L’artiste demiourgos

1L’idéalisation de l’acte créateur que prônent les Esthètes est pourtant en porte-à-faux avec ce que les sources primaires antiques nous disent du statut de l’artiste dans l’Antiquité. Loin d’être choyé par ses pairs, l’artiste grec ne jouissait que très rarement de la reconnaissance de ses concitoyens. Les textes de Platon sur l’art en sont l’exemple le plus probant : l’œuvre d’art, et notamment la peinture, est trompeuse du fait de son statut de simple copie du réel, le réel étant déjà une copie de l’idée. Dans l’exemple célèbre de la peinture du lit, au livre X de La République, le statut du peintre est jugé inférieur à celui de l’artisan qui réalise le lit : Dieu est le seul véritable créateur du lit (comme idée) alors que le menuisier en est le simple ouvrier et le peintre simple « imitateur de ce dont eux sont les artisans2 ».

2Le peintre ou le sculpteur sont ainsi apparentés à de simples artisans (ou demiourgoi en grec), dont l’acte créateur est subordonné à une fin qui les dépasse. Pater, dans Plato and Platonism, déplore cette méfiance du philosophe envers les artistes et les artisans, méfiance qu’il révise toutefois en faveur de ces derniers en expliquant qu’ils sont bannis, d’une part non pas à cause de la médiocrité de leurs œuvres mais justement parce qu’elles sont trop belles et en cela trop séduisantes, et d’autre part parce que l’art selon Platon – et surtout selon Pater – est une fin en soi et ne saurait être annexé à une vocation pédagogique extérieure :

Toute la troupe des peintres, des sculpteurs et des divers artisans contaminés doit donc partir en exil, emportant avec eux leurs instruments. Non pas, notons-le encore une fois, qu’ils soient de mauvais artistes, mais précisément parce qu’ils sont bons. […] L’art en tant que tel, comme Platon le sait, n’a pas d’autre but que sa propre perfection3.

3Malgré les réticences platoniciennes à l’endroit de la peinture, il n’en découle nullement que les Grecs n’étaient pas amateurs d’art. Au contraire, de très nombreux textes attestent de la finesse du jugement des Grecs en matière d’esthétique, mais il est fréquent que les œuvres admirées soient totalement dissociées de leur auteur, comme l’explique sans détour Plutarque dans les Vies parallèles : « tout en appréciant l’œuvre, nous méprisons l’ouvrier4 ». Cette hiérarchie implicite entre créateur et création se donne à voir dans le tableau de Leighton Daedalus and Icarus (1869) où Dédale, la peau burinée par le soleil, semble dans l’ombre, recroquevillé aux pieds de son fils dont le corps marmoréen et androgyne est présenté en majesté, le poing levé comme signe d’ubris, alors qu’il s’apprête à enfiler les ailes conçues par son père. Il y a cependant quelques exceptions notoires au dénigrement dont souffre l’artiste antique : Phidias bénéficiait de la protection et du soutien de Périclès, et Apelle devint le peintre officiel d’Alexandre. Ces artistes ont par ailleurs obtenu la reconnaissance tardive d’écrivains romains comme Pline, qui idéalisait le modèle hellénique et dont le livre XXXV de son Histoire naturelle est la première compilation d’ébauches de « Vies » d’artistes. D’autres artistes-artisans moins connus étaient néanmoins conscients de leur valeur puisque de nombreuses signatures ont été retrouvées sur des productions de l’artisanat céramique dès la fin du xviii^e siècle avant notre ère, ainsi que sur les premiers vases à figures rouges datant du vi^e siècle. La référence artisanale dans les écrits de Pater n’exclut d’ailleurs nullement la possibilité de développer un style personnel : si l’artiste se doit d’être le meilleur des artisans pour travailler la forme, certains artisans deviennent des artistes, des talents individuels :

Le développement de l’artiste au sens propre à partir du simple artisan, qui s’effectue durant la première partie de cette époque, est maintenant achevé […] nous arrivons à quelque chose qui ressemble à une personnalité réelle, à des hommes avec des caractéristiques individuelles, des hommes comme Agédas d’Argos, Callon et Onatas d’Égine et Canachos de Sicyône. Les renseignements dont nous disposons concernant ces premiers maîtres ne sont que de simples fragments mais du moins apportent-ils sans conteste des informations concernant des individus avec des différences personnelles de tempérament et de talent manifestées dans leurs sujets et dans tout ce que nous appelons style. […] Nous avons désormais à faire à des types d’art pleinement impressionnés par la subjectivité et les caractéristiques propres [intimacies] à l’artiste5.

