui échappe et dont le parfum fournit la métaphore quintessentielle. L’incomplétude discursive, le fait que si le langage est vecteur de vérité, celle-ci ne saurait s’exprimer totalement, car « les mots y manquent » (Lacan), qui va constituer le nerf de l’entreprise freudienne, se trouvent exprimés chez Pater. Le sujet de l’œuvre, celui qui la rédige, le sujet du langage, ne se réduit pas au discours, fût-il le plus juste et le plus fidèle. Une part lui échappe qui est aussi ce qui le singularise, ce qui lui confère cet arôme que le critique ne peut que désigner, faisant alors l’épreuve de son propre manque à dire. Pater va s’employer avec de plus en plus d’intensité à sonder la faille au cœur du sujet dans ses portraits imaginaires et littéraires. Il est également significatif que celui qu’il consacre à Wordsworth en 1874 affirme déjà la co-présence de l’éthique et de l’esthétique dans l’œuvre qui sera réaffirmée en 1878 puis en 1888, à une époque où la chicane imposée par les partisans d’une littérature morale (non autonome) se redouble de la chicane des partisans du divorce entre éthique et esthétique dans le cadre de l’autonomie littéraire et de la promotion du sensualisme. Il est des combats qui deviennent de plus en plus difficiles à mener.
Notes de bas de page
1 « ceux qui ont insisté le plus nettement sur la distinction entre la prose et le vers, la prose et la poésie, peuvent parfois avoir été tentés de limiter trop étroitement les fonctions propres de la prose ; ils font en cela une fausse économie, pour le moins, puisque cela revient à renoncer à un certain moyen ou à une certaine faculté » (S 7).
2 « reconnaître dans la prose ce que nous nommons la poésie, la puissance imaginative, en ne la traitant pas en élément incongru ni comme une sorte d’intrus vagabond, mais en faisant une estimation de ses droits, c’est-à-dire de ses pouvoirs effectifs là où elle apparaît. » (S 9-10)
3 « the two functions which it fulfils », « Alexander Pope », North British Review, août 1848, rééd. dans T. De Quincey, De Quincey’s Works, Londres, James Hogg and Sons, 1858, vol. IX, p. 5. Voir également T. De Quincey, « Le langage », Essais sur la rhétorique, le langage, le style, traduction et préface d’É. Dayre, Paris, Corti, 2004, p. 77-98.
4 « the mere discursive understanding » (T. De Quincey, De Quincey’s Works, ouvr. cité, p. 5).
5 « to the higher understanding or reason, but always through affections of pleasure and sympathy » (5).
6 C’est-à-dire « exercise and expansion to your latent capacity of sympathy with the infinite » (5).
7 « power, or deep sympathy with truth » (6).
8 « quelque chose qui vient non pas du monde extérieur mais d’une vision intérieure » (S 14).
9 « sa façon d’appréhender » (14).
10 « la transcription non du monde, non du simple fait, mais de sa façon de l’appréhender » (14). Christopher Ricks fait remarquer que Pater évoque le style sans donner d’exemples autres que des auteurs traduits: Tite-Live, Tacite, Michelet. Voir C. Ricks, « Walter Pater, Matthew Arnold and Misquotation », The Force of Poetry, Oxford, Clarendon, 1984, p. 405.
11 « representative » dira R. L. Stevenson.
12 Pater reprend « To a Greek Urn » de Keats: « Truth is beauty, that is all ye need to know ». La tradition qui va de Keats à Pater a été analysée par L. Rosenblatt, L’idée de l’art pour l’art dans la littérature anglaise pendant la période victorienne, et A. Farmer, Pater as a Critic of English Literature, Grenoble, Didier et Richard, 1931.
13 « la prose de l’imagination étant […], l’art particulier du monde moderne » (S 17).
14 Il est à remarquer que la curiosité ici « implique une certaine humilité dans l’attitude et s’apparente à ce qui est peut-être, la forme de littérature la moins ambitieuse » (17).
15 « L’artiste littéraire est de toute nécessité un lettré » (17-18). « Lettré » traduit ici « scholar ».
