De la Décadence à l’euphuisme1
p. 53-76
Texte intégral
1Le rapport de Pater à la Décadence littéraire anglaise mérite encore que l’on s’y intéresse à la suite des lectures sérieuses et précieuses de Carolyn Williams sur l’esthétique historique de Pater2 ou de Linda Dowling concernant l’effet des théories linguistiques sur la Décadence littéraire de la fin du xixe siècle dont il est un initiateur en Angleterre3, voire de l’article toujours pertinent de Germain d’Hangest4. Si l’œuvre de Pater donne lieu à de multiples lectures, la Décadence au xixe siècle n’a pas non plus de définition unique : tout à la fois retour à un art dont la Décadence latine telle que la reconstruit le xixe siècle donne le modèle, dégénérescence du romantisme ou le « romantisme démoralisé par la philologie5 », manifestation d’un certain tempérament qui élèvera l’anormalité à la dignité de l’art. Évoquant le « Mouvement décadent en littérature » en 1893, le poète, critique et ami de Pater, Arthur Symons en fera la manifestation d’une période de décadence culturelle qui se traduit par la conscience thétique, la curiosité, le raffinement et la perversité morale : « une décadence qui possède toutes les qualités qui marquent la fin des grandes périodes : l’intense réflexivité, une curiosité nerveuse de recherche, une série de raffinements toujours plus subtils, une perversité morale et spirituelle6 ». Si la Décadence victorienne a pour particularité de s’exprimer artistiquement sous les aspects d’une valorisation de l’écart à la norme qui trouvera son acmé avec les mouvements décadents français, puis anglais, elle relève d’une vision particulière du temps, d’une histoire pensée en termes évolutionnistes. C’est cette vision que Pater va reprendre pour la contester et c’est à partir d’elle qu’il va se livrer à une méditation sur l’art poétique le plus susceptible d’apporter un renouveau. Cet art est étroitement lié au sujet qui le pratique à partir d’une sincérité totale envers les impressions transmises par le monde.
2Dans la préface à La Renaissance, Pater fait du xvie siècle français, « une décadence belle et raffinée » (Ren XXXII), la décadence de la renaissance médiévale, dont l’été de la Saint-Martin est l’image : « ce que l’on appelle en France la Renaissance est moins l’introduction d’un goût entièrement nouveau et venu tout fait d’Italie que la période la plus subtile et la plus fine du moyen âge même, sa dernière et fugitive splendeur, son doux été de la Saint-Martin » (R 250 ; 99). La Renaissance, qui commence au Moyen Âge en France et s’y achève, se trouve équivaloir à la décadence, comme va le soutenir Pater dans « Joachim du Bellay » où il commence par étudier l’École de la Pléiade.
3Mouvement artistique symbolisant l’époque, la Pléiade, « ce “fleur particulier” » (R 265 ; 107), représente le moment où la Renaissance s’atteint presque comme savoir absolu hégélien :
But if anywhere the Renaissance became conscious, as a German philosopher might say, if ever it was understood as a systematic movement by those who took part in it, it is in this little book of Joachim du Bellay’s [la Deffense et illustration de la langue française], which it is impossible to read without feeling the excitement, the animation, of change, of discovery7 […] (102)
4La Deffense et illustration de la langue française est l’ouvrage où la Renaissance se représente au lieu d’advenir, instant précaire entre son plein déploiement et la disparition qu’illustre magnifiquement le commentaire du poème de du Bellay, « D’un vanneur de blé aux vents », qui conclut l’étude :
A sudden light transfigures a trivial thing, a weather-vane, a windmill, a winnowing flail, the dust in the barn door: a moment—and the thing has vanished, because it was pure effect; but it leaves a relish behind it, a longing that the accident may happen again8. (113)
5Le rayon de soleil qui ravit le spectateur (mais bien plutôt l’esthète) en préfigurant la nuit où s’engloutit la Renaissance métaphorise la décadence patérienne comme articulation entre un présent saturé de passé et le futur, une articulation temporelle magnifiée, sublimée par l’art, fût-ce au prix d’une certaine préciosité poétique. L’école de Ronsard est ainsi définie :
Its charm is that of a thing not vigorous or original, but full of the grace that comes of long study and reiterated refinements, and many steps repeated, and many angles worn down, with an exquisite faintness, une fadeur exquise, a certain tenuity and caducity, as for those who can bear nothing vehement or strong; for princes weary of love, like Francis the First, or of pleasure, like Henry the Third, or of action, like Henry the Fourth. Its merits are those of the old, —grace and finish, perfect in minute detail. For these people are a little jaded, and have a constant desire for a subdued and delicate excitement, to warm their creeping fancy a little9. (108-109)
6La Pléiade qui naît de l’érudition est raffinée au point de la fadeur, elle s’adresse à une élite dont la jouissance est déjà teintée par le sentiment de la mort. À ce dernier, elle fournit une esthétique idoine. Plus précisément, elle relève d’un « tempérament » qui tend à atténuer la force de toute chose et qui s’incarne dans un style, c’est-à-dire un rapport au langage : « Un même tempérament les a formés. [Les vers] ont du style » (R 265 ; 106). La mythologie fournit un exemple de cette esthétique de l’atténuation lorsqu’une de ses figures, Éros, devient un enfant : « La vieille mythologie grecque et latine qui, pour les grands Italiens, avait été une source d’émotions si puissantes et si graves, n’est plus pour eux qu’un simple jouet […]. Le “Dieu à l’aspect terrible”, l’Amour, devient le jeune homme ou l’enfant Cupidon. » (267 ; 108) À travers semblable tempérament, l’amour n’est plus saisi dans sa réalité mais dans son irréalité : « leurs amours ne sont qu’à demi-réelles » (267 ; 108). Les poètes s’abstraient de la violence du monde à travers le jeu : « ils forment une petite compagnie qui, au milieu d’un âge de troubles et d’angoisses, s’amuse d’art, de poésie et d’intrigues. » (268 ; 106) Le réel de la mort vient-il frapper à la porte de leur retraite qu’ils l’écartent :
[…] as they play, real passions insinuate themselves, and at least the reality of death; their dejection at the thought of leaving this fair abode of our common daylight—le beau sejour du commun jour (sic)—is expressed by them with almost wearisome reiteration. But with this sentiment too they are able to trifle: the imagery of death serves for delicate ornament, and they weave into the airy nothingness of their verses their trite reflexions on the vanity of life10. (108)
7Le rapport à la mort des poètes de la Pléiade est particulier : il la dément sur le mode d’une réduction au semblant, à l’image, qui en abolit la réalité, il l’imaginarise. C’est cette image, fruit d’un savoir presque pleinement manifesté qui va devenir le rayon de soleil couchant aperçu par l’esthète avant sa disparition. C’est également une image de la décadence.
8Nous voyons ainsi que la décadence patérienne a rapport au temps, non plus seulement celui de l’instant imprenable au miroir mais également de l’intervalle minimal entre deux instants, un intervalle que l’École de la Pléiade, qui en est le paradigme, se donne pour projet de manifester en s’attardant sur chaque instant jusqu’au moment de son aphanisis pour en extraire la quintessence : « exprimer jusqu’à la dernière goutte de douceur que peuvent contenir certaines notes et certains accents. » (267 ; 108).
