1« Une telle attitude vis-à-vis des Grecs, aspirant à atteindre, mais sans jamais y parvenir, leur manière de concevoir la vie, est ce qui est possible pour l’art1. » L’utopie hellénique qu’esquisse l’œuvre de Pater, Symonds et Swinburne n’est pas une invitation au voyage car elle doit rester désir. L’Hellade des Esthètes, comme celle de Winckelmann, « ne se trouve nulle part2 ». À la fois comme non-lieu imaginaire (u-topos) et lieu de bonheur (eu-topos), elle est le pays « de la Beauté – pays en réalité bien loin du monde réel et pourtant plus sensible parce que plus permanent3 », à l’image du Japon imaginaire d’Hokusai et de l’univers des légendes arthuriennes.

2La construction de cet espace hellénique fantasmé, nourri de références avant tout littéraires et artistiques, s’appuie sur un processus de réminiscence où le désir du devenir-grec se décline au passé à travers la figure du fantôme-revenant souffrant d’un anachronisme existentiel. Les jeux de la mémoire sont le lieu d’une abolition des frontières, tant spatiales que temporelles, permettant l’avènement d’un palimpseste éclectique où se mêlent allusions grecques antiques, orientales, médiévales et japonaises.

Grèce moderne ou Grèce antique ? L’aporie orientale

3Quel est cet ailleurs hellénique, ce « fragment réservé de la Grèce4 » à la cartographie et aux frontières floues que Pater, Swinburne et Symonds entreprennent d’explorer depuis l’Angleterre ? Guy Ducrey dans Crise fin-de-siècle et la tentation de l’exotisme a décrypté ce refus progressif de l’aventure, du voyage sur les lieux de l’histoire – « on the spot5 », aurait dit Byron – qui se fait jour lors de la transition entre Romantisme et poésie fin-de-siècle. Commentant le cas du héros décadent d’À rebours (1884) qui, plutôt que de voyager en Angleterre se rend dans un pub anglais de la gare du Nord, Ducrey s’interroge :

À quoi bon s’infliger les désagréments du vrai voyage, lorsque l’exotisme réside en soi, dans l’ouïe, dans l’odorat, dans l’imagination surtout de l’esthète raffiné ? Adieu, Grand Tour de ces Romantiques qui cédaient à la gourmandise d’une Méditerranée enchanteresse et d’un Orient coloré6 !

4Les Esthètes et les Décadents, contrairement aux Romantiques, ne sont nullement en quête d’authenticité topographique7.

5George F. Watts, dont les peintures helléniques présymbolistes sont essentiellement oniriques et allégoriques, estime d’ailleurs que la contemplation des œuvres du département des antiquités grecques du British Museum devrait suffir amplement aux artistes en quête d’antique : « Il y a en Angleterre un nombre tout à fait suffisant d’œuvres d’art […] et je pense donc qu’avec celles-ci et les marbres d’Elgin, il n’est absolument pas nécessaire pour les étudiants en art de voyager8. »

6Symonds oscille entre le « mis-hellénisme9 » d’Edmond About – le premier à avoir relaté en détails toutes ses déceptions face à la Grèce moderne dans son ouvrage satirique La Grèce contemporaine (1854) – et le désir de faire coïncider l’idéal fantasmé et la réalité des ruines. Il cherchera ainsi « en vain » les traces du rapt de Perséphone en Sicile :

Le lieu est désormais désert : deux cyprès solitaires ponctuent la route tortueuse qui mène à une mine de souffre désaffectée alors que le lac occupe le cratère d’un volcan éteint. Et pourtant les voix des poètes anciens ne se sont pas tues. […] Et on se peut s’empêcher de s’exclamer avec Goethe : « […] maintenant l’Odyssée m’apparaît pour la première fois comme un monde vivant10. »

