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    Plan détaillé Texte intégral Science et écriture « A Newton among Poets » Affinités et métamorphoses De la « prescience » à la « conscience » Notes de bas de page

    « The Harmony of Truth »

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Introduction. Les ailes de Dédale

    p. 11-33

    Texte intégral Science et écriture « A Newton among Poets » Affinités et métamorphoses De la « prescience » à la « conscience » Notes de bas de page

    Texte intégral

    From the temples high
    Of Man’s ear and eye,
    Roofed over Sculpture and Poesy;
    From the murmurings
    Of the unsealed springs
    Where Science bedews her Dædal wings.
    (PU, acte IV, v. 111-116)1

    1À l’acte IV de Prometheus Unbound (1819), Shelley décline la polysémie du nom temple pour offrir la représentation à la fois anatomique et architecturale de la spiritualité humaine régénérée, en une vision des tempes de l’homme, sanctuaires de la sculpture et de la poésie. La suite de la strophe déploie le second volet essentiel de cette dynamique : l’épanchement des sources de la connaissance. Quelle est cette science, venue baigner ses ailes dédaléennes aux origines de la créativité humaine ? La mention de la science et de la poésie au sein d’une même strophe, cependant scindée par un point-virgule, pose la question de l’articulation entre ces deux domaines du dire et de la représentation. Le murmure des sources renvoie-t-il au chant poétique, auprès duquel la science doit venir se purifier, acquérir une dimension éthique et spirituelle ? Au contraire, la poésie doit-elle venir s’abreuver à la source de la science, détentrice d’une capacité à transcender la condition humaine ?

    2Pourquoi la science est-elle ainsi parée des ailes de Dédale ? La référence à l’ingénieur grec qui s’éleva sur des ailes artificielles vient souligner la soif démesurée d’une humanité repoussant chaque jour les limites de sa condition par ses connaissances scientifiques et techniques. Elle pointe également vers le sentiment d’étonnement, amazement au sens propre du terme, ressenti par Shelley et ses contemporains face à un discours qui dévoile la nature labyrinthique du réel, en démontrant la structure complexe de la matière et des êtres vivants, ainsi que le caractère illusoire d’une appréhension spontanée des phénomènes naturels. Le choix du terme « science » par Shelley ne semble alors pas relever simplement de son acception traditionnelle comme ensemble cohérent de connaissances rationnelles, mais de l’acception qui émerge à l’époque romantique, celle de la science moderne, telle que nous la connaissons aujourd’hui.

    Science et écriture

    3Jusqu’à la première moitié du xviiie siècle, le terme « science » renvoie à un discours raisonné et systématique sur un sujet spécifique. C’est au tournant des xviiie et xixe siècles que les disciplines scientifiques se forgent un langage et élaborent une méthode spécifique. Jusqu’alors, les domaines de la connaissance spéculative des phénomènes naturels ainsi que les débats philosophiques sur la morale et la religion sont regroupés sous le nom de natural philosophy, comme le souligne cette définition de la Rees’ Cyclopædia de 1786 : « la connaissance des choses, de leur constitution, de leurs propriétés et de leurs opérations, qu’elles soient matérielles ou immatérielles » (article « Science », non paginé). La philosophie naturelle reste un art du logos, un usage éclairé du discours, par lequel l’ordre des raisons épouse l’harmonie de la Création ; elle est fondée sur la foi en la capacité d’un discours unique à embrasser toutes les facettes du réel en une cohérence parfaite, à mettre en lumière et en mots la structure rationnelle qui sous-tend le monde naturel.

    4À partir de la fin du xviiie siècle, la science telle que nous la connaissons aujourd’hui se substitue peu à peu à la philosophie naturelle. À partir d’une exigence d’objectivité et de rigueur, elle se constitue en un savoir systématique reposant sur l’enchaînement nécessaire des idées. Dans la lignée des travaux fondateurs de Francis Bacon, qui chercha en son temps à imposer une méthode inductive face aux spéculations par déduction qui caractérisaient jusqu’alors la philosophie naturelle, la Royal Society se dote peu à peu d’une méthode discursive fondée sur le raisonnement à partir de l’observation empirique des phénomènes naturels, en vue de l’élaboration d’hypothèses à leur tour soumises à la vérification par l’expérience afin d’accéder au statut de faits, unités fondamentales du discours scientifique. La nouvelle science est alors à la fois un mouvement de fragmentation et de discrimination. Chaque discipline scientifique se dote d’un langage, de concepts et d’une méthode propres afin d’adhérer au plus près à l’objet de recherche qu’elle s’est fixé, mettant fin au rêve d’un discours embrassant la totalité des phénomènes naturels, qui était le projet principal de la philosophie naturelle. Elle se donne également pour tâche de distinguer scrupuleusement faits et illusions, raison et imagination, mais également démonstration logique et spéculation métaphysique.

    5Les poètes romantiques semblent alors contempler la négation de leur art dans les transitivités plates d’un langage objectif et dans la constriction de ses liens logiques. Ainsi, John Keats préfère les anneaux entrelacés de la lamie, femme-serpent mythique, à la linéarité ennuyeuse de l’arc-en-ciel dont Newton trahit le secret :

    Philosophy will clip an Angel’s wings,
    Conquer all mysteries by rule and line,
    Empty the haunted air, and gnomed mine –
     Unweave a rainbow, as it erewhile made
    The tender-person’d Lamia melt into a shade.
    (John Keats, Lamia, ch. II, v. 234-238)2

    6Le discours scientifique est désigné comme un regard qui déforme la beauté du monde naturel et dissout les créations de l’imagination. À la philosophie naturelle coupant les ailes de l’ange dans le poème de Keats répondent les ailes de Dédale dont Shelley pare la science, pour y inscrire en filigrane la chute d’Icare. La relation à la science est en effet partie prenante d’une problématique de la création poétique, essor précaire sur des ailes fragiles. S’inspirer des sciences, se confronter à un usage antithétique du langage et de l’écriture, revient pour le poète à s’élever sur les ailes de Dédale, en un envol dangereux et transgressif. Cette science reste cependant un mode d’élévation, car ses découvertes constantes modifient en profondeur l’appréhension du réel. La science est en effet un principe de figuration : elle est proprement visionnaire dans la mesure où elle tisse de nouvelles représentations, où elle crée de nouveaux concepts, mais également de nouveaux modes de perception, bouleversant l’appréhension de la lumière et des sons, de la force et de l’énergie, du corps et de la matière inerte, de la nature et du cosmos. Le discours et le regard scientifiques rendent sensibles des phénomènes et des connexions jusqu’alors insoupçonnés. C’est pourquoi les sciences se tiennent aux sources de l’inspiration, the unsealed springs, qu’elles peuvent alimenter de leurs fulgurances, mais qu’elles peuvent également appauvrir par une vision parfois perçue comme desséchante par le poète.