9Dans la pensée patérienne, la décadence est donc un concept central, en regard de la renaissance telle qu’il la conçoit, c’est-à-dire comme avènement, surgissement11, qui, progressivement, vient à la recouper parfaitement, en se manifestant à son tour comme articulation, en même temps qu’elle est cette manifestation portée dans le champ de la représentation, avec les problèmes afférents de saturation de l’espace représentatif et de clôture temporelle. Parce qu’elle vient à la fin d’une histoire que Pater conçoit sur le mode d’une série de scansions, comme en témoignent les chapitres de La Renaissance et la reconstruction qu’il donne de l’histoire européenne dans « Winckelmann », la décadence appelle la renaissance et la renaissance se fonde sur une prise de mesure de la décadence. Dans un célèbre article, Vladimir Jankélévitch fera écho à Pater : la décadence « survient en pleine continuation d’intervalle, avec ce point-zénith qui est maturité au terme d’une maturation, qui est ensemble commencement et fin, qui est limite de deux versants12 ». Ce caractère articulatoire est lié à une perception du temps, non comme continuité ou succession d’instants, mais décomposition, « déchéance de l’Instant en Intervalle » (347) qui va donner lieu à la micromanie (346) qu’il repère chez les artistes, à l’enlisement et au ressassement qui produisirent la savante poétique dite « fin de siècle ». Liée au temps, la Décadence est donc liée au devenir depuis Héraclite et annonce le progrès, le changement qui s’opérera par révolution, et qui prend parfois l’aspect d’un désir de retour à la barbarie dans une volonté de recommencer ex nihilo. Conséquence du devenir, elle parcourt l’histoire depuis les origines, se manifestant sous forme symptomatique d’un instant porté à la durée, qui, en même temps, présage la fin mais aussi le renouveau : « la décadence est une terminaison qui est un commencement », écrira Jankélévitch (368). Elle est une pause, un moyen et un moment de ressaisie culturelle : « La décadence c’est une civilisation qui se recueille » (365). Ce sont ces deux versants qui n’en font qu’un, celui d’un rapport au temps qui métamorphose l’instant en intervalle devenant lui-même objet poétique façonné par l’art « fin de siècle » qui sont à l’œuvre chez Pater. Nous avons vu que la Renaissance telle qu’il la conçoit offrait le modèle parfait d’un mouvement qui commence au Moyen Âge, trouve son plein déploiement au xve siècle13 avant de connaître sa décadence au xvie siècle et de revenir chez Winckelmann deux siècles plus tard. Le père de l’histoire de l’art donne quant à lui la raison de ce mouvement à la fois annonciateur et régressif en montrant que ce que vise la Renaissance est la redécouverte de l’« esprit grec » (« Greek spirit », Ren 141). Il reproduit14 en l’éclairant le sentiment qui a animé ses prédécesseurs du Moyen Âge jusqu’au xvie siècle15. Et l’on peut dire qu’il ouvre une ère dont Pater se sent légitimement l’héritier, voire l’un des derniers représentants, l’ère de l’« éclaircissement » (Ren 22), soit l’orée de la modernité des Lumières.
10Or, la manifestation artistique et littéraire de la décadence soulève des problèmes dont celui du ressassement que Pater explore en 1885, dans « Un Prince des peintres de cour » qui met en scène le peintre Watteau. Dans ce portrait imaginaire lui-même truffé de portraits peints par les divers personnages, une œuvre explicite le processus de symbolisation et plus généralement l’acte artistique dans son caractère temporellement scandé. Un départ de troupes, la gravure que Watteau vieillissant et malade donne aux Pater qui l’ont encouragé à devenir artiste, possède une longue histoire. C’est le résultat d’un procès dont le journal a scandé les phases. C’est tout d’abord la scène réelle de soldats que contemplent Watteau et la narratrice – « the march across the Place of those weary soldiers coming and going so interminably » (IP 4) – avant d’être une ébauche sur laquelle il espère construire sa renommée – « a picture he hopes to sell for as much as sixty livres — Un départ de troupes, soldiers departing » (8). Finalement ce sera le don offert à ses premiers amis par le peintre vieillissant en guise de souvenir ou de remboursement de la dette symbolique contractée durant l’enfance : « a slight token that he remembers — an etched plate, of the very few he has executed with that old subject Soldiers on the March » (44, nous soulignons). L’œuvre reproduite est à la fois dette soldée au père symbolique en même temps que souvenir presque passé au rang de babiole parce que copie de représentation. Nous passons de la scène perçue (de la première inscription) à la scène re-présentée (seconde inscription) puis à la gravure déjà fanée (la copie de la représentation), d’une perception initiale qui, en fondant la temporalité de son avènement artistique, fonde aussi le moment du paiement de la dette et d’un passé déjà obsolète où l’art est presque devenu de l’ordre du poncif. À travers cette triple temporalité, l’esquisse contient en elle sa promesse de reproduction future ad nauseam, où elle passe alors dans le registre de la décadence à entendre comme sclérose de la représentation.
11L’avènement représenté par la scène réelle n’a pas épuisé la capacité d’advenue et d’avènement futur, et la gravure ressasse la trace d’une seule vision, d’une seule impression au sens patérien. Mais, par-delà son caractère presque stéréotypique, elle fait signe d’une dégénérescence dont la Décadence est la manifestation esthétique, elle sclérose une perception initiale en la reproduisant à outrance. Elle illustre la définition de la Décadence donnée par Jankélévitch de « ressassement16 »… qui annonce une reprise future. La Décadence est une transition, un seuil de retournement, que les artistes se plaisent à prolonger à satiété en s’interrogeant sur la reproduction, en en sondant les voies, comme le souligne subtilement Pater. Elle peut conduire au ressassement des poncifs (Un départ de troupes et autres), mais elle conduit aussi à une nouveauté impensée qui pose par avance la question de sa possibilité. Tout comme le destin de l’art de Watteau qui a connu les phases de la renaissance patérienne, de l’avènement au déclin, pose la question de son au-delà, la question de la Décadence est celle de son issue : à quoi conduira-t-elle ? Le sujet peut-il authentiquement s’ouvrir à cette nouveauté qui circonviendrait la répétition, le retour perpétuel du même, la copie de la représentation ? Ce problème était implicitement formulé en 1873 lorsque Pater en appelait à une curiosité avide et permanente en conclusion de La Renaissance, sans doute parce qu’il était sensible à sa position dans l’histoire telle qu’il la concevait, et il n’est pas surprenant de le voir reprendre cette question en 1885 à travers une gravure qui illustre les impasses d’un mouvement qui s’abandonne à la reproduction per se plutôt qu’à l’expérience d’une refondation de l’origine de l’art, à une copie de la représentation de l’origine supposée prise comme modèle (incarnée sous forme du revival) plutôt qu’à une création authentique (la « renaissance » patérienne).
12L’on définira ainsi avec l’auteur de « Post-scriptum » une décadence qui est celle de la prose anglaise de son époque incapable de renouvellement (dont l’hellénisme feint de Gosse donne l’exemple) et une renaissance qu’il appelle de ses vœux à la fin de l’essai de 1889. Si l’on entend la Décadence au sens de Paul Bourget17, c’est-à-dire comme décomposition-sublimation du livre en mots – ce qui annonce la définition de Jankélévitch –, l’on ne peut que constater que Pater porte un regard plus critique qu’il n’y paraît et qu’il regrette peut-être l’accent mis sur la décomposition aux dépens de ce que construit, compose la littérature, et de ce qu’est l’écrivain. C’est tout particulièrement dans Marius l’Épicurien, publié à la même époque, qui se propose comme histoire des expériences fondatrices du sujet patérien, perçu dans une évolution spirituelle qui va de l’animisme à l’agnosticisme, que Pater s’interroge sur le devenir du mouvement à travers le portrait de l’ami de Marius, Flavien, et le commentaire qu’il fait d’Apulée18, auteur élu des Décadents.
