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Chapitre 8. L’œuvre de Jones, terreau du grand mouvement romantique
p. 185-226
Texte intégral
As to imitation, poetry is a mimetic art. It creates, but it creates by combination and representation. […] one great poet is a masterpiece of nature which another not only ought to study but must study.
Percy B. Shelley1
La grande époque de l’Inde dans la poésie anglaise coïncide naturellement avec les révélations de Calcutta, ou les suit de près.
Raymond Schwab (p. 207)
1Les véritables héritiers spirituels de Jones sont les écrivains, poètes, peintres du grand mouvement romantique qui embrasa toute l’Europe à l’aube du xixe siècle. Tandis que le mouvement orientaliste s’éteignait en Inde sous les coups de boutoir du mouvement angliciste, il fleurissait en Europe. C’est que les travaux de William Jones et de ses collègues furent publiés à une époque charnière où l’on portait un regard nouveau sur les institutions et les valeurs occidentales, y compris sur l’Église elle-même, dans le cadre d’une mutation profonde qui remettait en cause les conceptions héritées de l’âge néoclassique. Même si les romantiques ne songeaient guère à remplacer les systèmes de valeurs occidentaux par des modèles orientaux, il est évident que le fait de se frotter à des cultures et civilisations nouvelles, inédites, laissa une marque indélébile sur les lettrés européens. Les écrits des orientalistes passionnaient l’Europe. Finalement, le regard porté par les orientalistes sur les légendes, la mythologie, les philosophies et les langues du monde non européen, et le fait qu’ils les élevèrent à parité avec les trésors de la civilisation gréco-romaine, ont libéré les intellectuels européens de la croyance que l’Europe était la source première de toute culture et de tout perfectionnement des idées. Puisque l’Europe n’était plus le centre de la civilisation, l’horizon commençait à briller d’un jour nouveau qui devait profondément affecter l’art et la littérature romantiques.
2Nous avons parlé à plusieurs reprises de sir William comme d’un « médiateur » entre l’Europe et l’Orient – en cela, nous ne faisons que nous associer à ceux qui ont noté combien l’Europe doit à Jones. Par exemple, Martin Bernal constate que son célèbre discours sur le lien linguistique entre le sanskrit et le latin a permis à la langue et à la culture indiennes d’être perçues par les Européens comme à la fois exotique et familière. Ce lien, ainsi que l’hypothèse soulevée par Jones selon laquelle les brahmanes descendraient de « conquérants Aryens » venus des régions montagneuses d’Asie centrale, s’accordaient parfaitement avec la thèse du Romantisme allemand qui voyait en ces régions le berceau de l’humanité. C’était là la grande force derrière l’extraordinaire enthousiasme pour tous les aspects de la culture indienne qui marqua les années 1790 et subsista jusque dans les années 1830. À court terme, cependant, Jones eut un impact encore plus grand par l’intermédiaire de la littérature que par celui de la linguistique. On dévorait ses traductions de la littérature indienne à travers toute l’Europe. Les lakistes2 admiraient la poésie indienne, tandis qu’en 1791 Goethe écrivait : « Quand je mentionne Sacontala, tout est dit. » (Bernal, p. 229.) On se rappellera également qu’en 1798, Napoléon avait sur lui une copie des Védas lors de son expédition en Égypte.
3Almeida et Gilpin notent à quel point les découvertes des orientalistes contribuèrent à l’émergence de l’art et de la culture romantiques, soulignant que l’art pictural des peintres anglais en Inde fascinait l’Angleterre par son caractère exotique (Almeida et Gilpin, p. vii). Pour Schwab, Jones est « le premier poète anglais que l’Inde ait profondément inspiré », et il insiste sur l’ampleur de l’influence de celui-ci sur les poètes romantiques :
Les Asiatick Researches sont sous les yeux des lakistes, on n’en peut douter après les copieuses notes savantes où ils commentent leurs propres poèmes ; Byron lui-même […] paraît avoir lu au moins le Jones poète. (Schwab, p. 210-211)
4Pour Michael J. Franklin, Jones et ses collègues étaient des fournisseurs approvisionnant les romantiques en images extravagantes et innovantes dont ils étaient friands (Franklin, 2003, p. 26), et Janardan P. Singh, dans son étude exhaustive sur l’influence directe et indirecte de Jones sur les poètes romantiques, avance que les traductions et poèmes de Jones dans les Asiatick Researches pourvoyaient à la constitution d’une immense réserve dans laquelle les poètes du xixe siècle puisèrent nombre de leurs références aux cultures indienne et perse3 (Singh, p. 243).
5Ce chapitre n’a pas pour but d’établir un compte-rendu complet et exhaustif de l’influence de l’œuvre de Jones sur les romantiques. Le romantisme lui-même, panachage complexe et polyphonique, ne saurait se prêter à une analyse en quelques pages. Nous nous sommes intéressés à l’Inde seule, et non à l’Orient tout entier, d’où l’absence de plusieurs poètes majeurs. Cependant, dans la mesure où la réalité géographique de l’Inde tend à se faire évanescente dans l’esprit des poètes, il était impossible d’isoler « l’Inde » du terme général inclusif de « l’Orient » ; terme que nous nous sommes permis d’utiliser aussi peu rigoureusement que le xixe siècle semble l’avoir fait. Emily Haddad observe que les poètes et lecteurs du xixe siècle pouvaient trouver de l’oriental potentiellement partout entre la Grèce et l’océan Pacifique (Haddad, p. 2). Ce chapitre n’a pas non plus pour objet de fournir une liste détaillée des nombreuses images et références indiennes dans les écrits des poètes romantiques dont on sait qu’elles remontent à Jones, puisque ce travail a déjà été mené dans les nombreuses études mentionnées dans ces pages.
6Ce chapitre se propose de montrer comment les travaux de Jones sur l’Inde se trouvent réfléchis dans la poésie romantique à deux niveaux : d’une part, l’Inde utilisée comme décor théâtral, comme c’est le cas dans le genre dit du « gothique oriental », en prenant comme exemple des œuvres de Robert Southey et de Thomas Moore ; et d’autre part, l’Inde en tant que repositionnement culturel, phénomène qui sous-tend un changement radical dans la pensée européenne, comme on peut le percevoir dans les œuvres de poètes comme Samuel Taylor Coleridge et Percy Bysshe Shelley. Si nous ne pouvons prétendre avoir présenté un compte-rendu exhaustif de l’influence de Jones sur l’œuvre de ces poètes, nous espérons montrer comment l’œuvre de celui-ci trouve un écho dans plusieurs aspects de la poésie romantique, dans la forme comme sur le fond. Il est intéressant de noter qu’un examen attentif des écrits de Jones révèle qu’il était non seulement pourvoyeur d’une imagerie innovatrice, de mythologies et de systèmes de valeurs nouveaux, mais qu’il était également précurseur de la théorie littéraire romantique, rompant sciemment avec les canons poétiques du xviiie siècle.
Jones ouvre de nouveaux horizons
La puissance créatrice de l’imagination
7Dans son audacieux Essay on the Arts Called Imitative (1772), Jones remet en question la doctrine néoclassique, imprégnée du classicisme grec, selon laquelle l’art consistait en l’imitation des Anciens, puisqu’il était impossible d’aller plus loin qu’Homère ou que Virgile dans la connaissance du cœur humain. Réfutant les propos célèbres d’Aristote proclamant que la poésie consiste dans l’imitation, Jones écrit qu’il « semble possible que la poésie n’ait été au départ rien d’autre que l’expression vigoureuse et animée des passions humaines, de la joie et du chagrin, de l’amour et de la haine, de l’admiration et de la colère » (Works, t. X, p. 362). Il place le pouvoir qu’a l’artiste de solliciter l’imagination au centre de la créativité : « Ainsi, tout artiste atteindra son but, non en imitant la nature, mais en se saisissant de sa puissance et en produisant les mêmes effets sur l’imagination que ceux produits par les charmes de la nature sur nos sens » (ibid., p. 378). Nous sommes ici plus proches de la célèbre image de la braise jetant ses derniers feux, de Shelley – « the mind in creation is as a fading coal which some invisible influence, like an inconstant wind, awakens to transitory brightness4 » –, ou bien de la définition que Coleridge donne de « l’imagination primaire5 », que de Pope.
8Non seulement les arts n’étaient pas obligatoirement restreints à l’imitation, mais c’est la passion qui devient la source de l’inspiration artistique :
Il nous est permis de définir la poésie […] comme la langue des passions violentes, exprimée dans une versification rigoureuse et des mots soigneusement choisis ; et la vraie musique comme rien de plus que de la poésie, donnée à travers une succession de sons harmonieux, disposés de telle façon qu’ils flattent l’oreille. (ibid., p. 371)
9La satire néoclassique cède clairement le pas au lyrisme romantique dans l’essai de Jones. Non seulement il anticipe les idéalistes romantiques lorsqu’il insiste sur la subjectivité, mais il les influença probablement. Le critique littéraire Meyer H. Abrams note combien Jones marie les notions de Longinus, l’ancienne doctrine de l’inspiration poétique, les théories récentes sur les émotions et l’imagination comme origine de la poésie, et une insistance très marquée sur la forme lyrique et sur la poésie censément primitive et spontanée des nations orientales, pour les reformuler de manière explicite et agencée, livrant une réflexion sur la nature et les critères de la poésie ainsi que sur les genres poétiques (Abrams, 1953, p. 87).
10Ainsi, Jones préfigure les romantiques dans la primauté qu’il accordait à l’imagination, aux mythes et aux symboles. En outre, selon lui, l’Orient a l’avantage sur les Européens dans ce domaine. Dans son second discours anniversaire, du 24 février 1785, il déclara :
Nous devons sans doute nous enorgueillir de la supériorité de nos progrès dans toutes les connaissances utiles ; mais nous ne devons pas pour cela mépriser les Asiatiques, dont les recherches naturelles, les productions dans les arts, et les inventions ingénieuses, peuvent fournir des indications précieuses pour notre perfectionnement et notre avantage. […] on peut affirmer, en général, que la raison et le goût sont les grandes prérogatives des esprits européens, tandis que les Asiatiques se sont élevés plus haut dans la sphère de l’imagination. (RA, p. 488-489)
11Ce sont là des valeurs que l’école utilitariste devait dénigrer ou ignorer. En revanche, les romantiques, pour qui l’imagination était la première de toutes les facultés intellectuelles, partageaient les idées de Jones.
12Cependant, l’attitude de Jones envers l’Inde est par trop complexe pour se voir taxée de « romantique » ou de « rationaliste ». D’un côté, comme les écrits de Jones cités ci-dessus l’établissent clairement, son tempérament tout comme sa sensibilité le portaient à la sensibilité romantique. C’est, à n’en pas douter, la raison pour laquelle il eut une influence si forte sur ce mouvement à travers toute l’Europe. Comme le remarque Partha Mitter, Sacontala révéla à Goethe, Herder et d’autres un monde d’expériences nouvelles, et inspira même Schubert qui devait en tirer un opéra (Mitter, p. 147). En revanche, il serait incongru de voir en lui « le rebelle romantique », car comme analysé plus haut, il ne chercha guère à rompre avec la doxa régnante, et encore moins à s’insurger contre les valeurs et institutions occidentales.
Une imagerie novatrice
13Au tournant du siècle, le canon littéraire était en passe de changer, tant sur le plan de la théorie que sur celui de la forme. Comme le note Vivian de Sola Pinto, l’Europe avait épuisé l’imagerie classique, et même un critique conservateur tel que le Dr Johnson voyait clairement qu’on ne pouvait plus guère tirer quoi que ce fût des dieux de l’Olympe ou des bergers d’Arcadie (Sola Pinto, p. 688). Clive Holes écrit qu’à l’époque où Jones publia ses Poems Consisting Chiefly of Translations from the Asiatik Languages, en 1772, les thèmes de la mythologie classique qui avaient inspiré la poésie anglaise depuis la Renaissance semblaient usés jusqu’à la corde, et que le besoin de trouver de nouvelles sources se faisait sentir. L’une des tendances était le naturalisme – la redécouverte d’une vie villageoise et du paysage anglais. Une autre tendance était le médiévalisme, que l’on trouve dans les œuvres de poètes tels que Chatterton et Keats. Mais les perspectives ouvertes par les études orientalistes débouchaient sur une troisième voie (Holes, p. 452). Le fait que Jones ait reconnu que la littérature européenne avait besoin de nouveaux modèles, l’avait déjà poussé à se tourner vers la poésie orientale dans son Traité sur la poésie orientale, et à proposer que les Européens traduisent et lisent davantage les œuvres venant d’Orient afin d’ouvrir « un nouveau champ »« à nos contemplations » (Works, t. XII, p. 193-194).