    7Shelley fut sensible non seulement à la nécessité, mais également à l’attrait de composer avec les sciences, pour en faire l’une des trames de son œuvre poétique. Nous nous consacrerons à l’analyse littéraire des poèmes de Shelley ; et la lecture attentive des essais et de la correspondance de l’auteur ne pourra que venir à l’appui de ce travail, apportant des précisions sur ses ambitions artistiques et sa culture scientifique. La seconde référence à Dédale dans Prometheus Unbound est à cet égard significative :

    Language is a perpetual Orphic song,
    Which rules with Dædal harmony a throng
    Of thoughts and forms, which else senseless and shapeless were.
    (PU, acte IV, v. 415-417)3

    8Le glissement de l’adjectif « Dædal » de la science vers l’harmonie du chant orphique témoigne du passage constant de l’allusion scientifique à une réflexion métapoétique. La référence à la science n’est jamais présente pour elle-même, dans un quelconque souci d’objectivité : elle est toujours infléchie vers une interrogation sur l’écriture. Par la relation étroite qu’il entretient avec la matière, qu’elle soit inanimée, vivante ou pensante, avec ses énergies et ses inerties, le discours scientifique devient, pour le poète, le symbole des fulgurances et des pesanteurs du langage poétique. Les références scientifiques prennent sens au sein de la réflexion menée inlassablement par Shelley sur les fins et les pouvoirs de la poésie ; et ce travail sur les modes d’appropriation par le poète d’un ensemble de concepts, de théories et de paradigmes scientifiques ne peut être séparé d’une mise en lumière de la valeur symbolique de ces emprunts, qui nourrissent une méditation sur la capacité de l’écriture à retenir les visions ténues et fugaces du poète dans sa texture sonore, rythmique et sémantique.

    « A Newton among Poets »

    9L’implication des sciences au cœur de la parole shelleyenne reste très largement méconnue. Cette méconnaissance procède de la ligne critique dominante concernant la révolte des poètes romantiques contre la rationalité scientifique. En effet, certains ouvrages de référence ont créé un véritable obstacle épistémologique à l’étude de l’imaginaire et de l’esthétique d’inspiration scientifique chez ces poètes. Le discours dépréciatif sur la science, que l’on rencontre dans leur correspondance et leurs essais, a pu masquer l’emprise qu’elle exerce sur leur création poétique. Ainsi, en 1937, dans Mythology and the Romantic Tradition, Douglas Bush définit le romantisme britannique par opposition à un néoclassicisme animé par l’esprit de la révolution scientifique. Position qu’il réitère avec force dans Science and English Poetry en 1950. Dans son ouvrage de référence The Mirror and the Lamp (1953), au chapitre « Science and Poetry in Romantic Criticism », Meyer H. Abrams cite la formule laconique de Wordsworth, « we murder to dissect » (« The Tables Turned », v. 25-28), et les propos de table de Wordsworth et de Keats contre la science, en particulier lors du fameux dîner donné par Benjamin Haydon où ils auraient porté ce toast : « to the confusion of mathematics ! ». On retiendra des études de Douglas Bush et Meyer H. Abrams leur évocation de l’extrême méfiance que manifestaient les poètes romantiques anglais – en particulier Keats et Blake, voire occasionnellement Wordsworth – envers la science de leur temps dans leurs essais critiques et leur correspondance. On tentera de nuancer leurs propos en distinguant méfiance envers la science et fascination pour ses potentialités créatrices. En effet, le principal présupposé qui oriente les travaux de Meyer H. Abrams et de Douglas Bush est l’opinion selon laquelle il n’y a pas de beauté de la science : pas de potentialité poétique des concepts, ni de beauté plastique de l’imagerie et des expériences scientifiques. Ceci est également mis en évidence par Georges Gusdorf dans son étude sur l’épistémologie du romantisme européen, Fondements du savoir romantique (1982). Il y oppose la laideur du rationalisme à la beauté du mysticisme, la stérilité des Lumières aux enchantements de la nuit : « La conversion romantique est la revanche de l’imagination sur l’intellect et de la poétique sur la science. » (p. 226) Georges Gusdorf cite les premières lignes de A Defence of Poetry qui, il est vrai, établissent une distinction entre imagination poétique et rationalité scientifique. Cependant, dans la suite du paragraphe, Shelley établit que science et poésie doivent agir en interaction : « Reason is to Imagination as the instrument to the agent, as the body to the spirit4. » (dans SP, p. 277) Proche de cette optique est l’interprétation de Donald D. Ault dans sa très belle étude de 1975 sur l’opposition de Blake à Newton. S’il demeure dans la tradition critique qui fait de la science des Lumières le symbole de la stérilité imaginative, il met en évidence le rôle de catalyseur du système newtonien. La révolution newtonienne amène Blake à forger une contre-vision qui nourrit ses créations : images poétiques et figures mythiques s’opposent diamétralement, presque en miroir, à certains concepts et à certaines représentations scientifiques.

    10Dans Science in the Romantic Era (1967), dont l’orientation n’est pas à proprement parler littéraire, l’historien des sciences David M. Knight démontre que la science de l’époque possède une sensibilité romantique, qu’elle développe une vision du monde proche du mythe romantique et renouvelle ses concepts grâce au vitalisme et aux notions d’énergie et de polarité :

    If it be Romantic to be interested in powers and forces, and to have high hopes that light and electricity were the key to the inner nature of things, then there were pre-Romantics among English Newtonians. (p. 79)5

    11L’objet de notre travail, d’orientation littéraire, sera de mettre en lumière la transfiguration, par le travail de l’imaginaire et de l’écriture poétiques, de concepts scientifiques plutôt que l’impact du romantisme sur les sciences. Le projet de David M. Knight l’amène en effet à travailler sur des disciplines scientifiques d’emblée proches de la sensibilité romantique, notamment les sciences de la vie et de la Terre issues de la Naturphilosophie. Ce courant de pensée venu d’Allemagne, et introduit en Grande-Bretagne notamment par Coleridge, opère une synthèse des sciences de la nature et de la vision du monde romantique. Cette synthèse est de nature philosophique et discursive, et non d’ordre poétique et imaginatif. Le dénouement des tensions entre science et poésie s’y opère de manière intellectuelle, et non artistique.

    12Les années 1980 puis 1990 ont vu l’apparition de recherches contextuelles qui ont montré l’apport essentiel des sciences dans les œuvres des poètes romantiques britanniques. Les publications de Trevor Levere, de Desmond King-Hele, de Hermione De Almeida et de John Wyatt ont permis de démontrer la pertinence de la recherche d’une inspiration scientifique chez les poètes romantiques britanniques. Ce type de travaux a également permis de relancer l’intérêt pour l’étude de la réflexion sur les sciences, leurs fins, leurs méthodes et leur éthique présente dans le Frankenstein de Mary Shelley. Nous nous bornerons à analyser, dans le cadre de l’étude des écrits de Percy B. Shelley, les annotations de sa main et la préface qu’il rédigea en 1817 pour son épouse. De nombreux ouvrages récents témoignent de la vitalité de ce champ de recherche. Dans Science and Sensation in Romantic Poetry, Noel Jackson étudie les liens qui unissent esthétique romantique et épistémologie de la sensation, notamment dans les œuvres de Blake, de Wordsworth, de Coleridge et de Keats ; les travaux de James Allard et de Nicholas Roe traitent de l’influence de la physiologie naissante sur les œuvres de Wordsworth et Coleridge. Dans British Romanticism and the Science of the Mind (2001), Alan Richardson cherche à éclairer le sens des textes à la lumière de la formation médicale de John Keats.