13La décadence de la prose anglaise trouve son appréciation la plus subtile à travers la présentation de la Décadence latine, élevée à l’époque au rang de modèle, au chapitre « The Golden Book » (« Le Livre d’or »). Pater apparaît là en un lecteur critique de la Décadence et de l’évolution du style. Loin de faire l’éloge de « la langue marbrée des verdeurs de la décomposition » chère à Gautier19, il s’en distancie peu à peu. Comme un remède au mal qui croît, il offre au chapitre « Euphuisme » la poétique de Flavien, véritable exemple de renaissance, cependant inspirée par le « Livre d’or20 », décadent d’Apulée que Marius et Flavien parcourent, cachés dans le grenier où ils ont trouvé refuge. Par sa facture21, ce livre évoque les ouvrages français honnis par la Grande-Bretagne, le santal de Cros et l’ivoire des Parnassiens. Comme souvent chez Pater, la littérature française fonctionne comme écran : derrière l’explicite latin et l’oblique français, sont visées les lettres anglaises.
14Livre récent au deuxième siècle après J.-C.22, L’Âne d’or d’Apulée est qualifié de « book of books23 » (ME 33), réalisant une véritable révolution poétique puisque sa langue unit l’ancien et le contemporain, le formel et le familier :
[…] full of the archaisms and curious felicities in which that generation delighted, quaint terms and images picked fresh from the early dramatists, the lifelike phrases of some lost poet preserved by an old grammarian, racy morsels of the vernacular and studied prettinesses24 […] (33)
15Pleinement inscrite dans l’histoire, la langue d’Apulée décompose (« morsels », 33) et reprend, répète et raffine, tendant au lecteur victorien un miroir de la Décadence fin de siècle. La poétique d’Apulée, l’écrivain étranger, est celle de l’éclectisme, du mélange des époques et des genres qui témoigne de l’évolution littéraire : « il ne s’agissait certes pas de la légèreté antique, inconsciente, de la première littérature, qui ne reviendrait jamais » (62 ; 33). Soumise à un véritable refoulement originaire, cette première littérature a définitivement disparu. Restent alors ses succédanés ou ses retours du refoulé qui mêlent les fragments d’époques et de genres dans un travail apparenté à celui de l’orfèvre : « Like jewellers’ work25! » (34) La métaphore n’est pas originale – Huysmans l’utilise26 – et Pater l’a également employée dans ses textes sur l’art grec, plus particulièrement pour décrire les odes pindariques27. La littérature décadente est également une littérature de langue vernaculaire : « à une époque où tous, depuis l’empereur Marc-Aurèle jusqu’en bas, s’enorgueillissaient témérairement d’écrire en grec, [Apulée] avait écrit pour le peuple latin dans sa langue à lui ; sans que cela l’empêchât de recourir à tous les soins d’une langue savante. » (62 ; 34). Apulée réalise ce que le rédacteur de « Post-scriptum » va réclamer en 1889 puis en 1890 en commentant le recueil d’Edmund Gosse : il traite la langue courante avec les soins de l’érudit, et la préfère à la langue officielle devenue presque morte.
16Le contenu plaît par son inventivité, la forme par l’artifice de la mise en abyme28 qui permet ce regard critique qui est l’un des apanages de la Décadence. L’Âne d’or illustre les pouvoirs de la métamorphose à travers le personnage de Pamphile la sorcière qui transforme ses voisins et se transforme, tout comme l’ouvrage représente une métamorphose littéraire dont le travail de l’orfèvre donne l’image. La littérature de décadence illustrée par Apulée ressemble fort à la littérature postromantique : elle refuse l’originalité au profit de la décomposition et du raffinement des formes établies. Elle en a aussi l’humour29 et la dimension satirique30 qui témoigne d’un certain recul et tend parfois au macabre : « le macabre – cette préoccupation quasi insensée pour la chair dans ce qu’elle a de périssable, ce luxe de dégoût qu’il y a dans le spectacle de la corruption qui n’est pas sans rapport, du moins chez cet auteur, avec une assez évidente grossièreté » (65 ; 36). La référence à Gautier explicitement nommé31 est immanquable et le lien avec le romantisme français est évident : Apulée ou Gautier représentent une littérature composite, orfévrie dont « le conte de Cupidon et Psyché » – « véritable joyau au milieu de ces sarcasmes, de cette humanité fruste bien que naturelle, de ces horreurs burlesques » (65 ; 36) – est le paradigme. Pater traduira ce conte32 qu’il insère dans Marius, opérant une mise en abyme qui fait de Marius un texte décadent… pour un temps seulement. Il reprend la définition de la Décadence mais lui oppose une autre façon d’écrire, un autre art poétique.
17Si cette littérature rappelle toute forme littéraire issue d’un temps de ressaisie et de compilation du passé, elle fait de Marius un « voyant » du monde sensible33, et elle transforme Flavien en écrivain dont le « programme littéraire34 » (M 89) consiste à écrire un livre, « en partie conservateur ou réactionnaire par son instrument de l’art littéraire, en partie révolutionnaire et populaire » (M 89 ; 54-55). Autoproclamé chef littéraire35, Flavien entreprend ce qui n’est rien d’autre que la refondation de la langue à partir du constat de sa dégénérescence :
[…] the rehabilitation of the mother-tongue, then fallen so tarnished and languid. […] The popular speech was gradually departing from the form and the rule of literary language, a language always increasingly artificial. While the learned dialect was yearly becoming more and more barbarously pedandic, the colloquial idiom […] offered a thousand chance-tost gems of racy or picturesque expression, rejected […] by what claimed to be classical Latin36 […] (54)
18La langue qu’il va élaborer à partir d’une conception évolutionniste de la linguistique bien perçue par Linda Dowling s’oppose à l’artifice de la langue littéraire qui devient de plus en plus pédante, elle est issue de l’expérience sensible transmise par l’oralité et de la trouvaille permanente du peuple contre la langue figée et absconse de l’élite ; elle fait fi de tout modèle établi pour affirmer l’existence et les droits de ce qui échappe à tout modèle : « les droits du prolétariat du langage » (89 ; 55). Mais de quel ordre est le renouveau littéraire qu’elle propose ?
19La poésie rêvée par Flavien part d’une « étude sérieuse » (« serious study », ME 55), d’une prise de mesure de la dégénérescence affectant la langue :
[…] weighing the precise power of every phrase and word, as though it were precious metal, disentangling the later associations and going back to the original and native sense of each, —restoring to full significance all its wealth of latent figurative expression, reviving or replacing its outworn or tarnished images37 […] (55)
20La langue dégénère en effet par accrétion de sens ou amuïssement de la force évocatrice du mot, et le premier travail du styliste consiste à la purifier afin de rétablir le lien entre la sensation et le mot, qui s’est relâché à travers l’histoire : « La littérature latine comme le latin mouraient de routine et de langueur ; ce qu’il fallait avant tout, c’était rétablir la relation naturelle et directe entre la pensée et l’expression, entre la sensation et le terme, redonner aux mots leur puissance primordiale » (90 ; 55). Il faut enlever par une opération qui s’apparente au travail du sculpteur les effets du temps qui passe pour retrouver le rapport originel du mot à la chose, thèse d’Herder qui a souligné la puissance primordiale du verbe et que Pater reprend dans le contexte de sa propre conception du sujet comme surface sensible où s’imprime la sensation et que traduit le langage.
21À travers cette poétique, le monde devient cause matérielle d’un combat qui s’apparente pour Flavien à une guerre personnelle menée via le langage : « les mots […] constitueraient la cause matérielle de sa guerre personnelle » (90 ; 55). D’ailleurs le jeune homme, précise Pater, allie la connaissance instinctive des mots38 à une volonté de maîtrise et de domination de son lecteur39. Comme le Héros des lettres de Carlyle40, Flavien est un chef, un soldat de la guerre littéraire qu’il mène avec « une manière de conscience chevaleresque » (90 ; 55). Son verbe est en outre issu d’un rapport au monde qui doit lui-même être purifié, comme nous le verrons à travers sa sincérité. Sa poétique suppose un travail portant sur le style et sur une connaissance approfondie du langage : « Quel souci du style ! Quelle patience d’exécution ! Quelle recherche des nuances prégnantes de l’idiome d’autrefois ! – sonantia verba et antiqua ! Quelle construction majestueuse et régulière ! – gravis et decora constructio » (90 ; 55), sans oublier « le travail de la lime41 » (91), qui reste la qualité patérienne par excellence et qui apparente l’art littéraire à la sculpture42, pendant que l’artiste est élevé à la dignité de prêtre d’un culte43. La littérature devient alors le lieu de l’affranchissement de la mortalité44.