14Jones suit son propre conseil, et ses Neufs Cantiques aux déités indiennes furent d’importantes contributions à l’évolution occidentale vers le pluralisme littéraire et linguistique. Ses sources sont valides et vérifiables, et il parsème ses poèmes d’une coloration orientale en utilisant des emprunts afin de créer une ambiance exotique (Cannon, 1998b, p. 133). Nous avons vu plus haut l’idéologie impériale qui émane de ses cantiques, mais il ne fait aucun doute que ses poèmes et traductions ouvrirent de nouvelles possibilités en ce qui concernait les thèmes, le style, la métrique et surtout l’imagerie. Les expériences de Jones fascinèrent une génération entière d’écrivains européens en révolte contre les règles néoclassiques. Préoccupé surtout de ses lecteurs européens, il se fixait l’objectif d’apporter du sang neuf à la littérature européenne, en présentant à l’Occident ce qu’il considérait comme les trésors de la culture orientale. Sola Pinto remarque à ce propos que Jones mérite une place dans l’histoire de la littérature anglaise, pour sa propre poésie comme pour sa critique, ainsi que pour son influence sur de grands auteurs tels que Gibbon, Byron, Shelley et Tennyson, de même que sur la culture générale et le goût littéraire sur plus d’un demi-siècle (Sola Pinto, p. 686).
15Le plaisir que prenait Jones à ses découvertes culturelles ne trouve meilleure expression que sous la plume de Jones lui-même. Dans une lettre à son ami Richard Johnson, il écrivait en 1784 :
Je suis amoureux des Gopia, sous le charme de Crishen, admirateur enthousiaste de Ram, et adorateur dévoué de Brimha-bishen-mehais : sans compter que Jusishteir, Arjen, Corno et les autres guerriers du M’hab’harat m’apparaissent plus grands qu’Agamemnon, Ajax et Achille ne m’apparurent lorsque j’ai lu pour la première fois l’Iliade. (Cannon, 1990, p. 214)
16Cet enthousiasme mena Jones à figurer parmi les premiers Européens à utiliser la mythologie hindoue comme source littéraire, célébrant les divinités du panthéon hindou à travers plusieurs cantiques et traductions. Quand Francis Gladwin lança Asiatick Miscellany en 1785, les deux premiers volumes de cette publication faisaient figurer Jones en bonne place puisqu’ils comprenaient six cantiques, « The Enchanted Fruit » et d’autres traductions, dont toutes circulèrent largement en Europe. Dans sa poésie, Jones s’inspire beaucoup de textes sanskrits et de poètes des xviie et xviiie siècles, dont Dryden, Gray et Milton6. Accuser Jones d’appropriation culturelle7 reviendrait à supposer que l’intertextualité interculturelle ne peut – ni ne doit – exister entre Est et Ouest. Mais c’était précisément cette considération que Jones, et les romantiques à sa suite, choisirent de rejeter.
17Michael Franklin fait remarquer que l’une des raisons pour lesquelles Jones put marquer l’imagination romantique à ce point, outre, bien sûr, son enthousiasme contagieux, était le soin qu’il apportait au choix des images. Il montre la subtile approche syncrétique de Jones dans son « Hymn to Durga ». Évitant l’iconographie lugubre d’une hideuse déesse noire décharnée flanquée de quatre bras, au goût prononcé pour les têtes coupées et portant des colliers de crânes, Jones choisit de représenter la déité sous son autre avatar, Parvati – tendre, intelligente, belle, « aux doux pieds, aux mains pareilles au lotus », qui tisse des couronnes de fleurs sacrées pour Shiva l’ascète8 (Franklin, 2002, p. 17). Franklin remarque que, conscient de l’immense responsabilité de son rôle en tant que médiateur culturel, il utilise l’équilibre de la symétrie de l’ode pindarique et la majesté du décor himalayen pour conférer une grande dignité à ce qui est essentiellement une rencontre érotique entre l’austère Shiva et Parvati, sa néophyte passionnée. « The Hymn to Durga » constitue un excellent exemple du tact avec lequel Jones traite son matériau vis-à-vis de son public britannique. Sans doute la clé du succès de la contribution de Jones dans la formation des sensibilités romantiques résidait dans le doigté culturel avec lequel il augmentait les possibilités esthétiques en introduisant l’Autre comme insolite tout en n’étant pas totalement étranger (Franklin, 1998, p. 57-59).
18L’impact de l’œuvre de Jones ne se limite pas à la simple introduction d’une imagerie exotique, d’emprunts et du panthéon hindou. Ses écrits créaient dans l’esprit des Européens une image de l’Inde qui était celle d’une contrée imprégnée d’érotisme, pétrie d’amour consacré et temporel, où la limite entre sacré et profane se brouillait fréquemment. Le poème de Jones, « The Hymn to Durga », dont nous avons parlé plus haut, en est un exemple – la séduction de l’austère Shiva par Parvati culmine de manière spectaculaire dans un coït cosmique évoqué délicatement :
The rest, my song conceal
Unhallow’d ears the sacrilege might rue.
Gods alone to Gods reveal
In what stupendous notes th’ immortals woo.9
19Partha Mitter, dans son étude sur l’appréciation européenne de l’art indien, note à quel point les orientalistes ont contribué à cette dernière grâce à leur compréhension du symbolisme sexuel dans l’art indien (Mitter, p. 189). Ainsi, la vision de l’Inde comme contrée de l’érotisme et du mysticisme fut élaborée dans l’imaginaire romantique.
L’Inde de l’imaginaire romantique
20L’œuvre de Jones nourrit l’imaginaire romantique d’une manière similaire à celle de Galland avec Les Mille et Une Nuits. L’un des premiers dérivés de l’œuvre de Galland, le conte oriental de William Beckford, Vathek, crée un Orient ténébreux et macabre où la réalité cède souvent la place à l’imaginaire. Emily Haddad note la convergence d’esprit des poètes dans l’impression qu’ils avaient de ce territoire comme arène propice à l’expérimentation poétique, et fait remarquer que dans l’orientalisme du xixe siècle, l’Orient fonctionne comme un espace esthétique alternatif (Haddad, p. 1-2). L’Orient romantique était un lieu sublime, qui n’entretenait aucun rapport avec la réalité. On ne tentait jamais d’inclure les détails d’un paysage urbain, pas plus qu’on n’essayait de peindre la pauvreté. L’Inde devint une sorte de contrée imaginaire, le berceau de l’humanité, source ultime de toute religion, de toute poésie et de tout ordre moral.
21Roger-Pol Droit souligne combien la réalité de l’Inde tend à être estompée par l’imaginaire romantique :
Car la passion pour l’Inde-mère ne s’intéresse pas à un objet, même démesurément surestimé. Elle forge de toutes pièces un monde purement fantasmatique, d’autant plus valorisé que toute rencontre effective en est impossible. En ce sens, la démarche de l’indomanie est l’exact inverse de celle de l’indianisme, voire de la philosophie : il n’y a rien à connaître, pas d’investigation à mettre en œuvre – puisqu’une totalité parfaite, divine, et déjà reconnue comme telle, est posée d’emblée.
Ce n’est pas l’Inde, à la limite, qui intéresse le romantique. C’est la perfection magique d’une terre pure. C’est l’or d’un âge où l’humain, et la nature, étaient divinement en ordre. Du coup, il importe peu qu’il s’agisse de l’Inde ou de l’Europe médiévale. (Droit, p. 144-145)
22Ainsi, l’orientalisme, vu comme l’absorption d’une culture radicalement différente, affecta la poésie romantique de bien des façons, ce qui entraîna des réactions contrastées. Javed Majeed a montré comment la réaction romantique au sujet que constituait l’Orient est déterminée par l’angle, politique ou religieux, sous lequel on l’aborde (Majeed, p. 46). Les quatre poètes choisis pour cette étude reflètent la nature conflictuelle et contradictoire des réactions vis-à-vis de l’Inde à l’époque. Nous commencerons par examiner deux poèmes de Robert Southey et de Thomas Moore, pour qui l’Inde était un sujet exotique susceptible de charmer le public, par son mystère et son érotisme sous-jacent, avant de nous intéresser aux œuvres de Coleridge et Shelley, pour qui l’Inde servit de repositionnement culturel.
L’Inde revue par l’Angleterre : « s’inspirer de l’Orient »
23Lord Byron, qui dévorait les récits de voyage et les écrits orientalistes, écrivit à son ami Thomas Moore, en 1813, l’encourageant à écrire un poème « oriental ». Il lui conseilla de « s’inspirer de l’Orient » puisque « le public s’orientalise » (Kabbani, p. 64). Ainsi que le note Byron, le public s’orientalisait, et la mise en scène des fastes indiens pouvait s’avérer des plus lucratives. Tout dépendait de l’adoption du « filtre » moral correct, comme Byron le remarque, cynique, dans Beppo, indiquant à nouveau l’attrait consumériste de son propre orientalisme :
How quickly would I print (the word delighting)
A Grecian, Syrian, or Assyrian tale;
And sell you, mix’d with western sentimentalism,
Some samples of the finest Orientalism.10 (Byron, LI, p. 629)
24L’orientalisme était devenu un « produit de consommation ». Comme le note Peter Cochran, en lieu et place du cliché médiéval d’un Orient maléfique, un nouveau stéréotype de l’Orient émergea, tout aussi mystérieux – foisonnant de houris, d’odalisques, d’eunuques et de djinns, de califes fourbes, de cheiks tyranniques et de tapis volants (Cochran, p. 6). L’épopée indienne de Southey, La Malédiction de Kehama, et Lalla Rookh, de Thomas Moore, étaient des tentatives conscientes d’exploiter ce marché. Les deux poètes suivent la tradition pseudo-orientaliste développée par William Beckford dans Vathek, seulement, l’Orient de Galland s’étend maintenant jusqu’à l’Inde.
25On constate combien les deux poètes marchent sur les traces de Jones quand ils combinent la thématique indienne avec des formes littéraires occidentales innovantes. Dans la préface à Kehama, Southey lui-même reconnaît la dette qu’il a envers Jones : « je pris, pour sujet suivant, la mythologie que sir William Jones avait été le premier à introduire dans la poésie anglaise » (Southey, p. 566). Ses notes en fin de poème soulignent de lourds emprunts envers Jones, à la fois directs et indirects. Quand on lui offrit les œuvres complètes de Jones, il remercia l’expéditeur, même si, comme il le dit, cela faisait belle lurette qu’il avait compulsé les œuvres de sir William et en avait tiré les extraits nécessaires à son objectif. Janardan P. Singh, dans son étude sur le sujet, explique que bien avant que Southey n’eût même conçu le projet de Thalaba ou Kehama, il s’était familiarisé avec les œuvres de Jones, dont Moallakat, Sacontala et Institutes of Menu. Il avait copié au moins seize passages de Sacontala pour les utiliser dans ses contes orientaux (Singh, p. 248-254).
Robert Southey : The Curse of Kehama (1810)
26Southey, l’un des premiers romantiques à écrire de la poésie « orientale », expérimentait une nouvelle forme de poésie, dont il fallait s’approprier le sujet radicalement étranger, et auquel le public n’était pas encore acquis. Son poème, The Curse of Kehama, narre le triomphe d’un paysan indien, Ladurlad, sur les brahmanes corrompus et le « despotisme asiatique ». Il raconte comment ce paysan et sa fille, la belle Kailyal, luttent contre le despote, le rajah Kehama, et le fantôme de son fils assassiné, Arvalan, tué par Ladurlad pour protéger l’honneur de sa fille. Kehama, le rajah maléfique qui à force de faire pénitence s’est vu attribuer des pouvoirs par les dieux, jette sur Ladurlad une terrible malédiction pour se venger. Ce dernier est condamné à une éternité de souffrances, auxquelles la mort elle-même ne peut mettre un terme. Mais le paysan et sa fille Kailyal endurent courageusement l’empilement inouï de terreurs et d’épreuves qui leur sont infligées, passent au paradis (swerga), reviennent sur terre, puis sont jetés en enfer (padalon) où leur héroïque constance leur fera découvrir la formule brisant le pouvoir du sort qui leur a été jeté.
27Sindhu Menon note la dimension « pseudo-indienne » du poème. Les noms mythologiques sont justes et le poème regorge de banians, d’éléphants et de tigres. Ainsi, le décor oriental est parfait. Cependant, le poème se concentre pour une large part sur le portrait repoussant des pratiques hindoues. Les stéréotypes négatifs du sati – le Juggernaut, sorte de chariot du destin, force implacable détruisant tout sur son passage – et des courtisanes sacrées (voir, ci-dessus, p. 28) sont peints avec tant de détails qu’ils se voient conférer une importance disproportionnée. En effet, une lecture attentive du poème dément l’affirmation de Southey dans la préface que « l’esprit du poème est indien ». Si, grâce à des recherches bien menées, le poème peut sembler de l’extérieur authentiquement indien, l’esprit en est très clairement européen. Bien que soucieux de flatter la mode de l’époque pour les œuvres orientales, Southey est pris dans les limites imposées par son propre christianisme.