    13Percy B. Shelley est peu souvent cité dans les grandes synthèses sur la révolte romantique face au rationalisme de la science des Lumières. Meyer H. Abrams ne consacre que sept lignes à l’admiration de Shelley pour la science, cette attirance allant contre son propos. En 1925, dans Science and the Modern World, Alfred N. Whitehead est en effet le premier à démontrer l’étendue des connaissances scientifiques de Shelley. Il rappelle, à partir des biographies de Thomas J. Hogg et de Thomas Medwin, l’intérêt du jeune poète pour les conférences données à Syon House par Adam Walker, collègue et ami du chimiste Joseph Priestley. Il mentionne également les lectures et expérimentations en chimie que Shelley entreprend à l’université d’Oxford. Il va jusqu’à affirmer que si Shelley n’avait pas été expulsé d’Oxford, il serait devenu un scientifique de talent : « a Newton among Chemists ». Dès 1930, dans la lignée des travaux de Whitehead, le professeur de littérature Carl Grabo intitule son livre fondateur dans le domaine des études shelleyennes ANewton among Poets. Qu’elle considère l’œuvre de Carl Grabo comme indépassable ou son projet comme déraisonnable, toute la critique concernant l’impact des sciences sur l’écriture et la pensée de Shelley s’inscrit en réaction à ses travaux. S’y font jour des tensions internes à l’origine des disjonctions qui constitueront par la suite les traits fondamentaux de la critique portant sur les liens de Shelley à la science : entre affirmation de la cohérence rigoureuse des allusions, au point d’inventer une doctrine scientifique shelleyenne, et accusation d’irrationalité et d’obscurantisme, entre exposé scientifique et analyse textuelle (souvent absente, ou reléguée en fin de volume à titre d’exemple), entre décodage d’allusions précises et difficultés à les intégrer en une lecture d’ensemble des poèmes.

    14Thomas J. Hogg, en gentleman de son temps, méprisait la science expérimentale comme une forme de savoir dégradé en travail manuel. Il fit tout pour atténuer dans sa biographie de Shelley le sérieux des études scientifiques entreprises par ce dernier. Il dresse le portrait d’un jeune amateur pour qui la science n’est qu’une source d’amusement anodin. D’où l’énergie déployée par Carl Grabo pour démontrer que Shelley n’était pas un simple amateur, quitte à forcer le trait. Une partie du débat critique se situe depuis lors sur ce terrain : dans Shelley : His Thought and Work (1960), l’astronome et critique littéraire Desmond King-Hele, au chapitre intitulé ironiquement « A Newton among Chemists ? », prétend prouver que Shelley n’avait dans sa jeunesse qu’une approche ludique de la science et que ce fut la lecture des épopées scientifiques d’Erasmus Darwin qui lui permit par la suite de développer une réelle inspiration scientifique : « L’unique prouesse scientifique de Shelley fut de se dresser les cheveux sur la tête. » (p. 165) C’est pourquoi une grande partie des articles publiés à ce jour est dédiée au sérieux de la formation scientifique du jeune Shelley, auprès de James Lind, scientifique de renom qui fut le mentor de Shelley à Eton, et auprès de William Lawrence, brillant médecin dont la pensée sur le vivant aurait influencé son patient. La lecture des ouvrages du chimiste Humphry Davy, découverts grâce à Samuel Taylor Coleridge et Robert Southey, fut également déterminante. L’apport indiscutable de toutes ces analyses est de livrer la preuve de l’intérêt soutenu de Shelley pour la science tout au long de son existence et de mettre en lumière les sources qui ont pu nourrir son imagination. Cependant, elles ont favorisé l’émergence de ce qui nous paraît être en partie une illusion : l’idée que les allusions scientifiques des poèmes de Shelley constituent un discours parfaitement rigoureux. La vaste culture scientifique de Shelley, que nous avons tenté de reconstituer dans l’annexe A, n’implique nullement que ses poèmes soient prétextes à l’exposition d’une doctrine scientifique complète. Le souci de cohérence manifesté par Carl Grabo tend ainsi à gommer l’héritage pourtant essentiel de Meyer H. Abrams et Douglas Bush quant à l’extrême complexité des rapports des poètes romantiques à la science.

    15Le second présupposé qui sous-tend l’étude de Carl Grabo, et qui s’avéra extrêmement tenace pour sa postérité critique, est l’idée selon laquelle il est possible de retrouver le « sens véritable » des métaphores d’inspiration scientifique de Shelley en opérant leur traduction en langage scientifique. Ceci relève d’une conception néoclassique de la métaphore comme ornement surimposé à un sens qui lui préexisterait : « dans Prometheus Unbound, Shelley habille d’une image poétique ces phénomènes simples » (A Newton among Poets, p. 130). Cette volonté de rationaliser les images poétiques en leur apportant une justification scientifique dont elles n’ont aucunement besoin pour être légitimes se retrouve dans l’héritage critique de Carl Grabo. Elle renvoie selon nous à une conception datée du trope, selon laquelle le comparant est soluble dans le comparé, selon laquelle il est possible de retrouver un discours scientifique cohérent dissimulé dans la parole poétique. Justement, le divorce de plus en plus marqué entre savants et poètes à l’époque romantique, tandis que leurs prédécesseurs néoclassiques chantaient les louanges de Newton6, n’est pas attribuable seulement à l’entreprise des hommes de science visant à se doter d’une langue et d’une écriture propres. On a longtemps dit que les poètes romantiques se sont érigés contre la science en réaction à l’autorité grandissante et au prestige dévorant de cette dernière. Ceci n’est que partiellement vrai, et le rôle des poètes romantiques dans ce divorce n’est pas uniquement réactif : science et poésie se distinguent de plus en plus radicalement, car la poésie évolue et se transforme. Face à la conception néoclassique d’un chant fondé sur la clarté et sur l’imitation de l’harmonie naturelle, en accord avec l’ambition de rigueur et d’objectivité scientifiques, émerge une nouvelle conception de l’image poétique comme révélation fulgurante d’un sens qui se construit en elle. La valeur de vérité de la poésie n’est plus de l’ordre du discours didactique, mais de la révélation. La poésie vient alors concurrencer la science dans le domaine de l’invention, le poète se fait visionnaire, son œuvre se réclame d’une valeur heuristique au même titre que les découvertes scientifiques. Nous reviendrons d’ailleurs plus en détail sur la nature de la métaphore shelleyenne, placée au cœur de ce travail.

    16C’est finalement au détour d’études littéraires portant sur l’œuvre de Shelley que l’on trouve les analyses les plus fécondes de son inspiration scientifique. Dans Shelley’s Annus Mirabilis (1975), étude consacrée à Prometheus Unbound, Stuart Curran s’affranchit de l’héritage de Carl Grabo pour poser les jalons d’une analyse résolument nouvelle. Dans le chapitre intitulé « Physics of Paradise », il radicalise les remarques de Peter Butter concernant la compatibilité entre spiritualisme et inspiration scientifique : selon lui, les lois du cosmos ne sont pas pour Shelley des faits objectifs, mais des interprétations qui participent de l’épopée de l’esprit humain que symbolise Prometheus Unbound. Il est également le premier à intégrer dans son étude une référence à un concept scientifique antique : l’éther aristotélicien plutôt que l’éther newtonien. Ceci lui permet de briser enfin l’illusion qui voudrait que l’attirance de Shelley pour la science fût fondée sur un désir de légitimer la parole poétique par le discours scientifique. Dans Shelley and Vitality (2005), Sharon Ruston révèle des éléments jusqu’alors peu connus de la biographie de Shelley, notamment sa brève formation de chirurgien au Saint Bartholomew’s Hospital de Londres durant l’été 1811 auprès de John Abernethy et de William Lawrence. Son étude a pour objet de cerner une conception shelleyenne de la physiologie en prenant appui sur les essais, la correspondance et les œuvres poétiques. Au chapitre « The Rhythmic Universe, or Spatial Dynamics in Shelley’s Poetics », dans l’ouvrage Romantic Dynamics : The Poetics of Physicality (2000), Mark Lussier porte une attention notable à la représentation de l’énergie et du mouvement dans les poèmes de Shelley, qui annonce selon lui une appréhension quantique de l’univers. D’après Mark Lussier, les poètes romantiques auraient entrevu et préparé la révolution scientifique du xxe siècle en promouvant une vision du monde fondée sur ce que les physiciens nomment aujourd’hui la synchronicité et la complémentarité. Si ce présupposé renvoie toujours à l’obsession critique déjà présente chez Carl Grabo qui consiste à légitimer la parole poétique en la mettant en adéquation avec des théories scientifiques établies, ce travail demeure pionnier par son traitement remarquable de l’implication des notions d’énergie et de force dans la texture sonore et harmonique du poème. Le plus bel équilibre est sans doute celui trouvé par Noah Heringman dans Romantic Rocks, Aesthetic Geology (2004), étude réellement littéraire portant avant tout sur la relation de Wordsworth et Coleridge à la géologie wernerienne. Heringman déploie en effet des concepts d’analyse littéraire, notamment les notions de sublime et d’inscription, pour révéler, au détour d’une réflexion sur Hymn before Sunrise de Coleridge, l’impact du sublime sur la représentation géologique offerte dans « Mont Blanc » de Shelley, et pour esquisser, à propos d’une lecture du Prelude de Wordsworth, un parallèle entre l’esthétique de l’archive chez Wordsworth et chez Shelley.