22Cette langue maniée avec délicatesse et érudition éveillera en ses lecteurs le sens poétique ou romantique45, elle agira par les seuls mots en tant qu’ils sont l’instrument privilégié du rapport entre les êtres. Bientôt, au soir de sa mort, Flavien dictera à Marius un texte particulier, présenté comme programme littéraire visant à restituer « un sens plus pur aux mots de la tribu46 » selon le vers célèbre de Mallarmé. La langue retravaillée par l’amant du monde sensible s’incarnera dans le Nocturne à Vénus, « une sorte d’hymne mystique relative (sic) au principe vernal au sein des choses » (95 ; 59), présenté comme « une composition qui s’ébauchait petit à petit, à partir d’un millier d’impressions imprécises, pour s’incorporer dans une forme singulièrement définie (aussi définie et arrêtée que l’orfèvrerie sur le métal, songeait Marius) » (95 ; 59), qui, tout à la fois, se sépare du latin classique devenu artificiel, rénove la langue poétique et annonce son devenir :
In the expression of all this Flavian seemed, while making it his chief aim to retain the opulent many-syllabled vocabulary of the Latin genius at some points even to have advanced beyond it, in anticipation of wholly new laws of taste as regards sound, a new range of sound itself. […] [It] was like the foretaste of an entirely novel world of poetic beauty to come. Flavian had caught, indeed, something of the rhyming cadence […] of the medieval Latin, and therewithal something of its unction and mysticity of spirit. There was in his work, along with the last splendour of the classical language, a touch, almost prophetic […] just about to dawn. The impression thus forced upon Marius [was] a feeling not reminiscent but prescient of the future47 […] (64, nous soulignons)
23Le lecteur de La Renaissance retrouve les trois dimensions temporelles du passé, du présent et du futur nouées dans l’instant d’une refondation cette fois linguistique. Il s’agit bien de la renaissance patérienne sur son versant poétique. Tout comme la renaissance médiévale avait annoncé la Renaissance du xve siècle48, la renaissance littéraire s’annonce à travers la création de Flavien. C’est lors de la « décadence latine », à une époque de compilation du passé qu’advient l’étincelle renaissante qui trouvera son plein déploiement avec le latin médiéval. Car la renaissance patérienne dont la Renaissance est le paradigme est aussi anticipation comme nous l’avons précédemment remarqué : partant de l’épreuve du présent insatisfaisant qui suscite un « retour à » et une ressaisie du passé, la renaissance annonce le futur de la création, elle en pose les conditions de possibilité à partir d’un rapport au temps perçu dans sa discontinuité. Plus que récapitulation, elle est divination. La Décadence latine qui voit naître ce texte « prescient » fournit son contexte au moment de la renaissance patérienne, et nous retrouvons le caractère scandé de la temporalité patérienne. La Renaissance et la Décadence sont des huis autour desquels s’articule cette temporalité que l’on ne saurait réduire à une dimension évolutionniste mais qui unit dans l’instant esthétique d’une traversée de l’être les trois dimensions temporelles du passé, du présent et du futur.
24La renaissance effectuée par Flavien durant la Décadence latine rencontre la question poétique de l’euphuisme, laquelle suscitait l’intérêt des Victoriens par les échos qu’elle trouvait dans la littérature de l’époque49. L’analyse à laquelle se livre Pater nous permet alors d’aborder l’art poétique dont il rêve en guise de renouveau dès lors qu’on la relie à l’analyse qu’il en avait fait quelques années plus tôt dans son étude de Love’s Labour’s Lost (1878). Pater avait repéré l’euphuisme défini classiquement comme procédé rhétorique « des concetti d’expression ou de pensée » (Ap 167), dans la pièce de jeunesse de Shakespeare qui gardait la trace de son activité poétique antérieure puisque le Barde y avait de surcroît inséré trois sonnets et un chant. L’attention portée par l’auteur aux détails et aux modes (« fashion ») fait de sa pièce un exemple d’euphuisme basé sur la prédominance de la forme sur le sujet et non dénuée de beauté50. Cette prédominance, héritée de la définition de Hegel de l’art romantique, caractérise l’euphuisme défini in fine comme élévation du langage à la dignité de l’art : « cette fierté mise à s’exprimer joliment et curieusement, qu’il est si facile de ridiculiser et qui s’est souvent rendue ridicule, mais qui possédait un sens sous-jacent authentique du bien et du beau » (171). Semblables qualités (joliesse, recherche de l’expression) font de l’euphuisme, dont Pater fait le pendant anglais de l’École de la Pléiade, un exemple de pratique décadente. Cependant, l’euphuisme qui caractérise le jeune dramaturge semble être la maladie infantile de l’art littéraire qui réduit le langage à un jouet ou à un colifichet : « C’est cette affectation du langage châtié, ce jouet à la mode de son époque qui préoccupe Shakespeare dans Peines d’amour perdues » (171). L’euphuisme annonce surtout le verbe shakespearien et constitue le lieu d’une expérimentation poétique qui irriguera l’œuvre future. D’ailleurs, ajoute Pater, Shakespeare est conscient de son euphuisme, « le vernis du beau langage est sa seconde nature. Même lorsqu’il excelle, il n’est pas dénué d’un certain artifice ; son rapport ludique aux mots ne l’abandonne jamais, et Shakespeare dont le génie possède un élément de cet ordre, nous montre dans ce portrait gracieux, et, semble-t-il, étudié, le plaisir qu’il y prend lui-même » (174).
25Plus tard, le dramaturge dépassera ce stade tout en conservant ce rapport ludique au langage, cet amour du maniement verbal qui ira nourrir ses grandes tragédies. Loin d’être le symptôme d’une décadence littéraire, l’euphuisme est un préliminaire, voire un remède, que Pater analyse en 1885 dans Marius.
26Basé sur le néologisme et l’archaïsme, l’euphuisme privilégie le refrain51 et cultive la forme52. Il naît (et renaît) essentiellement d’une réflexion sur le langage53. Il consiste à se mettre au service de la langue, fût-ce par la beauté de la calligraphie54. Parce qu’il est un rapport au langage inversant le schéma traditionnel d’une maîtrise de la langue réduite à l’outil communicationnel, il est donc transhistorique, comme l’atteste la ressemblance entre ses différentes formes, qu’il convient de reconnaître55. L’euphuisme dont on raille la préciosité, qui apparaît chez Flavien, apparaîtra également chez les Élisabéthains ou les romantiques français56. Hors de l’attention portée au détail et à la mode, il relève d’un désir de perfection qui, parce qu’il vise l’idéal et opère à partir d’une limite, relance la littérature comme tension vers l’idéal : « le pouvoir de la “mode”, comme on l’appelle, n’est qu’un aspect mineur, apparemment indifférent, en réalité fort symptomatique, de cette aspiration profonde de la nature humaine vers une perfection idéale, laquelle l’anime en permanence » (91 ; 56).