4Pater pénètre dans l’intimité de l’atelier antique afin de personnaliser l’artisan au travail devenu artiste au sens moderne du terme, avec un style et une subjectivité qui lui sont propres. Cette relecture anachronique lui permet d’ériger le créateur antique au rang du poète, seule figure dans l’Antiquité à échapper à l’association infamante artiste-artisan. Le poète est en effet inspiré des dieux. Son œuvre, à la différence de celle du sculpteur ou du peintre, n’est pas souillée par la nécessité du travail manuel, associé à l’esclavage et aux tâches inférieures pour l’esprit grec, comme le note Edgar Zilsel dans un passage où il commente l’Ion de Platon :

Citant le grand peintre Polygnote, Platon associe les peintres et les sculpteurs aux pêcheurs, aux conducteurs de chars et aux médecins qui tous, à la différence des enthousiastes, procèdent selon les règles explicables d’une technè. L’enthousiasme poétique n’est donc pas attribué à tous, et cette restriction est décisive : pour l’Antiquité classique, l’idée primitive qu’un démon parle dans les balbutiements de l’extase reste si vivante que seuls les mots ou les mélodies et non les peintures et les statues, seule la langue et non la main, peuvent être d’inspiration divine. Tous les prêtres, grecs ou non, ont coutume de prononcer leurs oracles en paroles ou par le chant, non de les peindre ou de les sculpter6.

5Pater et Symonds connaissaient sans nul doute ces textes qui témoignent du mépris des Grecs de l’Antiquité à l’égard de la profession d’artiste ravalée au niveau de l’artisanat le plus commun. Plutôt que de les ignorer, ils reprennent à leur compte cette association pourtant péjorative entre artiste et artisan, afin de la revaloriser et de l’intégrer à leur propre esthétique : « Si l’expression l’Art pour l’Art a un sens, c’est pour signifier que l’artiste, après avoir choisi son sujet, y consacre toute sa dextérité technique7. »

6L’engouement de peintres tels que Burne-Jones pour les arts décoratifs, encouragé par William Morris dont l’entourage se décrivait volontiers comme des artisans des beaux-arts (« Fine Art Workmen »), illustre également cette tentation de renouer avec une tradition artisanale, qu’il s’agisse des guildes du Moyen Âge ou des ateliers antiques. Dans le second des tableaux illustrant le mythe de Pygmalion (voir fig. 7), Burne-Jones, l’artiste-artisan8, représente ainsi l’artiste, double de lui-même, à l’œuvre : les outils du sculpteur jonchent le sol ainsi que les débris de pierre d’où a émergé la figure de Galatée. D’après les mémoires de Georgiana Burne-Jones, le modèle pour le personnage de Pygmalion fut un certain W. A. S. Benson, ouvrier en métaux. Cette métaphore de l’artiste comme « workman » ou « craftsman » est récurrente dans l’œuvre de Swinburne, de Pater ou de Symonds. Pater qualifie même la sculpture grecque – pourtant l’incarnation de l’art grec le plus abouti – d’« artisanat artistique9 ».

7Cette idéalisation de la figure de l’artisan grec à contre-courant des textes antiques eux-mêmes est sans doute à comprendre comme un désir de professionnalisation accrue du métier d’artiste, ce que Jonathan Freedman a appelé « l’essor du professionnalisme esthétique10 ». Cette professionnalisation de l’artiste comme artisan (et son corollaire : l’artisan accédant au statut d’artiste) s’impose dans la seconde moitié du xix^e siècle. Dès 1851, les organisateurs de la Great Exhibition, constatant la médiocre qualité de l’artisanat anglais, s’étaient fixé comme objectif de le réformer grâce à un rapprochement accru entre le monde artistique et le monde artisanal : « Mettre en relation le fabricant et l’artiste de façon à dispenser une formation supplémentaire aux fabricants et artisans de toutes classes11. » Ce rapprochement est tel que William Michael Rossetti s’interroge sur la séparation entre art, artisanat et production industrielle dans un ouvrage daté de 1862 et dressant le bilan de la Great Exhibition de 1851, de l’Exposition universelle de Paris en 1855 et de l’Exposition internationale de Londres en 1862 : « Du point de vue du théoricien de l’art, il serait intéressant de trancher cette question : où s’arrête l’art industriel de l’Exposition Internationale et où commencent les Beaux-Arts12 ? » L’ère victorienne célèbre la « commodity » érigée au rang d’œuvre d’art : les productions artisanales exposées sous verre dans les galeries du Crystal Palace côtoient les sculptures d’après l’antique comme la Greek Slave d’Hiram Powers (exposée en 1851) ou la Tinted Venus de Gibson (exposée en 1862).

