Contre l’histoire littéraire : la romance
p. 23-52
Texte intégral
1Traduire le terme anglais de romance est une tâche délicate en français1 où « romance » a principalement le sens de bluette, de texte consacré à l’amour, obéissant à des critères formels, thématiques et stylistiques précis. Mais il s’agit du fruit de l’évolution de la langue car le terme désigne aussi une littérature héritée des romances médiévales ou espagnoles des xvie et xviie siècle, qui a toujours existé, persisté, sous forme d’une tradition plus ou moins marginale. La romance, c’est une forme dévoyée de littérature, adressée au grand public pour satisfaire le goût de l’évasion qu’on lui prête2. C’est aussi une forme abâtardie du romantisme, un lyrisme dévoyé en plainte du moi ou exalté en love story parfaite. Car en anglais, le terme de romance renvoie au romantisme et à cette tradition concurrente qui, au xixe siècle, prend un instant le dessus avant de repasser dans le domaine paralittéraire. Serait alors romance tout texte reflétant de façon déformée la tradition établie, toute fantaisie. La romance ou le simulacre, le fantas (ma) tique, du côté du merveilleux. La romance serait également ce qui reste des révolutions littéraires, le lieu de recueil des innovations stylistiques, où elles virent au stéréotype. À la fois ce que le romantisme a promu et ce qu’il a légué lorsque le réalisme de la seconde moitié du xixe siècle le remplace, lorsque les tales cèdent la place aux stories. Elle serait le symptôme de la décadence de l’évolution littéraire.
2Mais la romance est aussi à comprendre dans son étymon qui indique à la fois le centre et l’excentration puisque « roman », d’où est issu romance, vient de romanus qui désigne l’appartenance à Rome. Le style roman, c’est le style dérivé de Rome, le style qui indique son origine comme perdue et qui l’indique de plus en plus obscurément au fur et à mesure que la référence à Rome et à la latinité comme centre culturel et linguistique cesse d’être pertinente. La romance, c’est un rapport oublié, implicite, à l’origine, un décentrement constitutif où, là aussi, s’indique la dérive, marquée par le fait que la langue de la romance n’est plus le latin mais la langue romane, les langues dites romanes qui se fondent sur le refoulement du latin, tout en prétendant au même statut culturel et national, à la même vocation déjà hégémonique. Les langues romanes, que l’on étudie beaucoup au xixe siècle, en les classant, seraient autant de variations et de répétitions d’un même excentrement, autant de rejetons d’une origine oubliée. Et le genre littéraire de la romance aurait, envers l’origine, ce même rapport ambigu puisqu’il se proposerait comme refondation culturelle et littéraire, langue originale d’une culture issue des décombres du passé. La romance alors qualifierait non plus un moment de sclérose de la littérature mais un moment fondateur, un avènement qui pourtant n’advient pas ex nihilo mais garde trace, sans cesse oblitérée, de cette origine. La romance, ce serait l’avant-garde littéraire.
3Mais comment passons-nous de la romance comme avant-garde, à la romance comme forme abâtardie de la littérature, si ce n’est par l’oubli de ce décentrement originaire qui fait retour sous forme symptomatique, si ce n’est par une vision du temps réduite à une périodisation sans principe autre que le changement, si ce n’est par une conception de l’histoire littéraire qui, de l’histoire, ne garde que les dates et non la dynamique ?
4La romance, avant-garde linguistique et littéraire, voici la théorie originale de Pater dans un texte consacré au romantisme. Dans « Post-scriptum », la romance ne joue semble-t-il qu’un rôle périphérique et pourtant son importance est indéniable car elle désigne l’avènement linguistique et littéraire qui annonce toute renaissance. La romance ou la pointe littéraire en regard du stylus, du stylet (« Style ») avec lequel s’ouvre Appreciations. Sous son premier titre, « Romanticism »3, il s’agit d’un compte rendu de l’Histoire du romantisme de Théophile Gautier, paru en 1876, que Pater reprend en conclusion d’Appreciations en 1889 sous le titre « Post-scriptum » où il en fait un essai sur la définition du terme à travers une méditation sur la romance.
And it is especially in that period of intellectual disturbance preceding Dante, amid which the romance languages define themselves at last, that this temper is manifested. Here in the literature of Provence, the very name of romanticism is stamped with its true signification4 […]
5Pater lie romance et romantisme5, faisant de celle-là la manifestation d’un romantisme compris comme tempérament. À travers ce texte qui parcourt la littérature européenne, des origines grecques jusqu’au xixe siècle, il démontre que la romance est la manifestation de l’avant-garde littéraire, le prélude à toute révolution littéraire, qu’elle participe d’un décentrement et que son statut inaugural implique une autre façon d’écrire l’histoire littéraire, non plus en termes de dates, d’époques, mais de rapport au temps et de « tempérament » (« temper ») – donc en termes subjectifs de rapport au langage et au temps.
6Dans ce texte construit sur une série d’oppositions et qui dénonce les classifications trop tranchées6 entre le romantisme et le classicisme, Pater commence par donner plusieurs définitions conventionnelles et aporétiques du romantisme, et dont la première en fait un goût de l’étrange médiévalisant comme on le trouve chez Walter Scott et paradoxalement plus tard chez Emily Brontë :
The sense in which Scott is called a romantic writer is chiefly this; that, in opposition to the literary tradition of the last century, he loved strange adventure, and sought it in the Middle Age. Much later, in a Yorkshire village, the spirit of romanticism bore a more really characteristic fruit in the work of a young girl, Emily Brontë, the romance of Wuthering Heights7. (59)
7 Le Moyen Âge constituerait un fonds de topoï dans lequel puiseraient Scott ou ses épigones rédigeant leurs historical romances. Mais l’on ne comprend guère que Brontë, qui ne reprend aucun élément médiéval, soit plus romantique que le tenant officiel du genre. Toutefois Wuthering Heights est une « romance » (28) dans la lignée de Scott à travers la tension des paysages et des passions :
[…] the figures of Hareton Earnshaw, of Catherine Linton, and of Heathcliffe (sic)—tearing open Catherine’s grave, removing one side of her coffin, that he may really lie beside her in death—figures so passionate, yet woven on a background of delicately beautiful, moorland scenery, being typical examples of that spirit8. (59)
8C’est sans doute dans le sens d’un revival du Moyen Âge teinté de nationalisme qu’il faut également comprendre la référence faite par Pater à De l’Allemagne (1810) de Madame de Staël et à l’École romantique (1835), petit recueil où Heine présente les poètes de son pays9. Pour Heine, il n’est de romantisme au sens de retour aux sources médiévales qu’allemand alors que le romantisme français est une mode. Les Français ont troqué la poulaine pour les cothurnes lorsque la mode gothico-médiévalisante a laissé place à un retour à l’Antiquité, écrira-t-il10. Mais s’il se propose comme « retour à », ce n’est ni une mode, ni un mouvement national. Réduire le romantisme à un nationalisme, à une redécouverte plus ou moins inspirée, plus ou moins véridique, du Moyen Âge, c’est réduire la littérature à une relecture, à l’imitation de traits distinctifs, en faire la mauvaise copie d’un original introuvable.
9 « In Germany and in France, within the last hundred years, the term has been used to describe a particular school of writers11 » (55) : une autre définition du romantisme en fait une école littéraire, école qui, pour Pater, a le défaut de le réduire à une époque alors qu’il est plutôt un esprit et un principe transhistorique :
But the romantic spirit is, in reality, an ever-present, an enduring principle, in the artistic temperament; and the qualities of thought and style which that, and other similar uses of the word romantic really indicate, are indeed but symptoms of a very continuous and widely working influence12. (55)
10Le romantisme est un « esprit », un principe qui s’oppose au classicisme mais sans résolution synthétique, sans Aufhebung. De fait, leur opposition est « la variante particulière d’une opposition que l’on peut faire remonter aux commencements mêmes de la littérature et de l’art européens » (29 ; 55), opposition que Pater va s’attacher à développer par l’intermédiaire de Stendhal, à l’époque pratiquement oublié en Angleterre (quoiqu’il ait publié dans la presse anglaise en 1822 et 1830), et Sainte-Beuve, qui mettent respectivement l’accent sur le caractère synchronique et singulier du romantisme et sur l’aspect diachronique de la littérature.
11Pour Sainte-Beuve se demandant « Qu’est-ce qu’un classique13? », sont classiques les œuvres de Corneille et Molière, que l’on peut entendre à maintes reprises, le plaisir venant de la répétition. Il rappelle que le classique naît d’un commerce soutenu avec les œuvres du passé et qu’il a pour fonction d’apaiser l’homme en ces temps troublés – refrain connu d’un xixe siècle confronté à des bouleversements majeurs qui lui font souvent prendre le chemin du souvenir puisque Sainte-Beuve le qualifie de « plus rétrospectif des siècles ». Le classicisme suppose donc une historicité saisie comme telle, « un âge assez avancé pour qu’il y ait eu déjà un recensement et un classement dans la littérature » (31), où l’homme considère le passé pour en extraire ce qui lui paraît représentatif, et les exemples cités, La Fontaine et le docteur Huet, l’un célèbre et l’autre oublié en 1850, prouvent l’importance d’un regard rétrospectif qui fonde l’histoire littéraire articulée autour des « classiques ». Pater reprend ironiquement sa définition en évoquant à son tour le plaisir de la répétition :
The classic comes to us of the cool and quiet of other times […]. The charm […] of what is classical, in art or literature is that of the well-known tale, to which we can, nevertheless, listen over and over again, because it is told so well. To the absolute beauty of its artistic form, is added the accidental, tranquil, charm of familiarity14. (56)
12Ce que satisfont les œuvres classiques est un besoin de familiarité. La jouissance qu’elles procurent vient du plaisir de la répétition du connu, et renvoie à un passé épuré des troubles et de l’agitation du présent.