27Comme la romance, l’euphuisme est un mouvement revenant nécessairement animer toute l’histoire littéraire sur le mode d’une tension. Il est un trait permanent qui s’oppose à toute décadence tout en étant produite par elle, il constitue une véritable résistance à la dégradation linguistique. Il est à ce titre une autre manifestation littéraire de la renaissance patérienne. Soumis au schème temporel qui l’organise (advenue, déploiement, décadence), il connaît ses dégénérescences57, bien qu’il reste inoffensif58. À ce moment, nous ne sommes plus en présence d’un authentique euphuisme mais de l’euphuisme « décadent », du fruit des « regains59 » de l’euphuisme qui produit le Parnasse ou l’hermétisme, qui marquent l’advenue d’une conscience critique : « les outils […] strictement idoines et appropriés à une époque profondément raffinée, incapable de ne pas être polie, critique, réflexive » (91 ; 56). C’est contre cette époque de décadence que s’élève Pater, tout comme il s’élève contre un romantisme dégénéré.
28Si l’euphuisme connaît ses renaissances successives, se pose de nouveau le problème de l’imitation et de la répétition. Le reproche fait aux euphuistes d’une culture presque excessive de la forme masque le problème de la répétition puisque l’on oppose à leurs efforts de renouvellement le modèle établi – du génie grec pour les euphuistes latins60 ou du classique pour les romantiques61. Le génie grec se caractérise par son originalité absolue62 qui produit ses tentatives de répétitions successives qui ne peuvent que déboucher sur le constat d’une impossibilité de la nouveauté63 en même temps que d’un sentiment d’éloignement64. L’impasse à laquelle conduit sa prééminence produit le sentiment de dégénérescence qui accable les poètes.
29Dans la perspective d’un modèle unique à répéter dans le temps où l’on s’en éloigne, et qui conduit au poncif, se pose la question du beau et du temps sur le mode de la casuistique et de l’auto-tourment65 qui assaillent Flavien au seuil de son œuvre : « La beauté poétique était-elle un objet toujours un, immuable, un type absolu ? Ou bien contemporaine de l’âme d’une époque, dépendait-elle du goût, d’un maniérisme particulier du sentiment, de la mode, comme on dit, de chaque période successive ? » (92 ; 57) Beauté (baudelairienne) éternelle ou transitoire ? Beauté universelle ou relative car historiquement déterminée ? L’aporie patérienne d’un écartèlement entre éternité et transitoire66 qui apparaissait dans la « Conclusion » à La Renaissance se retrouve dans le champ littéraire, sous la forme de la querelle entre les Classiques, cette fois présentés comme les tenants de l’Un et de l’éternel, et les romantiques, tenants du transitoire. L’envers de cette question est la possibilité d’une réelle décadence : « L’art ou la littérature avaient-ils vraiment connu des périodes ingrates ? » (92 ; 57) Si la Grèce fonctionne comme modèle de tout art littéraire, peut-on retrouver son caractère originel : « le vieux, le premier sentiment, la première manière, dans un effort souverain pour évoquer toutes les complexités de la vie, morale et intellectuelle, du siècle antique auquel elle avait appartenu ? » (92 ; 58) Poser un temps de créativité absolue et spontanée n’est-il pas une erreur ? On pourrait croire qu’Homère a transcrit un réel intrinsèquement poétique67 (et l’on sait que c’est une thèse en vogue au xixe siècle que Pater suit peu ou prou dans ses textes sur la mythologie grecque) mais Pater montre que sa poésie ne relève pas de la transcription qui donnerait une image radieuse – « un tableau dans le “grand genre” » (93 ; 58) – qu’elle est toujours déjà le fait d’un sujet. Chez Homère, paradigme de l’origine de la poésie, élevé à la grandeur de modèle, on peut déjà découvrir la fonction du sujet, du poète, entre cuir et chair, entre le réel et son expression poétique :
[…] the really mediatorial function of the poet, as between the reader and the actual matter of his experience; the poet waiting, so to speak, in an age which had felt itself trite and commonplace enough, on his opportunity for the touch of “golden alchemy,” or at least for the pleasantly lighted side of things themselves68. (58)
30Parce qu’il n’est pas d’accès direct au réel, la fonction médiatrice du poète est essentielle et s’amorce ici la thématisation de la sincérité de son expérience.
31Ne peut-on alors répéter l’expérience d’Homère en des temps apparemment plus banaux derrière lesquels le lecteur perçoit l’époque où écrit Pater : « N’était-il pas à la portée d’un nouveau venu, en cette époque prosaïque et fanée, malgré l’ennuyeuse et longue quiétude prévalant sous les calmes Antonins, de découvrir de cette façon, à force d’espérance et de respect, son idéal ? » (93 ; 58) Ne peut-on se mettre dans une position active d’attente de la révélation poétique ? On sait que telle fut la position d’un Wordsworth69 dont Pater a loué les mérites en 1874.
32Dans cette perspective, les successeurs ne verraient-ils pas l’Antiquité dans son contraste avec la médiocrité contemporaine : « Une génération future, en regardant par-dessus son épaule, n’y verrait-elle pas, sous le coup de la fausse perspective enchanteresse que donne le passé, un absolu contrastant avec sa propre langueur – la langueur qui semblait hanter, […] les hommes en permanence ? » (93 ; 58) Tel est l’effet du regard seulement rétrospectif : il ne découvre qu’un idéal dont il ne cesse de s’écarter. La Décadence est aussi une prise de mesure d’un éloignement qui conduit à un constat désenchanté.
33Pour résoudre l’impasse à laquelle conduit cette conception, Pater soulève la question de l’inscription temporelle du modèle : aux yeux de ses contemporains, Homère n’est-il pas apparu comme le premier euphuiste : « Homère lui-même avait-il paru irréel et affecté dans son envolée poétique à certaines personnes de son temps ; comme ce semble avoir été le cas, tour à tour, de chaque littérature nouvelle ? » (93 ; 58) Si Homère fut un euphuiste en son temps, voire le premier euphuiste, la Grèce est déjà inscrite dans la temporalité, elle ne saurait donc fonctionner comme origine absolue, modèle indépassable quoiqu’à répéter, elle n’est que disparition, première scansion dont les autres sont des échos.
34« En tout état de cause, les conditions intellectuelles de la première Grèce avaient tant différé de celles-ci ! » (93-94 ; 58) Il convient donc de prendre en compte la césure temporelle marquée par la disparition de ce dont la Grèce fait métaphore car c’est à partir de celle-là, de l’inscription dans le devenir que se refonde périodiquement l’art littéraire : « Et le [tact] littéraire véritable devait tenir compte de cette différence en ébauchant sa conception fondamentale de la fonction littéraire à une époque plus tardive. » (94 ; 58).
35Nous retrouvons les thèses de « Post-scriptum » : chaque époque a sa littérature, effectue sa révolution poétique qui produit l’illusion du classique, de l’origine, du modèle à répéter pour les générations postérieures et de l’impossibilité de toute création ou de tout renouveau. Quiconque se met au service de la langue, comme va le faire Flavien à travers son Nocturne à Vénus, est un euphuiste pour ses contemporains, peut-être un décadent pour ses successeurs, mais il est avant tout un créateur, le poète d’un renouveau dans le temps où il rédige son œuvre. Pater en appellera bientôt à la révolution poétique où les Flavien modernes seront en rupture avec une veine simplement « revivaliste » et affronteront la temporalité scandée pour produire ne serait-ce que la nouveauté apparente qui est une expression de l’euphuisme : « Peut-être le maximum qu’on pût obtenir par un effort conscient, dans le sens d’une réaction ou d’un retour aux conditions d’une époque plus fraîche et précoce, serait-il la novitas, la spontanéité artificielle, la naïveté ? » (94 ; 58).