    Affinités et métamorphoses

    From the murmurings
    Of the unsealed springs
    Where Science bedews her Dædal wings.

    17Le chant poétique est le murmure de sources libérées, et l’usage par Shelley de représentations scientifiques est généralement de nature subversive. La relation aux sources n’est jamais passive ni servile pour celui qui aimait s’inspirer de textes perdus, lacunaires ou inachevés, le plus bel exemple étant la tragédie d’Eschyle Prométhée libéré, que le poète se plut à imaginer, non pas telle que les commentateurs antiques en rapportèrent le propos, mais telle qu’elle aurait dû être selon lui. Aux dernières lignes de A Defence of Poetry (1821), il définit d’ailleurs l’influence comme une force de mise en mouvement plutôt qu’une simple capacité à être mû, « l’influence qui n’est pas mue, mais meut » (dans SP, p. 297). La conception shelleyenne de la parenté entre les textes est alors proche du clinamen lucrétien, déchirure introduite dans le déterminisme des lois de la physique qui met au jour les lois propres au texte poétique et à l’imagination artistique. Ce clinamen transfigure le flux laminaire de l’ordre des raisons et jette un trouble fécond dans la grande clarté du langage scientifique. Même si nous ne suivrons pas à la lettre sa typologie, par son concept de clinamen Harold Bloom met en évidence un trait essentiel que nous chercherons à mettre en valeur dans notre travail, à savoir la méprise féconde et volontaire : « poetic misreading or misprision » (The Anxiety of Influence, p. 14). Est-il plus bel art du contresens que la liberté créatrice d’un poète qui se confronte à la langue étrangère que constitue pour lui le discours scientifique ? Cette étude se place cependant avant tout sous le signe du clinamen lucrétien et de la lecture qu’en fait Michel Serres. Dans Fleuves et turbulences (1977), Michel Serres met en évidence le rôle plus que central de Lucrèce dans l’émergence d’une physique de l’écriture. Serres montre à quel point l’écriture poétique, par sa fluidité et son dynamisme, introduit torsions et remous dans le flot de l’influence qui, selon l’opinion commune, coule en ligne droite de la source scientifique vers le texte poétique. Il donne sa formulation la plus aboutie à cette idée dans Hermès III (1974) grâce à la notion de « traduction ». Loin d’être une transposition terme à terme, la « traduction » est pour lui le saut imaginatif qui s’effectue de l’énoncé scientifique au geste artistique. À la différence de l’influence, la « traduction » n’instaure pas une relation causale entre les discours et les textes : elle met en évidence la rencontre de deux créativités. De même, nous préférerons souvent parler d’affinité plutôt que d’influence, afin de mettre en évidence une tendance commune entre poète et homme de science, une ambition ou une perception très proches des phénomènes représentés. La poésie shelleyenne d’inspiration scientifique est également un art de l’inflexion, lorsque le discours aride de la science se voit doté, au sein du poème, de l’inflexion d’une voix particulière, lorsque le discours se fait parole sous la plume de l’écrivain. Ce mouvement de torsion n’est pas un simple détournement : l’imagination shelleyenne va jusqu’à remonter le cours de l’écoulement de sa source scientifique en inventant les origines spirituelles et mystiques qui fondent selon lui toute parole visionnaire.

    18La découverte des sources scientifiques qui alimentent les poèmes de Shelley sera alors une étape nécessaire, mais seulement préalable. Seront privilégiés les ouvrages scientifiques que Shelley avait lus. Il ne s’agit pas simplement d’un souci de rigueur documentaire. L’objectif de cette reconstitution sera de mettre au jour la dimension intertextuelle de la relation que la poésie shelleyenne entretient avec les ouvrages de science. L’une des grandes avancées de l’épistémologie contemporaine a été de montrer que la vérité scientifique n’est pas totalement autonome vis-à-vis de ses modes de transmission par l’écriture. Dans La Structure poétique du monde : Copernic, Kepler (1987) et Les Structures rhétoriques de la science : de Kepler à Maxwell (2004), Fernand Hallyn cherche en effet à établir qu’une « rhétorique profonde » (Les Structures rhétoriques de la science, p. 12) sous-tend les énoncés scientifiques, que l’interprétation scientifique peut être considérée comme une pratique d’écriture.

    19Les physiciens Alan Sokal et Jean Bricmont, dans le pamphlet Impostures intellectuelles (1997), s’attaquent à ce type de discours :

    Les théories scientifiques ne sont pas comme des romans: leurs termes ont un sens précis, qui diffère de façon subtile, mais cruciale de leur sens courant et qu’ils acquièrent uniquement à l’intérieur d’un ensemble théorico-expérimental complexe. (p. 189)

    20Il nous semble nécessaire d’historiciser ce débat. Les objections d’Alan Sokal et Jean Bricmont portent en effet sur l’utilisation de concepts très spécialisés issus des développements récents de la physique ; et Fernand Hallyn échappe à leur diatribe dans la mesure où ses travaux portent avant tout sur la période allant du xvie au xixe siècle, où les deux langues scientifiques et littéraires n’ont pas encore totalement divorcé. Les poètes romantiques avaient entrevu cela : à leur époque, la notation mathématique n’était pas encore devenu la seule langue de prédilection d’un discours qui restait encore dépendant d’une langue commune, partagée avec les écrivains, pour se construire, comme en témoignent par exemple les traités scientifiques en vers d’Erasmus Darwin. Ainsi, pour Shelley, la science est un discours lacunaire, une parole latente, dont les potentialités poétiques demandent à être déployées : « La poésie, dans cet ordre de pensée, est étouffée sous l’accumulation des faits et des calculs. » (DP, dans SP, p. 293 ; trad. F. Rabbe, t. III, p. 371) Selon lui, la textualité, notamment l’émergence de la métaphore, est latente au cœur du texte scientifique et attend le regard de l’écrivain pour s’épanouir.