7Au vide des ruines, à l’absence de traces, Symonds substitue un palimpseste de citations, d’Homère à Goethe, qui superposent un espace littéraire saturé à un lieu devenu stérile, mortifère, et auquel seuls les poètes peuvent redonner vie. Comme Goethe, Symonds s’imagine en Ulysse, son périple grec traverse des lieux non pas réels mais « topographiquement mémorables11 », qu’il s’agisse des jalons imaginaires du voyage odysséen ou des grands moments de l’histoire grecque. Symonds se refuse à la confrontation entre la Grèce antique, qu’il se remémore à travers le filtre de ses souvenirs littéraires, et les paysages méditerranéens de la Grèce moderne en déliquescence, à l’image des carrières de calcaire friable de Sicile : « La pierre de Syracuse est friable et se désintègre facilement. Le vent humide, susceptible, en provenance du sud-est en corrode la surface et lorsqu’elle s’effrondre elle n’est plus que poudre12. » La surface du rêve s’érode au contact du réel. La Grèce moderne déçoit l’« horizon d’attente13 » idéal des Européens de la seconde moitié du xix^e siècle en ce qu’elle n’est plus en adéquation avec le modèle antique, à l’image de la triste ville de Missolonghi, site de la défaite contre les forces ottomanes, où s’est éteint Byron.

8Afin de dépasser l’aporie de l’impossible coïncidence entre Grèce antique et Grèce moderne, Symonds s’impose un exercice de reconstitution esthétique d’une scène antique représentant des prisonniers athéniens condamnés aux travaux forcés dans les carrières de Syracuse :

Un grand peintre, combinant le pouvoir de composition de Doré avec la précision du dessin de Flaxman et les couleurs d’Alma-Tadema, réussirait peut-être à rendre l’agonie des captifs athéniens dans ces carrières de pierres. L’heure choisie serait [should] celle de midi, avec sa lumière aveuglante et ses ombres verticales. Des crevasses sur le flanc des carrières devraient [should] être garnies de touffes de plantes grimpantes poussiéreuses et de figuiers sauvages. Sur la ligne d’horizon, se trouvent des groupes de citoyens de Syracuse richement vêtus, avec femmes et enfants abrités sous des ombrelles, riant et triomphant de la misère à leurs pieds. Au premier plan, deux personnages. Un jeune Athénien vient tout juste de mourir de la fièvre14.

9L’ekphrasis du poète-voyageur s’apparente à une composition picturale qui hésite entre le présent de l’actualisation et le constat décevant de l’écart, signalé par la répétition du modal « should ». Le filtre esthétique, poétique ou pictural, semble donc la seule grille de lecture possible du paysage grec. Ici, déjà, la nature imite l’art : l’injonction mimétique qui aspire à la « belle nature » ne peut plus opérer. Au contraire, c’est une réesthétisation d’une réalité décevante qui s’impose, libérée à la fois du poids de la mimèsis et du filtre de la pathetic fallacy romantique.

10L’inéluctable inadéquation entre le réel et le rêve helléniques ne semble guère embarrasser Swinburne et Pater qui ne sont nullement tentés par le voyage en Grèce, alors même que Swinburne prétend s’intéresser au sort politique de la jeune nation. Mais Edmund Gosse, le premier biographe de Swinburne, doute de la sincérité des élans byroniens du poète qui transparaissent à travers ses trois poèmes15 sur le nouvel État grec. Ses propos libertaires seraient à lire d’abord comme un intertexte en hommage à la lutte des Grecs contre les Perses, relatée par Eschyle, comme si le combat des Crétois à l’origine de la rébellion de Candie16 avait été mené au nom de la mémoire de la grandeur de l’Hellade antique, « that high name of Greece17 ». Or ce glorieux héritage antique est de plus en plus mis à mal par le chaos qui semble alors régner en Grèce moderne, pays encore instable politiquement au lendemain de l’occupation ottomane. À l’annonce de la mort de son cousin, assassiné par des brigands grecs en avril 1870, le poète décide même de ne plus prêter attention au devenir politique du pays18 auquel il préfèrera désormais ses rêves d’après l’antique.