36La nouveauté absolue, la création ex nihilo est donc frappée d’impossibilité car la renaissance est toujours déjà de l’ordre du retour, de l’affrontement à l’origine enfuie, ou, plus réellement, à l’impossible de l’origine. Pater retrouve ici la hantise décadente, pour le coup, de l’originalité déclarée impossible par ses contemporains. Mais son constat part de la disparition de ce que furent la littérature et la culture grecques, et non de leur érection en modèle absolu. C’est par son évanouissement que la Grèce est fondatrice d’une temporalité régrédiente, des retours et des revivals qui achoppent sur son absence comme l’exprimait si bien « Coleridge » lorsque Pater évoquait la situation contemporaine et faisait du retour à l’esprit grec le Graal d’un pèlerinage infini : « nous, pour qui l’esprit grec […] constitue le Graal d’une quête infinie » (TE 73 ; Ap 106). C’est aussi par ce caractère de scansion inaugurale que la Grèce permet la renaissance authentique des lettres et de la culture, dès lors que les hommes se confrontent à la discontinuité, à l’oubli.
37Quelle que soit la forme du nouvel art poétique, ses praticiens en reviendront à la sincérité de l’expérience sensible qui caractérise Flavien. En effet, le jeune homme est sauvé de l’euphuisme décadent par la sincérité de son expérience et le désir de la partager70. L’accent mis sur le poète répond à la fonction médiatrice dont Homère donne le premier exemple. Flavien commence son ouvrage en éprouvant la nécessité d’une expérience authentique : « Être puissamment ému, pour commencer ; puis trouver le moyen de montrer aux autres ce qui lui apparaissait dans sa fraîcheur, sa grâce, son intérêt évident » (90 ; 55). Il convient de se laisser impressionner (et l’impression est ce par quoi le réel se donne si nous suivons Pater dans sa « Préface » à La Renaissance71) par ce qui advient, de se laisser traverser, dirions-nous, par le réel, avant de vouloir en porter la force de surgissement à la dignité du dire. Cette sincérité72 est la condition essentielle d’un dire authentique : « un principe axiomatique en littérature : savoir quand et par quoi nous sommes intéressés est la première condition pour intéresser les autres » (94-95 ; 59). Se retrouve la nécessité en matière esthétique d’éprouver et d’analyser l’impression exigée par Pater dans la « Préface » : « en matière de critique esthétique, le premier pas à faire pour voir son objet comme il est réellement, est de connaître à fond ses propres impressions, de les distinguer, de les “réaliser” clairement » (R 26 ; Ren XIX). La sincérité vient d’une analyse incessante de l’intuition (laquelle relève de l’impression) chez Flavien et elle a le pouvoir de sauver le poète de l’artifice : « c’est à cette exigence absolue d’un matériau dans tout art, directement issu d’une intuition personnelle vivante, ce recours permanent au jugement individuel qu’il dut de ne pas voir son euphuisme, même à son étiage, sombrer dans l’artifice pur. » (M 95 ; 59). Dans cette perspective, le culte de la forme pratiqué par les euphuistes a pour fonction d’amener précisément l’expérience à la dignité du dire poétique :
[…] the purpose of bringing to the surface, sincerely and in their integrity, certain strong personal intuitions, a certain vision or apprehension of things as really being, with important results, thus rather than thus, —intuitions which the artistic or literary faculty was called upon to follow, with the exactness of wax or clay, clothing the model within73 […] (59)
38In fine, l’euphuisme est le fruit d’un tempérament qui cultive la singularité du rapport au monde avec l’ambition de le faire partager, à partir d’une analyse des manifestations du réel, des impressions qui en gravent la force de surgissement dans le temps où elles s’effacent. Il renaît dès lors et à chaque fois qu’un sujet se met en position de servir la langue par une écoute fidèle de ce qu’il ressent. D’ailleurs n’est-il pas réapparu au xixe siècle sous la plume d’un contemporain, Rossetti, dont Pater a dressé un pénétrant portrait en 1883 ? Se retrouve l’exigence qui caractérisait le peintre-poète ainsi présenté :
At a time when poetic originality in England might seem to have had its utmost play, here was certainly one new poet more, with a structure and music of verse, a vocabulary, an accent, unmistakably novel, yet felt to be no mere tricks of manner adopted with a view to forcing attention—an accent which might rather count as the very seal of reality on one man’s own proper speech; as that speech itself was the wholly natural expression of certain wonderful things he really felt and saw. Here was one, who had a matter to present to his readers, to himself at least, in the first instance, so valuable, so real and definite, that his primary aim, as regards form or expression in his verse, would be but its exact equivalence to those data within74. (Ap 214)
39À une époque présentée dans son échec en matière d’originalité, la sincérité de Rossetti lui confère une nouveauté expressive authentique. Sa poésie naît de la réalité imprimée en lui, réalité qu’il se met en position d’analyser sincèrement. Il est l’exemple d’un poète sincère, c’est-à-dire fidèle à ce qu’il perçoit, éprouve, coulant le savoir transmis par ses sens dans une poésie singulière car échappant à tout modèle au profit de la singularité d’une expérience. Il illustre bien évidemment la conception du critique esthétique présente dans La Renaissance en analysant en permanence ses impressions et dont l’écho se fait sentir chez Flavien.
40Proposant un autre art poétique, Pater se démarque ainsi de toute répétition d’un modèle toujours magnifié par une perspective faussée qui génère la véritable décadence de l’art littéraire. Contre celle-ci, il démontre que l’euphuisme est le seul renouveau possible de la littérature, la seule poétique alliant la scansion temporelle et l’éternité à travers l’expérience de la singularité. Peut-être l’euphuisme victorien n’est-il, comparé à la nouveauté de la Grèce antique75, dont la fraîcheur des champs fait métaphoRE76, QU’un « bouquet de fleurs des champs dans une pièce chauffée » (M 94) : il n’en demeure pas moins innovant et nécessaire pour s’opposer à cette langue scindée entre une langue figée et un langage populaire, qui est proprement la langue décadente, celle qui entre les choses et les mots a mis trop d’histoire, celle qui entre le sujet et ce qu’il ressent a mis trop d’écart. On constate ainsi que la position de Pater face à la Décadence est plus subtile qu’il n’y paraît. Dans Marius, qui nous semble relever du centon plus que de la dé/composition décadente, il en loue la recherche formelle et linguistique, la récapitulation paradoxalement fragmentée mais il lui oppose l’euphuisme comme manifestation de la renaissance, comme renouvellement du rapport de l’homme au langage qui commence par l’inversion de sa maîtrise supposée. En même temps, Pater retrouve ses contemporains aux prises avec la question de la répétition et de l’originalité. Mais l’impossibilité de l’originalité qui caractérise sa position ne relève pas de l’élévation de la Grèce à la dignité d’exemplum indépassable au contraire : c’est parce que ce que représente la Grèce a radicalement disparu que l’originalité est frappée d’impossibilité. Au cœur de la temporalité patérienne, de sa conception de l’histoire : la disparition de la Grèce, radicale et fondatrice. Il convient de chercher le « nouveau » et pour cela : « Plonger au fond du gouffre […] / Au fond de l’Inconnu77 ». Pour en ramener le style ?
Notes de bas de page
1 Une première version de ce chapitre est parue dans les Cahiers victoriens et édouardiens, n° 68, octobre 2008, p. 205-228.
2 C. Williams, Transfigured World : Pater’s Aesthetic Historicism, Londres – Ithaca, Cornell University Press, 1990.
3 L. Dowling, Language and Decadence, Princeton University Press, 1986.
4 G. d’Hangest, « La Place de Walter Pater dans le Mouvement esthétique », Études anglaises, n° 37-2, 1974, p. 158-171. D’Hangest souligne l’ambiguïté du terme aisthesis qui renvoie à la sensation, à un domaine de la philosophie qui s’autonomise au xixe siècle et au mouvement esthétique. Cette ambiguïté mène à la confusion de la recherche du beau et l’expérience par les sens à laquelle Pater n’a pas succombé.