    21Notre travail consiste à souligner cette éclosion et à l’éclairer. Selon nous, c’est avant tout le regard de l’écrivain, sa lecture, qui confère à l’énoncé scientifique une textualité jusqu’alors latente. Les attaques d’Alan Sokal et de Jean Bricmont nous semblent injustifiées lorsqu’ils craignent que le regard d’un écrivain sur un concept scientifique puisse le dénaturer et le vider de sa substance : « Si l’on ne prend pas aussi l’aspect empirique en ligne de compte, alors le discours scientifique devient effectivement un “mythe” ou une “narration” parmi d’autres. » (Impostures intellectuelles, p. 197) Le poète crée son propre texte, qui ne remet pas en cause la construction des théories ou la validité des hypothèses de l’énoncé scientifique d’origine. Comme le souligne Noëlle Batt dans l’un des numéros de la revue Théorie, Littérature, Enseignement, le regard de l’écrivain sur la science ne consiste pas en « la fusion avec l’autre, mais la conservation de sa position d’exotopie et de l’excédent de vision et de compréhension qui lui est corrélatif » (« Pour un dialogisme des disciplines », p. 12). Noëlle Batt souligne ici le fait que le regard porté par l’écrivain demeure un regard externe qui ne dénature pas sa source, mais lui apporte un « excédent », la fait entrer dans un nouveau cycle sémantique et lui offre une nouvelle vie sémiotique en la faisant pénétrer dans la texture sonore et imaginative du texte littéraire. Par ailleurs, Alan Sokal et Jean Bricmont fustigent une certaine vogue pour l’emploi de concepts scientifiques en sciences humaines : « Les sciences humaines ont leurs propres méthodes et n’ont nul besoin de suivre chaque “changement de paradigme” (réel ou imaginaire) en physique ou en biologie. » (Impostures intellectuelles, p. 189) Notre objet n’est pas de décrire en termes scientifiques des procédés d’écriture qui ne relèvent pas de ce type de discours dans l’espoir injustifié de conférer à ce travail un statut de science exacte. Cette étude consistera à mettre en évidence le saut imaginatif qui permet à Shelley de s’approprier un concept pour le faire participer au sens littéraire du poème, lui conférant un sens nouveau qui complète et déploie le sens scientifique sans le dénaturer. La relation du poète aux énoncés scientifiques est avant tout un acte de création. C’est pourquoi il nous faut considérer l’allusion scientifique comme un « texte induit », tout comme on parle de lecteur induit, imaginé par l’écrivain pour s’adresser à lui en dialogue constant. Le travail de l’écrivain n’est pas de proposer une glose sur une théorie scientifique, mais de l’incorporer à son souffle poétique pour créer une œuvre nouvelle, indépendante de sa source.

    22Nous tenterons de respecter ce postulat en donnant la parole aux hommes de sciences dont Shelley sut révéler les potentialités poétiques. Figureront au premier rang Isaac Newton, fondateur de la physique et de l’astronomie modernes, Erasmus Darwin, grand-père de Charles Darwin et père des théories pré-évolutionnistes ainsi que de la botanique moderne, Humphry Davy, chimiste et ami de Wordsworth et de Coleridge, James Parkinson, paléontologue et biologiste, William Herschel, qui découvrit les premières nébuleuses et révolutionna l’usage du télescope, Benjamin Franklin, qui formula la première théorie de l’électricité, Joseph Priestley, chimiste d’obédience radicale, ainsi que le physiologiste David Hartley. Le caractère syncrétique et versatile de sa relation aux sources scientifiques montre que Shelley ne cherche pas à constituer une doctrine scientifique dans son œuvre poétique : chaque référence est profondément métamorphosée au sein du texte poétique, ce qui permet aux dires du savant déiste de cohabiter harmonieusement avec ceux du médecin matérialiste au sein d’un même poème. Une attention particulière sera portée aux savants français et italiens, dans la mesure où la barrière de la langue a mis un frein à l’étude critique de leur impact sur l’œuvre de Shelley, qui connaissait le français et l’italien. La mise en relation des textes de Shelley avec ceux de Cabanis, Laplace, Cuvier, d’Holbach, Buffon, La Mettrie et Galvani ouvre un champ de recherche nouveau, notamment dans le cas des savants français. Avant même son exil volontaire, Shelley se prit de passion pour les avancées scientifiques d’une nation dont la capacité d’innovation ne pouvait être que le reflet de sa hardiesse en matière politique. Une série de notes biographiques dont l’objet est de présenter brièvement les travaux de ces hommes de science figure dans l’annexe B.

    23Notre étude ne se bornera pas à révéler cette dimension intertextuelle, mais prendra en compte toute la nébuleuse de références qui constitue la culture scientifique d’un individu, culture livresque, mais également orale, passant par la transmission d’un maître ou la conversation d’un ami ou d’un médecin. Trouveront également place les travaux scientifiques dont Shelley a pris connaissance de façon indirecte, notamment à travers sa formation auprès de ses tuteurs James Lind, proche ami de l’ingénieur James Watt, et Adam Walker, collaborateur du chimiste Joseph Priestley, mais également grâce à des ouvrages de vulgarisation, particulièrement les encyclopédies scientifiques de l’époque, la Rees’ Cyclopædia et la Nicholson’s Encyclopædia, auxquelles le poète fait régulièrement référence dans ses essais. Ces ouvrages constituent en effet un vaste panorama de la culture scientifique de son temps. Ce travail ne se réclame pas de l’histoire des sciences, mais de la reconstitution précise de la culture scientifique d’un individu donné, avec sa part de vulgarisations voire parfois d’erreurs. C’est par ce biais, ainsi qu’à travers les grandes synthèses scientifiques que furent les ouvrages d’Erasmus Darwin, que Shelley prit connaissance des travaux de Thomas Young sur la lumière et le son, de ceux de James Hutton sur la formation de la Terre. Enfin, le regard scientifique est également une expérience vécue lorsqu’il vient éclairer les sensations d’un corps souffrant. Shelley, victime de maladies chroniques, avait de son corps une vision déterminée en partie par le regard médical, notamment celui de William Lawrence, autorité en matière de physiologie et d’histologie, qui introduisit les théories de Xavier Bichat en Grande-Bretagne. Les écrits ne sont pas le seul mode de relation de Shelley à la connaissance scientifique, et nous intégrerons plusieurs illustrations car la dimension visuelle de la culture scientifique de Shelley est également à prendre en compte : la planche d’anatomie, la figure géométrique, le croquis d’une constellation sont des modes de représentation scientifique à part entière. Ils font pleinement partie des pratiques signifiantes de la science, qui ne se livrent pas uniquement sous une forme écrite.

    24Le regard du poète sur le discours scientifique dévoile alors la science non comme la révélation d’une vérité livrée immédiatement, mais comme un mimétisme ambigu, tissé de mythes et de rêves. Le travail essentiel du poète est alors d’incorporer le savoir scientifique à la trame vivante d’une vision du monde ancrée dans une subjectivité, en déployant ses fondements et ses prolongements imaginaires. Les sciences convoquent pour l’écrivain des forces cosmogoniques, des énergies vitales ou destructrices qui en font une grande pourvoyeuse de mythes. Gaston Bachelard fut l’un des premiers à mettre en évidence cette porosité entre raison et imaginaire. Si l’épanchement constant de la rêverie dans le discours scientifique était pour lui un véritable obstacle épistémologique à l’avancée de la connaissance, il n’en demeure pas moins qu’il sut révéler dans L’Air et les songes (1943) la façon dont « rêve la raison » (p. 35). Cet essai accorde ainsi une place de choix à Shelley et célèbre son engagement avec la matière et sa capacité à rendre ténues et subtiles les pesanteurs qui la caractérisent. Ainsi, notre recherche plongera également ses racines dans ces sciences dont la valeur épistémique était déjà dépassée à l’époque de Shelley, à savoir les sciences antiques et renaissantes. Cette étude doit en effet laisser une place à l’émerveillement que le poète éprouvait à la lecture des traités de Paracelse et devant les beautés du cosmos ptolémaïque, espace hautement poétique où physique, métaphysique et mysticisme se mariaient en une même conception du monde. Dans sa thèse de doctorat, Représentations scientifiques et images poétiques en Angleterre au xviie siècle (1999), Margaret Llasera a su mettre en évidence la façon dont la philosophie naturelle de la Renaissance fut source de métaphore pour les poètes de l’époque. Cet ouvrage est de ce point de vue une référence magistrale en matière de méthode. Nous chercherons à opérer des rapprochements féconds entre la poésie d’inspiration scientifique de Shelley et les œuvres de certains poètes de la Renaissance, notamment Shakespeare et Milton, mais également celles des poètes dits métaphysiques, qui surent mettre en valeur, à une époque de révolution scientifique, le lien indissoluble entre intellect et spiritualité. La culture scientifique de Shelley ne se bâtit pas seulement sur des sources scientifiques, mais également sur une connaissance dérivée d’œuvres littéraires déployant elles-mêmes une poétique et un imaginaire d’inspiration scientifique.