11Et pourtant, Swinburne, Pater et Symonds sont tentés d’imaginer cette Grèce plus subversive qui s’est orientalisée au contact de la domination ottomane. L’élargissement du « Grand Tour » classique, des îles Ioniennes à Constantinople, encouragé par la publication (anonyme) en 1840 du guide touristique The Ionian Islands, Greece, Turkey, Asia Minor, and Constantinople par l’éditeur de lord Byron, avait déjà contribué à éveiller une certaine curiosité à l’égard de cette Grèce plus dionysiaque qu’apollinienne, plus féminine que virile. Alors dans sa phase esthétisante, Frederick Leighton peint ainsi en 1862 une Odalisque dont le corsage blanc rappelle le marbre immaculé sur lequel elle s’appuie. Mais son vêtement est également rehaussé d’une ceinture aux couleurs vives et aux motifs variés qui viennent redoubler la polychromie chatoyante des plumes de paon et des ailes du papillon, bientôt amenés à jouer un rôle central dans le bestiaire esthétisant whistlerien. Alors que l’odalisque, sensuelle et alanguie, se penche au-dessus d’un cygne, dont la présence est une allusion évidente au mythe de Léda, le spectateur voyeur devine un sein, ce qui vient conforter les projections fantasmatiques des Victoriens sexualisant un Orient souvent féminisé, qu’il soit antique ou moderne.

12Symonds met en scène cet Orient du désir dans un long poème intitulé « The Love-Tale of Odatis and Prince Zariadres » où il décrit l’amour d’un prince perse pour une princesse scythe. À la manière des Perses d’Eschyle, qu’Edward Said juge être à l’origine de cet orientalisme occidental qui construit l’Orient comme autre, sensuel, féminisé19, Symonds adopte le point de vue des Perses mais son poème semble reléguer l’Hellade mythique à une place secondaire. La Grèce n’est plus au centre du monde civilisé. Au contraire, elle représente désormais un espace lointain et barbare que Symonds qualifie de « sauvagerie occidentale20 », opérant ainsi un décentrage de la norme hellénique vers les marges d’un désir orientalisé. Néanmoins, les dieux des Perses sont ceux des Grecs : c’est Aphrodite qui révèle en rêve à Zariadres qu’il doit épouser Odatis. Son apparition s’accompagne d’un délire sensoriel synesthésique propre à l’imaginaire éminemment sexualisé de l’excès associé à l’Orient.

13Toutefois le poème s’ouvre non pas avec le rêve de Zariades mais avec celui d’Odatis dont Symonds décrit en détail le désir pour une figure masculine encore inconnue. Avant même qu’Odatis ne rencontre ni même ne voie son amant, elle rêve de le toucher et de le sentir :

[…] he
With strong arms clasping strained her stormfully
To his broad bosom. – Then she woke, and wan
With joy, still felt his living mouth upon
Her quivering lips ; and lo ! The dream was gone!21

14Le désir de la jeune fille, décliné sur le mode fantasmatique, se joue dans le huis clos d’une alcôve d’ivoire22. Le nom Odatis évoque d’ailleurs l’espace clos et fermé de la chambre, oda en turc, dont « odalisque » est une dérivation. Ce passage est subversif à la fois par la place qu’il accorde à l’expression du désir féminin et par la relecture homoérotique à laquelle invite implicitement Symonds. Cet épanouissement sensuel et sexuel colore également l’imaginaire du peintre Solomon, d’où s’échappe selon Symonds un « parfum d’orientalisme23 ».

15De même, Swinburne se disait « intoxiqué24 » à la lecture des Perses d’Eschyle, pièce qui adopte le point de vue de l’ennemi oriental contre la puissance grecque. Sa pièce Erechtheus s’ouvre d’ailleurs avec une épigraphe tirée de ce texte antique. L’amitié du poète avec l’orientaliste sulfureux Richard Burton25, traducteur non seulement des Mille et Une Nuits mais aussi du Kama Sutra, vient conforter l’hypothèse que le poète s’intéressait de près à cette altérité perçue par les Victoriens comme barbare ou dépravée, contraire aux principes d’harmonie et de rationalité présidant au miracle grec. Mais dans « The Masque of the Queen Bersabe », Swinburne convoque une assemblée de reines orientales où figurent les Grecques Pasiphaé et Sappho. Ces figurent féminines donnent voix à leur désir inextinguible, incontrôlable, où se mêlent sensualité et cruauté :

Pasiphae
I am the queen Pasiphae.
Not all the pure clean-coloured sea
Could cleanse or cool my yearning veins ;
[…]
From shame’s pressed core I wrung the sweet
Fruit’s savour that was death to eat,
Whereof no seed but death remains.
Sappho
[…]
The intolerable infinite desire
Made my face pale like faded fire
When the ashen pyre falls through with heat.
My blood was hot wan wine of love,
And my song’s sound the sound thereof,
The sound of the delight of it.26

16Pasiphaé et Sappho font suite à Myrrha, reine arabe décrite sur le mode d’un parfum enivrant (« I am the queen Arabian. / The tears wherewith mine eyelids ran / Smelt like my perfumed eyelids’ smell27 ») dont le nom même évoque les jardins d’Adonis aux fragrances entêtantes28. Auprès de Myrrha, de Cléopâtre et d’autres reines célèbres de l’Orient, Pasiphaé et Sappho s’orientalisent, se « barbarisent ».

