Conclusion
p. 385-391
Texte intégral
1Le rapport de Wordsworth aux deux figures d’Écho et de Narcisse se structure donc, tout d’abord, autour d’un chiasme. On entend résonner dans ses vers des échos involontaires au mythe de Narcisse, et les figures muettes de douleurs qui peuplent ses vers s’apparentent à autant de doubles dans lesquels le poète se reflète. Le poète s’aime à travers un champ de jonquilles, Narcissus pseudonarcissus, qui comme lui rient de bonheur, et le souvenir de cette rencontre donne lieu à de merveilleux instants d’extase avec lui-même, « the bliss of solitude1 ». Il s’aime aussi à travers les cygnes des lacs de sa région, qui n’ont pour autre compagnon que leur reflet ou leur double, bien difficiles à distinguer d’eux-mêmes. La Nature lui renvoie son image, et il aime les paysages de sa région natale comme Narcisse, l’eau de la fontaine, ce que révèlent, entre autres, les multiples pathetic fallacies qui font rire les jonquilles et sourire les lacs. Mais cette dimension spéculaire qu’il attribue à son environnement occasionne également de plus troubles rencontres. Ainsi, le vieux soldat est décrit comme un reflet qu’il ne reconnaîtrait pas, un double, automate, qui se meut à ses côtés. À l’instar de l’inquiétante étrangeté freudienne, le reflet, élément familier refoulé, ressurgit là où on ne l’attend pas. Le jeune rameur du premier livre du Prélude en fait l’expérience douloureuse : ce reflet qu’il a toujours connu, il l’identifie pour la première fois comme l’objet de son désir. Du coup, l’érotisme aquatique de la scène se fait plus violent, la censure prend la forme d’un rocher castrateur et la honte trouble le sommeil du jeune poète dans les jours qui suivent. Ne pouvant nier ce rapport narcissique à la Nature, le poète l’attribue à un enfant qu’il n’est plus, puis à un enfant qui n’est plus et qu’il n’a jamais été, le garçon de Winander. Il se choisit dès lors des miroirs moins dangereux, comme sa sœur Dorothy, mais surtout ses propres vers. Il sublime son désir pour lui-même en lui donnant une dimension abstraite et esthétique. Il s’admire, à couvert, dans sa propre production poétique, et jusque dans ses réflexions les plus philosophiques qui prennent alors une dimension narcissique que seule occulte leur universalité : Wordsworth n’admire pas son visage dans les lacs mais la grandeur de l’humanité tout entière dans sa poésie, c’est le double sens du mot anglais reflection, à la fois reflet et réflexion. Dans ses vers, il fait également allusion, écho, à ses alter ego, doubles dans la vie quotidienne ou dans le monde des lettres : Dorothy, Coleridge, Milton, Beaupuys. Mais là encore, l’image du poète ressurgit là où il ne l’attend pas, sous la forme de doubles qu’il refuse de reconnaître comme tel : Robespierre, mais aussi Vaudracour et le père absent de « The Thorn ».