28The Curse of Kehama fut écrit alors que faisait rage la controverse sur l’œuvre des missionnaires anglais dont nous avons parlé plus haut, et en tant que défenseur inconditionnel à la fois de l’impérialisme et de l’évangélisme, il était important qu’il prît ses distances avec la mythologie et la religion hindoues qui constituent le cadre du poème. Dans sa préface, Southey écrit de l’hindouisme qu’il est, « de toutes les religions mensongères, celle dont les fables sont les plus grotesques et les effets les plus délétères […] On ne saurait imaginer figures moins pittoresques et moins poétiques que les personnages mythologiques des brahmanes » (Southey, p. 567). En faisant de l’hindouisme un portrait négatif, Southey justifiait implicitement l’activité des missionnaires chrétiens au sein de la nouvelle colonie.
29John Drew, dans son analyse de Kehama, fait remarquer que pour l’essentiel, Southey met en avant des valeurs européennes en habit indien (Drew, 1987, p. 237). Le protagoniste, censé être paysan indien, Ladurlad, est à n’en pas douter un révolutionnaire européen des Lumières qui déclare : « […] / Stern patience unsubduable by pain / And pride triumphant over Agony11. » Bearce a défini Ladurlad comme un symbole de la foi romantique dans la capacité des hommes à endurer toute souffrance, à résister à tous les maux de la société, et à revenir aux principes de l’ordre et de la religion naturels pour rendre à l’humanité son bien-être naturel. Peu de caractéristiques indiennes sont visibles chez le héros, pétri du désir tout occidental d’atteindre la liberté morale, de se débarrasser des fers du despotisme ecclésiastique et politique et de susciter la réalisation du rêve d’un âge d’or (Bearce, p. 104).
30Ainsi, même si la présence britannique n’est pas mentionnée en tant que telle, on la retrouve manifestement dans le sous-texte. Ladurlad est à l’évidence le héros européen et Kehama est bien sûr le despote oriental, et toute l’allégorie est fondée sur l’idée qu’on atteint la maturité grâce à l’européanisation. Le poème cible bien son public : le gothique oriental attirait les lecteurs, et ils se trouvaient confortés par l’allégorie morale, les Lumières européennes triomphant sur le despote oriental. À aucun moment la mécanique mythologique ne se hisse au-dessus d’un arrière-fond sophistiqué ; il manque ici les percées dans l’esprit et la religion hindouistes qui caractérisent les cantiques écrits par Jones. Nigel Leask comprit parfaitement l’esprit du poème quand il dit sur le ton de la plaisanterie que le Curse of Kehama de Southey était au Ramayana ce que le Brighton Pavilion était au Taj Mahal (Leask, p. 95).
Thomas Moore : Lalla Rookh (1817)
31Lalla Rookh est par excellence l’exemple de la vogue orientaliste lancée par la renaissance orientale. Comme Southey, Moore prenait soin d’éviter tout sujet polémique. Dans la critique que fit Francis Jeffrey en 1817 de Lalla Rookh, il louait le mélange judicieux que faisait Moore d’un sujet oriental et des passions poétiques propres à l’Occident, faisant écho à l’équilibre que recherchait Southey dans Kehama (Leask, p. 22). Il en résulta un succès commercial phénoménal. La somme colossale que Moore reçut en paiement de son ouvrage et les nombreuses réimpressions qui s’ensuivirent témoignent de sa popularité dans l’Angleterre de l’époque. L’œuvre fut traduite en français et adaptée à l’opéra. Il est certain que Moore mit du cœur à l’ouvrage : on dit qu’il avait lu soixante-quinze livres sur l’Orient pour Lalla Rookh. Les abondantes notes de bas de page en sont la preuve : il cite Dow, Bernier, d’Herbelot, et il y a bien sûr des références constantes à sir William Jones.
32Lalla Rookh est constitué d’une série d’histoires orientales enchâssées dans un récit-cadre où une jeune princesse moghole voyage de Delhi au Cachemire pour y être mariée au roi de Bucharie. Elle est distraite de l’ennui du périple par un jeune poète, Feramoz, qui, telle Schéhérazade, lui raconte des contes en vers chaque soir, fascinant son auditoire en jouant sur le suspense, s’arrêtant très exactement au moment où l’angoisse est à son comble. La princesse tombe amoureuse de Feramoz : le poète s’avère être le futur marié travesti, et tout est bien qui finit bien. Là encore, le héros poète Feramoz est moderne et progressiste – un rebelle romantique –, contrairement au chambellan Fadladeen, perçu comme conservateur et répressif – le despote oriental traditionnel. Le style narratif, qui alterne entre prose et poésie, fait écho à ce contraste. Le héros poète chante ses contes tragiques en vers, et c’est au détriment du chambellan, en prose, que l’humour vient soulager la tension. Poésie et confiture se voient ainsi juxtaposées judicieusement en lui :
Fadladeen était un juge universel. De l’art de peindre les paupières d’une Circassienne aux plus profondes questions de science et de littérature ; de la préparation des conserves de feuilles de roses, à la composition d’un poème épique, il se prononçait sur tout. (Moore, 1887, p. 3)12
33L’Inde de Moore est bien moins exacte que ne l’est celle de Southey. Même si le récit-cadre et l’un des récits enchâssés se passent en Inde, les autres prennent pour décor la Perse. L’inde, cependant, est la scène où se déroule l’histoire principale, et l’itinéraire emprunté par la princesse est décrit à coups de références géographiques précises. Contrairement à Southey, qui avait fait le choix de se concentrer sur les aspects gothiques de l’Inde, Moore préfère en donner des images idéalisées et exotiques, qui sont pour beaucoup dans l’attrait de l’ouvrage. Rana Kabbani note le catalogue presque complet de clichés orientaux que contient Lalla Rookh : moult femmes aux yeux de biches, alanguies et lascives, des hommes cruels qui les retiennent captives, de riches banquets, de magnifiques brocarts et lainages en cachemire, des bijoux, des parfums, de la musique, de la danse et de la poésie (Kabbani, p. 65).
34Moore réussit à combiner dans sa vision de l’Orient l’attirance pour l’exotisme et l’effroi pour ce qu’il a d’étrange, par exemple « The Veiled Prophet of Khorassan », le premier récit enchâssé, qui raconte la lutte du faux prophète Mokanna contre l’empereur musulman. Mokanna est présenté comme un être cruel, perfide et sensuel. Le héros, Azim, se joint à lui seulement sur une méprise, aveuglé par un idéal grec de liberté. Mokanna tend un piège, enlève et corrompt l’amour d’Azim, Zelica, et les deux amants ne sont réunis qu’après leur mort. La tentative de dominer le monde de la part du faux prophète échoue et il se suicide après avoir assassiné ceux qui lui étaient restés fidèles. Tout au long de l’histoire, Moore baigne ses lecteurs dans l’orientalisme exotique grâce à des descriptions somptueuses. Prenons par exemple l’extrait suivant :
Il [Azim] marche sur des parquets marquetés et des nattes du Caire, à travers de longs corridors, où brûlent dans des cassolettes et des urnes d’argent les bois précieux de l’aloès et du santale […] le salon splendide se développe sans limite, éclairé comme en plein jour ; et, au milieu, une fraîche fontaine, réfléchissant les rayons en arc-en-ciel brisés, joue avec ses eaux lancées jusqu’au sommet d’une haute coupole émaillée de riches arabesques, de fleurs et d’or ; la mosaïque du sol brille à travers la rosée d’argent, comme les écailles aux mille couleurs qu’on trouve sur les bord de la mer Rouge. (Moore, 1887, p. 33)
35En même temps, le héros Azim rend explicite une moralité sous-jacente, qui sert à souligner les valeurs occidentales, comme il triomphe sur le despote oriental que représente Mokanna.
36À lire Lalla Rookh, on s’aperçoit aisément comment Moore transforme les essais botaniques de Jones sur les plantes et fleurs indiennes en poésie. Janardan Singh trouve aussi des références à la Gita-Govinda et à The Moallakat (Singh, p. 271-275). Mais, comme pour Southey, il y manque l’affection de Jones et sa connaissance approfondie de la pensée et des religions indiennes – en dépit de quelques paysages mémorables, comme celui évoqué par les vers célèbres sur lesquels s’ouvre la quatrième histoire : « Qui n’a pas entendu parler de la vallée de Cachemire, de ses roses, les plus belles de la terre, de ses temples, de ses fontaines limpides comme les yeux brillant d’amour. » (Moore, 1887, p. 173) – l’Inde de Lalla Rookh, comme celle de Kehama, ne dépasse jamais le statut de mécanique sophistiquée et extrêmement théâtralisée, conçue pour être agréable en bouche plutôt que pour stimuler l’imagination – encore moins remettre en question la doxa eurocentrique.
37Moore et Southey font tous deux preuve de maestria dans l’usage qu’ils font du « gothique oriental » qui confère un aspect macabre à leur poésie, qui faisait frissonner d’horreur et de plaisir leurs lecteurs, tout en les plongeant dans un Orient exotique, décor luxuriant regorgeant de fantastique et de volupté. Le lecteur européen pouvait se faire peur et jouir d’une imagerie exotique, tout en approuvant, avec complaisance, la supériorité du modèle très reconnaissable du rebelle romantique européen, que ce soit Feramoz ou Ladurlad, sur le modèle évident du despote oriental incarné par Fadladeen ou Kehama. La situation était pour eux idéale, en somme.
38Ainsi, alors que les deux poètes font usage de « l’orientalisme », ils prennent soin de se placer en dehors de leur sujet. Tel n’était pas le cas chez tous les poètes romantiques, sans quoi la représentation de l’Inde eût été plutôt superficielle, et Schwab n’aurait pas pu dire que suite aux découvertes de Jones et de ses collègues, « l’Orient, l’Inde, sont désormais incorporés au domaine normal de la culture » (Schwab, p. 111).
La source commune à tous les mythes
39Si ce modèle pseudo-orientaliste dans la poésie romantique, construit sur un ensemble de clichés superficiels et plaisants à lire, est la partie visible de l’iceberg, le véritable apport de Jones y reste sous-jacent. C’est dans les œuvres de poètes tels que Coleridge et Shelley que l’on perçoit le véritable impact de l’orientalisme. D’une part la mécanique orientale théâtralisée tend à disparaître, et d’autre part les valeurs sous jacentes révèlent que les idéologies dominantes étaient sérieusement remises en cause, tandis qu’une nouvelle approche syncrétique commençait à se profiler. Cette remise en cause des frontières entre les cultures de l’Europe et de l’Orient prend évidemment sa source chez Jones. Après avoir ébranlé l’Europe jusqu’à ses racines en déclarant – assertion qui devait rester célèbre – que le latin et le sanskrit étaient « sortis d’une source commune » (« sprung from some common source »), il fut également le premier à concevoir l’idée d’un peuple premier, ou Urvolk, habitant une patrie première pour l’humanité.
40En outre, ses essais de mythologie comparée remettent sérieusement en cause la conception de l’Europe comme seul centre monothéiste de la civilisation. Dans son neuvième discours annuel, « Sur les origines et familles de nations » (1792), Jones soulève la question de l’origine commune de toutes les civilisations, puis il situe le berceau de l’humanité en Iran. Il soutient que « si la race humaine est, comme nous pouvons le supposer avec quelque certitude, constituée d’une seule espèce naturelle, ses membres doivent tous être issus d’un seul couple ». À partir de ces premiers parents, il poursuit l’« histoire antédiluvienne » jusqu’au déluge après lequel trois fils de Noé ont été dispersés « en familles séparées, jusqu’à des lieux de résidence distincts ». Ainsi, conclut Jones, les habitants de l’Asie, et du monde entier, proviennent de ces trois branches d’un seul tronc. Dans cette tentative de remonter l’histoire, les références de Jones comprennent à la fois l’Ancien Testament et les Védas (Works, t. III, p. 185-204).
41L’idée de « racines communes » n’était pas entièrement nouvelle. John Drew examine les liens historiques entre la civilisation hellénique et l’Inde antique. Il mentionne l’intérêt d’Alexandre le Grand pour les ascètes indiens, ou gymnosophistes13 comme les Grecs décidèrent de les appeler. Apparemment, ceci conduisit à des échanges intellectuels. Drew mentionne un gymnosophiste, Calanus, qui choisit même d’accompagner Alexandre sur le chemin du retour (Drew, 1987, p. 145-182). Cette interaction entre les Grecs de l’Antiquité et l’Inde antique, a joué un rôle appréciable dans la perception de l’Inde pour Jones et ses collègues. La philosophie, la mythologie et même la cosmologie indiennes antiques étaient donc moins « étrangères » à l’esprit occidental qu’on ne pourrait l’imaginer, et il était plus facile pour les Européens pétris de culture gréco-romaine de s’identifier avec elles intellectuellement, surtout pour le classiciste passionné de l’idée de civilisation comparative qu’était Jones.
42Dans son troisième discours annuel, il regrette que les Grecs qui ont accompagné Alexandre aient si peu parlé de la culture de l’Inde (Works, t. III, p. 33). Dans ce même discours, il déclare : « Il est impossible de lire les Védas et les œuvres qui les illustrent, sans croire que Pythagore et Platon ont puisé leurs théories sublimes à la même source que les « sages » de l’Inde » (ibid., p. 37). Pour Drew, l’identification de l’école principale de philosophie indienne à la philosophie de Pythagore et de Platon est significative de l’approche de Jones à l’endroit de la culture indienne classique et cette représentation est peut-être la contribution la plus importante de Jones aux lettres anglaises (Drew, 1987, p. 49).