13Pour Stendhal, son grand défenseur, le romantisme consiste en un libre choix du sujet et du traitement dont ont usé les grands artistes de tous les temps, y compris ceux que l’opinion range avec les Classiques. C’est une innovation destinée à devenir classique, là aussi perçue en termes temporels par Pater qui s’appuie sur les propos de Stendhal dans Shakespeare et Racine15 :
In his book on Racine et Shakespeare, Stendhal argues that all good art was romantic in its day […]. To be interesting and really stimulating, to keep us from yawning even, art and literature must follow the subtle movements of that nimbly-shifting Time-Spirit or Zeitgeist understood by French no less than by German criticism, which is always modifying men’s taste, as it modifies their manners and their pleasures. This, he contends is what all great workmen had always understood. Dante, Shakespeare, Molière, had exercised an absolute independence in their choice of subject and treatment16. (62)
14 C’est par la parfaite liberté de sujet et de traitement que les grands auteurs ont procédé et c’est leur liberté qui en fait des romantiques dès lors qu’ils se font l’écho des mutations permanentes de l’Histoire. Toute littérature authentique serait originairement romantique. Le romantisme serait alors modernité « digne de devenir antiquité17 » selon les termes de Baudelaire qui n’est plus cité en 1889 mais dont les thèses ont discrètement nourri la première version de « Post-scriptum »18. L’histoire littéraire se définirait comme une succession de révolutions, reflétant (ou produisant, Stendhal n’est pas très clair) ce qu’Hegel appelait l’esprit du temps (Zeitgeist).
15De Sainte-Beuve, Pater reprend l’importance d’un regard rétrospectif et d’une dimension diachronique, de Stendhal, celle de révolutions successives et individuelles, pour montrer que le romantisme n’est ni une attitude ni une mode mais un tempérament. Il passe ainsi d’une définition normative du romantisme à une approche « subjective » puisque le romantisme est un trait subjectif, l’effet du rapport au langage d’un auteur (c’est la signification du « tempérament » patérien), illustré en sa manifestation la plus récente par la littérature française – Murger, Hugo et Gautier dont il fait une lecture incisive :
They set a positive value on the intense, the exceptional; and a certain distortion is sometimes noticeable in them, as in conceptions like Victor Hugo’s Quasimodo, or Gwynplaine, something of a terrible grotesque, of the macabre, as the French themselves call it; though always combined with perfect literary execution, as in Gautier’s La Morte Amoureuse, or the scene of the “maimed” burial-rites of the player, dead of the frost, in his Capitaine Fracasse—true “flowers of the yew19.” (60)
16Les romantiques français se caractérisent davantage par leur tempérament singulier que par leur exécution littéraire comme l’indiquent les œuvres citées par Pater. La renaissance romantique qu’ils opèrent est appelée à devenir classique car elle aura refondé l’ordre littéraire et esthétique, « à travers une profonde alchimie », pour atteindre « une beauté née d’éléments invraisemblables » (32 ; 60), qui doit servir de modèle à la renaissance des lettres en Grande-Bretagne que Pater appelle de tous ses vœux à la fin de son essai.
17Sur son versant poétique, le romantisme se définit comme « ajout de l’étrange au beau », définition qui fait écho à celle de Baudelaire : « quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture […]. Le mystère, le regret sont aussi des caractères du beau20 », définition complétée par la célèbre formule selon laquelle « Le beau est toujours bizarre21 ». Le beau confine à l’écart, à l’anormalité et à l’indéfinition à travers laquelle Baudelaire inscrit la place du tempérament de l’artiste.
18Pour Pater, le romantisme est la manifestation d’un « tempérament », un mélange du « désir du beau [qui] est un élément fixe dans chacun des arts », avec « la curiosité ». Le terme possède une importance capitale : dans la « Conclusion » de La Renaissance (Ren 152), Pater a enjoint son lecteur d’en faire montre à chaque instant de sa vie contre toute habitude établie, tout système intellectuel. Être curieux au sens patérien, c’est inscrire son existence sous le signe d’un désir sans objet prédéfini. Se déconstruit alors l’opposition au classique puisque le romantisme se définit d’abord en termes de tempérament, puis par l’équilibre ou le déséquilibre de la curiosité et de l’amour du beau chez chaque artiste et donc dans chaque œuvre, sous la forme de l’« esprit romantique », « la balance penchant quelquefois d’un côté, quelquefois de l’autre pour générer respectivement deux principes ou deux traditions dans l’art, et dans la littérature » (TE 31 ; Ap 57). L’esprit romantique, soit la manifestation artistique du tempérament éponyme, se définit par la puissance, le grotesque et l’étrange contrebalancés par la retenue et la douceur : « Avide et excité, l’esprit romantique sera puissant et le grotesque […] s’incorporera avant tout à cette étrangeté pour être intensifié par la retenue, afin de créer autant de douceur et de beauté que faire se peut. » (32 ; 58) Il s’agit d’une mise en tension de qualités opposées, d’un équilibre instable qui interdit là encore toute Aufhebung mais qui inscrit le romantisme dans le dynamisme. Effet de langage, il n’est ni une copie, ni un reflet de son temps, ni une répétition. Cette définition permet à Pater, de relire à rebours les œuvres dites classiques : ainsi, Racine et Pope sont insuffisamment curieux et leur œuvre est insipide alors que Balzac, frappé d’un excès de curiosité, sombre dans le grotesque22.
19Ce tempérament est en outre transhistorique puisque l’alliage de ce que les termes de « beau » et de « bizarre » résument est déjà apparu sous la plume de poètes anciens, qu’il existe une veine romantique chez les Grecs, née en réaction à l’ennui d’une certaine perfection et qui annonce les mutations de l’art. Cette thèse était déjà présente dans « Winckelmann » (1867) puisque la Grèce antique avait connu un proto-romantisme23 annonciateur du romantisme médiéval24. Le romantisme grec est lié à la fois à un passé obscurément remémoré par les Grecs, tout en anticipant de façon toute inconsciente les bouleversements médiévaux, comme le montrent les exemples littéraires de Pater (empruntés à Stendhal25) :
Yet the Odyssey, with its marvellous adventure, is more romantic than the Iliad […] Æschylus is more romantic than Sophocles, whose Philotectes, were it written now, might figure, for the strangeness of its motive and the perfectness of its execution, as typically romantic; while, of Euripides it might be said, that his method in writing his plays is to sacrifice readily almost everything else, so that he may attain the fulness of a single romantic effect26. (64)
20Cette thèse sera réitérée dans « The Bacchanals of Euripides » (« Les Bacchanales d’Euripide », 1889) où Pater souligne le tempérament romantique de l’auteur tragique27, opérant un renversement de l’évolution littéraire puisque le dernier des grands tragiques annonce la renaissance romantique qui s’opérera ultérieurement. Et Pater de proposer à l’« analyste du principe romantique dans l’art » (40) une promenade devant les médailles gréco-latines pour y découvrir la « trace des effets de l’esprit romantique » incarnés dans l’agon du grotesque et de la douceur :
[…] no exercise would be more profitable, than to walk through the collection of classical antiquities at the Louvre, or the British Museum, or to examine some collection of Greek coins, and note how the element of curiosity, of the love of strangeness, insinuates itself into classical design, and record the effects of the romantic spirit there, the traces of struggle, of the grotesque even, though over-balanced there by sweetness28. (59)
21 Les pièces antiques vibrent encore de la curiosité et de l’amour de l’étrange qui animaient leurs créateurs et qui sont venus contaminer le classicisme grec.
22Le romantisme est alors, nécessairement, retrouvaille d’un tempérament, « reprise » kierkegaardienne (au sens de « ressouvenir en avant29 ») :
Outbreaks of this spirit that is, come naturally with particular periods—times when, in men’s approaches toward art and poetry, curiosity may be noticed to take the lead, when men come to art and poetry, with a deep thirst for intellectual excitement, after a long ennui, or in reaction against the strain of outward, practical things30 […] (59)
23Il est une révolte contre un état caractérisé par la stase (l’« ennui ») qui paradoxalement suscite le déplaisir et pousse l’artiste à chercher à s’en affranchir grâce à sa curiosité.
24Si le tempérament romantique est permanent, il est néanmoins susceptible de se manifester plus particulièrement à certaines époques. Dans cette perspective, c’est dans le sens d’une réaction au classicisme du xviiie siècle que les artistes modernes, dits romantiques, se retournent vers le Moyen Âge : « Les éléments essentiels de l’esprit romantique sont donc la curiosité et l’amour du beau, et c’est seulement pour illustrer ces qualités qu’il recherche le Moyen Âge, parce que dans son atmosphère luxuriante il existe des sources inexploitées d’effets romantiques et de beauté étrange, qu’une forte imagination découvrira dans des objets inattendus » (32 ; 58).
25Pourtant, s’il trouve son développement le plus achevé en France et en français à cause de cet art du discours, « argute loqui31 », qui impressionne tant Pater, le romantisme n’est pas à concevoir comme la seule reprise de traits médiévaux. Il renvoie à une autre création, celle de la langue romane. Il renvoie à une période où la langue se rénove et se définit, celle de la poésie provençale :
And it is especially in that period of intellectual disturbance preceding Dante, amid which the romance languages define themselves at last, that this temper is manifested. Here in the literature of Provence, the very name of romanticism is stamped with its true signification: here we have indeed a romantic world, grotesque even, in the strength of its passions, almost insane in its curious expression of them, drawing all things into its sphere, making the birds, nay! lifeless things, its voices and messengers, yet so penetrated with the desire for beauty and sweetness, that it begets a wholly new species of poetry, in which the Renaissance may be said to begin32. (59)
26La poésie provençale (i. e. courtoise) est un monde boursouflé de désir, grotesquement passionné, où le beau et la curiosité se répondent, et son romantisme est aussi un exemple de renaissance patérienne comprise comme retour vers le passé et annonciatrice du futur dans le présent de son effectuation.