16 « Une langue […] a ses propres lois qui sont nombreuses et souvent inapparentes, et dont la reconnaissance habituelle et rapide est le propre de l’esprit cultivé » (18). « Esprit cultivé » traduit ici « scholarship ».
17 Pater plaide pour lui-même, voir O. Elton, A Survey of English Literature, 1830-1888, Londres, Edward Arnold, 1920, vol. 1, p. 280.
18 « l’observance de ces rejets » (19).
19 « Pour des esprits vraiment actifs, il y a une stimulation agréable dans le fait d’être incité à un effort continuel qui sera récompensé par une saisie plus sûre et plus intime de la sensibilité de l’auteur. » (25-26)
20 « le rejet de bien des licences, de bien des phrases de romanichels qui peuvent se présenter isolément comme réellement expressifs. » (20)
21 « la pédanterie n’étant que la culture du cuistre, il n’est pas pédant » (21).
22 Pater cite l’exemple de Platon que l’on peut traduire quasiment mot pour mot, la pierre tombant dans le jardin du distingué Regius Professor of Greek, Benjamin Jowett, dont les traductions avaient christianisé les Grecs. Voir L. Higgins, « Jowett and Pater : Trafficking in Platonic Wares », Victorian Studies, n° 37-1, 1993, p. 44-72.
23 « tout écrivain qui mérite d’être traduit a passé au crible et fouillé de fond en comble son vocabulaire » (S 22).
24 « il crée un vocabulaire qui reproduit fidèlement les teintes de son propre esprit » (22).
25 « ces lettrés qui […] purifient [l]es éléments constitutifs [de la langue] » (22).
26 « briser les associations poétiques consacrées depuis un siècle et pour parler la langue qui lui était propre et qui devait devenir, dans une certaine mesure, la langue de la génération suivante. » (22-23)
27 « restaurer […] des mots en usage dans ce qu’ils ont encore de beau » (24).
28 « Les vifs monosyllabes du saxon, […] seront facilement mêlés avec ces mots latins longs et savoureux qui sont riches d’une “intention seconde”. » (24)
29 Admiration réciproque puisque Tennyson rédige « To Proserpina » en réponse au texte de Pater « The Myth of Demeter and Persephone » (1876) repris dans Greek Studies.
30 « l’effet du monosyllabe, la sonorité du latin, la phraséologie de la science, de la métaphysique, de la langue familière […] et pourtant, avec quelle culture raffinée et exigeante, du début à la fin ! » (25)
31 « laisser quelque chose à comprendre à l’intelligence bien disposée de son lecteur » (25).
32 Dans La Renaissance, Pater lie l’ascèsis et les débuts de la Renaissance : « sa première poussée avait le charme de l’ascèsis, la grâce sérieuse et austère de la jeunesse qui se ceint les reins pour le voyage » (R 32). Rappelons avec le dictionnaire Bailly qu’en grec, ascèsis a le sens d’exercice pratique d’un art, d’exercice gymnique et de mode d’existence, tel que l’incarnent en particulier les philosophes.
33 « le lecteur que nous imaginons trouvera une satisfaction esthétique dans cette densité du style » (26).
34 Défini comme « sens de l’omission » (27) (« tact of omission », Ap 15).
35 « tout art ne consiste qu’en l’élimination de ce qui est en trop » (29). L’expression anglaise, « the removal of surplusage » (Ap 16) est reprise à « Style » (1840-1841) de T. De Quincey, lequel fut l’un des premiers à revendiquer les mérites intrinsèques de la prose. T. De Quincey, « Le Style », Essais sur la rhétorique, le langage, le style, ouvr. cité, p. 99-130.
36 « il sera pleinement averti […] de cette texture figurative latente dans la parole […] de la personnification vague, paresseuse, à demi formée » (S 31).
37 « la constante dégradation du langage » (30).
38 « un refuge, une sorte de cloître, face à une certaine vulgarité du monde réel » (26).
39 « men of a finer thread » (Ap 14).
40 « select few » (14).