43De toute évidence, cette identification joua un rôle majeur dans l’attirance des romantiques pour l’Orient. Une vision syncrétique, à cheval sur différentes religions, mythologies et idéologies, devenait ainsi concevable. Coleridge, comme Shelley, était fasciné par la notion orientaliste de racines communes quant à la mythologie. Bien que depuis, les théories de Jones aient été écartées, il est certain qu’il explora non seulement un tout nouvel éventail de civilisations, mais également un tout nouveau panel de lieux culturels. Ceci devait avoir un impact immense sur l’imagination romantique, comme en attestent des poèmes comme Kubla Khan ou Prometheus Unbound.
Une vision syncrétique : Kubla Khan
44Kubla Khan de Coleridge14 ne saurait être qualifié de « poème indien » au sens où le sont Lalla Rookh ou The Curse of Kehama. Bien que, tôt dans sa carrière, Coleridge professât une certaine admiration pour les textes indiens, il devait par la suite répudier la philosophie indienne de la manière la plus tranchée. Dans le corpus poétique de Coleridge, l’Inde figure surtout comme source identifiable d’une image constamment répétée – celle du Dieu assoupi sur une feuille de lotus (Menon, p. 192). Cependant, comme le note Drew, en dépit de cette révision de sa position, l’approche intellectuelle de Coleridge envers l’Inde demeura celle, platonicienne et traditionnelle, qu’avaient ravivée les orientalistes dans les années 1790 (Drew, 1987, p. 186). Quand il écrivit Kubla Khan (1798), il n’avait plus le même respect pour la philosophie indienne, mais Coleridge ne renonce jamais à sa vision de la pensée indienne comme purement panthéiste.
45Pourquoi, alors, mentionner Kubla Khan dans un contexte indien ? Dans l’analyse qui suit, nous ne nous proposons pas de présenter une lecture « indienne » de ce texte. Même Drew, dans son analyse inattendue « Kubla Khan and the Rise of Tantric Buddhism », accepte l’idée qu’il est pratiquement impossible que Coleridge connût la mythologie Kashmiri (ibid., p. 185-227). Mais on peut avoir du poème une lecture indienne, comme celle menée par Drew. De même, Mahmoud Manzalaoui a esquissé une allégorie du poème en tant qu’arabiste (Shaffer, p. 327, note 21), et Elinor S. Shaffer dans son étude sur Kubla Khan a retracé en détail l’allégorie chrétienne (ibid., p. 100-104). C’est l’usage syncrétique qui est fait du mythe dans le poème sur lequel nous voudrions attirer l’attention, et que nous retenons pour démontrer combien profondément la pensée romantique était influencée par l’œuvre de Jones. L’exemple de Kubla Khan est d’autant plus probant que le poème oriental de Coleridge se conçoit dans un cadre chrétien.
46Le poète, dans sa célèbre préface à Kubla Khan, explique le poème comme une tentative de réminiscence d’un rêve fait sous l’emprise de l’opium. Il s’endormit en lisant le Pèlerinage de Samuel Purchas (1613) sur la phrase : « C’est là que le Khan Koubla fit bâtir un palais, attenant [à] un jardin splendide. Et ainsi dix milles carrés de fertile terres furent enclos d’un mur. » En se réveillant, la tête pleine d’images, il se mit à écrire, et alors qu’il écrivait, il fut interrompu, et lorsqu’il s’en revint, les images avaient disparu. En tout cas, la qualité onirique du poème donne le ton (Coleridge, 1975, p. 269-273). Il appela son poème Kubla Khan, or a Vision in a Dream. A Fragment [Kubla Khan ou la Vision d’un songe. Poème inachevé]. Cette assertion, donnée quelques années après la composition du poème, s’est vue fréquemment contestée par les critiques, qui réfutent le terme de « fragment », montrant qu’un poème à la structure duquel a été apporté tant de soin ne peut être le résultat de quelques images perçues en rêve, couchées à la hâte sur le papier – même si le rêveur s’appelle Coleridge. S’il est un fragment, alors Kubla Khan doit figurer parmi les fragments les plus célèbres de la littérature anglaise.
47En fait, le poème n’a rien de fragmentaire ; il est composé de quatre parties, chacune étant organisée avec soin et menant à la suivante15. La première partie (v. 1-11) place le poème en Tartarie et parle d’un empereur qui a tenté de bâtir un fastueux palais, situé dans un paradis terrestre – ou en tout cas un lieu d’une grande beauté, dont le cœur est un fleuve. La première section de la deuxième partie (v. 12-30) décrit une fontaine qui semble être la source de ce fleuve, même si sa force naturelle menace de détruire ce paradis terrestre. Mention est faite de la lune, hantée par une femme. La deuxième section de la deuxième partie (v. 31-36), cependant, suggère que le palais de plaisance de cet Éden, loin d’être promis à la destruction par les eaux turbulentes de la fontaine et les abîmes de glace où elles se jettent, existe en harmonie avec elles (« Oui, c’était un miracle d’un rare dessein, / Ce palais au soleil sur l’abîme glacé »). La troisième partie (v. 37-44), qui se déroule en Abyssinie, montre une demoiselle qui « chante le mont Abora » (v. 41). La quatrième partie (v. 45-54) raconte comment l’homme qui saurait faire renaître en lui cette musique serait capable, lui, de bâtir dans les airs « ce palais au soleil, ces abîmes de glace », éthérisation précieuse, car ceux qui l’entendraient reconnaîtraient en lui une figure sacrée ou mystique.
48On a souvent considéré Kubla Khan comme l’un des grands poèmes orientaux en anglais. Il reflète parfaitement le paysage oriental imaginaire en poésie. Selon Shaffer, toute l’Asie est concentrée en un seul endroit : on abandonne tout réalisme quant aux lieux et aux distances. Ce qui paraît être une tentative d’établir une topographie du paysage réussit en cela que toute topographie se voit complètement déstabilisée (Shaffer, p. 165). En effet, il s’agit d’un Orient « composite », car Coleridge avait plusieurs sources « orientales ». Il s’inspira du récit de Marco Polo sur la cour de Kubilaï Khan – décrite comme un paradis islamique dans les montagnes de Perse (terre de vin, de lait, de miel et d’eau) – et du cinquième discours annuel de Jones, « Sur les Tartares », qui décrit un paysage tartare extraordinaire par la richesse de ses contrastes. Jones le dépeint comme un jardin entourant un palais surmonté d’un dôme – considéré comme une montagne céleste. Il décrit un lieu d’une extraordinaire diversité, pris par les glaces à certains endroits, brûlé par l’air enflammé et couvert d’une sorte de lave en d’autres, tandis que se côtoient par ailleurs « des jardins, des bosquets, des prairies, parfumés de musc, arrosés de ruisseaux sans nombre, émaillés de fruits et de fleurs » (Works, t. III, p. 73).
49Coleridge s’inspire également de la description paradisiaque que Bernier fait du Cachemire et des jardins de Shalimar, dont les pavillons d’été sont conçus à la manière de dômes, situés au milieu du canal :
Le plus beau de tous ces jardins est celui du Roi, qu’on appelle Chahlimar : du lac on y entre par un grand canal bordé de gazons ; […] il conduit à un grand cabinet qui est au milieu du jardin, où commence un autre canal bien plus magnifique […] Ces cabinets, qui sont à peu près faits en dômes, situés au milieu du canal et entourés d’eaux […]. (Bernier, p. 260-261)
50Il en ressort un paysage mystique où des mythes contradictoires convergent et fusionnent. Kabanni a fait remarquer les contradictions dans l’Orient de Coleridge – endroit tout à la fois dérangeant mais reposant, terre de soleil et de glace, de désir et de satiété, de beauté et de grotesque (Kabanni, p. 66). Le poème se prête à diverses interprétations : l’interprétation platonicienne ou la vision du poète en mystique ou en figure sacrée ; Bacchus, qui inspire aux hommes une folie divine. Cela expliquerait la « woman wailing for her demon-lover16 » (v. 16). On peut aussi en avoir une lecture psychanalytique, qui verrait le fleuve s’écoulant à travers le jardin de Kubla comme la conscience, tandis que les « caverns measureless to man17 » (v. 27) sont l’inconscient (le monde souterrain de notre propre esprit) – idée qui fascinait Coleridge. Une telle lecture expliquerait l’oxymore « A sunny pleasure-dome with caves of ice!18 » (v. 36).
51Pour George Watson, Kubla Khan est un poème sur la poésie, ou l’impossibilité de saisir la totalité de l’imagination poétique par la langue (Watson, p. 117-130). Cette vision trouve écho chez Denis Bonnecase :
On voit se dessiner, derrière le scénario évident du rêve, le problème majeur de l’acte d’imagination pris dans son intenté et confronté à son résultat d’écriture, problème de l’écart entre ce qui est rêvé, souhaité ou désiré et le fragmentaire qui advient lors de l’expression par le langage. (Bonnecase, 1992, p. 202)
52On a considéré que Kubla Khan évoquait la magie de la création, l’Abyssinienne incarnant la muse ou l’inspiration : le poète transforme la nature par le pouvoir de son imagination – « […] with music loud and long, / I would build that dome in air, / that sunny dome ! Those caves of ice!19 » (v. 45-47) –, rendant ainsi le palais indestructible (car intangible). Par conséquent, le poète se fond avec le mystique – « For he on honey-dew hath fed, / And drunk the milk of Paradise20 » (v. 53-54).
53Kubla Khan est aussi une vision syncrétique, née d’une nouvelle compréhension de la mythologie, résultant pour une bonne part des écrits de William Jones. Dans Kubla Khan, la seule image explicitement indienne est celle des « grottes de glace », image qu’on peut faire remonter à Thomas Maurice lorsqu’il décrit une grotte au Cachemire21. Patricia Adair note que l’History of Hindostan de Maurice n’est pas un livre de voyage ordinaire : il a pour vrai thème les racines communes des mythologies orientales et occidentales. C’était là un sujet susceptible de plaire à Coleridge, et ses carnets montrent qu’il avait lu Maurice attentivement (Adair, p. 127). Une analyse détaillée du poème fait ressortir cette idée. Par exemple, bien que le poème se situe en Tartarie, le paysage de l’Apocalypse est indubitablement là : le fleuve sacré, la fontaine, la mer où les forces des ténèbres sont emprisonnées, les femmes tout à la fois saintes et démoniaques, l’enceinte sacrée du Temple, mais l’imagerie est orientale, comme décontextualisée d’une source indéniablement biblique22.
54La description du paradis terrestre de Kubla rassemble plusieurs associations interculturelles : des références classiques, comme l’Élysée, le jardin des Hespérides ; bibliques, la terre promise au pays de Canaan, le Paradis de Milton ; et orientales, les jardins dans les montagnes du Cachemire, le Paradis tartare (v. 6-11) – et on trouve même des échos du Cantique des Cantiques (v. 8-9). De même, dans la deuxième partie, comme le note Adair, la fontaine de Kubla Khan (v. 17-24) aurait pu être érigée au Cachemire ou à Delphes, et le fleuve sacré qui coule souterrainement aurait pu être en Inde ou en Grèce indifféremment. Tout émane d’une antique source de sagesse inconsciente, qui enrichit et fertilise les grandes civilisations et la poésie de différents pays à différentes époques, où qu’elle perce (ibid., p. 133). Les vers suivants (v. 24-28) suggèrent la brièveté du cours du fleuve ; la sérénité des mouvements oniriques sous-entend l’aisance et l’harmonie de la réussite de l’Homme en matière de création avant que le fleuve ne disparaisse. Dans la troisième partie, chaque image se voit à nouveau enrichie de références syncrétiques. Pour Shaffer, la jeune fille de Kubla Khan est la muse du poète ; pourtant, elle est prophétesse et prêtresse, et est aussi la vision elle-même, la fin, le dieu révélé ; et elle est aussi l’âme de l’initié (Shaffer, p. 185).
55Cette utilisation foisonnante et constante d’images interculturelles confère au terme « homme » (v. 27) une dimension universelle, réfléchie dans les vers 48-49 (« And all who heard should see them there, / And all should cry [… ]23 ». Le cadre chrétien en est élargi. Shaffer remarque que le but des romantiques demeure l’illumination de tous ; il s’établira une communauté de tous ceux qui perçoivent et voient, et il ne s’agit pas d’une coterie de quelques esprits choisis (ibid., p. 175-176). Shaffer utilise une image des plus révélatrices : l’interprétation mythologique dépend d’une tradition déjà existante dont on peut utiliser les éléments pour « situer » de nouveaux événements. Pour le dire autrement, les bouddhistes n’ont pas de vision de la Vierge Marie (ibid., p. 143). Mais Kubla Khan marque une rupture avec l’orthodoxie. Pour Coleridge, la signification interne d’une mythologie consiste précisément en l’unité de sens qui se fait en elle de tous les mythes apparemment dissemblables. Pour revenir à l’image de Shaffer, le syncrétisme de Coleridge, même s’il s’inscrit dans le cadre du christianisme, lui conférait une palette, une profondeur et une compréhension dont ne saurait faire preuve nulle orthodoxie. Il n’est pas du domaine de l’impossible qu’un bouddhiste puisse avoir une vision de la Vierge Marie – ou d’une jeune Abyssinienne (ibid., p. 144).