5 L. Dowling, Language and Decadence, ouvr. cité, p. 176.
6 « a decadence that has all the qualities that mark the end of great periods, the intense self-conciousness, a restless curiosity in research, an over-subtilizing refinement upon refinement, a spiritual and moral perversity », A. Symons, « The Decadent Movement in Literature », rééd. dans Poetry and Prose. Selected and introduced by R. V. Holdsworth, Cheadle, Carcanet, Fyfield Books, 1974, p. 72. En 1899, dans « The Symbolist Movement in Literature », il définira celui-ci comme le successeur de la décadence et comme « une littérature où le monde visible cesse d’être une réalité, où le monde invisible cesse d’être un rêve » ( « a literature in which the visible world is no longer a reality, and the unseen world no longer a dream », 83).
7 « Pourtant si jamais la Renaissance devint consciente, comme dirait un philosophe allemand, si elle fut jamais considérée comme un mouvement systématique par ceux même qui y prirent part, c’est dans ce petit livre de Joachim du Bellay. On ne peut le lire sans éprouver l’animation et l’excitation de l’aventure et de la découverte. » (256)
8 « Une lumière soudaine transforme une chose triviale, une girouette, un moulin, un van, la poussière sur le pas de la porte. Cela ne dure qu’un instant : mais on garde le désir que cet instant puisse se renouveler par hasard. » (277)
9 « cette école a le charme d’une chose sans grande vigueur ni puissante originalité, mais toute empreinte de la grâce que donnent une longue étude, des raffinements toujours renouvelés, la reprise constante des mêmes pas, l’usure patiente des mêmes angles ; c’est cette fadeur exquise, cette délicatesse, cette caducité de ceux qui ne peuvent plus rien supporter de trop fort et de trop véhément. La poésie de la Pléiade est faite pour des princes lassés d’amour, comme François Ier, ou lassés de plaisir comme Henri III, ou lassés d’action, comme Henri IV. Ses mérites sont ceux de la vieillesse, la grâce, la perfection, l’achèvement dans la minutie des détails. Tous ces gens sont un peu exténués, et il leur faut sans cesse un stimulant léger et délicat pour ranimer leur fantaisie à bout de force. » (269)
10 « tandis qu’ils jouent, de vraies passions s’insinuent en eux et, surtout, le sentiment bien réel de la mort. Et leur tristesse à l’idée de quitter, comme ils disent, le beau séjour du commun jour, ils l’expriment sans cesse, jusqu’à en sembler fatigants. Mais il leur arrive de jouer même avec ce sentiment-là : des images de la mort, ils font de délicats ornements ; et, dans la trame légère et vaine de leurs vers, ils brodent de banales réflexions sur le néant de la vie. » (268)
11 « Cette explosion de l’esprit humain » (31).
12 V. Jankélévitch, « La Décadence », Revue de métaphysique et de morale, n° 4, 1950, p. 337.
13 « c’est en Italie que la Renaissance prend pour nous tout son intérêt, au cours de ce solennel xve siècle qu’on n’étudiera jamais trop, non seulement à cause de ses résultats positifs dans le domaine de l’intelligence et de l’imagination, de ses œuvres d’art, de ses personnalités si éminentes et si spéciales, d’un charme esthétique si intense, mais à cause de l’esprit qui l’anime, du caractère qui le distingue, et des qualités morales dont il est le représentant le plus achevé. » (R 32-33)
14 « Winckelmann [reproduit] ici ce que dut être ce [premier] sentiment de la Renaissance » (R 289).
15 « Il est comme le fruit suprême de la Renaissance ; et nul mieux que lui n’en explique les causes et les tendances. » (R 35)
16 V. Jankélévitch, « La Décadence », art. cité, p. 343.
17 Pour Paul Bourget, le « style de décadence » est « celui où l’unité du livre se décompose pour laisser place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser place à l’indépendance du mot », P. Bourget, « Baudelaire », Essais de psychologie contemporaine [1889], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1998, p. 14.
18 Voir E. C. Brzenk, « Pater and Apuleius », Comparative Literature, n° 10, 1958, p. 55-60.
19 T. Gautier, « Préface aux Fleurs du mal », dans Œuvres complètes de Charles Baudelaire, Paris, Lévy, 1869, vol. I, p. 17.
20 « Les Métamorphoses d’Apulée […] acquirent pour lui un véritable statut de Livre d’or » (M 88).
21 « le bel étui jaune » ; « parfumé d’essence de bois de santal, décorés de rehauts d’ivoire sculptés et dorés aux extrémités de la hampe. » (61)
22 « un livre précis, alors récemment paru » (60).
23 « Livre des livres » (61).
24 « rempli des archaïsmes et des étranges trouvailles dont s’enchantait cette génération, des termes abscons, des images toutes fraîches cueillies chez les premiers dramaturges, les expressions si vivantes de quelque poète oublié préservées par un vieux grammairien, fragments d’argot gaillard ou joliesses étudiées » (62).
25 « travail d’orfèvre » (62).
26 Il évoque la « langue splendidement orfévrie » d’Apulée. J.-K. Huysmans, À Rebours [1884], Paris, Gallimard, 1977, p. 114. L’analyse huysmanienne d’Apulée annonce l’analyse patérienne.
27 « un langage en or massif qui évoque un genre de beauté métallique, fermement ciselé et étampé, comme les couronnes d’olivier sauvage, de persil et de romarin. » (GS 296)
28 « Les histoires racontées brillaient par un bonheur d’invention au moins égal – histoires à l’intérieur d’histoires, histoires parées des changements soudains, inattendus, des rêves. » (62)
29 « [Apulée] avait aussi ses côtés humoristiques. » (62)
30 « y court […] une veine de satire gaillarde, bon enfant, sur la vogue du temps pour la magie » (64). Il est possible d’entendre également l’autre sens, latin, de satura : le pot-pourri, le mélange.
31 « Et la description de la veillée nocturne du mort, de crainte que les sorcières ne viennent mordre la chair à belles dents, est digne d’un Théophile Gautier » (65). Dans « Post-scriptum », Gautier était déjà relié au macabre (en français dans le texte).
32 Le texte est ainsi présenté : « rempli de situations brillantes, vivantes, de speciosa locis, débordant d’une belle et visible imagerie (on croit y voir et y toucher les cheveux blonds, les fleurs fraîches, les œuvres d’art précieuses !) mais également imprégné d’un doux idéalisme, si bien qu’on peut le tenir, si l’on veut, pour une allégorie. En même temps qu’il y concentrait tous ses talents littéraires les plus exquis, Apulée recueillait la matière stellaire flottante de plus d’une vieille histoire. » (65)
33 « Il en fit, dans cette appréhension visionnaire de la vie quotidienne le prophète, notamment, d’une révélation des couleurs et des formes. » (60)
34 « literary programme » (ME 54).
35 « Il se voyait déjà comme un chef courageux, efficace » (88-89).
36 « réhabiliter la langue maternelle, alors tombée dans une telle langueur […]. Le discours populaire s’éloignait peu à peu des formes et des règles de la langue littéraire, langue dont l’artifice de toujours grandissait encore. Si le dialecte érudit se faisait d’année en année plus pédantesque et barbare, l’idiome parlé, d’un autre côté, offrait mille perles baroques d’expression gaillarde ou pittoresque, dédaignées ou du moins négligées par ce qui prétendait au titre de latin classique. » (89)
37 « Il […] pèserait l’efficacité précise de chaque expression et mot, comme s’ils étaient d’un alliage précieux, en les purifiant des accrétions tardives, pour retrouver les sens originel et naturel de chacun – pour rétablir dans son intégrité complète toute la richesse latente d’expression figurée, en ravivant ou en remplaçant les images rabâchées ou ternies. » (89-90)
38 « le sentiment subtil et instinctif de la valeur exacte et du pouvoir des mots » (88).
39 « l’aspiration ardente à diriger ses camarades » (88).
40 T. Carlyle, « The Hero as a Man of Letters », On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History, Londres – New York, Dent – Dutton, 1973, p. 383-421.