27Cette affirmation apparaissait déjà en 1873 lorsque Pater analysait la renaissance médiévale33 illustrée par la littérature courtoise qui prélude à la poésie de Dante : « la poésie profane, la poésie provençale et la magnifique floraison qu’elle fit éclore plus tard tant en France qu’en Italie » (R 40 ; Ren 11). La poésie courtoise est l’exemple d’une libération spirituelle et sensuelle : « Cette poésie est toute inspirée par la passion terrestre, cette passion intime, indépendante, variée, cette liberté du cœur34 » (R 40 ; Ren 2). Elle se définit par son opposition à l’orthodoxie religieuse de la culture dominante de l’époque : « Un des traits les plus caractéristiques de cet essor de la raison et de l’imagination, de cette affirmation de la liberté du cœur que j’ai appelés une Renaissance au moyen âge fut un esprit de rébellion et de révolte contre les idées morales et religieuses du temps. » (R 67 ; Ren 16) C’est animés par l’esprit de révolte que les poètes courtois vont retrouver le paganisme gréco-romain et l’élever à la dignité d’un culte :
In their search after the pleasures of the senses and the imagination, in their care for beauty, in their worship of the body, people were impelled beyond the bounds of the Christian ideal; and their love became sometimes a strange idolatry, a strange rival religion. It was the return of that ancient Venus, not dead, but only hidden for a time in the caves of the Venusberg, of those old pagan gods still going to and fro on the earth, under all sorts of disguises35. (16)
28Au-delà du retour des anciens dieux qui occupe une si grande place dans la pensée patérienne36, c’est l’esprit de révolte désigné par l’antinominiamisme qui anime la poésie et qui, en tant qu’esprit, souffle sur ses surgeons plus modernes. Notre-Dame de Paris est l’exemple du retour de cet esprit et s’égale à sa première apparition sous la plume d’Abélard et dans la légende de Tannhäuser :
And this element in the middle age, for the most part ignored by those writers who have treated it pre-eminently as the “Age of Faith”—this rebellious and antinomian element, the recognition of which has made the delineation of the middle age by the writers of the Romantic school in France, by Victor Hugo for instance in Notre-Dame de Paris, so suggestive and exciting, is found alike in the history of Abelard and the legend of Tannhäuser37. (16)
29C’est dans le sens d’une réaction à l’ennui qui suscite le retour à une époque qui sera comme un fons origo du passé et du futur que le tempérament romantique moderne entendu comme « manière de sentir38 » est français :
But neither Germany, with its Goethe and Tieck, nor England, with its Byron and Scott, is nearly so representative of the romantic temper as France, with Murger, and Gautier, and Victor Hugo. It is in French literature that its most characteristic expression is to be found; and that, as most closely derivative, historically, from such peculiar conditions, as ever reinforce it to the utmost39. (Ap 59)
30Retrouvant les thèses de 1873, et soulignant la localisation française de la romance comme de la première Renaissance, Pater répond ainsi à Heine : le romantisme n’est pas allemand, il est français et il l’est parce que c’est par l’intermédiaire de la langue romane qu’il a vu le jour sous la plume des poètes provençaux, comme l’exprimait déjà « Deux vieilles histoires françaises »40. Le romantisme est donc de l’ordre d’une reprise kierkegaardienne manifestée par une autre langue (celle de la romance), il est renaissance, renvoyant à une première occurrence médiévale qui fonctionne comme paradigme : « cette première exquise période de la Renaissance » (« Aesthetic Poetry » 224). C’est dans ses liens à la renaissance qu’il faut comprendre le romantisme : il en est une manifestation, un aspect qui s’annonce lui-même par la romance. Toutefois, il convient d’entendre la renaissance au sens que lui donne Pater : celui d’une expérience de la traversée de l’être dans l’instant extatique d’une venue en présence dont l’époque dite renaissante est le paradigme. En 1873, il la définit ainsi :
For us the Renaissance is the name of a many-sided but yet united movement, in which the love of the things of the intellect and the imagination for their own sake, the desire for a more liberal and comely way of conceiving life, make themselves felt, urging those who experience this desire to search out first one and then another means of intellectual or imaginative enjoyment, and directing them not merely to the discovery of old and forgotten sources of this enjoyment, but to the divination of fresh sources thereof—new experiences, new subjects of poetry, new forms of art41. (Ren 2)
31Dans sa visée libératrice et émancipatrice, la Renaissance n’est pas un revival – la seule redécouverte de sources de plaisir anciennes (« old and forgotten sources ») mais une ressaisie de l’origine qui ouvre sur le futur (« fresh sources », Ren 2). Plus qu’une période historique, elle est le paradigme de toute période, de tout instant, elle est le « ressouvenir en avant » d’une origine qui n’apparaît jamais que dans son retrait dès lors qu’elle renvoie à la Grèce antique fondatrice de la culture européenne.
32Le romantisme est, dans le temps de sa manifestation, à la fois aspiration vers le passé qu’il saisit dans l’instant d’une rétrospection, et aspiration vers l’avenir induite par une curiosité qui présuppose l’insatisfaction de l’artiste devant toute forme de littérature ou d’art établi. Il est re-fondation qui permet la ressaisie d’une origine qui demeure celée, qui ne se donne pas mais apparaît sur le mode de l’alètheia (a copulatif et privatif) dans la littérature, dans une langue qui traduit un nouveau rapport au langage et dont les langues romanes sont la création puisqu’elle est un moment de perte, d’abandon (et donc de rétrospection) mais aussi un moment d’advenue et d’anticipation (celui de la langue française par exemple). Déclosion, venue en présence, le romantisme est « retour à » (le « Schritt zurück » heideggerien) qui « ouvre sur », articulation pure ou transition.
33Entendu dans son historialité, il est discernable chez les Classiques, et, mutatis mutandis, l’école romantique moderne n’est donc pas un hapax mais une reprise kierkegaardienne du romantisme médiéval lui-même reprenant le romantisme grec, une répétition non du même, mais une reprise qui, à chaque fois, porte au jour sur le mode du retrait ce qui était latent dans la dé/closion précédente sans l’épuiser, ce qui signifierait la fin de l’art. Nous passons ainsi de la conception d’une succession aléatoire d’époques à une série d’émergences romantiques qui rappellent les « sommets » de La Renaissance, que sont les grandes œuvres liées par l’articulation invisible dont la lumière fait métaphore42.
34À l’époque moderne, la répétition de la déclosion médiévale ou provençale s’incarne dans l’œuvre de Rousseau, le premier romantique, le précurseur de la littérature du moi au xixe siècle, le sujet de la romance moderne au xviiie siècle : « Et pourtant, c’est au cœur de ce siècle – celui de Goldsmith et de Stothard, […] que le romantisme moderne ou français commence réellement. » (TE 34 ; Ap 60) La romance moderne commence au cœur du plus sage des siècles selon Pater, avec Rousseau qui (re)trouve un langage neuf pour évoquer ses souffrances :
It is in this terrible tragedy of Rousseau, in fact, that French romanticism, with much else, begins: reading his Confessions we seem actually to assist at the birth of this new, strong spirit in the French mind. The wildness which has shocked so many, and the fascination which has influenced almost every one, in the squalid yet eloquent figure, we see and hear so clearly in that book, wandering under the apple-blossoms and among the vines of Neuchâtel or Vevey actually give it the quality of a very successful romantic invention. His strangeness or distortion, his profound subjectivity, his passionateness— the cor laceratum—Rousseau makes all men in love with this. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai sus et pourtant, si je ne suis pas meilleur au moins je suis différent […]: These words, from the first page of the Confessions, anticipate all the Werthers, Renés, Obermanns, of the last hundred years43. (60)
35Comme la poésie du Moyen Âge est linguistiquement, thématiquement, ontologiquement disruptive, Rousseau élève en principe créatif l’étrangeté, la déviance du moi, le cor laceratum. Il reprend l’esprit de révolte qui a animé la poésie médiévale et, parce que son œuvre s’inscrit sous le signe de cette reprise inconsciente, elle est renaissante, elle inaugure cette autre renaissance du xixe siècle qu’est le romantisme, elle est, à son tour et dans sa singularité, différence pure dans le continuum temporel qui permet la révolution romantique elle-même annonciatrice de la Révolution française :
For Rousseau did but anticipate a trouble in the spirit of the whole world; and thirty years afterwards, what in him was a peculiarity, became part of the general consciousness. A storm was coming: Rousseau with others, felt it in the air, and they helped to bring it down: they introduced a disturbing element into French literature, then so trim and formal, like our own literature of the age of Queen Anne44. (60)
36Par la restauration des affections de l’âme et du corps qui avaient donné à la poésie provençale son caractère novateur, Rousseau contamine – dans tous les sens du terme dont celui, très décadent, qui fait du « livre fatal45 » un foyer de contagion – l’ordre littéraire d’un mal-être dont il ne guérira pas. La littérature apparaît alors non pas issue du plaisir mais du déplaisir, du malaise, tandis que le romantisme provient de cette « inlassable curiosité » (R 363), à laquelle Pater exhortait ses lecteurs en 1873, et qui n’est que l’antidote à l’« ennui », ou à un excès d’orthodoxie. L’esprit romantique naît de l’insatisfaction, d’une tension qui n’a nulle origine repérable, qui se répète, établit son rythme et y soumet quiconque parle. Autre coup porté par Pater aux tenants d’une littérature destinée à procurer du plaisir : non qu’il rejette cette thèse, il montre l’articulation entre plaisir et déplaisir – celui-ci générant celui-là ou, comme il l’écrira dans « Léonard de Vinci » : « Le chemin qui mène à la perfection passe par une série de dégoûts » (R 175 ; Ren 66). Il faut sonder le cœur du déplaisir pour retrouver le plaisir, tout comme l’ennui éprouvé suscite la révolte et stimule la curiosité. Dans cette perspective, la figure centrale de la maladie et de ce « dégoût », qui unit Renaissance et romantisme chez lui, est Mona Lisa dont il fait un portrait littéraire qui lui a assuré une certaine gloire et qui est : « l’incarnation de l’antique fantaisie, comme aussi le symbole de la pensée moderne » (207 ; 80). Le tableau de Léonard de Vinci où confluent christianisme et paganisme illustre aussi une reprise, toute reprise, sur le mode d’un véritable retour du refoulé et d’une maladie ontologique sublimée par l’art46. Ce que re-présente la « Lady Lisa » est la maladie, le mal, la corruption, la finitude47, toujours mis à l’écart, rejetés dans l’inconscient individuel et collectif d’où ils font immanquablement retour sous des formes étranges. Il faut le génie de Léonard de Vinci pour en faire un modèle de beauté, tout comme il faut l’acuité patérienne pour dévoiler qu’elle montre avant tout l’horreur du mal et de la mort que l’humanité s’ingénie à refouler depuis toujours48.