56Kubla Khan montre à quel point l’œuvre de Jones et de l’école orientaliste fut absorbée et digérée par les romantiques. Un nouveau paysage mythique universel a remplacé l’arrière-plan exotique théâtralisé dont nous avons parlé plus haut. Les différentes références faites à Jones dans les lettres et carnets de Coleridge24 témoignent du fait que le second avait bien lu le premier, s’inspirant fortement de lui quant à la pensée et la philosophie indiennes. Bien qu’il ne fasse aucun doute que Coleridge honnissait l’hindouisme, on peut être certain que le déisme éclairé de William Jones sous-tend ce célèbre Fragment.
Shelley et les réincarnations de Luxima
57Cependant, le poète romantique qui devait le plus à Jones est sans conteste Shelley. Vivian de Sola Pinto écrivait en 1946 : « on voit les empreintes de Shelley partout sur les terres défrichées par Jones. » (Sola Pinto, p. 693) On a à plusieurs reprises signalé cet aspect de l’œuvre du poète, même si seuls trois de ses poèmes font ouvertement référence à l’Inde : Zeinab and Kathema (1811) qui se déroule dans un Cachemire idyllique ; The Indian Serenade (1819) ; Fragments of an Unfinished Drama (1822). Dans la mesure où Shelley n’a pas fait le choix de l’exotisme, ses écrits sont ceux dont le caractère « oriental » est le moins évident, tout en étant ceux qui sont le plus profondément marqués par les orientalistes. Ceci est en partie dû au fait que, romantique de deuxième génération, il « hérita », pour ainsi dire, de l’orientalisme comme d’une dimension déjà bien établie de la culture européenne, et en partie au fait que le poète s’intéressait aux questions métaphysiques.
58Plusieurs éléments indiquent que Shelley entra en contact avec l’œuvre de Jones relativement jeune. Selon toute probabilité, il « rencontra » Jones alors qu’il étudiait encore à Eton grâce au Dr Lind. Une lettre à T. J. Hogg, datée du 21 juin 1811, fait référence à l’« Indian Camdeo » (probablement une allusion au premier cantique de Jones). En décembre 1812, Shelley commanda The Works of Jones, ainsi que la Disquisition de Robertson et le Hindu Pantheon de Moor. Queen Mab, le premier poème narratif long de Shelley (1813) était manifestement influencé par « The Palace of Fortune » de Jones. L’influence de William Jones sur Shelley fut à la fois directe et indirecte, dans la mesure où The Curse of Kehama de Southey était l’une des œuvres favorites du poète, tout comme le roman de lady Morgan, The Missionary, qu’il lut et admira beaucoup dès 1811. Le poème de Southey séduisit probablement le poète surtout du fait de son décor oriental exotique, mais l’influence de The Missionary est plus marquée, et cela à plusieurs niveaux.
59Lady Morgan ne s’était jamais rendue en Inde, et sa dette envers Jones a été analysée en détail, surtout en ce qui concerne son portrait de la prêtresse vedantine Luxima25. Le héros de ce roman est un missionnaire jésuite portugais, Hilarion, qui rencontre en Inde, dans la vallée du Cachemire, une prêtresse hindoue, Luxima. Hilarion se donne pour mission de convertir la belle prêtresse. Chrétien et païenne tombent mutuellement amoureux, avec des conséquences tragiques. Luxima meurt aux mains des Jésuites, et Hilarion finit ses jours dans la vallée de Cachemire, solitaire, hanté par le souvenir de Luxima. Le roman, écrit dans le style gothique qu’affectionnait le jeune Shelley, resplendit de belles descriptions de paysages exotiques. Il écrivit à son ami Hogg à son propos :
As-tu lu un roman qui vient de paraître, The Missionary, de Miss Owenson ? Il est exquis : Luxima, la prêtresse indienne, s’il est possible d’incarner un tel personnage, est parfaite. Cela fait quelque temps que The Missionary m’accompagne. (Shelley, 1965, t. VIII, p. 112)
60Et de nouveau, une semaine plus tard : « Luxima, l’Indienne, est un ange. Quel dommage que nous ne puissions donner corps à de telles créatures issues de l’imagination ; l’âme frissonne à la seule pensée de ces êtres » (ibid., p. 117).
61Shelley devait recréer Luxima dans ses propres œuvres. Le poète d’Alastor la rencontre en rêve au Cachemire, Cythna (The Revolt of Islam) et Asie (Prometheus Unbound) lui ressemblent toutes deux de façon frappante. Shelley, cependant, refaçonne Luxima, rompant avec le discours orientaliste stéréotypé de lady Morgan : « elle [Luxima], tel l’Orient, ravissante et fastueuse ; lui [Hilarion], tel l’Occident, noble et impérieux » remplaçant les dichotomies Occident/Orient, hommes/ femmes, actif/passif par l’idée shelleyenne de complémentarité. Les avatars de Luxima chez Shelley suivent une certaine évolution, au fur et à mesure que la voix poétique de Shelley mûrit. La jeune fille voilée d’Alastor est une création issue de l’imagination du poète – « Her voice was like the voice of his own soul26 » (Shelley, 1961, p. 18, v. 153) –, elle est, en fait, le poète, et tel Narcisse, il est puni pour être tombé amoureux de lui-même/elle-même. Quand le poète recrée Luxima en Cythna et plus tard en Asie, elle n’est plus « la voix de sa propre âme ». Elle constitue le complément féminin dont Laon/Prométhée a besoin afin de régénérer le monde, thème qui traverse toute l’œuvre de Shelley.
62Les couples Cythna/Laon, Asie/Prométhée sont symboliquement les « deux aspects du poète-prophète » (Bonnecase, 1990, p. 15), et ensemble ils représentent l’esprit androgyne27 ou ce que Virginia Woolf appelait « the undivided mind28 ». C’est-à-dire, le « troisième sexe » de l’homme premier, « l’espèce androgyne », le seul être suffisamment courageux pour s’attaquer aux dieux. Dans Le Banquet de Platon, Aristophane explique que après avoir délibéré avec les autre dieux, Zeus décida d’affaiblir l’être androgyne par le simple expédient de le couper en deux « comme on coupe un œuf avec un cheveu29 ». Pour Shelley, comme pour Coleridge, et pour Woolf plus tard, cette division serait la source des maux dont souffre l’humanité. Dans Prometheus Unbound, l’âme prométhéenne n’est libérée du mal que lorsqu’elle est restaurée dans son unité par le retour d’Asie.
63La recréation la plus parfaite de Luxima, chez Shelley, restera Asie, l’héroïne de son chef-d’œuvre Prometheus Unbound. Dans The Revolt of Islam, le sous-texte « Wollstonecraftin » domine la Cachemirie vedantine, tandis que dans Prometheus Unbound, le clivage Orient/Occident n’existe plus. On peut constater qu’Asie correspond au shakti, rôle considérable assigné dans la mythologie hindoue à des déesses. Jones explique en quoi consiste ce rôle dans l’argument de ses Hymns to Pracriti30. Faisant montre de sa connaissance des constructions traditionnelles de la féminité en Inde, il explique que « la divinité féminine dans les systèmes mythologiques orientaux représente le pouvoir actif du masculin » (Works, t. XIII, p. 244). Son « Hymn to Durga », qui célèbre le mariage du dieu Shiva, décrit comment les rôles masculin/féminin traditionnels sont inversés. Pendant la cour, Shiva demeure en contemplation, impassible, tandis que le rôle actif de séduction incombe à son amante Parvati.
64Dans la mythologie hindoue, la déesse Parvati, épouse du seigneur Shiva, est la principale personnification du shakti31. En l’absence de ce dernier, Shiva perd tout intérêt dans l’univers, et l’ordre cosmique ne fonctionne plus. Pour Michael Franklin, Parvati est la vulve qui doit maintenir, stabiliser et réaliser le siva-linga, le phallus du pouvoir cosmique (Franklin, 1998, p. 59). Et sans doute Coleridge aurait-il ajouté qu’uni, le couple forme la conscience androgyne cosmologique de l’Univers. Il est impossible de savoir exactement lesquels des écrits de Jones Shelley lut, dans la mesure où il n’y a pas de notations précises comme c’est le cas chez Coleridge ou Southey, mais il est certain qu’Asie correspond au concept hindou du shakti, tel que Jones l’a décrit.
65La réappropriation très personnelle de la pièce d’Eschyle par Shelley repositionne la pièce grecque originale au centre d’une allégorie complexe qui fait sciemment fi des barrières géopolitiques. Pour Stuart Curran, la fusion érudite des structures mythiques occidentales et orientales qu’opère Shelley dans Prometheus Unbound32 constitue une extrapolation complexe du mariage de l’Est et de l’Ouest symbolisé par Prométhée et Asie (Curran, p. 95). Les mythes hellénique, chrétien et hindou s’entremêlent : le plus grand supplice pour le Titan, c’est la vision des tourments du Christ sur la croix (acte I, v. 584-602), le mystérieux Demorgorgon ressemble étrangement à Sheshnag33 (« the snake-like Doom coiled underneath his throne34 », Io se transforme en Asie, qui vit dans une vallée idyllique qui rappelle le Cachemire de Bernier, mais était née dans un coquillage flottant non loin des îles Égée (acte II, sc. v, v. 23-25).
66Avec la transformation du Caucase géorgien en un Caucase indien, Shelley fait également fi des frontières spatiales et culturelles. Drew remarque fort justement que ce qui distingue le Prométhée de Shelley, c’est qu’il n’est pas seulement une figure rebelle grecque déplacée géographiquement vers l’est. Sa ré-orientation, sa re-localisation en Orient, dans le poème, indique un changement psychologique correspondant dans son caractère (Drew, p. 259). Asie, qui représente l’est, donc l’imagination et l’amour, se voit assigné le rôle actif ; c’est elle qui cherche Demogorgon, et est ainsi l’instigatrice de la rébellion ; tandis que Prométhée, qui représente la rationalité européenne, se voit attribué le rôle plus passif (mais tout aussi vital) de révoquer la malédiction. Leask note combien Prometheus Unbound fonctionne de manière antithétique, c’est-à-dire que Shelley « orientalise » le mythe grec, déclenchant ainsi une acculturation inversée qui libère l’Orient de ses connotations négatives (Leask, p. 143). Il est remarquable à quel point le couple Prométhée/Asie correspond à la légende de Shiva et Parvati dans « The Hymn to Durga » de Jones, mais bien sûr ce dernier et les orientalistes sont loin de constituer la seule source de la métaphysique complexe de Prometheus Unbound.