41 La poésie courtoise est « une poésie destinée à une élite, au peuple élu du royaume du sentiment » (R 56) ; la poésie de la Pléiade est une « poésie destinée non au peuple mais à une élite restreinte » (265).
42 « Notre éducation esthétique est d’autant plus complète qu’augmente en profondeur ou en variété notre capacité d’éprouver ces impressions » (28).
43 « Cette conception architecturale de l’œuvre, où la fin est prévue dès le commencement et n’est jamais perdue de vue, et où chaque partie dépend de tout le reste, jusqu’à ce que la dernière phrase ne fasse que dévoiler et justifier la première avec une vigueur inentamée, cette condition de l’art littéraire, je l’appelle la nécessité de [l’intellect] dans le style » (S 32). Christian Molinier traduit « mind » par « esprit », choix que nous ne suivrons pas en raison des occurrences nombreuses et très précises de « spirit » dans les écrits de Pater, toujours très rigoureux.
44 « composition », « ajustement pièce à pièce » (35).
45 Déjà théorisée par Poe dans sa « Genèse d’un poème » (« Philosophy of composition », 1846) : « S’il est une chose évidente, c’est qu’un plan quelconque, digne du nom de plan, doit avoir été soigneusement élaboré en vue du dénouement, avant que la plume attaque le papier. Ce n’est qu’en ayant sans cesse la pensée du dénouement devant les yeux que nous pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité – en faisant en sorte que tous les incidents, et particulièrement le ton général, tendent vers le développement de l’intention », E. A. Poe, Contes, essais, poèmes, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 1005.
46 « Lettre à Symons », 8 January 1888 (Letters 79).
47 « Le travail du métal que décrit Homère avec une telle variété n’est qu’un martelage où tous les joints sont effectués au moyen de clous ou de rivets. » (GS 198)
48 « la découverte critique de cette structure artistique consciente et de son action pendant la lecture » (S 37).
49 « Que me sont, à moi-même, cette chanson, cette peinture ou cette personnalité si attachante qui s’offre à moi dans la vie ou dans un livre ? Quelle impression produisent-elles réellement sur moi ? Me donnent-elles du plaisir ? Quelle qualité et quel degré de plaisir ? En quoi ma nature est-elle modifiée par leur présence ou sous leur influence ? » (R 26-27).
50 « En tant que qualité du style, l’âme est, en tout cas, un fait chez certains écrivains – fait qui se traduit par leur façon de s’assimiler la langue, de la capter dans la tonalité spirituelle qui est la leur, avec une subtilité qui donne au résultat final l’aspect de quelque inspiration inexplicable. Par [l’intellect], l’artiste littéraire nous atteint au moyen des indications statiques et objectives qui révèlent le dessein de son œuvre et qui sont perceptibles par tous. Par l’âme, il nous touche, d’une manière quelque peu capricieuse peut-être – l’un y est sensible, l’autre pas –, par une sympathie flottante et une espèce de contact immédiat. » (S 37-38, nous soulignons)
51 « La Vulgate, la Bible d’Angleterre, le Livre de prières anglais, les écrits de Swedenborg, les Opuscules pour le temps présent [Tracts for the Times] » (39).
52 « Mais quelque chose du même genre agit avec une puissance identique chez certains écrivains relevant d’une littérature tout autre que théologique, ce qui est à mettre sur le compte d’une façon de sentir particulière qui appartient en propre à leur personne. Cette qualité, dont il est bien plus facile de trouver des illustrations dans la littérature théologique, confère aux écrivains profanes une sorte d’influence religieuse. Dans leurs meilleurs moments, ces écrivains deviennent des « prophètes », comme nous disons quelquefois. » (39)
53 A. Henry, « Walter Pater ou le plaisir esthétique », Essais sur l’art et la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1985, p. 9-43. Henri Maldiney remarque la difficulté de traduire le terme allemand et propose cette glose : « Einfühlen c’est se transporter dans un autre pour s’y sentir soi-même ; et la meilleure définition […] tient dans cette formule de Th. Lipps : “la jouissance esthétique est une jouissance de soi objectivée.” », Art et existence, Paris, Klincksieck, 1986, p. 83.