37 Nous sommes alors aux antipodes de la romance entendue comme bluette et genre littéraire mineur. La romance moderne qu’illustre si éloquemment Rousseau, c’est la révolte, le désordre, l’annonce de révolutions et ici, de la Révolution française, exemple de rencontre de l’histoire singulière et collective. L’histoire individuelle annonce l’Histoire et, dans « A Prince of Court Painters », portrait imaginaire de 1885, le peintre Watteau sera dit anticiper la Révolution française49. L’artiste est prophète, parfois à son cœur défendant, mais il assure l’interface entre les aspirations diffuses du peuple et leur concrétisation politique. Il est au carrefour du « on » et du « je », de l’anticipation et de la réalisation, là où Stendhal en faisait un représentant du Zeitgeist.
38L’histoire littéraire patérienne se déploie selon un modèle fonctionnant par ruptures (le romantisme grec, médiéval, moderne), mais en partie seulement puisque la nouveauté ne surgit pas ex nihilo mais qu’elle est toujours re-nouveau, reprise inconsciente de ce qu’il nous faut bien appeler l’inconscient ou l’insu de l’Autre. Une histoire inverse de l’évolutionnisme victorien, qui met à mal le concept d’histoire littéraire entendue comme tradition, célébration d’un classicisme opposé au romantisme qui en serait le double dévoyé. De l’histoire beuvienne, fondée sur l’analogie entre les grands esprits, il n’y a plus, pas plus que n’existent les « pierres de touche » de Matthew Arnold qui servaient à établir une tradition à partir des textes posés en modèles absolus50. Au plus peut-on évoquer l’air et la lumière que se renvoient les artistes en certains moments élus de la création artistique51. La romance telle que l’entend Pater (dés) articule le concept d’histoire littéraire. Lorsqu’elle est appréhendée dans le cadre de sa conception de la Renaissance / renaissance, elle en fait une pluralité d’œuvres s’articulant chacune dans leurs rapports à l’oubli puisque chaque artiste reprend selon son tempérament (c’est-à-dire aussi inconsciemment) ce que ses prédécesseurs ont senti (au sens baudelairien) de manière inconsciente. La question de l’histoire littéraire n’est plus alors celle de la répétition différente, mais celle de l’oubli : sur quel oubli les artistes construisent-ils leur œuvre ? Sur quel oubli originaire auquel chacun a un rapport qui le fonde en propre comme être de langage et de mémoire et qui est en même temps le bien commun, la « communauté inavouable » de Blanchot, se fonde la littérature et plus généralement l’art ? C’est à poser cette question que Pater s’emploie depuis « Winckelmann », puisque l’oubli – dont la matrice est fournie par la disparition de la Grèce antique – apparaît sous la forme de son retour, toujours inchoatif, nécessairement incomplet, qui irrigue l’art européen52.
39Le romantisme est un esprit récurrent, une renaissance où se manifeste à chaque fois différemment, non pas la « même chose mais la chose même » (Bernard Salignon). Où la langue de la romance et la romance comme style marquent le dessaisissement de l’origine, un dessaisissement qui annonce sa ressaisie sur le mode d’un retour différé et différent. La romance ou la déchirure à jamais inguérissable d’une littérature pensée sous le sceau de la disparition, générant la « wistfulness » patérienne. Étudiant la statuaire grecque dans « The Age of Athletic Prizemen » (« L’Âge des athlètes vainqueurs »), Pater repère cette « nostalgie » ou cette mélancolie à travers le Diadumène de Polyclète, à la fin de l’âge d’or de la sculpture grecque, chez ses modèles bien réels mais aussi, à titre de survivance, dans la jeunesse oxonienne : « par-dessus tout sur le Diadumène de Polyclète, peut-être, une certaine mélancolie (qu’on peut qualifier de mélancolie païenne, même si nous la discernons dans notre jeunesse anglaise) se mêle à l’impression définitive que nous en gardons. » (GS 297). Mélancoliques et nostalgiques, les athlètes et les étudiants sont aussi des romantiques à leur cœur défendant. Derniers représentants de l’âge grec sur le point de disparaître53, ils annoncent à ce titre les voies nouvelles de l’art qui surgiront au Moyen Âge, à la Renaissance et dans le futur.
40 Son interrogation sur la romance et le romantisme permet à Pater de formuler une poétique et une théorie de l’histoire littéraire dans laquelle la romance est un seuil d’articulation dans le continuum temporel, effectuant un « retour à » qui est « ouverture sur ». Cette histoire n’est plus pensable en termes purement chronologiques ni en termes d’opposition entre le classicisme et le romantisme puisque la littérature est subsumée sous le tempérament qui anime l’artiste, qu’elle est pensée en termes de mise en tension (beau / curiosité) et d’équilibre instable, qu’elle est agonistique. L’histoire littéraire n’est plus le recensement rétrospectif des œuvres classiques mais la mise en évidence de pratiques singulières, néanmoins susceptibles de dialoguer les unes avec les autres (puisque référées à un oubli originaire), au sens où la Renaissance se définit comme « [des] ère[s] plus favorable[s] où les pensées des hommes se rapprochent plus que de rigueur, où les mille intérêts du monde intellectuel s’unissent pour former une civilisation générale plus complète » (R 33 ; Ren XXXII). Voire comme école à la manière de celle de Giorgione : « C’est une véritable école qui s’est formée de toutes ces œuvres fascinantes, justement ou arbitrairement attribuées à Giorgione, et de nombreuses copies ou variantes d’après lui, […] ; une école où se retrouvent, dans la façon de choisir et de traiter un sujet, diverses traditions qui toutes descendent vraiment de lui jusqu’à nous, et dont il faut remonter le cours pour retrouver l’image originale du peintre qu’il fut. » (238-239 ; 122) En tant qu’elle rassemble des œuvres partageant une similitude de thèmes et de traitement, l’école ne se comprend qu’en référence à une figure originelle qui ne cesse de s’y (dé) voiler et qui la fonde par sa disparition.
41La romance clôt une époque et en ouvre une autre, elle est une articulation. L’ouverture à et l’achèvement de, la « transition » littéraire par excellence. On connaît la place de ce terme chez Pater qui l’emprunte au champ architectural54 et l’utilise dans ses textes critiques. Le romantisme advient quant à lui au Moyen Âge à travers la poésie provençale, mais également à la fin du xviiie siècle avec Rousseau qui est le père symbolique de Hugo et Gautier, il est lui aussi reprise, tout comme on peut dire que la Renaissance du xve siècle est une reprise de l’avènement de la Renaissance médiévale qui lui donne statut d’événement55. On voit alors que toute révolution littéraire nécessite deux moments, l’un qui se pose dans son advenue pure (la romance) et l’autre qui, en le répétant, en assure la relève et en permet l’inscription canonique comme le fait le romantisme français reprenant Rousseau. Le binôme Scott / Brontë fait écho au couple Rousseau / Hugo, poésie provençale / Dante où l’un annonce l’autre qui porte à leur dévoilement les virtualités latentes du premier, reprise qui assure à l’avènement son statut d’événement. Ces « généalogies symboliques56 » interdisent du même coup toute définition monolithique du romantisme puisqu’il n’y a que des tempéraments qui se font écho, des œuvres reprenant d’autres œuvres, des auteurs dont l’un reprend ce que l’autre a laissé inachevé, comme Pater l’écrira dans « Prosper Mérimée », en faisant de ce dernier le père de la prose française moderne57. L’histoire littéraire (au sens de continuité reconstruite par la critique) se fonde alors sur la reprise de ce qui en l’Autre demeure invisible ou inouï, et non de ses traits, ce qui est une autre façon d’exprimer l’articulation, le seuil de retournement qu’est la renaissance patérienne. La romance est donc un signe avant-coureur, le premier temps de la révolution poétique romantique, signe ou pointe, qui nécessite d’être relayé par le romantisme. Entendue comme avènement, elle contient donc en elle la possibilité de sa répétition, donc de sa déformation. Elle est alors ambiguë puisque l’on peut se méprendre sur sa valeur, confondre l’origine (l’oubli auquel elle se ressource et qui n’a nul double, soit l’Abgrund heideggerien) et l’originaire (entendu comme fixation d’une tradition qui la réduirait à un Grund), réduire l’articulation qu’elle est essentiellement à un simulacre facilement réitérable. Évoquer la romance, c’est aussi soulever le problème de la nature de la répétition non seulement entre le romantisme moderne et le romantisme médiéval mais, à l’intérieur de l’époque romantique moderne, entre la romance et sa reprise par l’école dite romantique. La question n’est plus alors celle de l’avènement mais celle de la répétition qui définit dans l’après-coup (nachträglich au sens freudien) l’événement originel et qui risque de se travestir en romance entendue comme répétition stérile. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre la romance au sens de bluette, d’avènement pétrifié en classicisme et donc facilement réitérable.