Athéisme, déisme, panthéisme
67La fusion complexe des pensées platonicienne, néoplatonicienne et indienne dans Prometheus Unbound a été explorée par Christian La Cassagnère et par Carl Grabo35 (Benoit I 68-73). Le premier note qu’il s’agit d’un courant philosophique qui remonte à l’Inde de l’époque védique, passé en Occident grâce au néoplatonisme, véritable lien entre le mysticisme indien et oriental et la philosophie gréco-platonicienne. Le courant védique auquel La Cassagnère se réfère est vraisemblablement de l’advaïta vedanta, tel qu’il a été enseigné par Adi Shankara36, si admiré par Jones (« l’incomparable Sancara ») (Works, t. III, p. 239). Dans son onzième discours annuel, « Sur la philosophie de l’histoire asiatique » (1794), Jones décrit la théorie de mâyâ et la non-dualité comme il l’entendait. Il explique que :
Le principe fondamental de l’école vedanta […] consistait non pas à nier l’existence de la matière, c’est-à-dire la solidité, l’impénétrabilité, la forme et l’étendue (ce qui serait de la folie), mais à corriger la notion populaire de la matière et à soutenir qu’elle n’a pas d’essence indépendante de la perception mentale, qu’existence et perceptibilité sont des termes convertibles, que les apparences extérieures et les sensations sont illusoires, et s’évanouiraient dans le néant si la divine énergie, qui seules les soutient, était suspendue ne fut-ce que durant un moment. (Works, t. III, p. 239)
68Plus loin, Jones enchaîne :
Les théologiens vedantins et sufis […] affirmaient dans un passé lointain […] que tout esprit est homogène et que l’esprit de Dieu est en substance le même que celui de l’homme, bien que différant infiniment en puissance, et que la substance matérielle n’est qu’illusion, qu’il n’existe dans cet univers qu’une substance spirituelle unique, la seule cause efficiente première, substance et forme de toutes les causes secondaires et de toutes les apparences de toutes natures, mais pourvu au plus haut degré d’une sublime et providentielle sagesse, et agissant de manière incompréhensible pour les esprits qui en émanent.37
69Qu’un « spiritualiste athée pour qui Dieu doit mourir et sa Loi disparaître » (Bonnecase, 1991) comme Shelley, totalement libéré du dualisme chrétien, ait été sensible à la doctrine vedanta pour qui Dieu est une essence sans dualité (advaïta) n’est guère surprenant. Cette non-dualité sous-tend la célèbre réponse de Demorgorgon à Asie :
[…] the deep truth is imageless;
For what would it avail to bid thee gaze
On the revolving world? What to bid speak
Fate, Time, Occasion, Chance and Change? To these
All things are subject but eternal Love.38
70Les sources de l’inspiration de Shelley pourraient bien être Plotin (probablement via Coleridge) comme le suggère La Cassagnère, ou encore Jones. Par exemple, le onzième discours de Jones est aisément reconnaissable dans le passage ci-dessous, tiré de The Missionary de lady Morgan. Quand le missionnaire interroge un sage hindou sur les principes fondamentaux de sa religion, le pandit aborde de façon générale les idées de mâya et de l’Être suprême dans l’exposé qui suit :
« Quels sont ses principes fondamentaux ? » Demande le missionnaire. « Que la matière est de la même essence que la perception mentale et que les sensations se dissiperaient si l’énergie divine venait pour un moment à manquer : les âmes diffèrent en puissance, mais non en substance, de l’esprit créateur dont elles sont une particule (atome ou parcelle), et dans lequel elles doivent finalement être absorbées : que rien n’existe que l’esprit : et que seul l’amour exclusif et passionné du divin peut libérer l’âme des illusions et lui assurer une éternelle félicité. » Le pandit explique alors que « la religion de Brahma, dans toutes ses sectes et sous toutes ses formes, se distingue par sa sublimité et même son apparente extravagance polythéiste se résout dans l’Être suprême unique ; de même que les fables mythologiques splendides et poétiques offertes aux croyances des multitudes sont comme les formes diverses des cultes et des cérémonies de son devoir religieux ». (Morgan, p. 70-72)
71Morgan suit Jones en rejetant l’orthopraxie du brahmanisme traditionnel pour lui préférer l’orthodoxie des Upanisad qui mettaient l’accent sur la véritable connaissance de soi (atman) et la réalisation de cette identité plutôt que sur des pratiques rituelles. La réponse du pandit citée ci-dessus refait écho à la fois à la théorie monothéiste/déiste des Upanisad et à la non-dualité de l’advaïta vedanta. Les enseignements des Upanisad, qui tendent à exalter un dieu unique comme Seigneur et Père de l’Univers (Isvara) tout à la fois prajapati et brahman, et le soi (atman) de tous les êtres, exerçait une fascination sur Jones. Bien qu’il ne souscrive pas à la doctrine du vedanta, il professe son admiration pour elle, l’appelant « un système de la dévotion la plus pure ».
72Les opinions religieuses de Jones ne se prêtent pas à un étiquetage facile. Sa croyance en un « Dieu rationnel » se rapproche du déisme. Comme nous l’avons vu plus haut, il avait exprimé sa croyance en « la suprématie d’un esprit créateur et protecteur de toutes choses, infiniment sage, bon et puissant, mais infiniment incompréhensible pour sa créature la plus achevée ». Dans son « Hymn to Narayana », le déisme de Jones se rapproche beaucoup du panthéisme romantique, comme en attestent les vers suivants :
Omniscient Spirit, whose all-ruling pow’r
Bids from each sense bright emanations beam;
Glows in the rainbow, sparkles in the stream,
Smiles in the bud, and glistens in the flow’r
That crowns each vernal bow’r.39
73Jones conclut son onzième discours annuel, s’appuyant sur un autre passage tiré des Védas :
That spirit, from which these created beings proceed; through which having proceeded from it, they live; toward which they tend and in which they are ultimately absorbed, that spirit study to know; that spirit is the Great One.40
74Une fois de plus, le parallèle avec Shelley est frappant. Les vers suivants, qui proviennent de l’élégie de Shelley à Keats, pourraient être une transcription lyrique de ces mots de Jones :
Dust to the dust! But the pure spirit shall flow
Back to the burning fountain whence it came,
A portion of the Eternal, which must glow
Through time and change, unquenchably the same.41
75Pour Schwab, Adonaïs serait le poème le plus marqué par Jones :
Mais de Shelley, c’est l’Adonaïs (1821) surtout qui nous importe avec son panthéisme à cœur ouvert : non plus exploitation d’un décor, extension d’un vocabulaire ; par-delà les jeux de l’imagination, une doctrine est cherchée dans un nouveau climat spirituel. […] Adonaïs avait parlé pour le fond d’une âme : combien du songe de l’auteur s’exprimait par cet « éveillé du songe de la vie » ! « L’Un seul reste, le multiple change et passe – The one remains, the many change and pass » « Il ne fait plus qu’un avec la Nature […]. Il est une portion de la beauté qu’un jour il a contribué à rendre plus adorable – He is made one with Nature […]. He is a portion of the loveliness / Which once he made more lovely », on ne saurait croire que l’écho du védantisme n’ait pas ici vivifié quelque apport de métaphysique allemande. (Schwab, p. 211)
76De la même manière, Shelley a puisé l’idée que l’univers n’est qu’illusion, ou mâyâ, dans la philosophie indienne, telle qu’exposée par Jones. Ce dernier explique comment les Hindous considèrent toute la création :
[…] une énergie plus qu’une construction, par laquelle l’Être infini omniprésent, emplit l’âme de ses créatures de sensations, comparables à des tableaux ou des morceaux de musique, variant sans cesse et toujours uniformes ; de telle sorte que tous les corps et leurs qualités existent, dans tous leurs usages sages et utiles, mais seulement autant qu’ils sont perçus ; théorie non moins pieuse que sublime […]. Les philosophes hindous nomment cette opération de la divinité mâyâ ou « illusion ». (Works, t. XIII, p. 302, « The Argument », dans « The Hymn to Narayana »)
77Dans la pensée indienne, telle que la représente Jones, la perception de l’univers n’est qu’un mirage, et ce mirage n’est qu’une illusion cosmique ou « voile ». Toute recherche spirituelle cherche à percer le voile afin d’apercevoir la vérité transcendante – image récurrente chez le poète. Pour Shelley, le voile de l’univers ou de la vie ne sera levé que lorsque l’homme atteindra la perfection. Sinon, prévient-il :
Lift not the painted veil which those who live
Call life: though unreal shapes be pictured there,
And it but mimic what we would believe
With colours idly spread, – beneath, lurk Fear
And Hope, twin Destinies.42
Dryden, Jones et Shelley
78Pour terminer cette étude de l’influence de William Jones sur les romantiques, je propose une analyse de trois poèmes. En effet, il suffit de comparer quelques vers choisis de la pièce de Dryden, Aureng-Zebe (1676), avec des vers tirés de la traduction par Jones d’un texte sanskrit, la Gita-Govinda (1799), et enfin avec « The Indian Serenade » de Shelley (1819) pour se rendre compte de l’impact de l’œuvre de Jones sur la poésie romantique.
79Aureng-Zebe, inspirée par les écrits de François Bernier, est la seule pièce de la fin du xviiie siècle qui utilise l’Inde comme décor. Elle avait un succès certain auprès du public anglais essentiellement du fait de la maestria avec laquelle Dryden s’approprie son matériau. Rosalind Ballaster explique comment cette pièce met consciemment en scène la cour moghole, conformément aux comptes rendus théâtralisés des cours orientales par les voyageurs européens. La différence n’est établie que pour être niée et l’Orient est relocalisé dans un cadre classique familier au niveau de la performance et de l’imagerie déployée. Ainsi, tandis que la pièce de Dryden annonce sa propre étrangeté, une tentative consciente est menée pour accoutumer l’oreille anglaise à une culture qui, sans cela, pourrait sembler incohérente ou incompréhensible (Ballaster, p. 281-292).
80La licence poétique de Dryden est telle que le récit original que Bernier fait de l’histoire moghole est méconnaissable. Par exemple, il inverse les caractères des deux princes rivaux, Dara Shikok et Aurengzeb Alamgir, en sorte de produire une fin heureuse. De même, conscient de la prédilection pour le gothique oriental chez le public du xviiie siècle, il prend soin d’inclure un rite de sati (la princesse Melesinda). Seulement, Dryden oublie que le rite hindou du sati aurait été impensable pour une princesse moghole43. Dans une veine similaire, le zenna44 dépeint par Dryden devient étonnamment « poreux » (des hommes y entrent et en sortent), et le port du purda45, strict chez les Moghols, se voit observé de manière très souple. Le thème même, une tentative de l’Impératrice Nourmahal de séduire son beau-fils, se rapproche plus d’une tragédie grecque que de la cour moghole. Toute la scène de séduction trahit un manque de rigueur quant aux mœurs et à l’étiquette en vigueur chez les Moghols, tout comme le ton des dialogues entre Indamora et ses amants. Ces libertés, ainsi que celles prises avec les noms, qui sont un vague mélange de l’hellénique et de l’oriental (Indamora, Melesinda) font d’Aureng-Zebe un hybride plutôt étrange, étrangeté illustrée par les costumes que portent les acteurs – les hommes en tenue romaine, les femmes vêtues à l’européenne. Dryden pouvait se permettre une telle licence puisque son public européen ne pouvait en aucune manière faire la distinction entre us et coutumes hindous, musulmans, voire helléniques. Considérons quelques vers tirés de l’acte IV. Nourmahal, la belle-mère d’Aureng-Zebe, lui déclare son amour incestueux :
I dream’d, your Love was by Love’s Goddess sought;
Officious Cupids, hov’ring o’r your head,
Held Myrtle wreaths: beneath your feet were spread
What Sweets soe’r Sabean Springs disclose
[…].46

Morat prend la coupe des mains d’Aureng-Zebe (Acte IV, sc. i), Frontispice, Aureng-Zebe, John Dryden (1735).

Radha et Krishna, la Gita-Govinda.
81L’intertextualité classique, ainsi que le sous-texte classique sont facilement reconnaissables – ces vers sont plus proches de Vénus et Adonis ou de Phèdre que de la cour moghole. La forme même de la pièce de Dryden se rapproche de Shakespeare et de Milton plutôt que du théâtre indien – tant l’imagerie classique paraît improbable. Si ce n’est lorsqu’apparaît de temps à autre un éléphant, nous sommes en Europe. Comme le note Ballaster, l’utilisation de l’analogie classique, le fait que la pièce se situe dans la tradition de la « tragédie orientale » directement héritée de Marlowe, de même que l’imagerie provient du Songe de Shakespeare, tout ceci sert à rapprocher culturellement une contrée éloignée, à présenter des pratiques étranges et radicalement autres de manière compréhensible dans un cadre européen. Cependant, ces mêmes procédés enchevêtrent et même déforment les cultures qu’ils décrivent, au point que la pièce ne mène pas le spectateur en Inde, ni ne lui permet d’avoir un aperçu de la cour moghole : elle demeure une fiction sophistiquée et spectaculaire destinée à la consommation anglaise (Ballaster, p. 292).
82Considérons maintenant la traduction que fit Jones de la Gita-Govinda47 de Jayadeva48, publiée de manière posthume en 1799. La Gita-Govinda, composée en sanskrit au xiie siècle, est une narration à trois personnages : Krishna, Radha, son amante, et une amie, confidente de Radha. Le sujet traite des infidélités de Krishna, puis son repentir, sa réconciliation avec sa bien-aimée, et enfin son retour à elle. Elle appartient à la littérature du culte Vaishnava Bhakti, qui popularisa l’enfance et la jeunesse du seigneur Krishna, le deuxième avatar de Vishnu. Krishna, avec son amour des farces, sa vie amoureuse compliquée, est toujours présenté comme quelqu’un de sympathique, l’archétype du jeune homme facétieux, surtout dans sa relation avec les gopis (vachères). La Gita-Govinda est considérée comme la première histoire de Krishna mise en musique et jouée comme théâtre dansé (Rangacharya, p. 76). Appelé « le Cantique des Cantiques hindou » par Schwab (p. 213), l’érotisme candide du poème est une allégorie du désir du moi individuel (Radha) pour Krishna (le Dieu universel, ou moi suprême)49.