8Bien que loin d’adhérer aux principes esthétiques présidant à la Great Exhibition et à ses avatars de la fin du siècle, les Esthètes n’évoquent pas cette entrée de l’œuvre d’art dans l’ère de sa reproductibilité industrielle dont Goethe avait pourtant déjà brandi la menace pour l’héritage antique dans un essai de 1797 : « Le travail d’un véritable artiste dote n’importe quelle matière d’une valeur profonde et éternelle : au contraire, une forme due à un travailleur mécanique […] possédera toujours, malgré le travail le plus soigné, quelque chose d’insignifiant et d’indifférent13. » L’art grec se situe en effet du côté de l’irreproductible et de l’éternel comme le précise Walter Benjamin en écho à Goethe : « Tout le reste restait unique et techniquement irreproductible. Aussi ces œuvres devaient-elles être faites pour l’éternité. Les Grecs se voyaient contraints, de par la situation même de leur technique, de créer un art de “valeurs éternelles”14. »

9Les grandes expositions semblent nier paradoxalement cette reproductibilité au profit de l’unicité de marchandise devenue « fétiche », rejoignant ainsi la sacralisation de l’objet d’art pratiquée par les Esthètes. En témoigne cette description de l’artisanat antique pris comme modèle esthétique par Ralph Nicholson Wornum (qui deviendra le conservateur de la National Gallery en 1854) dans un essai intitulé « A Lesson in Taste » dans le Art-Journal Illustrated Catalogue publié à l’occasion de la Great Exhibition :

Prenons exemple sur des périodes historiques antérieures – […] les terres cuites de Samos, les bronzes de Corinthe n’ont pas dominé les marchés du monde antique grâce à leurs matériaux ou à leurs propriétés mécaniques, mais en répondant à une des exigences les plus pressantes de l’esprit dans un état social avancé : il s’agissait […] d’objets de culture et de raffinement. […] Ce n’est que lorsque nous arrivons à l’époque de la Grèce que nous trouvons l’apparition de formes pour elles-mêmes, en tant que purs ornements, et ceci est un grand pas dans l’art15.

10Le produit manufacturé n’est pas loué ici en tant qu’illustration d’une technique ou « mécanique » mais pour son potentiel artistique. La dernière phrase rappelle d’ailleurs les préoccupations purement formelles des tenants de l’Art pour l’Art. La description de Ralph Nicholson Wornum anticipe les commentaires de Pater dans son essai intitulé « The Beginnings of Greek Sculpture » où l’auteur explique que la beauté et l’utile se confondent dans l’artisanat grec : « L’usage et la beauté ne font qu’un : tout ce que la main de l’homme peut réaliser fascine encore tout autant les artisans que les spectateurs16. » La beauté est tout autant dans le regard de l’artisan que de celui qui jouit esthétiquement de l’objet, qu’elle qu’en soit son utilité première.

11Pater encourage même les rapprochements entre la grande sculpture – jugée selon des critères trop exclusivement intellectuels à ses yeux – et des arts plus manuels qui font davantage appel aux sens du spectateur, la vue et le toucher, et qui recréent l’expérience esthétique originelle :

Et pourtant, les plus abstraits et les plus intellectualisés de ces objets sensibles, toujours sensibles et matériels, qui s’adressent en premier lieu, non à la faculté réflexive, mais à l’œil, une critique complète doit les avoir approchés des deux côtés : du côté de l’intelligence en effet, où ce sont de grandes pensées incarnées dans la pierre, mais également du côté sensuel où ils sont le résultat le meilleur de cette pure adresse manuelle dont la Vénus de Milo est le plus parfait exemple, si l’on peut dire, et le petit pichet ou la lampe, parfait en son genre, peut-être le plus humble17.

12À la froideur de l’analyse intellectuelle, Pater oppose le plaisir et la vitalité du sensualisme esthétique qui implique en amont le toucher habile de l’artisan, et en aval celui du spectateur invité à communier physiquement avec les œuvres. En insistant sur la notion d’isolement, Pater anticipe également les théories de Walter Benjamin au sujet de l’objet d’art qui perd son « aura » originelle dès lors qu’il est reproduit ou délocalisé, transplanté dans un musée.

13De même, Symonds souhaite dépasser la séparation entre beaux-arts et arts dits mineurs au nom de l’aisthesis qui préside à toute création dans le monde grec antique :

Tels des artisans chevronnés, ils firent tout ce qui était en leur pouvoir dans le domaine plastique. […] Lorsque nous affirmons que la nation grecque était une nation esthétique, voilà ce que nous voulons dire. Ils n’étaient nullement guidés par une révélation d’ordre spirituel, ni par la loi mosaïque et ne faisaient confiance qu’à leur αἴσθησις délicatement entraînée et préservée dans un état de pureté totale. Ce tact est l’ultime critère esthétique en matière artistique – vérité que nous faisons nôtre lorsque nous employons le terme « esthétique »18.