54 « Le point d’intime est le socle, le roc, que rien (ni personne) ne peut venir entamer pour la seule et simple raison qu’il est né de la rencontre de l’homme avec le langage, il n’est pas un corps, ni un atome, ni une cellule, il est un pur rapport différentiel, et c’est ce rapport qui se réactualise en permanence comme essence en devenir de l’homme », B. Salignon, Temps et souffrance, Les Casers, Théétète, 1997, p. 74.
55 Jouissance méconnue lorsque l’âme de l’artiste suscite une répugnance qui est l’aveu d’une jouissance « ignorée » du sujet comme devait le découvrir Freud en voyant l’homme aux rats évoquer le supplice qui le hantait. Voir « Remarques sur un cas de névrose obsessionnelle », Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1986, p. 207.
56 « L’âme fournit la couleur (ou le parfum pourrions-nous dire peut-être) » (40).
57 « ce n’en est pas moins une caractéristique de l’âme, dans le sens présent du mot, de ne faire que suggérer ce qui ne peut jamais être explicité, non parce que c’est différent de – ou plus obscur que – ce qui en vient à être effectivement dit » (40-41).
58 « l’influence d’une personne vivante » (40).
59 Pater, « The Life and Letters of Gustave Flaubert », The Pall Mall Gazette, n° 48, 25 août 1888, p. 1-2.
60 Voir W. Sharp, « Some personal Reminiscences of Walter Pater », Atlantic Monthly, n° 64, décembre 1894, p. 806. Pater traduisait les auteurs classiques.
61 Benson, l’un des biographes de Pater, signale que Pater, habituellement pondéré, pouvait perdre son calme lorsque l’on s’en prenait à Flaubert : « [he could] occasionally fire up », A. C. Benson, Walter Pater [1906], Londres, Macmillan, 1926, p. 185.
62 Rééd. dans Gustave Flaubert – Guy de Maupassant. Correspondance, Y. Leclerc (éd.), Paris, Flammarion, 1993, p. 267-271. Pater a également pu s’inspirer de la préface de Maupassant aux Lettres de Gustave Flaubert à George Sand, Paris, Charpentier, 1880, comme le fait remarquer J. J. Conlon, voir « Eliot and Pater : Criticism in Transition », ELT, n° 25-3, 1982, p. 169-177 ; ou encore, comme le fait remarquer C. Molinier, qui a traduit « Style » en français, de l’Étude sur G. Flaubert de Maupassant (1884).
63 « sa façon de travailler était, en réalité, lente et pénible » (S 49).
64 « son hésitation presque sans fin » (49) ; « endless hesitations » (Ap 29).
65 « le mot pour la chose, pour la pensée, parmi la multitude des mots et des thèmes – le mot, la tournure, la phrase, le paragraphe, l’essai ou la chanson unique, absolument adaptés à la représentation mentale ou à la vision intérieure qui n’appartiennent qu’à un seul. » (45)
66 « Dans l’esprit sensible à la “forme”, un flot de sons, de couleurs, d’incidents, survenus au hasard, provient sans cesse du monde extérieur pour devenir, par sélection sympathique, une partie de sa structure même, et être à son tour la vêture et l’expression visibles de cet autre monde qu’il voit si constamment à l’intérieur de lui-même, ou plutôt qui possède déjà une conformité partielle avec lui, conformité qu’il faudra améliorer, élargir, corriger, en une centaine de points » (48). Pater reprend ce qu’il a écrit dans sa « Conclusion » à La Renaissance où il a évoqué « le monde intérieur » où les objets deviennent « un groupe d’impressions – couleur, odeur ou toucher » (R 359) qui sont elles-mêmes incessamment renouvelées.
67 « Et là, comme dans l’étude de la lumière, de la morale ou des nombres, chacun doit se fixer ces données premières pour soi-même », dira Pater des émotions et impressions suscitées par les œuvres d’art ou les hommes (29).