2La figure d’Écho hante également les vers du poète. À travers les jeunes chanteurs qu’un lien particulier unit à la Nature et dont le chant, dans une langue inconnue, ne communique aucun message, ainsi « The Danish Boy » et « The Solitary Reaper » ; mais aussi à travers les figures douloureuses définies par leur perte, ces parents aux enfants morts ou disparus qui se consument dans l’attente d’un improbable retour. Portraits du poète et de sa méfiance envers les pouvoirs du langage, portraits du poète en perte d’inspiration, d’une carrière en souffrance qui n’avance que pour dire qu’elle n’avance pas. On pourrait également identifier des doubles du poète dans ces figures de filles-mères infanticides, telle qu’on les trouve représentées dans ses vers, à travers le personnage de Martha Ray dans « The Thorn ». Tim Fulford, qui applique les gender studies aux grands textes romantiques, explique que les cas d’infanticide en Angleterre devenaient une préoccupation croissante à la fin du xviiie siècle, comme en témoigne l’inflation législative à ce sujet. Il raconte également comment les filles-mères, abandonnées par celui qui avait promis de devenir leur époux, qu’elles commettent ou non l’irréparable, étaient contraintes de quitter leur village et de partir à la ville, pour cacher leur honte. Alors qu’un grand nombre d’entre elles tombaient dans la prostitution, une part non négligeable devenaient chanteuses de ballades, et notamment de ballades relatant les malheurs d’une fille-mère poussée à l’infanticide. Comme le poète, ces femmes se définissent par leur perte mais aussi par leur culpabilité : Wordsworth déplore la perte de sa vision, mais confesse toujours en même temps une sorte de mauvaise conscience, comme si un peu de travail, « labeur honorable » écrit-il à propos du Prélude, devait suffire à le remettre sur le droit chemin. Comme elles, le poète décrit un sentiment d’abandon, et la conscience d’une irréversibilité qui condamne tout instant de bonheur à n’appartenir qu’au passé. C’est bien sûr enfin le chant qui fait de ces femmes des doubles symboliques du poète : tous chantent, ou traduisent sous forme lyrique, leur propre souffrance, des songs of myself, pour reprendre le titre de Whitman.
3 Le poète rejette toute allusion au double mythe d’Écho et de Narcisse car il symbolise pour lui une littérature du passé, dont le rapport au monde en général, et à la Nature en particulier, est médiatisé par la littérature antique. Mais ce que la volonté rejette, la compulsion le trahit, et Narcisse et Écho sont bien présents dans les vers du poète à travers le trouble qu’ils incarnent : l’autocontemplation obsessionnelle jusqu’à la mort, et un mutisme qui n’est surmontable que par la répétition. Wordsworth relit, et corrige, toute sa vie durant, des poèmes et notamment l’histoire de sa vie, The Prelude, or Growth of a Poet’s Mind, censé lui permettre de retrouver ses « pouvoirs ». Il n’en finit plus de s’excuser auprès de Coleridge de devoir remettre à plus tard l’écriture de The Recluse, poème philosophique qu’il rêvait le chef-d’œuvre de sa vie, et qu’il n’acheva jamais. Comme Narcisse ne peut délaisser son reflet, Wordsworth ne parvient jamais à « lâcher » Le Prélude. Se faisant écho à lui-même, il le révise tout au long de sa vie afin qu’il demeure un miroir fidèle de son auteur, faisant du fameux noyé du lac d’Esthwaite l’allégorie de ce moi passé dont le poème continue à lui renvoyer l’image malgré lui. Comme Peter Bell, auquel Shelley l’a plus tard identifié dans son poème satirique « Peter Bell the Third », le poète est contraint par une force inconnue à fixer ce qui lui révèle, non pas son reflet comme il s’y attendait, mais le hideux visage d’un mort.
4Cependant les deux figures ne font pas l’objet du même déni : car si Narcisse est condamnable comme le moi censé être haïssable, Écho incarne malgré tout un modèle pour la poétique de Wordsworth qui se rêve et se décrit en seul vrai poète de la Nature, l’interprète de sa voix, l’instrument passif dont jouent les vents, telle une harpe éolienne. Wordsworth se peint en nouvel Écho, mais un écho qui ne répéterait que le chant de la Nature et non les paroles humaines, notamment les écrits de ses prédécesseurs directs et ses contemporains. Si le colporteur, dans l’un des deux poèmes à l’origine de « The Ruined Cottage », lit les Songs de Burns, celui qui dit « je » dans les vers de Wordsworth n’admet l’entremise d’aucun confrère dans son rapport à la Nature. Et le silence qu’il observe à propos de ses prédécesseurs de la Graveyard School, ou des autres poètes du xviiie siècle qui décrivent la Nature dans leurs vers s’apparente au refoulement considéré par Bloom comme le signe de l’angoisse de l’influence. Si Wordsworth qui les a lus, et les cite, même discrètement, dans ses vers, ne mentionne que très rarement leurs noms, c’est parce qu’il refuse que l’écho soit interprété comme reflet, il n’est pas poète de la Nature à leur façon, il est le seul, le vrai, et le premier à pouvoir prétendre à ce titre. L’Éden d’une enfance passée dans le giron de la Nature a fait de lui un poète original parce qu’originel.