14Cette notion de « tact » comme critère esthétique rappelle l’essai de Pater sur Winckelmann où le « contact » est décrit comme la condition de tout jugement esthétique. Ce rapport tactile à l’œuvre permet de rétablir le lien entre le critique du présent et les œuvres du passé, de les faire revivre grâce aux sensations de celui qui les touche. Pater et Symonds revalorisent donc le sens du toucher, l’acte manuel au fondement de l’aisthesis qui suppose la mise en contact avec l’œuvre. Pater prend exemple sur Winckelmann : « si loin dans le temps et dans l’espace, il cherche en tâtonnant le monde grec ; il retrouve les veines cachées [channels] de l’art ancien ; il y voit circuler encore la vie19 ». La distance temporelle et géographique se trouve ici abolie par le lien esthétique. Plus loin, Pater détaille ce toucher (re)créateur qui compense la perte mais qu’il prend néanmoins soin de distinguer du désir : « Il touche [fingers] ces marbres païens avec des mains qui restent froides, sans aucun sentiment de honte ou de déchéance. Voilà ce que j’appelle manier le côté sensuel de l’art à la manière païenne20. »

15Si la critique esthète est une invitation à toucher l’œuvre, l’hommage aux artistes-artisans est une célébration métonymique de l’intelligence de la main : Pater évoque ces « cunning hands21 » dans son essai « The Beginnings of Greek Sculpture ». Les artisans de l’Antiquité conscients de leur valeur prenaient d’ailleurs souvent des noms d’emprunt en référence à leur habileté manuelle22. Comme Dédale, le premier artisan, dont le nom signifie « travaillé avec art », fils de Métion (le « rusé », qui rappelle le « cunning » de Pater) et petit-fils de Eupalamos (à la main habile), beaucoup d’artisans se faisaient appeler Eucheir (qui a de la dextérité, les mains habiles) ou Cheirisophos (aux mains sages).

16La métaphore de l’artisan-créateur permet ainsi aux Esthètes de redonner son aura originelle à l’œuvre en rétablissant le lien et le contact à la fois entre l’artiste et sa création, et entre cette création et le spectateur qui en a la jouissance.

La synthèse des arts

17Si les arts mineurs se mêlent aux chefs-d’œuvre, les arts s’associent également entre eux. La synthèse des arts devient ainsi un modèle de création aux yeux des Esthètes dans la seconde moitié du xix^e siècle. L’œuvre de Wagner et ses théories de l’œuvre d’art totale retiennent l’attention de Swinburne qui s’en inspire pour son poème « Laus Veneris » illustré à son tour plus tard par le tableau au même titre de Burne-Jones (voir fig. 3). La synthèse des arts est illustrée dans le tableau et grâce au tableau qui s’associe ainsi à l’opéra et à la poésie. Mais au-delà de Wagner, l’Esthétisme donne des origines antiques à cette synthèse des arts, en prenant par exemple comme point de départ l’anecdote de Pline qui mentionne la collaboration entre le peintre Nicias et le sculpteur Praxitèle : « Évoquant Nicias, lorsqu’on demanda [à Praxitèle] laquelle de ses propres sculptures il appréciait le plus, il répondit : “Celles qui sont passées entre les mains de Nicias23.” » Symonds compose ainsi de nombreux poèmes laissant la parole aussi bien à des poètes, des peintres ou à des sculpteurs antiques, comme dans son poème « Art is Love » où le peintre Polygnote (« Polygnotus, the Painter ») explique au tyran Théron ce qu’est l’art :

Ther. Teach me, friend Polygnotus, what is Art.
Pol. This craft of mine, sire ; That of Pheidias ;
Or that of Damon or the Theban lyrist.
[…]
[…] Art, whereby men mould
Bronze into breathing limbs, or round these lines
With hues delusive, or join verse to verse,
Or wed close-married sounds in hymn and chorus,
Is Love.24

18La métaphore de l’union amoureuse (« join », « wed », « married ») célèbre « la ronde des arts25 » qui s’opère autour de la célébration de l’amour : « Art is Love ».

19La communauté d’artistes que forment les Esthètes reflète cet idéal antique mais chacun d’eux se définit comme un artiste pluriel :

Des hommes qui ont pour ainsi dire un génie complet, mélange de forces spirituelles […] des hommes aux yeux desquels la frontière entre les différents arts apparaît moins comme une ligne de démarcation que comme une ligne d’alliance mutuelle26.

20Quelques lignes plus loin, Swinburne décrit cette synthèse des arts à l’œuvre dans les tableaux et les poèmes de Solomon : « La fusion subtile de l’art avec l’art, du son et de la forme, des mots vocaux et des couleurs silencieuses », citant alors comme précédent synesthésique le poème hellénique et ekphrastique de Keats « Ode on a Grecian Urn27 ».

21Cette synthèse des arts, telle que la pratiquaient déjà les artistes-artisans de l’Antiquité et avec laquelle les Esthètes souhaitent renouer, dépasse l’ut pictura poesis pour s’étendre à d’autres arts comme la sculpture ou encore la musique. Swinburne et Symonds composent des poèmes ekphrastiques en l’honneur de leurs amis peintres comme Whistler ou Burne-Jones, mais d’autres arts figurent aussi au premier plan des poèmes et des tableaux des Esthètes. Ainsi, dans The Lament de Burne-Jones, où le motif sculptural domine pourtant, la référence métonymique à la musique grecque (grâce à l’instrument, la lyre, qui figure cet art disparu) connote l’harmonie formelle, qui s’applique selon Pater : « à toutes les formes d’art, à la musique en un sens général (πουσική) et à toutes ces choses auxquelles président les Muses de la mythologie grecque, à toutes les productions pour lesquelles compte la forme, dans une mesure égale ou supérieure au fond28 ».