68 « cette découverte du mot, à l’instar de toute félicité et de tout succès artistiques, échappera à l’analyse rigoureuse : résultat d’une condition d’esprit intuitive, elle doit être reconnue comme intuition par le lecteur et comme une sorte de sens immédiat. » (52)
69 « cela [la concordance absolue de l’expression et de l’idée] recouvre, explique, justifie, et en même temps sauvegarde, tant de sortes de styles ! » (53)
70 « En tant qu’interprète de la vérité, cette austérité (forme de beauté dont Flaubert a si bien compris la fonction en littérature) devient non pas la correction et le purisme du simple lettré, mais une sécurité contre l’inutile, une exclusion jalouse de ce qui ne concourt pas à la recherche du relief, de la vie et de la vigueur dans la description de sa propre perception des choses. » (54)
71 « le fait de se rendre libre à l’égard des règles, s’il s’agit bien […] d’une habitude du génie qui rejette ou transforme tout ce qui s’oppose à la liberté des belles œuvres, ne sera que la foi en la signification qui nous appartient en propre. » (54-55)
72 « la tournure si ample et si précise en même temps, dure comme du bronze, se mettait au service d’une adaptation plus parfaite des mots à leur objet. » (55)
73 « Plus tard, quand il fut reconnu comme poète, ce caractère particulier, semblable à celui des fleurs de métal, fut remarqué par les curieux comme une distinction de ses vers, où une certaine force élastique se diffusait au mot et à la phrase, en suivant une pensée ou un sentiment tendre et délicat, comme le métal suit la courbe d’une fleur, et semblait indiquer une victoire artistique sur la résistance partielle du matériau, lequel prenait enfin forme à partir de ses pensées avec la beauté des formes antiques de maîtrise ». « An English Poet » sera publié en 1931 par l’exécutrice testamentaire de Miss Pater, May Ottley, dans la Fornightly Review, n° 129, n. s., avril 1931, p. 433-454. Enfant, le jeune homme a été impressionné par deux choses, l’aubépine rouge et le fer forgé d’un écran : « une aubépine rouge […] une série d’écrans, tordus avec une grâce fantastique en guirlandes de flammes et de fleurs » (439).
74 « une relégation du style dans la subjectivité, dans le simple caprice, de l’individu qui bientôt le transformera en maniérisme. » (56)
75 « il sera, au vrai sens du mot, “impersonnel”. » (58)
76 J. Mac Gowan, « From Pater to Wilde to Joyce : Modernist Epiphany of the Soulful Self », TSLL, n° 32-3, 1990, p. 417-445.
77 « L’art donc cherche incessamment à se libérer de la seule intelligence et à devenir une matière de pure perception, à se débarrasser de toute responsabilité envers le sujet matériel ; et c’est pourquoi les exemples les plus typiques de poésie et de peinture sont ceux où les éléments constituants sont si bien soudés ensemble que le sujet n’en frappe plus la seule intelligence et que la forme ne s’adresse plus à l’œil ou à l’oreille seulement, mais que forme et matière, dans leur union et leur identité, ne visent plus qu’à un seul effet qui atteint la “raison imaginative”, cette faculté complexe, pour laquelle toute pensée et tout sentiment naissent en même temps que leur analogue ou leur symbole matériel. » (R 224)
78 « De même, la poésie emploie des mots qui ne s’adressent tout d’abord qu’à l’intelligence. Elle s’attache le plus souvent à une situation, à un sujet définis. Parfois, elle s’emploie notablement et légitimement à exprimer telle aspiration morale ou politique ; c’est souvent le cas de la poésie de Victor Hugo. Alors rien n’est plus facile que de distinguer la forme de la matière, quelque profondément que la forme artistique ait pénétré la matière, le sujet, tout ce qui ne s’adressait qu’à l’intelligence. » (223)
79 « Mais les types idéaux de poésie sont ceux où cette distinction est réduite au minimum. C’est pourquoi la poésie lyrique, qui est le genre de poésie où l’on peut le moins aisément détacher la forme de la matière, sans enlever quelque chose à la matière même, est aussi le genre de poésie le plus haut et le plus complet. » (223)
80 « Et en effet la perfection de la poésie lyrique semble due parfois à l’absence de matière ou, du moins, au vague où la matière est plongée, en sorte que le sens nous en parvient par des voix presque inconnues de la raison. Telles sont quelques-unes des plus belles compositions de William Blake ; telles aussi la plupart des chansons de Shakespeare et surtout cette chanson du page de Marianne dans Mesure pour mesure, où toute la forte et brûlante poésie de la pièce semble passer un instant dans un accord de musique. » (223-224)
81 « Si la musique doit être l’idéal de tout art quel qu’il soit, précisément parce que, dans la musique, il est impossible de distinguer la forme de la substance ou matière, de distinguer le sujet de son expression, alors la littérature, en trouvant son excellence spécifique dans la correspondance absolue du terme à sa signification, ne fera que remplir la condition de toute qualité artistique en toute chose où qu’elle soit, et de tout art véritable. » (S 58-59)