    25Les sources scientifiques renaissantes ne constitueront cependant pas l’essentiel de notre travail, dans la mesure où le mouvement de distinction forte entre langages scientifique et littéraire n’était pas encore amorcé à la Renaissance, comme ce fut le cas à l’époque romantique, ce qui donne lieu à des modes d’appropriation poétique fort différents. Les références aux sciences de la Renaissance viendront compléter nos lectures de certains poèmes, notamment Adonais et Epipsychidion, dont on ne peut comprendre le sens sans faire une place à ces paradigmes anciens. Si nous concentrons notre analyse sur la science contemporaine de Shelley, c’est également pour combattre un présupposé tenace : l’idée que la littérature n’est que le lieu où viennent s’échouer les savoirs scientifiques périmés. Cette croyance s’enracine dans les travaux, par ailleurs fondateurs, de Marjorie Nicolson. L’auteur de Newton Demands the Muse (1946), The Breaking of the Circle (1950) ou encore Science and Imagination (1956) fut en effet pionnière dans les études de la relation entre sciences et poésie. Son travail, par ailleurs extrêmement éclairant, présuppose que le passage par le poème fait perdre toute valeur épistémique à la référence scientifique : « Peu à peu, la science mit fin aux mythes anciens et les légua aux poètes. » (The Breaking of the Circle, p. 140) Nous chercherons à montrer que la poésie de Shelley, si elle transforme en profondeur ses sources scientifiques, ne les dénature pas pour autant.

    26L’objet de ce travail est en effet de mettre au jour un réseau de correspondances entre deux domaines du dire et de la perception, qui, bien que très distincts, n’ont de cesse de scruter l’invisible, de déchirer le voile qui nous empêche d’appréhender pleinement la complexité du monde. Shelley et les scientifiques de son temps partagent en effet la conviction selon laquelle une appréhension spontanée des phénomènes est insuffisante, voire trompeuse :

    Mais la poésie réduit à néant la malédiction qui nous condamne à être soumis aux accidents des impressions qui nous entourent. […] Elle reproduit l’univers général dont nous ne sommes que des parties ou que nous ne faisons que percevoir et elle débarrasse notre vue intérieure de la pellicule de l’habitude qui obscurcit à nos yeux les merveilles de notre être. (DP, dans SP, p. 295 ; trad. F. Rabbe, t. III, p. 375)

    27À cette ambition s’ajoute une valeur heuristique du langage poétique, qui, pour Shelley, n’est pas du simple domaine de la trouvaille, mais de la découverte, voire de l’invention :

    Tous les créateurs de révolutions dans l’opinion sont nécessairement poètes, non seulement parce qu’ils sont inventeurs, et que leur langage dévoile l’éternelle analogie des choses au moyen d’images qui participent de la vie de la vérité, mais parce que leurs périodes sont harmonieuses et rythmiques, et qu’elles contiennent en elles-mêmes les éléments du vers, étant l’écho de l’éternelle musique. (ibid., p. 281 ; trad. F. Rabbe, t. III, p. 349)

    28Tous les grands innovateurs, scientifiques inclus, ne le sont que parce qu’ils sont poètes, parce qu’ils confèrent au langage sa valeur de découverte des cohérences jusqu’alors invisibles car latentes. Shelley entrevoit ici un principe épistémologique qui sera formulé par Max Black au xxe siècle, à savoir l’idée qu’à la manière du modèle scientifique, schéma théorique qui reproduit par analogie les conditions d’une expérience ou d’un phénomène en les simplifiant afin de pouvoir les analyser aisément, la métaphore littéraire, prise au sens que lui donne Paul Ricœur de « principe de transfert commun » qui préside à la création des images poétiques, a un rôle de re-description du réel :

    L’argument central est que la métaphore est au langage poétique ce que le modèle est au langage scientifique quant à la relation au réel. Or, dans le langage scientifique, le modèle est essentiellement un instrument heuristique qui vise, par le moyen de la fiction, à briser une interprétation inadéquate et à frayer la voie à une interprétation nouvelle plus adéquate. (La Métaphore vive, p. 302)

    29Science et poésie sont alors non seulement deux forces de renouvellement du langage, qui créent des connexions sans lesquelles ce dernier n’est que lettre morte, mais également des puissances qui façonnent notre représentation du monde :

    La « convenance », le caractère « approprié » de certains prédicats verbaux et non verbaux ne sont-ils pas l’indice que le langage a non seulement organisé autrement la réalité, mais qu’il a rendu manifeste une manière d’être des choses qui, à la faveur de l’innovation sémantique, est portée par le langage ? L’énigme du discours métaphorique c’est, semble-t-il, qu’il « invente » au double sens du mot : ce qu’il crée, il le découvre ; et ce qu’il trouve, il l’invente. (ibid., p. 301)

    30La relation de la poésie au savoir n’est pas d’ordre didactique : « J’ai en horreur la poésie didactique ; tout ce qui peut être également bien exprimé en prose ne saurait être en vers qu’une ennuyeuse redondance. » (préface de PU, dans SP, p. 328 ; trad. F. Rabbe, t. II, p. 123) Le texte poétique n’a pas à charrier des connaissances préconçues : la poésie se situe au cœur du savoir, qu’elle nourrit grâce à cette dimension heuristique.