42Dans le contexte d’une interrogation sur la nature et la valeur de la répétition, l’on comprend pourquoi, en 1889, Pater conclut son texte en ajoutant deux paragraphes où il en appelle à une refondation du style et de la forme, des thèmes et de la langue :
Material for the artist, motives of inspiration, are not yet exhausted: our curious, complex aspiring age abounds in subject for aesthetic manipulation by the literary as well as by other forms of art. […] Appealing, as he may, to precedent in this matter, the scholar will still remember that if “the style is the man” it is also the age: that the xixth century too will be found to have had its style, justified by necessity—a style very different, alike from the baldness of an impossible “Queen Anne” revival, and an incorrect, incondite exuberance, after the mode of Elizabeth58 […] (Ap 65)
43Non seulement le style est soumis aux effets du temps et apparaît donc historiquement changeant, mais la vie moderne réclame d’être élevée à la dignité de source d’inspiration, de devenir l’« antiquité » baudelairienne à travers un maniement du langage qui retrouve l’esprit de révolte de la romance. Le xixe siècle n’est pas la fin d’une ère, sauf peut-être celle d’un romantisme qui en se répétant perd le sens de la romance pour apparaître comme l’ombre de lui-même, il est une époque de transition, la promesse d’un bouleversement à venir, dans sa variété, son éclectisme que Pater loue et dont il demande que l’on prenne la mesure. Il ne s’agit pas de retourner à un style passé, à un romantisme réduit à ses topoï mais d’innover – « il est bon d’unir autant d’éléments divers que possible en littérature comme ailleurs, et l’on doit certainement estimer l’écrivain ou l’artiste pour le nombre de grâces qu’il mêle et pour sa capacité de les combiner dans un travail ordonné. » (42 ; 65) – comme l’ont fait en leur temps les « romances » de Goethe et d’Hugo59. Il ne s’agit pas de répéter, de pasticher un style, de réduire les époques et le temps à un fonds commun figé mais de se mettre en position d’accueillir ce qui se donne pour fonder l’avenir, c’est-à-dire d’être curieux afin de réinventer le romantisme en en retrouvant l’esprit : « Avancer toujours avec cet esprit constamment alerte, tout en gardant la saveur de ce qui fut admirable pour les générations passées, pour les classiques comme nous disons, tel est le problème du véritable romantisme. » (TE 38 ; 63) Pater reprend implicitement le cri final des Fleurs du mal – « du nouveau60 ! » – inscrivant l’art poétique dans une recherche permanente. Quelle que soit la forme que prenne cette réinvention, elle passera nécessairement par une refondation de la langue et de la littérature, une romance à laquelle s’attache Pater, une écoute et une pénétration de l’homme dans ses rapports au langage.
44Il n’est pas faux de penser qu’il inaugure la théorie de l’avant-garde qui aura le succès que l’on sait au xxe siècle sans toutefois conserver la dimension de reprise qu’il assigne à la romance. Les Modernes rompent avec le passé, Pater y retourne pour en ramener la peste qu’il contient61. Il nous semble réducteur de faire de l’esthétique patérienne le paradigme de la modernité comme le pense Mac Grath, en termes de synthèse explicite62. Si reprise il y a, elle est inconsciente, elle actualise les virtualités de l’Autre sur le mode d’un dé/voilement toujours inachevé, nécessairement incomplet.
45C’est en ce sens qu’il faut lire l’appel à la refondation littéraire ajouté en 1889 à ce qui devient « Post-scriptum », qui passe par une refondation linguistique :
For the literary art, at all events, the problem just now is, to induce order upon the contorted, proportionless accumulation of our knowledge and experience, our science and history, our hopes and disillusion, and, in effecting this, to do consciously what has been done hitherto for the most part too unconsciously, to write our English language as the Latins wrote theirs, as the French write, as scholars should write63. (65)
46L’époque est excessivement riche et menacée de dispersion, suscitant une jouissance teintée d’angoisse, comme l’est le langage qui sert à l’exprimer et qui est aussi celui des Décadents auxquels Pater adresse ses recommandations. Nous passons ainsi du romantisme à la modernité, c’est-à-dire, pour Pater, à la Décadence qui possède un statut ambigu chez ses contemporains comme chez lui et sur lequel il est bon de revenir. Son appel au renouvellement littéraire s’inscrit en effet dans le contexte de transition entre l’Esthétisme anglais et la Décadence, entendue cette fois au sens de mouvement littéraire : Pater reprend un texte antérieur à une époque où la Décadence française bat littéralement son plein avant qu’elle n’arrive en Angleterre dans les années 189064. « Post-scriptum » témoigne de cette transition car l’essai lie discrètement le romantisme à la Décadence via la question de la répétition. Si la romance est un avènement nécessitant une reprise kierkegaardienne pour faire événement sous la forme du romantisme, l’événement peut lui-même donner lieu à des répétitions, à des ressassements dont la Décadence littéraire est l’épitomé. Elle déplace un avènement initial dans le champ de la représentation et en étouffe la force de surgissement.
47Un auteur, dont l’histoire n’a pas retenu le nom en matière de poésie, semble illustrer l’appel patérien au renouveau, Edmund Gosse65. Ami de Pater, il réédite en 1890 le recueil On Viol and Flute dont Pater rend compte la même année66. À ses yeux, Gosse ne fait pas œuvre novatrice ; il reprend certains thèmes connus pour les améliorer grâce à son érudition : « Il reprend en effet les vieux thèmes et les traite mieux que les anciens maîtres, avec des cadences et des transitions de pensée plus délicates, grâce à un examen prolongé des anciennes pratiques. » (EG 111) C’est également cette érudition qui lui permet de maîtriser la technique poétique et d’équilibrer le sujet et la forme : « Il semble maîtriser complètement la technique de la poésie, ainsi que chacune des formes de ce que l’on pourrait qualifier d’adresse poétique ; et ce qui distingue chez lui l’achèvement final de l’érudition poétique est l’équilibre parfait que présente son travail en matière d’effets si nombreux et si variés concernant le sujet et la forme. » (111-112) Gosse unit la poésie moderne et ancienne « dans ses efforts pour atteindre un art littéraire plus élaboré et plus beau. Tout un déploiement de belles pensées et de belles expressions issues de la poésie ancienne et moderne est devenu à ses yeux un sujet de nouveau malléable ». (112) Toutefois, cette maîtrise n’a pas pour propos d’évoquer le passé mais de faire sentir à son lecteur l’âme contemporaine : « ces touches qu’il nous offre de l’âme et de la vie du dix-neuvième siècle. » (113-114) Gosse est un moderne qui pourtant ne s’en tient pas à la seule évanescence de l’actualité. Il est l’« érudit poète » (« poetic scholar ») réclamé par Pater qui traite la langue anglaise comme du latin pour lui faire exprimer la contemporanéité : « Son travail ressemble à une série de vers latins modernes exquis, dans la forme académique desquels vient une conscience sincère et profondément ressentie de la vie et du monde moderne tels qu’ils sont. » (113) Mortifiant littéralement la langue anglaise, il transforme les paysages urbains contemporains en scène classique67. Sa technique consiste à feindre d’helléniser le présent, c’est-à-dire à l’intemporaliser, pour lui donner les accents de Sappho et de Théocrite : « après tout, ce n’est pas la Grèce imaginée, la Sicile antique et onirique, mais le monde actuel qui nous entoure, bien qu’on puisse un instant le prendre avec délice pour les lieux et les temps de Sappho ou de Théocrite » (114). Helléniser le présent sur le mode de la feinte, lui donner la couleur ou la saveur de la Grèce, n’est-ce pas une façon de vouloir en exprimer l’intérêt, de l’inscrire dans la tradition en le purifiant de son caractère transitoire ? Mais s’il approuve les soins du poète pour traiter la langue en érudit, Pater remarque également que son hellénisation procède de la conscience qu’a Gosse d’arriver au bout d’une longue tradition qui semble lui interdire l’originalité des artistes du début du siècle et qui semble l’étouffer sous le savoir et empêcher l’acte authentiquement fondateur. « C’est très raisonnablement que notre génération méprise ses créations architecturales et qu’elle avoue qu’elle en sait trop, qu’elle sait mais ne peut point » (107) remarque Pater qui élargit le propos à la poésie68. LA thèse était présente dès 1870 lorsque dans « Sandro Botticelli », Pater remarquait que son époque possédait davantage de connaissances que la Renaissance69 sans pour autant produire une culture supérieure, sans doute parce que l’excès de connaissances contemporaines ne faisait l’objet de nul oubli, ce qui interdisait toute renaissance et vouait l’époque à la répétition sous la forme d’innombrables revivals. L’époque victorienne est une époque qui ne peut qu’imiter le passé sur le mode de la feinte, ce qui n’apparaissait pas explicitement en 1873, mais qui éclate quelques années plus tard. La poésie est elle-même saturée de savoir : « dans la poésie actuelle aussi, bien qu’elle soit parfois puissamment inaugurale et originale, il existe une vaste érudition, une grande familiarité comparative avec les méthodes poétiques des anciens et une intelligence très subtile de leur charme. » (108) Or cet excès interdit toute originalité, comme l’a bien senti Gosse, qui fait de son impossibilité à trouver le « nouveau » baudelairien une position particulière qui finit par s’égaler à l’originalité :
Not that he fails in originality; only, the graces, inborn certainly, but so carefully educated, strike one more. The sense of his originality comes to one as but an after-thought; and certainly one sign of his vocation is that he has made no conscious effort to be original70. (113)