82 H. Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 157.
83 « Les souvenirs de lectures poétiques très variées se fondent en une mélodie, si parfaitement qu’à certains moments, les notes en semblent presque simples » (EG 112).
84 « Faisant résonner presque toutes les harmonies de la lyre moderne, il a peut-être de façon incidente, certains de ses défauts comme le “spasmodique” et autres qui, d’époque en époque et à travers des changements de goût successifs, ont été les défauts d’excellentes et bonnes “qualités.” »
85 Voir J. Conlon, Pater and the French Tradition, Lewisburg (PA), Bucknell University Press, 1981, p. 128. Plus récemment, J. Coates a pris la défense de la logique patérienne : « Le dernier paragraphe de “Style” […] s’accorde avec les arguments de l’ensemble du texte. Tout l’essai affirme des qualités morales à l’œuvre dans toute prose efficace. Pater déprécie la notion selon laquelle la forme serait une fin en soi. Il souligne la nécessité de l’austérité, de l’introspection, de la connaissance de soi pour les prosateurs, et la soumission du jugement personnel à celui du lecteur sensible et intelligent […]. Le dernier paragraphe de “Style” amplifie mais ne contredit que peu les arguments et l’esprit de ce qui précède. » « Controversial Aspects of Pater’s “Style” », art. cité.
86 Dans le compte rendu déjà mentionné des ouvrages de F. Fabre, « Ferdinand Fabre. An Idyll of the Cevennes », 12th June 1889 (EG 122), Pater écrit : « Ce qui constitue la nuance particulière de cet écrivain, c’est la reconnaissance d’un idéal religieux, catholique qui intervient avec une grande maîtrise à travers l’image qu’il offre de la vie, comme seul mode de poésie que peuvent accomplir les pauvres. »
87 « si, de surcroît, cet art se consacre à l’augmentation du bonheur des hommes, à la délivrance des opprimés, ou à l’accroissement de notre sympathie pour autrui, ou bien à la présentation d’une vérité nouvelle ou ancienne sur nous-mêmes et sur notre relation au monde qui soit telle qu’elle nous ennoblisse et nous fortifie dans notre séjour ici-bas, ou encore, comme chez Dante, à la glorification immédiate de Dieu, il sera également du grand art » (59-60).
88 « un bénéfice de plaisir esthétique », dira Freud à propos du projet de l’artiste. « […] la véritable jouissance de l’œuvre littéraire provient de ce que notre âme se trouve par elle soulagée de certaines tensions », « La création littéraire et le rêve éveillé », Essais de Psychanalyse appliquée [1908], Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1983, p. 69-81. L’œuvre est envisagée ici comme une formation de l’inconscient.
89 Héritée vraisemblablement de Michelet qui lie la sympathie à l’humanisme de la Renaissance. Voir J. Conlon, Pater and the French Tradition, ouvr. cité, p. 44. Voir également G. d’Hangest, Walter Pater. L’homme et l’œuvre, Paris, Didier, 1961, vol. 1, p. 322.