17Pater s’interroge également sur cette prétendue barbarie venue de l’Est, à l’image de Dionysos, qui menace l’hégémonie occidentale. Sous sa plume, la barbarie – qu’il relativise fréquemment par l’emploi de guillemets29 – redevient étymologique c’est-à-dire non plus synonyme de cruauté mais d’altérité30 : le barbare est celui qui ne parle pas grec. Pater doit sans doute cette relecture du terme « barbare » aux analyses du philologue et spécialiste de mythologie comparée F. Max Müller qui consacre dans ses conférences sur la science du langage un long passage sur le sens de ce mot31. Au contact de ces « barbarophones », la Grèce n’est donc plus figure du Même mais Autre, étrangère, comme les bacchantes qui hantent la pièce du même nom d’Euripide :

Le thème et le public stimulant le tempérament romantique et la tragédie des Bacchantes, avec ses innovations en matière de mètre et de diction perçues expressément comme barbares ou étrangères. […] C’est une pièce excitée, troublée, bouleversante, une chose bigarrée, tachetée, comme les peaux de faons tachetées du propre déguisement du dieu, qui expriment si parfaitement le génie agile, double, changeant, vif comme l’éclair de la créature divine et sauvage elle-même32.

18Les Bacchantes n’adopte pas la forme classique, contenue, des grandes tragédies grecques : s’y immiscent des éléments nouveaux, étrangers, qui en colorent le style et par là même déstabilisent l’auditoire qui se doit de quitter la pose classique au profit d’une réceptivité romantique afin de pouvoir apprécier la facture novatrice de cette voix nouvelle. Ce changement de perspective peut ébranler jusqu’à l’identité grecque selon Roger-Pol Droit :

Poser des barbares, c’est poser du même coup des Hellènes qui s’en distinguent. Et inversement. Les deux pôles surgissent ensemble, donnés en même temps. Grecs et barbares (et les divers couples d’opposés qui vont dériver au fil des siècles) sont issus de façon simultanée d’un geste unique de partage que les philosophes vont justifier ou critiquer, renforcer ou annuler – au risque de mettre en cause l’identité des Grecs eux-mêmes33.

19Là où Eschyle conforte la domination grecque célébrée en creux à travers la rhétorique désespérée d’Atossa face à la défaite des Perses, Euripide permet l’intrusion de forces orientales subversives au sein même de l’idéal hellénique. Le dieu Dionysos qui arrive à Thèbes incarne en effet à la fois un pouvoir chthonien, archaïque, mais aussi les charmes féminisés de l’Asie plus souvent associés à la période hellénistique des conquêtes d’Alexandre repoussant les frontières de son empire. La sensualité enivrante et la profusion rhétorique s’associent à cette influence orientale :

« Douce sur les montagnes » : telle est l’excitation qu’il aime si profondément et à laquelle il ne cesse d’inviter ses adeptes, « douce sur les montagnes », sa présence profondément amoureuse incarne toute l’abondance voluptueuse de l’Asie, la chaleur de son soleil, ses « cités aux belles tours, pleines d’habitants » que le chœur décrit avec un abondant vocabulaire riche des noms d’Orient – la Lydie, la Perse, l’Arabie Heureuse. C’est un sorcier ou un enchanteur, pense le tyran Penthée : les sources jaillissantes, le miel, le lait et le vin qui coulent sont les miracles qu’il accomplit en personne34.

20La douceur que décrit ici Pater n’est plus celle d’Arnold chantant un hellénisme à la fois délicat et lumineux (« sweetness and light ») mais bien une excitation des sens : l’abondance ionienne, la magie de l’onomastique asiatique contaminent le texte d’Euripide et celui de Pater. Les ménades du cortège de Dionysos, victimes d’une hystérie collective au contact de ce dieu ambigu, incarnent cette altérité à la fois mystique, subversive et irrationnelle :

C’est une telle contagion qui constitue l’essence de la danse des bacchantes : littéralement comme des créatures ailées et pour des raisons qui leur demeurent obscures comme à nous-mêmes, elles suivent leur nouveau dieu étrange et romantique. Lui-même est un dieu féminin et c’est sur les femmes ou les âmes féminines qu’il exerça principalement son pouvoir35.