41 « the labour of the file » (56).
42 « enrichissant l’ouvrage à plus grande proportion que le poids de métal ôté » (91).
43 « une sorte de service sacré de la langue maternelle » (90).
44 « il lui fallait chercher dans la littérature l’affranchissement de la mortalité » (90).
45 « un livre qui éveilla la veine poétique et romantique » (60).
46 S. Mallarmé, « Tombeau d’Edgar Poe », Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1983, p. 272.
47 « Dans son expression, Flavien paraissait, bien qu’il cherchât d’abord à conserver la richesse syllabique du vocabulaire latin et son génie, l’avoir dépassé à certains égards, anticiper les lois d’un goût entièrement neuf en matière de son, un nouveau registre de sons. Le caractère particulier qui en résultait, […] suscitait chez Marius l’avant-goût d’un monde inédit de beauté poétique future. Flavien avait fixé, en effet, un peu de la cadence rimée, de la musique d’orgue sonore du latin médiéval, et par là un peu de l’onction, de la mysticité de son esprit. Son ouvrage renfermait, en même temps que l’ultime splendeur de l’âge classique, un soupçon quasi prophétique de la vie sublimée qu’il connaîtrait au Moyen Âge, avec ses rimes dont on sentait déjà l’aurore. L’impression éprouvée par notre héros s’unissait donc au sentiment […] de prescience » (103, nous soulignons).
48 « une Renaissance à la fin du xiie siècle et au début du xiiie, au sein même du moyen âge, d’un effort brillant, mais en partie avorté, pour faire subir à la vie et à l’esprit humains, ces transformations qui furent, plus tard, l’œuvre du xve siècle. » (R 38)
49 L. Østermark-Johansen, « The Death of Euphues : Euphuism and Decadence in Late-Victorian Literature », ELT, n° 45-1, 2002, p. 4-22.
50 « De telles modes et de telles manières sont au mieux un exemple de la prédominance artistique de la forme sur la matière, de la manière sur l’acte, tout en possédant leur propre beauté » (Ap 171).
51 « un même goût pour le refrain » (M 91).
52 « ce souci pointilleux de la forme » (92).
53 « la théorie de l’euphuisme, […] s’est traduite lorsque la conscience littéraire s’est éveillée à ses devoirs oubliés envers la langue, envers l’instrument de l’expression » (90 ; ME 56).
54 « cet euphuisme romain, déterminé à atteindre “la beauté de l’écrit” » (91).
55 « il n’y a rien de neuf, mais plutôt un air de famille bizarre entre les euphuistes des périodes successives » (91 ; 56).
56 « comme il advint chez les euphuistes du siècle d’Élisabeth ou chez les romantiques français modernes » (91).
57 « cet euphuisme romain […] est susceptible de verser dans des élégances ou des maniérismes caractéristiques » (91 ; 56).
58 « cette théorie, en fait, ne modifie que peu les principes permanents de toute expression efficace » (90).
59 « later growths of Euphuism » (ME 56).
60 « Pourquoi n’être pas simple et franc, comme les vieux Grecs ? » (92).
61 « Il y a donc des romantiques-nés comme il y a des classiques-nés. Il y a des classiques qui commencent par la forme, à l’esprit desquels la beauté des modèles anciens, immémoriaux et reconnus en littérature et dans l’art s’est révélée de façon impressionnante, qui refusent de considérer tout matériau rebelle et dont le travail aspire à être une variation ou une étude des vieux maîtres. “C’est le déclin de l’art, mon fils” disent-ils toujours à l’élément progressiste de leur propre génération, à ceux qui s’occupent de ce dont tout le monde s’occupera dans cinquante ans. » (TE 39)
62 « l’absence complète d’éléments imitatifs dans ses créations » (M 92).
63 « Il semblait qu’il n’y eût plus de place pour la nouveauté, l’originalité, – matière simplement à une patiente et infinie méticulosité. » (92)
64 « Hellas, dans sa précoce fraîcheur, semblait aussi éloignée de lui qu’elle l’est de nous. » (92)
65 « un monde d’étrange casuistique artistique, d’angoisse masochiste » (92).
66 Comme B. Inman l’a démontré, elle renvoie à une opposition incarnée par deux traditions philosophiques, l’Être et le devenir, Parménide et Héraclite, opposition reprise et discutée par Pater dans Platon and Platonism. Voir « The Intellectual Context of Walter Pater’s “Conclusion” », Prose Studies, n° 4-1, « Special Issue on Walter Pater », 1981, p. 12-30.
67 « il s’agissait seulement de la transcription quasi mécanique d’une période naturellement, profondément poétique, une période dont la langue allait pour ainsi dire de pair avec un effet idéal » (93).
68 « la fonction vraiment médiatrice du poète, situé entre le lecteur et le matériau réel de son expérience – le poète dans l’attente en un temps qui se voyait plutôt trivial et terre à terre, d’une touche d’“alchimie dorée”, au moins d’un aperçu plaisamment éclairé des choses en soi […] » (93).
69 « Lui qui pensait que l’esprit recevait passivement la plus grande part de toute œuvre créatrice, qui s’abandonna si constamment à ce don et en fut si généreusement récompensé », Pater, « Wordsworth » (TE 80, nous soulignons).
70 « la conscience du message qu’il avait à transmettre, si concret, du moins pour lui » (M 94 ; 59).
71 Selon Pater, dans la « Préface » à La Renaissance, tout objet est source d’un plaisir qui impressionne le sujet : « un tableau, un paysage, la Joconde, les collines de Carrare, Pic de la Mirandole, ne valent que par leurs vertus – comme on dit en parlant d’une herbe, d’un vin ou d’une pierre précieuse ; – par leur propriété de nous procurer une impression spéciale, une impression unique de plaisir. » (R 28) Dans cette perspective, la fonction du critique est d’analyser ces impressions : « la fonction de l’esthéticien est de distinguer, d’analyser, d’isoler la qualité qui, dans un tableau, un paysage, une personnalité exquise, produit sur nous cette impression spéciale de beauté et de plaisir ; de montrer d’où provient cette impression, d’indiquer dans quelles conditions on l’éprouve. » (28) afin que s’accomplisse l’éducation esthétique qui consiste dans la susceptibilité à leurs variétés : « Notre éducation […] est d’autant plus complète qu’augmente en profondeur ou en variété notre capacité d’éprouver ces impressions. » (28)
72 « il se forgea une très scrupuleuse sincérité littéraire vis-à-vis de son propre jugement » (M 95).
73 « ramener à la surface, dans leur sincérité, leur intégrité, certaines intuitions personnelles puissantes, une certaine vision ou appréhension des choses comme étant vraiment ceci ou cela, et lourdes de conséquences importantes – des intuitions que le sens artistique ou littéraire avait vocation à suivre, avec la fidélité de la cire ou de l’argile, pour habiller le modèle intime. » (94)
74 « À une époque où l’originalité poétique avait cessé d’être totale en Angleterre, il y avait certainement ici un nouveau poète, qui possédait un vers et une métrique, un vocabulaire et un accent immanquablement neufs, mais qu’on ne ressentait pourtant pas comme un artifice adopté dans le but de forcer l’attention – un accent qui apparaissait plutôt comme le sceau même de la réalité dans la parole propre d’un homme, tout comme cette parole fut elle-même l’expression totalement naturelle des merveilles que Rossetti vit et ressentit intimement. Voilà un homme qui avait un matériau si intéressant, si présent et si défini à présenter à son public, sinon d’abord à lui-même, qu’il eut pour premier propos […] de donner l’équivalent exact de ses propres données intérieures. »
75 « la nouveauté candide des commencements de la Grèce » (94).
76 « la fraîcheur des grands espaces champêtres » (94).
77 Baudelaire, « Le Voyage », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, p. 100.
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