90 « ils [les personnages de Botticelli] sont beaux et ressemblent à des anges ; mais ce sont des anges déchus, des exilés soucieux » (R 108).
91 « Review of A. J. Symonds, The Renaissance in Italy », Academy, n° 8, 31 juillet 1874, p. 105-106 (rééd. G. Hill (éd.), The Renaissance. The 1893 Text, Los Angeles, University of California Press, 1980, p. 197-202).
92 B. Salignon, Temps et souffrance, ouvr. cité, p. 74.
93 Il n’est pas question ici de retracer l’élaboration par Lacan de ce concept qui acquiert une place capitale dans sa pensée. Toutefois, il est intéressant de noter que l’objet a apparaît comme reste de la division subjective dans Le Séminaire X. L’Angoisse.
94 « Hugo ne fait que mettre son romantisme en pratique, dans sa faim et sa soif de “Justice !” pratique – une justice qui ne léserait plus les enfants ou les animaux par exemple par une ignorance crasse des moindres détails de leur existence » (TE 37).
95 « Dites ce que vous avez à dire, ce que vous avez la volonté de dire, de la façon la plus simple, la plus directe et la plus exacte possible, sans superflu : c’est ce qui justifie la phrase si bien venue, si “entière, lisse et ronde”, qu’elle n’exige aucune ponctuation, ainsi que (c’est là le point important !) la période la plus élaborée, si elle est juste dans son élaboration. » (S 54)
96 Dans la « Préface » à La Renaissance, Pater avait évoqué la nécessité de distinguer (« to discriminate ») les impressions générées par toute œuvre. L’esthétique est l’expérience de la différence signifiante.
97 B. Jowett le traita de « moraliste démoralisant » ( « demoralizing moraliser »), J. Wordsworth lui adressa une lettre dans laquelle il le priait de cesser de faire passer des examens en théologie, tandis que le 11 mai 1873, F. W. Farrar s’en prenait à sa volonté supposée de jouissance dans un sermon prononcé à Cambridge. Trois pasteurs s’en prirent publiquement à lui dont son ex-tutor, W. Capes. Ceci pour la première salve. La seconde intervint lorsque Pater dut retirer sa candidature au poste de Professor of Art en 1877. Voir L. Dowling, Hellenism and Homosexuality in Victorian England, Oxford University Press, 1994.
98 « à l’image d’un fragment d’existence, brut et désarticulé, mais qui ne peut s’empêcher de laisser poindre en plusieurs endroits son sens plus profond. »
99 « Coleridge trouva qu’il s’agissait de la seule œuvre pénible de toutes les pièces de Shakespeare ».
100 « à peine moins emplie du tragique de l’existence ».
101 « ces desseins plus nobles tissés par la magie étrange de Shakespeare dans une trame de qualité inférieure » (179).
102 « elle développe une nouvelle personnalité et apparaît soudainement proche de ces femmes étrangement conçues comme la Vittoria de Webster qui mêlent à une douceur séduisante quelque chose du caractère dangereux et changeant du tigre dans leurs sentiments. »
103 « Tout tempérament flegmatique et impassible n’attend que l’occasion, la rencontre presque accidentelle du lieu et du moment, de l’endroit et du vœu, pour annuler sa longue et patiente discipline et devenir en l’espace d’un instant l’opposé exact de ce qu’il semblait être, y compris à lui-même, en des conditions ordinaires. »
104 « Il faut en outre concéder quelque chose aux influences simplement physiques, à l’aspect des cieux, aux “influences célestes” qui se meuvent comme se meuvent les étoiles ». Pater cite Mesure pour Mesure, III, 1, 9.
105 « il accueille un instant son sursis au prix du déshonneur de sa sœur ».
106 « ici, la complexité et la subtilité du monde moral lui-même, la difficulté de saisir les relations réelles à l’intérieur d’un matériau si complexe, la difficulté de bien juger, d’émettre un juste jugement, sont les leçons transmises. »
107 La valeur morale de la pièce pour Pater a été repérée par O. Elton, A Survey of English Literature, 1830-1888, ouvr. cité, vol. 1, p. 280.