83L’œuvre s’ouvre sur une belle matinée printanière. Radha, hors d’elle-même, et en proie à la fièvre du désir, cherche Krishna en vain, quand sa confidente lui dit qu’il folâtre et danse avec les jeunes filles de Vraja « qui se précipitent avides de ses embrassements, comme s’il était le plaisir lui-même sous une forme humaine » (Works, t. IV, p. 239). Piquée de jalousie, Radha songe à son amoureux :
Him, whose graceful smile gives new lustre to his lips, brilliant and soft as a dewy leaf, sweet and ruddy as the blossom of Bandhujiva, while they tremble with eagerness to kiss the daughters of herdsmen […].50
84La jeune fille finit par supplier son amie de lui amener son amant : […] to sport with me, who am repairing to a secret bower, who look timidly on all sides, who meditate with amorous fancy on his divine transfiguration51. »
85À ce moment, Krishna, ayant rappelé Radha, se repent et la recherche dans toute la forêt. La messagère trouve le dieu désolé, pensant à sa bien-aimée. Elle lui fait savoir que Radha se désespère de son absence et Krishna lui demande d’aller la chercher. La messagère rentre auprès de Radha, lui explique la douleur de Krishna, et lui demande :
O my beautiful friend, seize the moment of delight in the place of assignation with the son of Devaci, who descended from heaven to remove the burdens of the universe; he is a blue gem on the forehead of the three worlds, and longs to sip honey, like a bee, from the fragrant lotus of thy cheek […].52
86Après de longs débats, Radha se décide, et s’approche de l’endroit où l’attend Krishna : ce dernier, au comble de l’extase, s’exclame : « O! let affiction cease : and let ecstasy drown the remembrance of sorrow [… ]53. » Ce sur quoi Jones jette un voile pudique. Le poème continue alors :
In the morning she rose disarrayed, and her eyes betrayed a night without slumber; when the yellow-robed God, who gazed on her with transport, thus meditated on her charms in his heavenly mind […].54
87Les allusions classiques savantes sont remplacées par des allusions tout aussi savantes au panthéon hindou, et la faune et la flore européennes sont remplacées par celle du sous-continent indien. Les « couronnes de myrte » deviennent la « fleur du Bandhujiva », et l’on reconnaît l’expertise de l’auteur des essais sur la botanique, de même que celui sur la transcription des mots orientaux. Jones élabore plusieurs translittérations du sanskrit là où aucun mot équivalent n’existait en anglais à l’époque. Il emploie 118 translittérations différentes, habituellement sans italiques, et dans des contextes où elles deviennent transparentes comme « the Amra tree », « this pointed blade of Cusa grass ». Il sera le premier à faire passer les mots avatar, brahman, champac, lat, nargileh, sloka, vedanta et vina dans la langue anglaise. Cannon indique que bien que des emprunts aient pénétré la langue anglaise dès le Moyen Âge, ils venaient en fait d’autres langues européennes ; par exemple, la version des Vies parallèles de Plutarque de sir Thomas North de 1579 et la version de la Bible du roi James, en 1611, introduisaient des centaines de nouveaux termes (par exemple, hallelujah, amen, hosanna ou Babel). Jones avait commencé à faire des emprunts aux langues orientales depuis ses traductions des textes arabes (Moallakat, 1782). Il fut l’initiateur de la tradition poétique romantique qui veut que l’on utilise des noms propres pour donner une couleur locale (Cannon, 1998b, p. 133-134).
88Cependant, la couleur locale n’est que la plus évidente des différences avec Aureng-Zebe. De manière plus essentielle, la question de la désarticulation spatiale et de « l’étrange hybridité » qui en résulte, qui fait tant problème dans la pièce de Dryden, disparaît ici complètement dans la mesure où le cadre européen se délite. Il se débarrasse des oripeaux européens (les tenues et tours de langue européens) considérés indispensables par Dryden afin de rapprocher de son public une contrée lointaine. L’Orient ne se voit plus médiatisé par et pour un regard européen – « l’Autre » exotique mais radicalement étranger. N’étant plus désormais cantonné au rôle de décor sophistiqué et spectaculaire, l’Orient de la Gita-Govinda charme par son authenticité, et non par son étrangeté. Jones récrée le monde mystique et pastoral de Jayadeva dans un cadre de mythologie indienne. Son esprit syncrétique n’y voyait pas une étrangeté, qu’il fallait à tout prix apprivoiser. Quand Jones décrit Krishna comme étant le « fils de Devaci qui est descendu du ciel pour délivrer l’univers de ses maux ; c’est une pierre précieuse bleue brillant au front des trois mondes », il reconnaît dans le texte hindou le concept du fils de Dieu descendu du ciel pour alléger l’univers de ses fardeaux qui serait aussi familier aux chrétiens que la notion des trois mondes.
89Outre le cadre authentiquement indien, Jones rend fidèlement la sensualité du poème sanskrit où, comme en certaines poésies soufies, les expressions les plus ardentes de la passion physique servent à rappeler les joies et les extases de l’âme en sa communion avec Dieu. De Almeida et Gilpin notent à quel point William Jones contribua à l’impression que l’amour profane et sacré était partout en Inde et dans sa culture en publiant ses cantiques sur l’union de Siva et Parvati – des poèmes inspirés directement par sa lecture en sanskrit de Abhijnanasakuntala de Kalidasa et de la Gita-Govinda de Jayadeva, et qui célèbrent une union divine sacrée mais aussi ouvertement sexuelle. Les « poèmes sacrés » de Jones « tirés du sanskrit » étaient en vogue chez les artistes et les intellectuels en Europe, et ils confirmaient la notion populaire selon laquelle l’hindouisme était une religion habitée par un érotisme transcendantal (Almeida et Gilpin, p. 52). Cela ne revient pas à dire que Jones écrit un Jayadeva authentique – toujours soucieux des pudeurs de son lectorat européen, il expurgea plusieurs passages, mais la sensation générale de sensualité qui s’en dégage appartient indubitablement à l’original. Jones n’avait aucune réticence vis-à-vis de la convergence chez les Hindous entre sacré et profane – il écrivit même un essai sur le sujet, établissant un parallèle entre la Gita-Govinda et les œuvres de théologiens européens érudits (voir, ci-dessus, p. 78-79).
90Cette dimension nouvelle, et sa reformulation à travers l’imaginaire romantique est évidente dans les écrits de Shelley. Kathleen Raine, dans son essai intitulé Shelley and the India of the Imagination, pense que le poète connaissait la Gita-Govinda ainsi que Sacontala, et détecte l’influence de la première sur Épipsychidion. Cependant, nous nous limiterons à une analyse du poème « The Indian Serenade » écrit en 1819.
I arise from dreams of thee
In the first sweet sleep of night,
When the winds are breathing low,
And the stars are shining bright:
(5) I arise from dreams of thee,
And a spirit in my feet
Hath led me – who knows how?
To thy chamber window, Sweet!
The wandering airs they faint
(10) On the dark, the silent stream –
The Champak odours fail
Like sweet thoughts in a dream;
The nightingale’s complaint,
It dies upon her heart; –
(15) As I must on thine,
O beloved as thou art!
O lift me from the grass!
I die! I faint! I fail!
Let thy love in kisses rain
(20) On my lips and eyelids pale.
My cheek is cold and white, alas!
My heart beats loud and fast;
Oh! press it to thine own again,
Where it will break at last!55
91En dehors de l’évidente imagerie orientale dérivée d’emprunts au sanskrit dans la deuxième strophe, Satya Panchori a suggéré qu’il y avait un sous-texte spirituel dans le poème de Shelley : la fusion du moi individuel dans l’unité divine (v. 17-24) avec, ce qui est typique chez ce poète, une inversion des rôles où la maîtresse devient l’être divin, et l’amant l’individu humain, qui cherche une fusion érotique/spirituelle ou l’Unité ultime56. Le poème est remarquable pour le portrait étonnamment impersonnel de la maîtresse – elle semble exister dans un songe – qui est aussi l’inspiration – dont l’esprit mène l’amant vers elle dans un état proche de la transe. De même, Shelley instille des éléments mystiques chez l’amant par le truchement du motif constamment répété du rêve dans le poème : l’amant passe d’un rêve (v. 5-8) à l’autre, dans un paysage fluide et brumeux aux qualités oniriques (v. 9-16) où les éléments naturels reflètent le désir humain (les légères brises vagabondes font écho aux soupirs de l’amant ; le parfum entêtant du champak aux songes érotiques ; le rossignol à l’appel à sa maîtresse).
92Dans la troisième strophe, qui se termine sur l’union mystique et érotique des deux amants, ce qui produit l’abnégation du moi, le poème (v. 18) fait écho à la deuxième strophe : « I die ! » (le chant du rossignol, v. 14), « I faint ! » (les brises vagabondes, v. 9), « I fail ! » (les odeurs du champak, v. 11). Ainsi, l’amant, sa sérénade, les brises vagabondes, les fleurs de champak, le chant du rossignol ne font qu’un alors qu’est atteinte l’ultime Unité avec la maîtresse divine, aboutissant à un renversement du panthéisme dans la mesure où les phénomènes naturels sont assimilables non avec l’Être suprême, mais avec le moi humain. Ici encore, comme c’était le cas dans Prometheus Unbound, le cadre chrétien a disparu : Shelley, tel Jayadeva, célèbre une union divine dans des termes ouvertement sexuels (v. 22-24) qui permettent au moi de transcender le monde physique, ou mâyâ ou, pour utiliser une imagerie shelleyenne, « the painted veil ».
93Dans Prometheus Unbound, il est fait également allusion à la notion d’Unité ultime à la fin de l’acte III par l’Esprit de l’heure – « The painted veil, by those who were, called life, / Which mimicked, as with colours idly spread, / All men believed or hoped, is torn aside57 » –, ce qui inaugure une nouvelle ère libre de toute douleur et de toute culpabilité, dans laquelle l’esprit humain, hors le hasard et la mort, pourra s’envoler plus haut que « The loftiest star of unascended heaven, / Pinnacled dim in the intense inane58 ». Pour citer Denis Bonnecase :
Ce premier terme du poème porte la transcendance à un point ultime, proprement inouï, voire insensé (par-delà la vision utopique […], jusqu’à la métamorphose de l’âme elle-même, prête à se fondre dans l’Être, presque libérée, nous dit le texte, de ces entraves que sont « chance, and death, and mutability » [acte III, sc. iv, v. 201]. (Bonnecase, 1991, p. 115)
94Shelley l’athée aurait-il eu à l’esprit quelque forme de moksha59 ?
*
95L’école de pensée utilitariste conteste et rejette presque toute revendication faite en faveur de la culture indienne. Elle en conclut qu’elle n’est que primitive et grossière, fruit d’une civilisation fondée sur l’imaginaire et un mysticisme malsain – un diagnostic qui s’accordait bien avec la position d’un Mill ou d’un Macaulay qui souhaitait amener les bienfaits d’un Empire britannique à un pays plutôt barbare. Mais tandis que la brève lune de miel culturelle anglo-indienne prit fin, il en était autrement en Europe où l’orientalisme devait prendre souche, et son plus beau fleuron demeure sans aucun doute le mouvement romantique. L’imagination des romantiques s’est trouvée nourrie par les traits uniques de la civilisation indienne que les utilitaristes rejetaient ; les philosophies, les religions, les mythes et la littérature, et ils ont avidement puisé à la source constituée par les travaux des orientalistes.
96En outre, la pensée romantique coïncide avec un engouement général en Europe pour les récits dits « orientaux » et l’« orientalisme », intérêt exploité habilement par des artistes tel Thomas Moore, et qui mène à des œuvres « pseudo-authentiques », véritables bestsellers à l’époque, mais qui ne sont guère lus aujourd’hui. Si les écrits de sir William Jones n’ont encore aujourd’hui rien perdu de leur pertinence, c’est qu’ils ont contribué à remodeler la culture et la pensée européennes, comme on peut le voir dans les œuvres des figures de proue du romantisme, telles que Coleridge ou Shelley, pour lesquels le terme d’humanité a pris une dimension nouvelle.
97Il peut paraître paradoxal qu’un esprit aussi sincèrement acquis à la cause impérialiste que Jones ait contribué à l’effondrement de l’eurocentrisme, qui plaçait l’Europe et sa culture au centre du monde. Jones ne considérait évidemment pas l’Orient en général ni l’Inde en particulier comme un modèle alternatif pour l’Europe. Ses vastes études lui avaient acquis la conviction profonde que toutes les grandes civilisations renfermaient les germes d’une culture universelle et d’un cheminement vers la connaissance – et ce fut là son apport au grand mouvement romantique européen, que ce soit au Royaume-Uni, en Allemagne ou en France. Michelet, par exemple, s’est tellement pénétré des théories de Jones qu’il déclare y avoir puisé confirmation à l’« une de ses idées favorites : l’identité du genre humain » (Schwab, p. 420). On voit ainsi que la démarche culturelle inaugurée par William Jones a été reprise en héritage universel, comme nous allons le montrer au chapitre suivant.
Notes de bas de page
1 (Shelley, 1961, préface, p. 206.) « Quant à l’imitation, la poésie est un art mimique. Elle crée mais elle crée au moyen de la combinaison et de la représentation. […] un grand poète est un chef-d’œuvre de la nature qui doit s’imposer et s’impose nécessairement à l’étude d’un autre poète. » (Traduction de Félix Rabbe, Shelley, 1907-1908, t. II, p. 122.)