22Dans Sappho and Erinna in the Garden of Mytilene (voir fig. 9), Solomon convoque également la musique (l’art de la Muse Sappho) et la sculpture, puisqu’un fragment de statue de la déesse sur le pan droit de la toile côtoie la lyre et le texte poétique. La graphia du peintre-poète abolit les oppositions entre les arts. Le texte-poème s’exhibe dans le cadre de la composition picturale à l’image du poème-partition de Swinburne ou de Morris qui occupe le centre du Laus Veneris de Burne-Jones. Les enluminures du poème en révèlent la beauté exclusivement formelle sur le mode de la calligraphie célébrée par Pater29. Cette écriture-peinture serait-elle à l’origine grecque et non médiévale ? Le choix de Pater de revenir à l’étymologie antique trahit un désir de visualisation de la langue poétique grecque pour pallier en quelque sorte l’ignorance quant à sa prononciation originelle, figurée par Symonds grâce à la métaphore de l’envol :

L’expression utilisée par Homère pour désigner le langage humain, « έπεα πτερόεντα », « les mots ailés », convient particulièrement au grec qui abonde en liquides, en voyelles et en diphtongues, qui s’écoule et gazouille comme des hirondelles en plein vol. […] Nous ignorons comment les poètes grecs déclamaient leurs vers. Puisque nous n’avons aucune information quant à la prononciation antique de cette langue […] nous la ressentons avec nos yeux plutôt qu’avec nos oreilles30.

23Faute de pouvoir renouer pleinement avec les rythmes antiques, le poète moderne doit se contenter d’en admirer la mise en forme sur la page. Symonds met en scène ces mots ailés (« Greek word-wings31 ») dans ses propres poèmes, comme « Leuké ». Cette image quasi littérale de l’envolée lyrique participe d’un effet visuel renforcé par la tentation de l’inscription grecque qui non seulement fait écho à la pratique, attestée par les archéologues, de la signature ou de la gravure sur les tableaux et les sculptures antiques, mais permet également à la calligraphie grecque, c’est-à-dire au texte-image, de prendre place dans le cadre de l’œuvre – tableau ou poème –, et à la ligne mélodique d’être visualisée comme quantité et non comme série accentuée. La visibilité quantitative du vers grec viendrait donc ainsi compenser l’aporie de son impossible traduction en vers anglais accentués. La perte de la voix originelle est donc suppléée par la dimension visuelle du chant antique, comme dans le poème de Swinburne « Sapphics » où le lecteur n’entend pas le chant de Sappho mais peut l’entrevoir :

[…] as a bird soars
Newly fledged, her visible song, a marvel,
Made of perfect sound and exceeding passion,
Sweetly shapen, terrible, full of thunders,
Clothed with the wind’s wings.32

24Swinburne file la métaphore de la légèreté, du vol de l’oiseau. Le poème devient pure forme (« Sweetly shapen »), admiré à l’instar d’une œuvre d’art (« a marvel »). La langue poétique de Swinburne est traversée par de multiples tensions, entre le travail d’une langue devenue objet d’art et le désir de retour à une langue poétique grecque qui serait pure oralité, purement sonore – à l’image des chants des bardes antiques. Son érudition classique qui se traduit par de fréquents archaïsmes grecs33 se trouve contrebalancée par cette tentation d’une pure oralité qui met à mal la tradition philologique. Ce goût pour les effets sonores est peut-être lié à l’influence de Friedrich Max Müller qui fut l’un de ses examinateurs à Oxford et dont les analyses érigent la phonétique et le dialectal en racine de toute langue34. Allitérations et assonances émaillent ainsi ses poèmes, au détriment parfois du sens, comme si la parole n’était plus de l’ordre du discours mais purement ludique35, musicale. Cette prétendue séparation du signifiant et du signifié a été soulignée par T. S. Eliot qui décrit la langue poétique de Swinburne comme « morbide », non pas du fait des thèmes qu’elle aborde, mais parce qu’elle est autonome, indépendante de son objet, aux antipodes du cratylisme platonicien qui postule l’adéquation naturelle du signe et de son référent. Sa langue déracinée de tout référent (« uprooted36 ») prolifère à vide alors même qu’elle tente de renouer avec les racines phonétiques (« roots ») évoquées par Müller. On peut rapprocher cette écriture « intensive37 » plutôt qu’expressive de Swinburne avec la tentation de l’« euphuisme38 » qui se donne à lire dans les œuvres tardives de Pater (comme Marius the Epicurian) en réaction, là encore, à la crise linguistique précipitée par les réflexions de Müller sur l’autonomie du langage. Par le biais de cette écriture renouvelée au contact de figures de style, d’archaïsmes et de néologismes inattendus, l’Esthète en quête d’émotions linguistiques jubilatoires peut paradoxalement espérer insuffler une nouvelle vie à la langue anglaise et atteindre ce que Pater appelle la véritable « beauté dans l’écriture », qui se dit ici encore en grec : kalos graphein39.