108 « pour sa plus grande part au-delà des limites de toute loi reconnue ».
109 T. De Quincey, « Alexander Pope », art. cité, p. 7.
110 Ibid.
111 On sait que devant ce commandement biblique, Freud recule « horrifié » car l’amour de l’autre procède de sa destruction dira Lacan dans Le Séminaire VIII, avant de modérer ses analyses, en particulier dans Le Séminaire XX. Encore, où l’amour vient suppléer à l’absence de rapport entre les sexes.
112 « elle est aussi, en son éthique, l’épitomé des jugements moraux du poète ».
113 « d’un spectateur ».
114 « les jugements de l’humaniste aussi, qui suit avec une sympathie à demi amusée, mais toujours pleine de pitié, les chemins divers de la disposition humaine et qui voit moins de distance que l’homme du commun entre ce qu’on appelle les grandes et les petites choses » (190).
115 D’Hangest évoque à juste titre l’« esthétisme humaniste » de Pater (D’Hangest, « La place de Walter Pater dans le mouvement esthétique », Études anglaises, n° 37-2, 1974, p. 166).
116 Freud, « Lettre 112 » [52] le 6 décembre 1896, Lettres à Wilhem Fließ, Paris, PUF, 2006, p. 265.
117 « À [Botticelli], comme à Dante, la scène, la couleur et le geste se présentent dans toute leur importune réalité ; mais ces images extérieures font en outre naître en lui un état d’âme qu’elles ne sauraient provoquer en aucun autre, dont elles sont comme le double ou la répétition visibles, et qu’elles revêtent de leur réalité sensible pour que tous puissent le ressentir. » (R 106)
118 Freud, « Lettre 112 », art. cité, p. 265. Nous préférons le terme plus simple de « refus ».
119 « une sincérité parfaite qui tire son effet de l’utilisation délibérée de l’expression la plus directe et la plus inhabituelle pour transmettre une poésie qui ignorait tous les développements conventionnels du genre. »
120 Le terme sera repris dans « Raphaël » (1892) : « [Raphaël] analysera et rapportera ce qu’il voit. Il incarnera la fonction du style […] ce face-à-face avec le monde naturel et humain tels qu’ils sont, en choisissant et en affirmant son moi à travers une transposition de ses données réelles comme un calque » (TE 152).
121 « le secret de tout style authentique ».
122 Héraclite, « Fragment LXVI », Les Écoles présocratiques, édition critique établie par J.-P. Dumont, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991, p. 81.
123 B. Salignon, Temps et souffrance, ouvr. cité, p. 20.
124 Il s’agit d’un emploi du temps très patérien si l’on en croit les témoignages et sa correspondance.
125 « […] “Troie” et “Buisson de paradis”, ont un sujet terrible et le refrain sert peut-être à adoucir leur but affiché qui est de susciter la terreur. De nouveau, dans “Sœur Hélène”, le refrain, dûment varié, possède un but réel et soutenu, et fonctionne comme un chœur dans le déroulement de l’histoire. »
126 « Cependant, dans ces deux cas et quel qu’en soit l’effet sur la diction, on peut honnêtement se demander si leur effet ne consiste pas à interrompre salutairement la lecture et s’il ne s’agit pas d’un désavantage, du moins pour des poèmes si longs. Il semblerait que Rossetti lui-même vint à le penser car dans “Le Bateau blanc”, la plus courte des ballades de ce recueil, […] il s’est contenté d’un seul refrain, semblable à une note dominante ou à l’air principal d’une mélodie. »
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Énergie et mélancolie
Les entrelacs de l’écriture dans les Notebooks de S. T. Coleridge. Volumes 1, 2 et 3
Kimberley Page-Jones
2018
« Étrangeté, passion, couleur »
L’hellénisme de Swinburne, Pater et Symonds (1865-1880)
Charlotte Ribeyrol
2013
« The Harmony of Truth »
Sciences et poésie dans l’œuvre de Percy B. Shelley
Sophie Laniel-Musitelli
2012