48Son originalité est celle d’un lettré inversant les rapports entre savoir et création : le savoir devient original tandis que la création ou la nouveauté est frappée d’impossibilité. À lui comme à Pater, le monde semble excessivement savant, chargé de connaissances, aussi s’en retourne-t-il à la Grèce :
For a writer of his peculiar philosophic tenets, at all events, the world itself, in truth, must seem irretrievably old or even decadent. Old, decadent, indeed, it would seem with Mr. Gosse to be also returning to the thoughts, the fears, the consolations, of its youth in Greece, in Italy71 […] (115)
49La décadence illustrée par Gosse est celle d’un monde moderne dont il ne se sauve qu’à travers un retour à l’Antiquité, à la jeunesse du monde comme remède à l’excès de savoir qui frappe la culture contemporaine ; mais elle est également ambiguë, dès lors qu’elle retrouve le paganisme au cœur d’une époque chrétienne sans que la réconciliation des deux ne soit possible. Les accents épicuriens de Gosse lui font voir dans la nature une consolation à la mortalité humaine :
[…] the beauty and benignity of nature, if let alone, in her mechanical round of changes with man and beast and flower. Her method, however, certainly involves forgetfulness for the individual; and to this, to the prospect of oblivion, poetry, too, may help to brace us, if, unlike so genial and cheerful a poet as Mr. Gosse, we need bracing thereto72 […] (116)
50 Si l’on en croit Pater, semblable épicurisme conduit surtout à l’oubli de l’homme et apparaît sous la forme d’une volonté de retour à l’inanimé, comme pulsion de mort – suscitant l’exclamation de Pater : « Euthanasie ! » (115), à entendre au sens grec de mort douce et facile – que le poète offre comme consolation à ses contemporains. Or cette recherche de la consolation dans la nature et l’épicurisme qu’elle induit est aussi vieille que le monde, écrira le rédacteur de Marius l’Épicurien : « Veine de pensée aussi moderne qu’ancienne ! » (117) Gosse apparaît donc comme un païen moderne, c’est-à-dire feignant de l’être, au moment même où le langage poétique se voit confronté à l’impossible de l’expression authentique : « Ou bien s’agit-il après tout, pour le citer de nouveau, qu’au-delà de ces craintes païennes qui ne cessent de revenir à nous, de ces pâles consolations païennes, notre génération ressent sans pouvoir s’exprimer adéquatement : “La passion et l’accent / De pensées trop tendres et trop tristes pour être recueillies / Par aucune des mélodies qu’elle connaît.” » (118) Lorsque la modernité est frappée d’aphasie, reste la sensation, brute, presque inexprimable sur laquelle vont se fonder nombre de textes des Yellow Nineties. Les deux paragraphes conclusifs de « Post-scriptum » montrent que la question de la renaissance littéraire n’est pas résolue, voire qu’elle se pose avec une acuité nouvelle au regard de la littérature de l’époque dont Pater perçoit qu’elle bute sur la question de la nouveauté, de l’originalité déclarées impossibles par ses pairs au profit de ce qu’il nous fait appeler une littérature de posture, qu’elle prenne l’aspect du paganisme ou de l’hellénisme feint par un Gosse dont la seule croyance réside, semble-t-il, dans la poésie : « Sa confiance de jeunesse dans la perpétuité de la poésie et des intérêts poétiques dans l’existence, pour dépourvu de croyances qu’il apparaisse par ailleurs, est, pensons-nous, un indice de l’originalité spontanée de sa muse, bien qu’il s’agisse d’un indice inconscient. » (115) Pas plus qu’il n’est païen comme pouvait l’être un Grec, le poète victorien n’est chrétien ; son originalité est celle de la place qu’il assigne à la poésie, appelée à prendre la relève de la figure d’un dieu qui s’efface lentement. Comme nombre de ses pairs et parfois à leur insu, il semble avoir succombé à un culte profane. Là résident son originalité et peut-être l’authenticité de sa position, dissimulée sous la posture païenne qui va être celle de nombreux Décadents. Si le romantisme avait constitué une interrogation dans les années 1870 que permettait d’aborder la romance, la Décadence naissante des années 1880 suscite la réflexion de Pater qui s’exprime à travers plusieurs textes et une notion, l’euphuisme.
Notes de bas de page
1 Il est généralement traduit par « fiction romanesque ». Dans ce qui suit, c’est ce sens qu’il faut entendre. M. Lambert-Charbonnier en offre une explication à partir de la distinction d’Hawthorne entre novel et romance dans La Maison aux sept pignons (1851). Voir M. Lambert-Charbonnier, Walter Pater et les « Portraits imaginaires ». Miroirs de la culture et images de soi, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 193-218.
2 « An extravagant fiction, invention, or story » (OED).
3 Pater, « Romanticism », Macmillan’s Magazine, n° 35, novembre 1876, p. 64-70. Il s’agirait entre autres d’une réponse au « Wordsworth and Gray » de Courthope dans la Quaterly Review (janvier et février 1876).
4 Pater, « Postscript », Appreciations [1889], rééd. dans Walter Pater. Essays on Literature and Art, J. Uglow (éd.), Londres, Dent, 1990, p. 59. Toutes les citations originales renvoient à cette édition. « Et c’est tout particulièrement dans cette période de bouleversement intellectuel qui a immédiatement précédé Dante, où les langues romanes se définissent enfin, que se manifeste ce tempérament. C’est avec la littérature provençale que le nom même de romantisme reçoit sa véritable signification », « Post-scriptum » (TE 34). Toutes les citations françaises renvoient à cette édition.
5 Arnold se contente du sens classique de la romance dans « The Study of Poetry » en évoquant les romances françaises médiévales : « this romance-poetry » (Essays in Criticism, 1st series, Londres, Macmillan, 1865, p. 24).
6 « Mais, de la même manière que le terme classique a été utilisé dans un sens trop absolu, et donc trompeur, le terme romantique a été utilisé de façon beaucoup trop vague, avec des sens secondaires variés. » (TE 28)
7 « Dire que Scott est un romantique consiste principalement à dire qu’en opposition à la tradition littéraire du siècle précédent, il aime l’extraordinaire et qu’il le recherche dans le Moyen Âge. Plus tard, dans un village du Yorkshire, l’esprit romantique engendra un fruit réellement plus caractéristique avec l’œuvre d’une jeune fille, Emily Brontë [ : ] Les Hauts de Hurlevent » (28).
8 « les personnages de Hareton Earnshaw, de Catherine Linton et de Heathcliff – qui profane la tombe de Catherine et enlève l’un des côtés de son cercueil afin de n’être pas séparé d’elle dans la mort – aux silhouettes si passionnées, et qui se découpent pourtant si délicatement sur la lande, constituent un des exemples typiques de cet esprit. » (28)
9 « De l’Allemagne […] fut publié en 1810, pour introduire une nouvelle école littéraire – l’école romantique d’Outre-Rhin – et il fut suivi vingt-trois ans après par le Romantische Schüle de Heine qui était en même temps un ajout et une correction. Ces deux ouvrages relient le romantisme à l’Allemagne et tout particulièrement aux noms de Goethe et de Tieck. » (32-33)
10 H. Heine, L’école romantique, P. Penission (trad.), Paris, Cerf, 1997, p. 131. Heine a pour projet de donner au public français son interprétation de la littérature allemande et de donner au public allemand un programme littéraire. L’école romantique allemande est à ses yeux le « réveil de la poésie médiévale » (8), et la redécouverte du romantisme médiéval est « une réaction contre l’insipide imitation de l’art antique et classique » (26).
11 « En Allemagne et en France dans les cent dernières années, le terme de romantisme a été utilisé pour décrire une école littéraire particulière » (TE 28).
12 « Mais en réalité, l’esprit romantique est un principe toujours présent et actif du tempérament artistique et les qualités stylistiques et conceptuelles que cette acception (ainsi que d’autres utilisations similaires) indiquent réellement ne sont en fait que les symptômes d’une influence œuvrant largement et de manière continue. » (28-29)
13 Sainte-Beuve, « Qu’est-ce qu’un classique ? », Causeries du Lundi, 21 octobre 1850, Paris, Lévy, 1873, t. XIII, p. 30-43. Pater réussit le prodige de citer Goethe en attribuant ses opinions anti-romantiques à Sainte-Beuve (qui le cite). Voir J. Conlon, Walter Pater and the French Tradition, Lewisburg (PA), Bucknell University Press, 1981, p. 83.
14 « le charme du classique en art ou en littérature opère comme le conte bien connu que nous pouvons néanmoins entendre encore et encore parce qu’il est si bien raconté. À la beauté absolue de sa forme artistique s’ajoute le charme fortuit et tranquille de son caractère familier. » (TE 30)
15 Stendhal, Shakespeare et Racine, Paris, Kimé, 1994.
16 « [Stendhal] prétend que tout bon art fut romantique en son temps, et c’est peut-être vrai au sens de Stendhal. Ce petit traité plein de “sèche lumière” et d’idées fertiles fut publié en 1823, avec pour objet la défense d’une indépendance et d’une liberté entières dans le choix et le traitement du sujet dans l’art et la littérature, contre ceux qui soutenaient l’autorité exclusive de la tradition. En plaidant la cause du romantisme c’est donc la nouveauté de la forme et du sujet dans des écrits comme l’Hernani de Victor Hugo (qui le suivit bientôt et déclencha une tempête critique) qu’il s’attache principalement à justifier. Pour nous intéresser et nous stimuler réellement, voire pour nous empêcher de bâiller, l’art et la littérature doivent suivre les mouvements subtils de l’esprit du temps ou du Zeitgeist tel que l’entendirent tant les critiques allemands que les Français, et qui avance délicatement et modifie sans cesse le goût des hommes comme il en modifie les manières et les plaisirs. C’est ceci, prétend Stendhal, que les grands artistes ont toujours compris. Dante, Shakespeare et Molière ont exercé une indépendance absolue dans le choix et le traitement de leurs sujets. » (TE 37-38)
17 « en un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite », Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, Œuvres complètes, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 798.