25Aussi la mise en visibilité de l’« euphonie40 » rêvée du texte grec ouvre-t-elle de nouvelles perspectives non pas simplement musicales mais picturales : les voyelles ailées du moindre vers de cette langue perdue donnent accès à la totalité du monde homérique reconstitué ici par Winckelmann :

C’est essentiellement l’abondance des voyelles qui a rendu la langue grecque plus habile que les autres à exprimer par la sonorité et la succession des mots, la configuration et l’essence des choses. Deux vers d’Homère réussissent à rendre sensible, bien plus par la sonorité que par les mots eux-mêmes, la pression, la vitesse et la force diminuant avec l’impact, la lenteur de la pénétration, la progression entravée de la flèche que tire Pandaros sur Ménélas. On croit réellement voir la flèche, décochée, traverser l’air et pénétrer dans le bouclier de Ménélas41.

26Si la musique, art des Muses, sert de référent interartistique à la « circulation musaïque42 » entre les œuvres des Esthètes afin de connoter l’harmonie et l’euphonie idéales, leur image de prédilection pour évoquer leur création reste sculpturale. Swinburne file ainsi la métaphore de la statuaire antique lorsqu’il évoque les vers « chryséléphantins43 » de Théophile Gautier, où l’or se mêle à l’ivoire comme pour la statue d’Athéna Parthénos réalisée par Phidias. De même, Pater s’attache à décrire le vocabulaire d’Homère, mêlé d’or et d’ivoire, coloré en quelque sorte par les objets qu’il décrit dans ses ekphraseis : « Homère se plaît autant à toucher et à regarder ces objets qu’avec ses propres héros : leur aspect étincelant illumine tout son dire et s’est emparé, croirait-on, de son verbe lorsque son vocabulaire devient chryséléphantin44. » La sculpture traduit l’idée d’un processus (« devient »), d’un travail de la matière, nécessairement au centre des réflexions des Esthètes quant à leurs capacités poïétiques :

Oh ! that in fact and deed I might rebuild
Those spacious shrines, now marred, I can but gild –
Bruised statues, ruined walls, fast fading forms,
Blurred with dank mists and soaked with ceaseless storms!45

27Symonds compare ici implicitement son poème grec « Eudiades » au travail du sculpteur restaurateur dont il évoque l’œuvre en devenir (« rebuild », « gild », « statues »). La rupture est pleinement consommée avec un modèle purement philologique, remplacé par une mise en visibilité du texte comme œuvre d’art antique plurielle, invitant à une contemplation sensuelle démultipliée.

Dans la forge d’Héphaïstos

28Si Pygmalion est le modèle du sculpteur antique aux yeux des Esthètes, Dédale, l’auteur de mythiques statues animées admirées de tous, apparaît comme son homologue artisan. Le terme daidalon désigne ainsi un « objet à voir », d’art ou d’artisanat. Le personnage de Dédale est d’ailleurs célébré à l’égal d’Héphaïstos, le dieu des artisans-artistes. Ces deux figures sont doubles, ambiguës : Dédale est un artiste exilé créateur de magnifiques statues mais aussi de monstres ; Héphaïstos est un dieu, mais boiteux et victime des railleries des autres Olympiens :

Un personnage comme Dédale, des dieux comme Hermès et Héphaïstos ne se définissent pas au moyen d’une logique de la séparation mais par ce que J.-P. Vernant a appelé une logique de l’ambiguïté. En l’espèce, il s’agit, pour le héros mythique, non d’être ceci ou cela, mais d’explorer ce que Pascal appelait « l’entre-deux », de réussir l’impossible conjonction de l’homme et de la bête, du chaud et du froid, du ciel et de la terre, de même, si l’on veut, que le créateur du plus humble daidalon réussit la conjonction du bois et du métal, de l’or et du tissu46.