5Poète de la Nature pour beaucoup2, de la transcendance de l’imagination3 ou du déni de la place du poète dans l’histoire et la société4, pour d’autres, Wordsworth interroge les critiques, et son œuvre les renvoie subtilement à leur propre autoprojection. Rita Horváth applique les récentes recherches en trauma theory aux vers de Wordsworth, et livre une interprétation originale de l’intérêt pour les vers du poète de leur plus éminent spécialiste : Geoffrey Hartman. En plus d’être à l’origine d’un nouvel intérêt pour la période romantique dans les années 1960, Hartman est l’un des pères de la trauma theory. Elle constitue, à ses yeux, un outil de lecture appropriée en ce qu’elle apporte au critique une lucidité plus grande5. Rita Horváth met en rapport l’enfance douloureuse du critique, élevé dans un foyer pour enfants juifs en Angleterre afin d’échapper aux camps d’extermination nazis, sa foi en l’importance d’événements traumatiques fondateurs dans la formation de l’identité de l’individu, et sa passion pour un poète dont les fameux « spots of time » ne sont finalement rien d’autre que le retour involontaire de souvenirs marquants. Elle cite des phrases révélatrices : « Je n’ai jamais pu me tenir longtemps loin de Wordsworth. » Pour elle, les poèmes de Wordsworth « communiquent en profondeur avec les propres traumas de solitude et d’exil de l’universitaire6 ». Rita Horváth interprète également le combat de Hartman pour ressusciter les études romantiques comme une façon d’affirmer son identité juive, contre un establishment universitaire empreint de culture chrétienne, presque uniquement préoccupé des poètes métaphysiques, remis au goût du jour par les modernistes tristement connus pour leur antisémitisme7. Hartman retrouve un peu de lui-même en Wordsworth, et c’est parce qu’il s’identifie au poète de Grasmere qu’il estime devoir le secourir, lui et les siens.
6Rita Horváth livre, en outre, une lecture originale du poème « I wandered lonely as a Cloud », insistant sur la connotation d’hostilité du mot « host » qui fait référence au grand nombre de jonquilles. Cette interprétation permet d’accorder une valeur supplémentaire aux pathetic fallacies du poème qui font que les fleurs dansent et rient, à l’image du poète. On serait ici face à une allégorie de la façon dont Wordsworth appréhende la masse effrayante, car inconnue, de ses lecteurs. Afin de ne pas se laisser submerger, anéantir par leur nombre et leur possible hostilité, il se les représente à son image, il transforme les dix mille fleurs en autre lui-même, une joyeuse compagne, ou un joyeux compagnon, qui partage ses émotions. On s’aperçoit donc que s’intéresser aux motivations profondes des lecteurs, à leur goût pour tel poète ou tel poème, revient à dévoiler, du moins dans le cas des « Daffodils », un double narcissisme : le poète s’aime à travers des jonquilles, figures de son lecteur, et le lecteur, ici Hartman, se reconnaît dans le poète, sa crainte de l’inconnu, et la façon dont ses souvenirs s’imposent à lui dans des circonstances particulières, sans avoir été sollicités.
7Le poème d’Oscar Wilde, « The Disciple », interroge avec humour cette question du double narcissisme :
When Narcissus died the pool of his pleasure changed from a cup of sweet waters into a cup of salt tears, and the Oreads came weeping through the woodland that they might sing to the pool and give it comfort.
And when they saw that the pool had changed from a cup of sweet waters into a cup of salt tears, they loosened the green tresses of their hair and cried to the pool and said, “We do not wonder that you should mourn in this manner for Narcissus, so beautiful was he.”
“But was Narcissus beautiful ?” said the pool.