    31Dans A Defence of Poetry, Shelley affirme que sciences exactes et sciences politiques ne prennent sens que dans l’exercice de l’imagination poétique :

    Pendant que le mécanicien abrège, et que l’économiste politique organise le travail, qu’ils prennent bien garde que leurs spéculations, par défaut de correspondance avec les premiers principes qui appartiennent à l’imagination, ne tendent, comme elles le font dans l’Angleterre moderne, à pousser à leurs dernières limites le luxe et le besoin. (dans SP, p. 292 ; trad. F. Rabbe, t. III, p. 369)

    32Parce qu’elle est une force créatrice qui irrigue la vie spirituelle de l’humanité et détermine ses conditions matérielles d’existence, « la poésie n’est pas seule », pour reprendre la formule du philosophe Michel Deguy, car elle se place au cœur des arts, des connaissances et des lois :

    Mais les poètes, ou ceux qui imaginent et expriment cet ordre indestructible, sont non seulement les créateurs du langage et de la musique, de la danse, de l’architecture, de la statuaire et de la peinture ; ils sont encore les fondateurs des lois et de la société civile, les inventeurs des arts de la vie, et les maîtres enseignants, qui rapprochent à un certain degré du beau et du vrai, cette perception particulière des lois du monde invisible qu’on appelle religion. (ibid., p. 279 ; trad. F. Rabbe, t. III, p. 346)

    33Science et poésie shelleyenne sont portées par un élan vers l’abstraction, une montée en généralité porteuse de lois : « Le poème ne décrit pas ; il absente la fleur du bouquet comme Euclide le point du point, la ligne de la ligne, pour qu’elle entre dans une construction, une composition », écrit Michel Deguy (La poésie n’est pas seule, p. 148). Chant orphique, la poésie recrée le monde en façonnant nos représentations grâce aux capacités visionnaires du poète, qui entrevoit la vérité derrière le voile des apparences. Le texte poétique est ainsi une ligne asymptotique tracée vers la vérité et la beauté absolues, vision ultime que le poète entrevoit sans pouvoir la traduire pleinement. Le discours scientifique, tentative toujours recommencée d’appréhender la vérité, va de révolution épistémologique en révolution épistémologique, « se raturant elle-même » comme l’avait pressenti Victor Hugo (« L’art et la science », p. 21) avant Thomas Kuhn. Ce qui fascine Shelley dans la science, c’est alors la dimension inachevée de ce discours qui, comme le texte poétique, tente sans cesse de retenir la vérité absolue dans ses structures signifiantes. Science et poésie shelleyenne se heurtent sans cesse à la structure illusionniste du monde, et cherchent à faire émerger un ordre, une composition, au-delà du chaos des apparences.

    34Pour se trouver au plus près des préoccupations de Shelley, il faut s’interroger sur la relation qu’entretient le texte littéraire à la vérité. Le penseur Jacques Bouveresse cherche à étendre à nouveau les ramifications des textes littéraires, leurs racines extra-textuelles mais également leurs prolongements éthiques et politiques. Pour cela, il récuse la « phobie de l’extra-textuel » (La Connaissance de l’écrivain, p. 11) et désire nuancer certains principes du structuralisme afin d’en assouplir la ligne sans en renier l’héritage :

    C’est seulement au début des années 1980 que certains des représentants les plus éminents [du structuralisme] semblent avoir redécouvert à la fois les mérites de l’histoire littéraire et le fait que la littérature ne nous parle pas seulement de textes et, en dernier ressort, d’elle-même, mais également de la vérité, de la vie humaine et de l’éthique. (ibid., p. 12)

    35Il s’agit pour lui de la meilleure façon d’affirmer que la littérature est une voie d’accès à la connaissance. La capacité de la poésie à atteindre la vérité et la beauté absolues, à dévoiler les fondements littéraires de l’éthique et de la polis, sont autant de questions qui animent l’écriture de Shelley.

    36Cette Beauté Intellectuelle que Shelley rechercha inlassablement, et à laquelle il dédia « Hymn to Intellectual Beauty », ne réside-t-elle pas dans la conviction, enseignée par Platon, qu’il existe une splendeur et une harmonie de la vérité ? Cette intuition, qui traverse le siècle romantique, se trouve également dans la célébration de l’eros par John Keats : « Beauty is truth, truth beauty » (Ode on a Grecian Urn, p. 49). Cet eros, amour sensuel de l’Idée, informe la poésie de Shelley, comme ici dans Epipsychidion : « Her Spirit was the harmony of truth », « Son Esprit était l’harmonie de la vérité ». Poète passionnément intellectuel, Shelley était plus que sensible à l’harmonie d’une suite d’idées parfaitement agencées. Il loue d’ailleurs en ces termes l’écriture de Francis Bacon, qui fut le premier à formaliser le bon usage du langage et de la rationalité scientifiques :

    Lord Bacon est un poète. Son langage a un rythme doux et majestueux, qui satisfait l’oreille autant que la sagesse presque surhumaine de sa philosophie satisfait l’entendement ; c’est une harmonie qui distend, puis fait éclater le cercle de l’esprit du lecteur, et l’emporte avec elle dans l’élément universel avec lequel elle ne cesse d’être en parfait accord. (DP, dans SP, p. 280-281)

    37C’est dans l’intuition profonde qu’il existe une beauté des constructions rationnelles que réside essentiellement l’attirance de Shelley pour les sciences. C’est le refus de séparer émotion et compréhension, spiritualité et intellect qui fonde la relation de la poésie shelleyenne à la science. Comme nous le verrons, si la science fournit des représentations, elle est également à l’origine de formes harmonieuses qui marquent de leur empreinte la structure sonore et rythmique des poèmes de Shelley.

    38Si elles cherchent toutes deux à saisir et à transcrire les harmonies qui structurent le réel et la pensée, science et poésie obéissent à des logiques distinctes. Tout lien tracé entre discours scientifique et parole poétique est une expérience de la dissemblance. La correspondance, « ténébreuse et profonde unité », souligne la relation d’altérité entre deux pôles qu’elle rapproche mystérieusement. Elle est une cohérence qui n’exclut pas l’étrangeté et ne gomme jamais l’écart qui sépare ces deux domaines distincts du dire. Notre définition épouse les contours du sonnet de Baudelaire « Correspondances », qui donna naissance à la nature double de la correspondance, à la fois image poétique et concept d’analyse. Ce sonnet, fondé sur la synesthésie, est l’expérience d’une unité par-delà la dissemblance introduite par des modes de perception distincts. De même, science et poésie ne possèdent pas les mêmes organes perceptifs. La poésie de Shelley, en s’appropriant le langage et les concepts des sciences, est alors une expérience de la fusion entre imagination et rationalité proche de la synesthésie.

    39Cet écart trouve sa forme la plus aboutie dans l’art shelleyen de la métaphore d’inspiration scientifique. Comme le souligne Paul Ricœur, commentant les travaux de I. A. Richards, la force de la métaphore naît du fossé qui sépare les deux domaines du dire qu’elle fait entrer en résonance :

    Ainsi la même théorie de la tension fait-elle une place égale à la dissemblance et à la ressemblance ; la modification que le véhicule imprime à la teneur est peut-être même davantage l’œuvre de leur dissemblance que de leur ressemblance. (La Métaphore vive, p. 108)

    40Lorsqu’elle vient franchir la distance qui sépare discours scientifique et parole poétique, l’intensité de la métaphore shelleyenne est à son comble. Elle est alors proche du conceit de la poésie renaissante, cette métaphore dont la fulgurance tient à sa capacité à faire entrer en collision deux entités qui semblent à première vue incommensurables.

    41Ainsi, la fulgurance de la poésie shelleyenne se nourrit de la relation d’étrangeté et d’altérité qu’elle entretient avec les sciences. C’est pourquoi la référence d’inspiration scientifique y est de l’ordre de la métamorphose. Ce terme, qui recoupe les domaines de la science et du mythe, révèle le pouvoir de la poésie qui non seulement transfigure concepts, théories et paradigmes, mais également les déploie, en développe certains aspects latents. En biologie, la métamorphose désigne en effet depuis le xviie siècle la transformation radicale que subit un organisme d’un âge à un autre de sa vie, de la chenille au papillon. De même, la poésie déploie les soubassements imaginaires ainsi que les prolongements éthiques et spirituels du discours scientifique, et lui donne une forme esthétique plus aboutie.