29Un poème inédit de Swinburne intitulé « Pasiphaé » met en scène cette « logique de l’ambiguïté » qui préside à la création artiste ou artisanale. Le poème, à l’état de fragment, s’ouvre sur un éloge par Dédale de l’une de ses œuvres (« O might of man & marvellous handicraft!47 ») : une sculpture creuse de forme bovine qui permettra à la reine Pasiphaé, coupable d’avoir refusé de sacrifier un magnifique taureau à Poséidon, de s’unir à l’animal pour lequel le dieu l’a condamnée à un amour démesuré. Quelques vers plus loin, Dédale est à nouveau désigné métonymiquement par sa main : « the most subtle hand of men48 ». Swinburne joue ici de la figure ambivalente de Dédale dont les pouvoirs sont mis au service d’une cause monstrueuse, afin de démontrer, en accord avec le credo de l’Art pour l’Art, que la beauté formelle n’a que faire de considérations morales. D’où l’ironie – soulignée par Catherine Maxwell – de l’adjectif « fit » qui dit que l’œuvre est « convenable » au désir de la reine et non du point de vue des convenances. Le poète creuse l’écart entre l’excellence de la forme et le caractère transgressif de son invention, conçue à des fins sexuelles :

For with the strong drink of salt-tasted love
Shall her desire be saturated and feed it
Till it wax faint & glut the belly & womb
At all obscure & delicate orifices,
And at all pores of permeated flesh.49

30Dédale décrit ici à la reine, en détails et par anticipation, la mécanique de l’acte sexuel que son invention va rendre possible. Swinburne sature (« saturated ») volontairement son texte de termes techniques, voire quasi cliniques (« orifices », « fluid », « pores », « permeated »). La répétition, sous forme de polysyndète, de « and » et « all » fait basculer l’invention du côté de l’excès, loin de la maîtrise formelle. De même, quelques vers plus loin, dans un échange stichomythique, Dédale insiste sur la perfection des proportions de son œuvre alors même qu’elle vise la satisfaction d’un désir excessif. Le discours technique se superpose à la rhétorique trop explicite du désir sadomasochiste de la reine (« Being wounded with one weapon & made whole / […] / My thought says healing while my tongue says hurt50 »). Mais Dédale pose des limites et des mesures (« walled garden51 »). Son langage est crypté et ses propos adressés à Pasiphaé sont autant d’injonctions au secret, au silence : « Keep thy tongue wary & choose innocuous words52 ». L’acte créateur de l’artiste-artisan est trop sexualisé pour être explicite. Maxwell a d’ailleurs souligné le jeu de mots possible autour du « cunning » ou mètis53 de l’artisan et la cunna ou « vulve » en latin54. L’énergie sexuelle de la création se substitue donc à la logique biologique (« So may my spiritual seed bear fleshly fruit55 ») qui est d’ailleurs totalement dévoyée dans le mythe de Pasiphaé puisque la reine donnera naissance à un monstre cannibale, le Minotaure. La nourrice de Pasiphaé, tenant ici lieu de figure maternelle (« my child Pasiphae56 »), prend la parole à la fin du poème et déplore cette union contre nature condamnée à la stérilité :

The grey-faced dew makes hoar the pasture-lands,
And the low light labours upon the sea,
Furrowing with edgeless plough the unflowering field.57

31Les seules images matricielles du poème (« O happy doorway to the widening womb58 ») renvoient ainsi plus à l’intériorité secrète et interdite qu’à une image de fécondité. Dédale sert ici de guide à la reine et lui ouvre les yeux sur le sens de son invention qu’elle ne comprend pas à première vue :

D. Set thy face here & say what shew of shape –
P. I seem then blind or slant of sight in thine ?
D. Thine eyes drink down beholding what is wrought.
P. Surely the clean shape of a carven cow –
D. So much thou seest, & this with bodily eyes ?
P. Hollowed inside & jointed with fit limbs –
D. So thy tongue fitly now sets fit word to word.59

32Si la surface est parfaite (« clean shape »), Swinburne invite son lecteur à dépasser cette surface trompeuse et lisse pour accéder à une profondeur cachée. Cet accès à la véritable signification érotique du poème au-delà de sa facture formelle classique, suppose un décryptage et une relecture de termes polysémiques comme celui de « fit » évoqué plus haut et répété à plusieurs reprises au cours du poème. La ruse ou mètis de l’artisan poète consiste donc à faire voir ce qui est caché à des lecteurs invités à aller au-delà des apparences.

33La figure de Dédale est également évoquée par Pater dans son essai sur la sculpture antique. Dans ce texte, l’objet littéraire rejoint l’objet d’art. Pater relit les descriptions d’Homère en quête de ces daidala littéraires, témoignages archéologiques de la vitalité de l’artisanat et de l’art grecs :

Il y a des accents de réalité par exemple dans les remarques incidentes d’Homère concernant les instruments et les procédés, tout particulièrement en ce qui concerne le travail du métal. Il va déjà près du tour du potier pour y trouver une illustration familière et ressemblante. En décrivant le travail artistique du bois, il distingue différentes étapes. L’on voit clairement les instruments qui servent à façonner et à creuser comme la vieille perceuse qu’on manie avec un fil. Il mentionne le nom de deux artistes, celui d’un artisan bien réel et celui d’un art qui devint un nom propre, reliques éparses, préservées par accident, pourrions-nous penser, d’un monde à l’activité aussi vaste et variée. La forge d’Héphaïstos est une forge bien réelle60.