21Une Grèce orientale, exotique et atemporelle se superpose ainsi aux ruines de l’Hellade classique et se substitue à la réalité décevante de la Grèce moderne. Tout aussi onirique et fantasmée que l’idéal antique, elle apparaît moins comme une utopie que comme un paradis artificiel. L’aventure hellénique relèverait ainsi davantage d’un voyage intérieur facilité par le recours à des substances opiacées qui donnent l’illusion d’échapper à la réalité contemporaine :

Que nous reste-t-il ? Le haschisch […]. Nous pouvons apaiser les douleurs du présent en revivant le passé grâce aux rêveries ou à l’étude. […] Prenez les parchemins parfumés : ouvrez-les, déroulez-les, parcourez-les, digérez-les, enivrez-vous de leur fragrance. Au-delà il y a l’Athènes de Platon de vos visions narcotiques, […] les fantasmes des mythologies36.

22Par le biais de lectures enivrantes, les fantasmes mythologiques deviennent le support du rêve hellénique, comme si l’hellénisme était désormais moins affaire de logos érudit que de pratique onirique.

Sur les traces de Pausanias

23Swinburne, Symonds et Pater préfèrent donc au voyage en Grèce l’aventure esthétique, le parcours littéraire, l’exploration fantasmatique d’un non-lieu devenu « territoire chimérique37 ». Dans leur sillage, les peintres de l’Esthétisme n’accordent qu’un intérêt minime au paysage antique. La plupart des scènes d’après l’antique que Moore et Solomon s’attachent à représenter sont d’ailleurs des scènes d’intérieur. L’arrière-plan de la composition des tableaux de Moore est souvent partiellement recouvert d’une tenture et d’objets décoratifs qui semblent nier toute perspective, aux antipodes de la fenêtre ouverte sur le monde d’Alberti. L’absence de modèle pictural hellénique ainsi que la rareté des descriptions de paysages dans la littérature grecque semblent conforter cette hypothèse. En effet, la notion de paysage n’existe pas – du moins d’un point de vue lexical – en grec ancien. Chez Homère, toute référence au décor participe avant tout d’une scénographie visant à mettre en valeur l’action. John Ruskin, dont l’esthétique est tout entière fondée sur l’observation de la nature, déplore cette lacune : « Qui de nous sait à quoi la vallée de Sparte ressemblait […] ? Qui de nous sait plus que ces quelques syllabes légères au sujet “des rives sablonneuses et couvertes de lys du Ladon, le vieux Lycée ou le frimas de Cyllène”38 ? » La toponymie grecque est une coquille vide à l’image de ce vers de Milton qui résonne d’échos ovidiens et de souvenirs d’une Arcadie perdue.

24Lorsqu’un lieu ou un élément naturel est détaillé par un auteur ancien, c’est d’abord pour sa valeur symbolique, ainsi la montagne, lieu de « l’altérité fondatrice39 », souvent à l’origine de la cité comme l’a souligné Jean-Claude Carrière. De même, dans l’Odyssée la mer est décrite comme force naturelle essentielle au dynamisme du récit, puisqu’elle rythme le voyage d’Ulysse. Dans le sillage des poètes grecs, les Esthètes ne proposent pas de longues descriptions de paysages. Au contraire, l’art prend le pas sur la nature, et chaque détail du décor naturel s’esthétise, au point que la référence naturelle, paysagère, devient un code pour désigner la création poétique chez les poètes lyriques de l’Antiquité comme chez les Esthètes anglais. C’est le cas du jardin poétique de Sappho mais aussi des notations florales de Pindare où l’ode se fait fleur par un effet de mise en abyme : « les vers de Pindare sont tout d’or, de vin et de fleurs, ils sont eux-mêmes une fleur, du “nectar liquide” ou “le doux fruit de son âme adressé aux hommes vainqueurs des jeux”40 ».