    42Dans Biographia Literaria, Coleridge souligne cette parenté complexe : « Je compris que […] la Poésie, celle des odes même les plus sublimes et en apparences les plus exaltées, avait sa propre logique, aussi stricte que celle de la science. » (t. I, p. 9) Nous étudierons alors la rencontre de deux exigences formelles. Science et poésie travaillent à tisser des configurations signifiantes. Toutes deux sont à la recherche des harmonies qui déterminent l’architecture du réel, qu’elles recueillent ces dernières dans les filets de lois physiques et mathématiques ou dans la texture phonique et mélodique d’un poème. Soumettre l’absolu à la mesure, soumettre la beauté absolue à la métrique poétique, soumettre la complexité infinie du réel à la mesure mathématique : telles sont les entreprises parallèles, toujours recommencées, de la poésie shelleyenne et de la science de son temps.

    De la « prescience » à la « conscience »

    43Les quatre parties de ce travail, nommées respectivement « Prescience », « Contrescience », « Transcience » et « Conscience », ne traitent pas directement de la science, de ses fondements, de ses méthodes ou de son histoire, mais déclinent les différentes manières dont la poésie shelleyenne a pu la rêver, la redouter, la transformer ou venir s’y mirer. Chaque préfixe a pour rôle de souligner un certain mode d’appropriation, un réseau de correspondances et une nouvelle métamorphose.

    44L’inspiration scientifique des poèmes de Shelley est de l’ordre de la « prescience » : le rôle du poète est de coupler la force de progrès des sciences aux pouvoirs prophétiques de la poésie. Les puissances générées par le progrès scientifique et technique, qui dompte les énergies de la matière, deviennent le symbole de la parole poétique comme force de régénération. La « prescience » est une poétique de la latence et de l’actualisation des forces spirituelles qui sommeillent dans la matière inerte, mais aussi des prolongements éthiques et politiques du discours scientifique.

    45S’inspirer des sciences implique dès lors également d’en révéler les zones d’ombre et le contresens. La « contrescience » shelleyenne est un art du contresens volontaire, lorsque l’énoncé devient image sous la plume de l’écrivain, mais également lorsque le poète révèle les écueils liés à une vision matérialiste. Shelley opère une distinction entre les sciences physiques, connaissance de la force et de l’énergie qui tend à révéler les puissances spirituelles en germe dans la matière, et les sciences biologiques, volontiers matérialistes à son époque. Selon le poète, ces sciences dévoilent, au plus profond de la vie organique, un monde étrangement mort. Ce rejet donne lieu à une méditation sur les pouvoirs du langage poétique, enferré dans un monde inerte et épuisé.

    46La partie « Transcience » explore la relation de ce corps poétique fragile, baigné d’obscurité, à la sphère des étoiles, tour à tour représentée par l’éternel retour des cercles ptolémaïques et par les équilibres instables de l’univers newtonien. « Transcience » est en effet un parcours fondé sur le transfert d’un paradigme scientifique à l’autre, au sein d’une œuvre poétique qui ne s’enferme jamais dans une représentation unique du cosmos. Ce chapitre déploie la représentation d’un univers en transformations constantes, qui reflète la tentative sans cesse renouvelée de fixer une vision évanescente au sein de l’écriture.

    47Enfin, la partie « Conscience », catabase à la recherche de la lumière stellaire qui filtre à travers les vastes ombrages de l’œil et du cerveau, retrace l’exploration par le poète de l’envers anatomique de la sensation, de la pensée et de la parole. L’écriture devient « conscience » lorsque le recours à la neurophysiologie naissante révèle un monde étrangement obscur et silencieux aux sources mêmes de la vie de l’esprit et de la création poétique. Cette fusion entre science et poésie atteint son comble lorsque les théories ondulatoires de la lumière et du son viennent informer profondément la texture sonore et rythmique des poèmes de Shelley.

    Notes de bas de page

    1 « Des temples élevés / Par l’œil et l’ouïe de l’Homme, / Abritant sous leur toit Sculpture et Poésie ; / Des sources murmurantes / Qui coulent, libérées, / Où la Science baigne ses ailes de Dédale. » (trad. R. Ellrodt, p. 373)

    2 « La philosophie vous rogne les ailes d’un ange, / Réduit tous les mystères par le fil et l’équerre, / Dépeuple l’air hanté, chasse les gnomes de la mine, / Désagrège l’arc-en-ciel, comme jadis, à sa voix, le tendre corps de Lamie s’est dissous en une ombre. » (trad. A. Laffay, p. 329)

    3 « Le langage est un hymne Orphique perpétuel, / Dont l’harmonie dédaléenne confère sens / Et forme à des pensées et des figures qui autrement n’en auraient point. » (trad. R. Ellrodt, p. 397)

    4 « La raison est à l’imagination ce que l’instrument est à l’agent, le corps à l’esprit, l’ombre à la substance. » (trad. F. Rabbe, t. III, p. 343)

    5 « S’il est romantique de s’intéresser aux puissances et aux forces, d’espérer ardemment que la lumière et l’électricité permettent de découvrir la nature profonde de la matière, alors il y eut des préromantiques parmi les newtoniens britanniques. »

    6 L’exemple le plus saisissant est sans aucun doute l’œuvre de James Thomson, notamment The Seasons (1730) et « To the Memory of Sir Isaac Newton » (1727).

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    1 « Des temples élevés / Par l’œil et l’ouïe de l’Homme, / Abritant sous leur toit Sculpture et Poésie ; / Des sources murmurantes / Qui coulent, libérées, / Où la Science baigne ses ailes de Dédale. » (trad. R. Ellrodt, p. 373)

    2 « La philosophie vous rogne les ailes d’un ange, / Réduit tous les mystères par le fil et l’équerre, / Dépeuple l’air hanté, chasse les gnomes de la mine, / Désagrège l’arc-en-ciel, comme jadis, à sa voix, le tendre corps de Lamie s’est dissous en une ombre. » (trad. A. Laffay, p. 329)

    3 « Le langage est un hymne Orphique perpétuel, / Dont l’harmonie dédaléenne confère sens / Et forme à des pensées et des figures qui autrement n’en auraient point. » (trad. R. Ellrodt, p. 397)

    4 « La raison est à l’imagination ce que l’instrument est à l’agent, le corps à l’esprit, l’ombre à la substance. » (trad. F. Rabbe, t. III, p. 343)

    5 « S’il est romantique de s’intéresser aux puissances et aux forces, d’espérer ardemment que la lumière et l’électricité permettent de découvrir la nature profonde de la matière, alors il y eut des préromantiques parmi les newtoniens britanniques. »

    6 L’exemple le plus saisissant est sans aucun doute l’œuvre de James Thomson, notamment The Seasons (1730) et « To the Memory of Sir Isaac Newton » (1727).

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    Laniel-Musitelli, S. (2012). Introduction. Les ailes de Dédale. In « The Harmony of Truth » (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.22053
    Laniel-Musitelli, Sophie. « Introduction. Les ailes de Dédale ». In « The Harmony of Truth ». Grenoble: UGA Éditions, 2012. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.22053.
    Laniel-Musitelli, Sophie. « Introduction. Les ailes de Dédale ». « The Harmony of Truth », UGA Éditions, 2012, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.22053.

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    Laniel-Musitelli, S. (2012). « The Harmony of Truth » (1‑). UGA Éditions, Presses universitaires de Lyon. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.21973
    Laniel-Musitelli, Sophie. « The Harmony of Truth ». Grenoble: UGA Éditions, Presses universitaires de Lyon, 2012. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.21973.
    Laniel-Musitelli, Sophie. « The Harmony of Truth ». UGA Éditions, Presses universitaires de Lyon, 2012, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.21973.
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