18 Voir Patricia Clements, Baudelaire and the French Tradition, Princeton University Press, 1985.
19 « les œuvres du romantisme français qui donnent une valeur positive à l’intense, à l’exceptionnel et où l’on remarque parfois dans des conceptions comme le Quasimodo de Victor Hugo ou son Gwynplaine quelque chose d’un horrible grotesque, d’un macabre* comme l’appellent eux-mêmes les Français, bien qu’il se combine toujours à une exécution littéraire parfaite comme dans La Morte Amoureuse de Gautier ou dans la scène des rites mortuaires “infirmes” du joueur mort de froid, dans cette véritable “fleur de buis” qu’est Le Capitaine Fracasse » (TE 36). [* indique que le mot est en français dans le texte original.]
20 Baudelaire, Fusées, Œuvres complètes, p. 394.
21 Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, p. 798.
22 « Pope, en accord avec l’âge littéraire auquel il appartient, fut insuffisamment curieux, si bien qu’il y a toujours une certaine insipidité dans l’effet que produit son œuvre, pour exquise qu’elle soit, et pour en arriver à notre époque, j’ajouterais que Balzac souffrit d’un excès de curiosité qui ne fut point dûment tempéré par le désir du beau. » (31)
23 « une sorte de préparation au goût romantique dans les limites mêmes de l’idéal grec » (R 345).
24 « La religion grecque […] se souvient aussi de la chute de dynasties divines plus anciennes. […] Et de même, l’abstraction suprême et incolore de ces formes divines [qui est le secret de leur calme] est comme un avant-goût du raffinement maladif [et pâle] des artistes du moyen âge. » (345-346)
25 « Sophocle et Euripide furent éminemment romantiques ; ils donnèrent aux Grecs rassemblés au théâtre d’Athènes, les tragédies qui, d’après les habitudes morales de ce peuple, sa religion, ses préjugés sur ce qui fait la dignité de l’homme, devaient lui procurer le plus grand plaisir possible », Stendhal, Racine et Shakespeare, p. 36.
26 « Et pourtant, L’Odyssée et ses aventures merveilleuses est plus romantique que L’Iliade qui contient néanmoins parmi tant d’autres épisodes romantiques celui des inoubliables chevaux d’Achille pleurant la mort de Patrocle. Eschyle est plus romantique que Sophocle dont le Philoctète, avec l’étrangeté de son sujet et la perfection de son exécution, pourrait passer pour typiquement romantique, s’il était rédigé maintenant, alors qu’on peut dire d’Euripide que son écriture dramatique consiste à sacrifier volontiers presque tout pour atteindre la plénitude d’un seul effet romantique » (TE 40).
27 « Le thème et le public stimulent le tempérament romantique, et la tragédie des Bacchantes, avec ses innovations en matière de mètre et de diction perçues expressément comme barbares ou étrangères (nonobstant tout le charme et la grâce du clair chant du chœur), avec sa subtilité et sa sophistication, ses grotesques qui se mêlent et amplifient un frisson bien réel devant l’horreur du sujet, ainsi qu’un pathétique particulièrement magnifique et humain, est presque dépourvue de la fin généralement calme et rassurante qu’on trouve habituellement dans la tragédie grecque. C’est une pièce excitée, troublée, bouleversante, une chose bigarrée, tachetée, comme les peaux de faons tachetées du propre déguisement du dieu, qui expriment si parfaitement le génie agile, double, changeant, vif comme l’éclair de la créature divine et sauvage elle-même. » Pater, « The Bacchanals of Euripides » (GS 59).
28 « aucun exercice ne serait plus profitable à l’analyste du principe romantique dans l’art que de marcher à travers la collection des antiquités classiques du Louvre ou du British Museum, ou d’examiner quelque collection exemplaire de monnaies grecques, afin de remarquer comment la curiosité et l’amour de l’étrange s’insinuent dans la conception classique et gardent trace des effets de l’esprit romantique, du grotesque même, bien qu’ils soient compensés par la douceur » (TE 40).
29 « Reprise et ressouvenir sont un même mouvement, mais en direction opposée ; car, ce dont on a ressouvenir, a été : c’est une reprise en arrière ; alors que la reprise proprement dite est un ressouvenir en avant », S. Kierkegaard, La Reprise, Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 66.
30 « cet esprit apparaît naturellement par accès à des périodes particulières et en des temps où l’on remarque que la curiosité prend la première place dans l’approche des artistes et des poètes, lorsqu’après une longue période d’ennui* ou en réaction à une contrainte extérieure d’ordre pratique, les hommes viennent à l’art et à la poésie avec une profonde soif d’excitation intellectuelle. » (TE 33)
31 « ce don typiquement français – argute loqui, le don du discours exquis » (37).
32 « Et c’est tout particulièrement dans cette période de bouleversement intellectuel qui a immédiatement précédé Dante, où les langues romanes se définissent enfin, que se manifeste ce tempérament. C’est avec la littérature provençale que le nom même de romantisme reçoit sa véritable signification, et c’est ici que nous trouvons véritablement un monde romantique, grotesque même, dans la force de ses passions, presque fou dans la curieuse expression de celles-ci, pour lequel il n’est rien d’étranger, et qui fait des oiseaux, des choses inanimées mêmes, ses voix et ses messagers, un monde pourtant si pénétré du désir du beau et de la douceur, qu’il engendre une poésie totalement nouvelle avec laquelle on peut bien dire que la Renaissance commence. » (34)
33 « cette Renaissance primitive qui se marque au sein même du moyen âge » (R 31).
34 Pour asseoir sa démonstration, Pater s’appuie sur Aucassin et Nicolette, présenté comme paradigme de la douceur qui caractérise la culture du Moyen Âge, en tension avec la force, opposition empruntée à Culture and Anarchy de M. Arnold. Cette « cantefable » illustre la formation d’un nouveau sens poétique caractérisé par la recherche d’un rythme : « Ici, […] l’intérêt réside surtout dans le fait que nous y voyons se former un nouveau sens artistique. C’est une nouvelle musique qui s’élève, la musique de la poésie rimée. Et les chansons d’Aucassin et Nicolette qui semblent toujours sur le point de passer à la poésie rimée, mais s’arrêtent en chemin, et ne peuvent pas prendre tout à fait leur essor, donnent l’idée de gens en train de concevoir les éléments d’une nouvelle musique et de goûter par avance les plaisirs qu’elle leur donnera. » (58) Elle anticipe le déploiement de la poésie et plus généralement de l’art à la Renaissance. Dans son édition de La Renaissance, G. Hill (1980) rappelle que Pater reprend l’idée d’une Renaissance médiévale à Renan et Michelet. Voir également J.-B. Bullen, The Myth of the Renaissance in Nineteenth-Century Writing, Oxford, Clarendon, 1994.
35 « La recherche des plaisirs sensuels et imaginatifs, le souci de la beauté, le culte du corps humain poussa les hommes de cet âge au-delà des limites prescrites par l’idéal chrétien ; leur amour devint souvent comme une étrange idolâtrie, comme une étrange religion, rivale […]. Ce fut le retour de l’antique Vénus, non pas morte, mais cachée seulement dans les cavernes du Venusberg, le retour de toutes ces vieilles divinités païennes qui n’avaient pas cessé de parcourir le monde sous divers travestissements. » (67)
36 Pater évoque le retour des dieux païens dans « Pico della Mirandola » en se référant au texte « Les Dieux en exil » d’Heine paru dans La Revue des Deux-Mondes, avril 1853, p. 4-38. Cette fantaisie non dénuée de valeur psychologique viendra nourrir des portraits imaginaires comme « Denys l’Auxerrois » (1886) et « Apollo in Picardy » (1893).
37 « Cet élément de l’esprit du moyen âge, presque ignoré par les écrivains qui l’ont surtout étudié comme un “âge de foi”, et dont la découverte a rendu si intéressante la description qu’ont faite de ce temps les écrivains romantiques, et, par exemple, Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris, cet esprit de rébellion se retrouve aussi dans l’histoire d’Abélard et dans la légende de Tannhäuser » (R 67-68).
38 « Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir. Ils l’ont cherché en dehors et c’est en dedans qu’il était seulement possible de le trouver », Baudelaire, Salon de 1846, Œuvres complètes, p. 642.
39 « Mais ni l’Allemagne avec son Goethe et son Tieck, ni l’Angleterre avec son Byron et son Scott, ne s’approchent de la représentativité du tempérament romantique français d’un Murger, d’un Gautier, d’un Hugo. C’est dans la littérature française que l’on trouve son expression la plus caractéristique et qu’il dérive au plus près, historiquement parlant, de ces conditions particulières tout en les renforçant à leur plus haut degré » (TE 33).