34Le texte homérique devient un reliquaire de toute une production artisanale comprenant des boucliers, des colliers, des armes qui témoignent du savoir-faire technique des Anciens. L’épopée d’Homère est relue par Pater comme un hymne à la technè grecque, au travail de l’artisan-héros : « L’âge héroïque de l’art grec est l’âge du héros comme forgeron61. » Pierre Vidal-Naquet rejoint les conclusions de Pater lorsqu’il affirme que l’artisan est « le héros secret de l’histoire grecque62 » et Héphaïstos le dieu de ces héros-forgerons.

35Le texte fondateur de cette technè grecque, du savoir-faire d’Héphaïstos et de ses disciples artisans, est la description du bouclier d’Achille que Pater relit en mettant en relief la technique à l’œuvre dans la construction d’un artefact pourtant purement rhétorique. Le texte homérique est en effet à lire comme un hommage à la création artisanale, création que Pater reproduit dans le cadre de son propre processus ekphrastique :

Cette description témoigne de la diversité des activités humaines à travers une série d’épisodes idylliques avec tant de fraîcheur, d’animation et de variété que, de temps en temps, le lecteur s’oublie et croit lire la simple description d’événements réels. Nous contemplons à la dérobée une petite cité grecque et voyons en miniature la fiancée sortir de sa chambre accompagnée de danseurs et de porteurs de torches. […] Sur une autre partie, on voit la ville assiégée, ses murs défendus par les anciens pendant que les soldats se sont cachés en embuscade. Sur la rive, se déroule une bataille…63

36Pater décrit ici Homère décrivant le bouclier en train de se faire, et rejoue l’acte créateur grâce à l’emploi du présent. Cette temporalité de la création est en effet au cœur du texte homérique qui détaille le travail artisanal au point d’en constater les effets : Homère met en scène le laboureur travaillant son champ, et le bouclier figure miraculeusement la terre labourée à l’issue de la représentation en action :

Héphaïstos mettait aussi sur le bouclier une jachère meuble, grasse terre de labour. […] Beaucoup de laboureurs, faisant tourner leurs attelages, les y poussaient çà et là. Quand, ayant fait demi-tour, ils revenaient à la limite du champ, ils prenaient en main une coupe de vin doux comme le miel, donnée par un homme qui s’avançait. Et ils retournaient à leur sillon, impatients d’atteindre la limite de la jachère profonde. Elle noircissait derrière eux, et ressemblait à une terre labourée, bien qu’elle fût d’or. Et cet ouvrage était une merveille extraordinaire64.

37Le mouvement des figures sur le bouclier rappelle la légende qui attribue à Héphaïstos, ainsi qu’à Dédale, le pouvoir d’animer les statues, à l’image de Pygmalion. Grâce à l’ekphrasis, donc, Pater, dans le sillage d’Homère, « engendre la vision65 » tout en renouant avec l’energeia aristotélicienne qui exprime la potentialité créative. Comme l’a souligné Martine Lambert-Charbonnier, c’est bien l’imagination et non la mimèsis qui est à l’œuvre ici66. L’auteur se situe au contraire « dans un espace de la seule différence signifiante67 ».

38Cette volonté de recréer le geste de l’artiste-artisan transparaît également dans de nombreux autres poèmes de Swinburne où se mêlent vocabulaire poétique et terminologie technique. Swinburne y évoque peut-être même le procédé de l’encaustique utilisée par les peintres grecs autant que par les sculpteurs, puisqu’on ne relève pas moins de 36 occurrences des formes du verbe to wax dans son recueil Poems and Ballads. First Series. Le verbe, signifiant « polir » ou « vernir », désigne à la fois une technè et un devenir potentiellement artistique. Ainsi il est fréquemment associé à un terme de couleur (« wax red and green », « wax green and white68 »), couleur que l’encaustique permettait à la fois de fixer et de rehausser. Swinburne se représente donc dans l’acte de créer, détaillant sa méthode et ses efforts, empruntant au lexique du travail manuel.

39De même, le poète explique au sujet d’« Anactoria » qu’il s’agit d’un moulage (« mould69 ») d’après l’antique. Swinburne abolit ici la dichotomie corps/esprit en insistant sur le corpus saphique comme corps, comme matériau à manier, à retravailler. Dans ce même poème, la voix poétique substitue le corps d’Anactoria au corpus fragmentaire de l’ode à l’origine de la version swinburnienne : « but thou – thy body is the song / Thy mouth the music70 ». L’instrument se confond avec l’art (« mouth »/ « music »), le processus avec sa fin esthétique. Swinburne et Pater considèrent ainsi le travail de la forme tel que le pratiquaient les artisans grecs comme un moyen pour retrouver le corps/corpus perdu : « Un univers de splendeur matérielle d’argile façonnée, d’or martelé, de pierre polie et la raison informante qui les pénètre pour insuffler au métal, à la pierre et à l’argile le souffle de la vie comme à un corps71. » Dédale rejoint Pygmalion et le corpus artistique grec s’anime à nouveau.