25Le paysage grec antique est pour Pater un artifice, une construction rhétorique sans rapport avec la géographie réelle du pays. La topographie hellénique est en effet le lieu d’une réécriture, ou plutôt d’une réécriture du lieu à partir de sources diverses puisant dans l’histoire de la Grèce antique tant politique qu’artistique41. La carte de la Grèce antique est constituée de ces lieux de mémoire associés dans l’imaginaire occidental à des grands moments de l’histoire politique ou artistique du monde hellénique. Les Esthètes puisent donc dans l’ouvrage qui fut le premier à esquisser une cartographie culturelle de ce type : la Description de la Grèce de Pausanias, dit le Périégète (115-180 de notre ère). Si ce livre décrit des lieux réels que l’auteur a effectivement visités42, il n’en demeure pas moins une construction rhétorique (à l’image des écrits des auteurs de la seconde sophistique, comme Lucien ou Philostrate) composée d’ekphraseis d’objets d’art datant de l’époque archaïque ou classique, d’une Grèce idéale à une époque (romaine) où la grandeur hellénique n’était déjà plus qu’un mythe43.

26Dans le sillage de Winckelmann qui s’était aussi appuyé sur la Périégèse pour ses propres recherches sur l’art grec, Pater mentionne Pausanias à plusieurs reprises dans ses Greek Studies. Il compare son entreprise aux récents récits de voyageurs en Italie, et regrette que son périple ne soit plus possible :

Si nous avions eu les occasions qui s’étaient offertes à Pausanias ; dans combien de foyers de la vie grecque antique, par lui délaissés, eussions-nous plongé notre regard, minutieusement systématiques dans notre application, combien d’aperçus se déploieraient à nos yeux là où il ne note presque rien sur sa carte de Grèce44 !

27Pater laisse ici pointer sa déception face à un texte où les descriptions lacunaires, souvent imprécises, ne permettent d’entrevoir qu’une infime partie de la gloire que fut la grande Grèce. S’il prend ainsi ses distances avec le style de Pausanias, Pater partage néanmoins la nostalgie de l’auteur grec exilé en terre romaine et s’imagine à sa place, explorant tel un voyeur des parcelles cachées du paysage antique. À partir des descriptions de Pausanias, mais aussi de Sophocle ou d’Aristophane qui font « survivre45 » certaines villes comme Colonne dans son imaginaire, Pater tente de reconstituer ce qu’était la vie pittoresque des Hellènes dans les dèmes attiques. Il invite son lecteur moins à penser qu’à contempler, à visualiser46 ce monde perdu, cet espace devenu purement esthétique.

28Alors que le voyage de Pausanias se veut avant tout un pèlerinage païen, en quête des dieux disparus (« avide de trouver la trace d’un pas divin47 ») dont il espère toutefois renouer avec certains des rituels, Pater ne retient de ces descriptions que la dimension artistique du culte et des offrandes aux divinités. Il puise ainsi largement dans ces ekphraseis où le décor ne sert qu’à mettre en valeur l’objet sacré devenu objet d’art, comme la statue chryséléphantine de Zeus à Olympie, dont la description inspire également à Symonds son poème « Pantarkes ». Le poète s’appuie en effet sur le texte du Périégète qu’il mentionne explicitement comme source dans une note à son poème48. De même, Pater cite une description de Pausanias tirée du livre sur la Laconie où il est question d’une statue d’Apollon érigée à Amyclées en l’honneur des amours du dieu avec le jeune Hyacinthe. Cette description, tirée du livre III alors que tous les autres exemples proviennent soit des livres I, V ou VI49, s’apparenterait ainsi à une incursion purement homoérotique en terre spartiate.