40 « Ici et là, grâce à des conditions particulièrement favorables, dans l’architecture gothique, dans les doctrines de l’amour chevaleresque, dans la littérature provençale, la sévère rudesse du moyen âge ne laisse pas de s’adoucir ; il y naît un goût pour la grâce qui est comme un premier germe de la Renaissance classique, puisqu’il poussera sans cesse les esprits vers le monde hellénique et les sources de la grâce parfaite. Ainsi, venant après une longue période où cet instinct avait été comprimé, au terme d’un âge sombre où tant de fontaines de joie intellectuelle et imaginative avaient tari, ce mouvement méritait bien le nom de Renaissance, de retour à la vie. » (R 39)
41 « À la vérité nous ne voyons plus seulement dans la Renaissance le retour à l’antiquité classique qui se marque au xve siècle, mais un mouvement plus complexe et plus vaste dont ce retour n’est qu’un élément ou un symptôme ; mouvement complexe en effet, et pourtant harmonieux, qui réveilla l’amour de l’intelligence et de l’imagination pour elles-mêmes, aspiration vers une forme de vie plus libre et plus gracieuse poussant les esprits à rechercher les jouissances intellectuelles et imaginatives par tous les moyens possibles, et les conduisant non seulement à des sources de plaisir anciennes et oubliées, mais à des sources encore inconnues jusque-là : nouvelles expériences, nouveaux sujets de poésie, nouvelles formes d’art. » (R 38)
42 « Les plus belles œuvres de chaque génération forment ainsi une série de sommets élevés qui se renvoient de l’un à l’autre les reflets d’une lumière étrange dont la source n’est pas dans l’air environnant, mais dans un âge très éloigné du nôtre. » (311)
43 « C’est dans la terrible tragédie de Rousseau notamment que commence[nt] le romantisme français et bien d’autres choses : en lisant ses Confessions il nous semble que nous assistons réellement à la naissance de ce courant neuf et puissant dans l’esprit français. La sauvagerie qui a choqué maintes personnes et la fascination que provoque cette silhouette misérable et pourtant éloquente qui nous a presque tous influencés, que nous voyons et entendons si clairement lorsqu’elle erre sous les pommiers en fleurs et les vignes de Neuchâtel ou de Vevey, en font réellement une invention romantique très réussie. De son étrangeté ou de sa déviance, de sa profonde subjectivité et de son caractère passionné, de ce cor laceratum, Rousseau nous rend tous amoureux. “Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai sus. Mais, si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre.” (sic) Ces mots, tirés de la première page des Confessions, annoncent tous les Werther, les René, les Obermann des cent dernières années. » (35)
44 « Car Rousseau n’a fait qu’annoncer un trouble de la conscience universelle et ce qui lui fut propre appartenait à tous trente ans après. Un orage s’annonçait : avec d’autres Rousseau le sentit et tous contribuèrent à le faire éclater en introduisant un élément perturbateur dans la littérature française alors aussi ordonnée et formelle que l’était notre propre littérature à l’époque de la reine Anne. » (35)
45 Voir L. Dowling, Language and Decadence, Princeton University Press, 1986, p. 104- 174.
46 « cette beauté inconnue en qui l’âme a passé avec toutes ses maladies » (206 ; 80).
47 « Toutes les pensées, toutes les expériences du monde se sont imprimées et modelées en elle avec tout leur pouvoir d’affiner la forme extérieure et de la rendre expressive. C’est l’animalité de la Grèce et la luxure de Rome, c’est la rêverie du moyen âge avec ses ambitions spirituelles et ses amours fantastiques ; c’est le retour au paganisme, et tous les péchés des Borgia. » (206-207)
48 « la pensée moderne a conçu l’humanité comme le résultat et la somme de tous les modes de pensée et de vie » (207).
49 « People talk of a new era dawning upon the world, of fraternity, liberty, humanity, of a novel sort of social freedom in which men’s natural goodness of heart will blossom at a thousand points hitherto repressed […]. And it is the outward manner of that, which, partly by anticipation, and through pure intellectual power, Antony Watteau has caught, together with a flattering something of his own, added thereto », Pater, « A Prince of Court Painters » (IP 35).
50 « appliquer [les vers et les expressions des grands maîtres] en guise de pierre de touche à d’autres poésies », M. Arnold, « The Study of Poetry », Essays in Criticism, 1st series, ouvr. cité, p. 17. Dans ce texte qu’a lu Pater, Arnold évoque également les « romance-poems » français du Moyen Âge.
51 « En ce [XVe] siècle, les artistes, les philosophes, les hommes élevés et affinés par l’action et la vie du monde, ne vivent plus dans l’isolement, mais respirent le même air et empruntent lumière et chaleur aux pensées les uns des autres. » (R 34)
52 « L’art païen et l’art chrétien sont souvent opposés violemment l’un à l’autre, et la Renaissance est représentée comme une mode qui s’établit à une époque bien définie. Ce sont là des aperçus superficiels. Une vue plus profonde considère plutôt l’ensemble de la civilisation européenne. » (347-348)
53 « Mais s’ils ne pensent pas encore, ils ont la capacité de penser, de penser douloureusement comme ils semblent d’ailleurs en être tristement conscients. » (GS 297)
54 L. Vitet a été le premier à qualifier le passage de l’art roman à l’art gothique d’« époque de transition » pour définir l’épuisement du plein cintre et la naissance d’un nouveau principe architectural, la méthode ogivale. Voir Mérimée – Vitet. Correspondance, F. Bercé (éd.), Paris, CTHS Édition, 1998.
55 « l’on peut dire, en un certain sens, que la Renaissance fut un effort ininterrompu du moyen âge, qu’elle y a existé toujours. » (R 348)
56 Dont le paradigme est fourni par « A Prince of Court Painters » où le peintre Jean-Baptiste Pater est le successeur de Watteau ou encore le duo Winckelmann – Goethe dans La Renaissance.
57 « Il y a des maîtres de la prose française dont l’art a commencé où celui de Mérimée s’interrompt. » (TE 119)
58 « Pour l’artiste, le matériau et les sujets d’inspiration ne sont pas encore épuisés : notre époque curieuse, complexe et pleine d’aspirations, abonde encore en sujets que l’art, la littérature ou d’autres formes artistiques peuvent traiter esthétiquement. […]
Pour en appeler au précédent en la matière autant que faire se peut, l’érudit se rappellera que si “le style c’est l’homme”, c’est également l’âge et que l’on découvrira un jour que le xixe siècle a lui aussi eu son style justifié par la nécessité, un style très différent, à la fois de la sécheresse d’un impossible retour au style de la reine Anne et de l’exubérance incorrecte et inculte du style élisabéthain » (41-42).
59 « de grands exemples qui montrent l’art moderne aux prises ainsi avec la vie moderne, et regardant cette vie comme l’esprit moderne doit la regarder, tout en l’imprégnant de joie et de repos. » (R 356)
60 Baudelaire, « Le Voyage », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes, p. 100.
61 « Quand les reliques véritables de l’antiquité furent rendues au monde, ce fut, aux yeux des ascètes chrétiens, comme si un puits pestilentiel venait de se rouvrir : tout le monde, comme pris de contagion, s’abandonna à la vie de la nature et des sens. » (R 348)
62 « Pris dans leur ensemble, les textes de Pater présentent un paradigme conceptuel qui constitue une part importante des fondements intellectuels de l’esthétique moderniste et par conséquent, ils éclairent nombre de postulats, de thèmes, de motifs et de techniques présents dans les grands textes modernistes ». F. C. Mac Grath, The Sensible Spirit. Walter Pater and the Modernist Paradigm, Tampa, University of South Florida Press, 1986, p. 3. Mac Grath se situe dans une perspective kuhnienne.
63 « Pour la littérature en tout cas, le problème actuel consiste à amener de l’ordre dans l’accumulation grimaçante et sans proportion de notre savoir et de notre expérience, de notre science et de notre histoire, de nos espoirs et de nos désillusions et, ce faisant, d’effectuer consciemment ce qui a jusqu’ici été fait pour la plupart, de façon trop inconsciente, d’écrire notre langue anglaise comme les Romains écrivirent la leur, comme les Français le font, comme les érudits le devraient » (TE 41).
64 L. Pouey-Marquèze, Le Mouvement décadent, Paris, PUF, 1986 ; D. Weir, Decadence and the Making of Modernism, Amherst, University of Massachusetts Press, 1995.
65 Edmund Gosse (1849-1928). Ce poète a aussi été un critique littéraire, auteur d’ouvrages critiques sur la littérature anglaise avant de devenir bibliothécaire à la Chambre des Lords. Il est bien sûr connu comme l’auteur de Father and Son (1907). Pater l’a rencontré aux débuts de la décennie 1870 et entretient des relations d’amitié avec lui.
66 Pater, « Mr. Gosse’s Poems », 29th October 1890 (EG 105-118). Toutes les références renvoient à cette édition. On Viol and Flute a d’abord paru en 1873.
67 « le charme de ces poèmes où, pour ainsi dire, il transforme des formes et des associations classiques par quelque changement de couleur, dirons-nous, en formes et en associations liées aux rives de la Tamise, poèmes qui, bien que leur manière ou leur matière vous promettent une distraction classique, vous ramènent presque insensiblement chez vous » (114).
68 L’impossibilité de l’originalité dans la littérature française a été bien explorée au chapitre IV « De l’ère de l’originalité à l’ère de la responsabilité » de l’ouvrage de P. Citti, Contre la décadence. Histoire de l’imagination française dans le roman 1890-1914, Paris, PUF, 1987. Dans le temps de sa promotion, l’originalité devient impossible avant de céder le pas à la responsabilité qui marque le retour de l’éthique en littérature dans les années 1890.
69 « Des Grecs tels qu’ils furent vraiment, de ce qui les sépare de nous, de tous les aspects de leur vie extérieure, nous savons bien plus que n’en pouvait savoir Boticelli (sic) et les plus savants de ses contemporains. Mais une longue familiarité a affaibli pour nous le sens de la leçon et nous sommes à peine conscients de ce que nous devons à la civilisation hellénique. » (R 112-113)
70 « Non qu’il échoue à être original, mais les grâces, certainement natives, mais si bien éduquées, n’en frappent que davantage l’esprit. L’impression de son originalité nous arrive comme une pensée après-coup ; et c’est certainement un signe de sa vocation qu’il n’ait fait nul effort conscient pour être original. »
71 « D’ailleurs, pour un écrivain ayant ces idées philosophiques, le monde même doit sembler irrémédiablement vieux, voire décadent. Vieux et décadent en effet, le monde semble, avec M. Gosse, s’en retourner aux pensées, aux peurs et aux consolations de son jeune temps en Grèce et en Italie ».
72 « la beauté et la bienveillance de la nature, laissées à elles-mêmes, dans le changement mécanique qui affecte l’homme, les bêtes et les fleurs. La méthode de cette dernière cependant implique certainement l’oubli de l’individu ; et c’est contre cela, contre cette perspective d’oubli, que la poésie peut nous fortifier, si, à la différence d’un poète si heureux et si joyeux comme M. Gosse, nous avons besoin de réconfort. »
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