2 Poètes romantiques anglais appartenant à « l’école des lacs », c’est-à-dire résidant dans le district des Lacs.
3 Par exemple, « Chant à Surya » de Jones et « Ode au vent d’ouest » de Shelley (Singh, p. 172).
4 (Shelley, 1988, p. 294.) « l’esprit, dans l’acte de la création est comme un charbon évanoui, en qui quelque invisible influence, semblable à vent inconstant, éveille une lueur transitoire » (Traduction de Félix Rabbe, Shelley, 1907-1908, t. III, p. 397.)
5 « The primary imagination I hold to be the living power and prime agent of all human perception, and as a representation in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I am. » (Coleridge, 1965, p. 167.) « Je pense que l’imagination primaire est la force vivante, l’agent premier de toute nos perceptions humaines, qui reproduit dans nos esprits finis l’acte éternel de la création du Jesuis infini. » (Samuel Taylor Coleridge, La Ballade du vieux marin et autres textes, choix, présentation et traduction de Jacques Darras, édition bilingue, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2007, p. 377.)
6 Pour une analyse minutieuse des références interculturelles de Jones, voir Teltscher, p. 208-209.
7 Voir Teltscher, p. 210.
8 Parvati et Durga sont deux manifestations de l’épouse de Shiva. Durga est l’aspect belliciste de Parvati.
9 « Que ma chanson dissimule le reste / Des oreilles profanes pourraient du sacrilège se repentir. / Les Dieux seuls révèlent aux Dieux / Par quels prodiges les immortels charment. » (Works, t. XIII, p. 255.)
10 « Pour charmer le public ma verve serait prompte / De Grèce ou de Syrie à rimer quelque conte, / Pour rendre d’Occident l’exquis sentimental, / Assaisonné du beau, du pur oriental. » (Traduction d’A. Regnault, Byron, 1874.)
11 « […] / La ferme patience irréductible face à la douleur / Et la fierté triomphante face à la souffrance. » (Southey, p. 603.)
12 Toutes les citations en français sont tirées de Lalla-Rookh, poème traduit par Joseph Thomassy. E. Leroux, 1887.
13 « Gymnosophistes », ou « philosophes nus », est le terme employé par les Grecs pour désigner certains philosophes indiens de l’Antiquité (sadhus ou yogis) qui poussaient l’ascétisme jusqu’à refuser de se nourrir et de se vêtir pour s’assurer de la pureté de l’âme. Plutarque a été le premier à utiliser le terme dans sa description de la rencontre d’Alexandre le Grand avec dix gymnosophistes au Penjab. Préalablement, les philosophes de l’Inde étaient appelés des « brahmanes ».
14 Toutes les citations originales de Kubla Khan sont tirées de Coleridge, 1967, p. 295-298 ; celles en français de la traduction d’Henri Parisot, Coleridge, 1975, p. 267-277.
15 Le poème est cité intégralement en Annexe 2.
16 « femme se lamentant pour le démon qu’elle aime » (Coleridge, 1975, p. 275).
17 « les abîmes à l’homme insondables » (ibid.).
18 « Ce palais au soleil sur l’abîme glacé ! » (ibid., p. 277).
19 « […] avec musique grave et longue, /Certes, je bâtirais, dans les airs ce palais : /Ce palais au soleil ! ces abîmes de glace ! » (ibid.).
20 « Car il s’est nourri de miellée, / Et il a bu le lait, le lait du Paradis » (ibid.).
21 « Il est dit dans l’Ayeen Akbery que se produit dans une grotte de la même subah montagneuse, un phénomène des plus singuliers, à certaines époques. […] Dans cette grotte, dit Abul Fazil, on voit parfois une apparition de glace, appelée Amernaut, tenue pour sacrée. Cette apparition se produit dans les circonstances suivantes : deux jours avant la nouvelle lune, une sphère de glace surgit, dont la taille grossit chaque jour jusqu’au quinzième jour, où elle fait un mètre ou plus de haut ; puis, comme la lune décroît, l’apparition décroît elle aussi petit à petit, jusqu’à ce qu’à la fin, il n’en reste plus rien. » (Maurice, 1820, t. I, p. 91.)
22 Pour une étude détaillée de la perspective biblique de Kubla Khan, voir E. S. Shaffer.
23 « Alors tous ceux qui entendraient là les verraient, / Et tous de s’écrier […] » (Coleridge, 1975, p. 275).
24 Singh, p. 246-248.
25 Drew, 1984, p. 241-247 ; Leask, p. 126-128.
26 « La voix était comme la voix de sa propre âme » (Traduction de Félix Rabbe, Shelley, 1907-1908, t. I, p. 85).
27 « The truth is, a great mind must be androgynous » (Samuel T. Coleridge, Table Talk [1835], édition de Carl Woodring, Princeton, Princeton University Press, 1990. t. II, p. 191).
28 « l’esprit indivis », Virginia Woolf, A Room of One’s Own et Three Guineas, Londres, Penguin, 1993, p. 89.
29 Platon, Le Banquet, traduction d’Émile Chambry, Paris, Flammarion, 1964, p. 50.
30 Pracriti a diverses manifestations : les déesses Parvati, Kali, Durga et Bhavani.
31 En théologie hindoue, l’Univers est né de l’union des forces masculine et féminine (shakti).
32 Toutes les citations de Prometheus Unbound sont tirées de SPW, p. 207-268 ; celles en français, de la traduction de Maurice Castelain.
33 Sheshnag est le roi des serpents, maître du monde des Enfers. Drew considère que Shelley avait sans doute vu Sheshnag chez Thomas Maurice (Drew, p. 265-270).
34 (Shelley, 1961, acte II, sc. iii, v. 96.) « L’arrêt fatal qui dort, lové comme un serpent, / Près de son trône » (Shelley, 1931-1935, t. II, p. 88).
35 Christian La Cassagnère, La Mystique du Prometheus Unbound de Shelley. Essai d’interprétation, Paris, Lettres modernes Minard, 1970 ; Carl Grabo, Prometheus Unbound : An interpretation, New York, Gordian Press, 1968.
36 Selon Adi Shankara (788-820), la plus haute vérité est constituée par la « doctrine d’unité », l’advaïta ou non-dualisme. Shankara enseigne un strict monisme selon lequel dualité ou multiplicité constituent le voile qui masque la vérité et sont donc une « illusion » (mâyâ). Le principe fondamental du monde, le « pouvoir infini, omniprésent » (brahman) et le soi (âtman) sont pure unité. Le brahman universel et l’âtman individuel ont entre eux le même rapport que celui existant entre l’espace universel et des espaces distincts. Si l’advaïta est l’unique réalité, le monde empirique dans sa multiplicité peut seulement être mâyâ, résultat de la non-connaissance (avidyâ). La vérité absolue de l’identité du brahman (âme universelle) et de l’âtman (âme individuelle) ne s’ouvre à l’homme qu’au moyen de la « connaissance suprême » (para-vidyâ).
37 « Vedanti and Sufi theologists […] asserted in a very remote age […] that all spirit is homogenous, that the spirit of God is in kind the same with that of man, though differing from it infinitely in degree, and that, as material substance is mere illusion, there exists in this universe only one generick spiritual substance, the sole primary cause, efficient, substantial and formal of all secondary causes and of all appearances whatever, but endued in its highest degree, with a sublime providential wisdom, and proceeding by ways incomprehensible to the spirits which emane from it. » (Works, t. III, p. 250-251).
38 (Shelley, 1961, PU, acte II, sc. iv, v. 116-120.) « […] la vérité profonde / Demeure inexprimée. À quoi bon t’inviter / À regarder tourner l’Univers dans l’espace ? / Inviter à parler le Temps, la Destinée, / Ou le Hasard, l’Occasion, le Changement ? / Car tout leur est soumis, sauf l’éternel Amour. » (Shelley, 1931-1935, t. II, p. 96.)
39 « Esprit omniscient, dont l’omnipotence / Suscite en chaque sens de lumineuses émanations ; / Chatoie dans l’arc-en-ciel, étincelle dans le cours d’eau, / Sourit dans le bouton, et scintille dans la fleur / Qui couronne chaque tonnelle printanière. » (Works, t. XIII, p. 308.)
40 « Que l’esprit qui a insufflé la vie aux êtres vivants et qui les absorbera finalement est l’Être suprême unique. » (Works, t. III, p. 252.)
41 (Adonaïs, Shelley, 1961, v. 338-341.) « Poussière sans valeur, retourne à la poussière ! / Mais l’esprit pur retourne à la source brûlante / D’où il était venu […] / il est absorbé dans l’Éternel qui brille, / Toujours pareil, inextinguible, / Dans le temps, dans le changement. » (Shelley, 1931-1935, t. III, p. 198.)
42 (« Sonnet », Shelley, 1961, p. 569.) « Ne lève pas le voile peint que ceux qui vivent appellent la vie ; quoique des formes sans réalité y soient peintes, et qu’il imite tout ce que nous voudrions croire, avec des couleurs négligemment jetées. Derrière, se cachent la Crainte et l’Espérance, destinées jumelles. » (Traduction de Félix Rabbe, Shelley, 1907-1908, t. III, p. 37.)
43 L’usage que Dryden fait du sati illustre bien la sélection qu’il opère lorsqu’il utilise les écrits de Bernier. Même si Bernier dit bien que le sati doit faire partie de tout récit indien, il note également l’opposition de la cour moghole à cette pratique.
44 Partie du palais réservée aux femmes.
45 Pièce d’habillement utilisée pour voiler les femmes.
46 « J’ai rêvé que ton amour était recherché par la déesse de l’amour ; / Des angelots empressés, voletant au-dessus de ta tête, / Tenaient des couronnes de myrte ; sous tes pieds s’étendaient / Toutes les douces aromates de Saba / […]. » (Acte IV, sc. i, v. 98-101.)
47 Works, t. IV, p. 236-268.
48 Poète à la cour du raja Lakshmana Sena du Bengale.
49 Dans cet ouvrage, les citations en français de la Gita-Govinda sont de Pierre-Eugène Lamairesse, 1891, p. 244-266.
50 (Works, t. IV, p. 240.) « Lui, dont le gracieux sourire donne une rougeur plus vive à ses lèvres, brillantes et douces comme la feuille humide de rosée, tendres et vermeilles comme la fleur du Bandhujiva ; qui tressaille sous les ardents baisers des jeunes bergères […]. »
51 (Ibid., p. 240.) « […] pour se divertir avec moi ; je ne pense qu’au berceau de verdure, notre asile secret ; je regarde anxieuse de tous les côtés et mon imagination amoureuse est toute pleine de sa divine transfiguration. »
52 (Ibid., p. 250.) « Ô ma belle amie, saisis le moment pour goûter le plaisir délicieux en répondant à l’appel du fils de Devaci qui est descendu du ciel pour délivrer l’univers de ses maux ; c’est une pierre précieuse bleue brillant au front des trois mondes. Il est avide de sucer comme une abeille, le miel du lotus odorant de ta joue […]. »
53 (Ibid., p. 266.) « Oh ! trêve au chagrin et que nos transports en chassent jusqu’au souvenir […]. »
54 (Ibid., p. 266.) « Le matin, elle se leva tout en désordre, ses yeux trahissant une nuit sans sommeil ; alors le Dieu à la robe jaune, qui posait sur elle un regard plein d’une vive émotion, méditait ainsi sur ses charmes en son esprit céleste […]. »
55 (Shelley, 1961, p. 580) « Je m’éveille de rêver de toi dans le premier doux sommeil de la nuit, lorsque les vents respirent tout bas, et que rayonnent les brillantes étoiles. Je m’éveille de rêver de toi, et un esprit dans mes pieds m’a conduit – qui sait comment ? – vers la fenêtre de ta chambre, douce amie ! // Les brises vagabondes se pâment sur ce sombre et silencieux courant, les odeurs du champac s’évanouissent comme de douces pensées dans un rêve ; la complainte du rossignol meurt sur son cœur, comme je dois mourir sur le tien, bien-aimée que tu es ! // Oh ! soulève-moi du gazon ! Je meurs, je m’évanouis, je succombe ! Que ton amour pleuve en baisers sur mes lèvres et mes paupières pâles ! Ma joue est froide et blanche, hélas ! Mon cœur bat fort et vite ; oh ! presse-le encore tout contre le tien, où il doit se briser enfin ! » (Traduction de Félix Rabbe, Shelley, 1907-1908, t. III, p. 98-99.)
56 Les remarques qui suivent doivent beaucoup à l’article de Satya Panchori « Shelley’s Indian Serenade », mais la perspective n’est pas la même (Panchori, 1974-1975, p. 19-22).
57 (Shelley, 1961, p. 253, v. 190-192.) « Le voilà déchiré, / Ce rideau bigarré qu’on prenait pour la vie, / Et qui représentait au hasard du pinceau / Tout ce que les humains espéraient ou croyaient. » (Shelley, 1931-1935, t. II, p. 140.)
58 (Shelley, 1961, p. 253, v. 203-204.) « Que la suprême étoile au ciel inviolé / Indécise au sommet de l’intensité vide » (Shelley, 1931-1935, t. II, p. 141-142).
59 Moksha signifie la libération finale de l’âme individuelle du cycle des morts et renaissances (samsara).
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Sir William Jones et la représentation de l’Inde
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