29Le sous-texte homosexuel affleure donc entre les lignes du discours de l’érudit. Mais la démarche de Pater n’en a pas moins pour vocation de fonder une histoire des origines de l’art grec à partir des objets décrits par Pausanias sur les lieux de mémoire de la Grèce antique, afin d’imposer son expertise esthétique et de mettre en relief sa propre écriture ekphrastique. Dans le cas d’Olympie, Pater choisit par exemple de décrire un objet d’art moins impressionnant que la célèbre statue de Phidias, le coffre de Cypsélos, longuement détaillé par le Périégète au livre V de sa Description de la Grèce. C’est avec cette description d’une ekphrasis de Pausanias que Pater ouvre sa première conférence sur l’art grec à Oxford (en 1878) reprise plus tard pour l’essai sur « L’âge des images taillées » (« The Beginnings of Greek Sculpture II : The Age of Graven Images »). Le coffre retient l’attention de Pater car, contrairement aux objets mythiques décrits par Homère, son existence est attestée et constitue une preuve essentielle de la richesse de la culture matérielle antique, fondée sur un usage raffiné de toutes sortes de métaux précieux (bronze, or, ivoire, argent, etc.). L’approche ici est clairement plus visuelle que philologique – anticipant les écrits de Jane Ellen Harrison qui fut également l’une des grandes exégètes de Pausanias50. Pater souligne d’ailleurs les lacunes du texte de Pausanias, comparant implicitement la description incomplète à celle d’Homère, afin de mieux inscrire sa propre contribution ekphrastique dans ce double sillage antique. À l’expérience de la lecture se substitue celle de la mise en visibilité de l’œuvre exprimée en partie par la répétition du verbe « remarquer » (to notice). Pater actualise le coffre, lui rend vie en se substituant à la fois au descripteur et à l’artiste. Le voyage à travers l’œuvre de Pausanias relatant sa propre périégèse hellénique se transforme donc en quête des origines de l’art grec, où se mêlent mythes et légendes. Là où Pausanias décrit des œuvres sacrées du point de vue des rites qui leur furent associés (le coffre de Cypsélos fut dédié par ses descendants à la déesse Héra), Pater esthétise et érotise les mythes grecs.

Hellénité et anglicité : échos et transpositions

30Si Swinburne ne mentionne pas directement le nom de Pausanias, il s’intéresse tout autant que Pater et Symonds à l’imaginaire topographie hellénique. Mais en l’absence de sources textuelles ou visuelles, le paysage grec décrit par Swinburne dans ses poèmes se teinte d’anglicité. Le mélange est d’autant plus étonnant que le paysage grec est un espace littéraire difficilement transposable dans un cadre anglais, comme le soulignera ironiquement Virginia Woolf dans son essai On Not Knowing Greek :

C’est le climat qui ne convient pas. Si nous essayons d’y voir Sophocle, il nous faut faire disparaître la fumée, le sol détrempé, les brumes épaisses et humides. Il nous faut donner aux collines des lignes plus escarpées. Il nous faut imaginer une beauté de pierre et de terre, non de bois et de verdure51.

31Symonds, quant à lui, évoque Turner afin d’angliciser les paysages grecs qu’il décrit au cours de son voyage méditerranéen : le regard du peintre prévaut lorsqu’il s’agit d’illustrer un lieu « littéraire », puisque associé à la mort de la grande poétesse Sappho, la falaise de Leucade :

L’histoire raconte qu’ici Sappho se jeta dans les vagues pour apaiser sa peine d’amour […]. Si Turner pouvait surgir de la tombe pour peindre ce tableau qui s’intitulerait « Le Plongeon de Sappho », il s’y prendrait peut-être ainsi. […] Mais qui pourrait rêver quelque chose d’aussi sauvage et en même temps d’aussi précis ? Seule la passion des orchestres, l’envol furieux du mouvement final d’une symphonie en do mineur pourrait donner voix à de telles scènes52.

32Le paysage s’esthétise, la mer se teinte ici de pourpre comme de vin la mer odysséenne et celle, monstrueuse, qui dévore les esclaves dans le tableau de Turner, The Slave Ship. Le peintre aurait d’ailleurs pu peindre ce site ainsi que ce tableau rêvé puisque lord Elgin lui avait proposé de l’accompagner durant son voyage en Grèce, afin d’illustrer et immortaliser ses découvertes. Mais le texte de Symonds est ici encore une ekphrasis imaginaire. La rencontre du monde grec et du paysage à l’anglaise s’accomplit grâce à un palimpseste d’images, une tentative de retour fantasmatique au familier, au connu, dont Virginia Woolf soulignera par la suite les limites évidentes : « De plus en plus, nous nous imprégnons de ce qui n’est peut-être qu’une image de la réalité, et non la réalité elle-même, un jour d’été comme on se l’imagine au cœur de l’hiver boréal53. »

33L’image de la falaise, celle notamment d’où s’est précipitée Sappho pour se donner la mort, permet la rencontre des paysages anglais et hellénique. Ce site naturel « souvent accompagné d’une tradition de sauts rituels expiatoires, purificateurs ou initiatiques54 » dans l’Antiquité, fut également un « territoire du vide », espace sublime et source d’inspiration pour de nombreux Romantiques comme l’a rappelé Alain Corbin55. Symonds mentionne d’ailleurs le Childe Harold de lord Byron dans sa description de Leucade56.

34Swinburne, en raison sans doute de sa fascination prononcée pour l’espace marin57, reprend ce mythe de Sappho à Leucade. La contemplation de la mer depuis une falaise anglaise dans le poème « On the Cliffs » convoque immédiatement l’image de la poétesse, apostrophée comme sœur du poète et du rivage (« sister of the shore58 »). La mer est un espace atemporel dont le chant « immémorial59 » rapproche les falaises grecques de celles de l’Angleterre. Sappho et le poète anglais adoptent la même posture lyrique face à l’immensité marine. Intégrant des fragments saphiques indiqués en italiques à son propre poème, Swinburne fait résonner, palpiter, par un jeu de répétitions internes, l’écho du dernier cri de la poétesse, d’un rivage à l’autre :

That same cry through this boskage overhead
Rings round reiterated,
Palpitates as the last palpitated,
The last that panted through her lips and died
Not down this grey North Sea’s half-sapped cliff-side
That crumbles toward the coastline, year by year
More near the sands and near ;
The last loud lyric fiery cry she cried,
Heard once on heights Leucadian, – heard not here.60

35Swinburne hésite entre le proche et le lointain, entre l’écho et l’écart, et pourtant le dialogue s’établit, figuré par les citations de Sappho intégrées au corps du poème en italique. Il s’imagine ainsi que sa sœur poétique l’entend au-delà des mers : « And yet even so thine ear should hear me – yea, / Hear me this nightfall by this northland bay ». La topographie anglo-hellénique se fait romantique, sublime, lieu de rencontre entre les voix poétiques. La contemplation de l’océan est le point de départ de ce rapprochement de deux climats, de deux mondes opposés. Ces échos résonnent également dans « By the North Sea » :

All too sweet such men’s Hellenic speech is,
All too fain they lived of light to see,
Once to see the darkness of these beaches,
Once to sing this Hades found of me
Ghostless, all its gulfs and creeks and reaches,
Sky, and shore, and cloud, and waste, and sea.61

36Swinburne décline toutes les figures de la répétition, de l’anaphore aux rimes intérieures, afin d’associer intimement la mer (« sea ») à sa vision poétique (« see », « sing »). L’intertexte est homérique. Le rivage est un cimetière que le poète découvre tel Ulysse se rendant aux enfers pour y retrouver sa mère Anticlée. Mais cet Hadès anglicisé est inhabité (« ghostless »), évidement qui n’est que partiellement compensé par l’accumulation, sous forme de polysyndète, d’éléments naturels : « all its gulfs and creeks and reaches, / Sky, and shore, and cloud, and waste, and sea ». Swinburne cherche en vain un comparant pour décrire cette côte nordique et les ruines de Dunwich, autrefois grande ville médiévale, qu’elle arbore, érodées par les tempêtes successives. Tel Ulysse, il fait le choix de l’errance romantique le long des côtes sublimes : « errant on dark ways diverse62 ». Le motif de l’errance, récurrent dans la littérature antique, s’associe également au pouvoir surnaturel de la divinité ou du poète-devin en quête de vérité, selon la quasi-homonymie grecque entre alèteia (errance) et alètheia (vérité). Comme Tirésias qui formule ses prophéties au bord de la tombe (« I prophesy, with feet upon a grave63 »), Ulysse, « l’homme-frontière », « s’avance au plus loin, jusqu’au point au-delà duquel il n’y aurait plus de retour possible : aux limites extrêmes du monde d’En-Bas, où règne Hadès64 ». Swinburne tente une expérience limite, de l’entre-deux, où les contraires s’abolissent dans un espace autre, non borné.

37Afin de réconcilier l’Angleterre et la Grèce, grâce au son du chant qui « mêle le nord et le sud65 », le poète-prophète est donc condamné à l’errance, à la fois odysséenne et romantique, en échange de laquelle son chant peut traverser les âges et atteindre l’immortalité poétique.