“Who should know that better than you ?” answered the Oreads. “Us did he ever pass by, but you he sought for, and would lie on your banks and look down at you, and in the mirror of your waters he would mirror his own beauty.”
And the pool answered, “But I loved Narcissus because, as he lay on my banks and looked down at me, in the mirror of his eyes I saw ever my own beauty mirrored.”8
8 Une lecture allégorique permet de voir dans ces vers l’image du lecteur se penchant sur le texte pour se voir, et du poète attendant ce moment pour accomplir son désir narcissique. Portrait du poète en fontaine et du lecteur en Narcisse, ou l’inverse, chacun trouvant dans l’autre le miroir recherché. Cette réflexion de Ruskin sur Wordsworth peut elle aussi être interprétée dans le sens d’une interrogation plus fondamentale sur la réversibilité du narcissisme : « [Wordsworth] a la vague idée que la Nature aurait bien du mal à subsister sans Wordsworth, et il trouve grand plaisir à se contempler autant qu’il la contemple9. » On retrouve d’ailleurs cette réversibilité dans la vision esthétique d’Oscar Wilde, pour qui c’est la Nature qui imite l’art, et non l’inverse.
9La poésie wordsworthienne interroge, en effet, notre rapport narcissique au texte, mais aussi à la Nature. Hazlitt, qui fustige pourtant le poète de Grasmere dans ses conférences et critiques, avec des déclarations fracassantes telles que « son égoïsme est une forme de folie » n’est pas lui-même exempt d’un rapport à la Nature où plane le spectre du jeune homme amoureux de son reflet, non seulement celui des Métamorphoses, mais aussi celui du Prélude.
C’est parce que les objets naturels sont associés aux joies de notre enfance, le grand air et l’exercice, à nos sentiments de solitude, lorsque l’emprise de l’esprit est la plus grande, lorsqu’il attache un intérêt presque démesuré à tout ce qui le frappe ; au changement de lieux, à la recherche de nouveaux paysages, aux pensées d’amis lointains : c’est parce que ces objets nous ont entourés dans presque toutes les situations, dans la joie comme dans la peine, le plaisir ou la douleur, parce qu’ils ont été la source principale et le terreau de nos sentiments, une partie de notre être, que nous les aimons comme nous-mêmes10.
10Hazlitt admet sans hésiter que nous aimons la Nature comme une partie de nous-mêmes, un miroir permanent de nos états d’âme, mais surtout de notre passé, à la façon dont le poète de « Tintern Abbey » s’admire une dernière fois à travers sa sœur11. Ironiquement, la poésie wordsworthienne a donc un effet inverse au regard du principe qu’elle prétend suivre : Wordsworth refuse tout rapport à la Nature qui serait médiatisé par un texte, se démarquant ainsi de ses prédécesseurs qui ne la percevaient qu’à travers les écrits de l’Antiquité classique. Mais aujourd’hui, comme à l’époque d’Hazlitt, notre rapport à la Nature n’est-il pas nécessairement médiatisé par les textes romantiques ? La poésie de Wordsworth a pour but de nous apprendre à voir la Nature, mais ceci a pour conséquence – effet indésirable ? – qu’elle s’impose aux post-modernes comme médiation incontournable. Prônant l’immédiateté, elle la rend impossible. Du moins pour tout autre que Wordsworth. Hartman, en introduction à The Geoffrey Hartman Reader, ne dit pas autre chose lorsqu’il explique que, grâce à Wordsworth, il s’est tout de suite senti chez lui dans la campagne anglaise12. Wordsworth s’impose comme médiation insurmontable entre son lecteur et la Nature, a fortiori la campagne anglaise. Et les jonquilles de la région des lacs sont à jamais les siennes, ce qu’ont bien compris les marchands du temple de Dove Cottage, achevant de faire de lui le double du jeune homme de la mythologie : comme Narcisse se transforme en la fleur qui porte son nom, la jonquille est aujourd’hui ce qui subsiste de William Wordsworth au bord de ses lacs tant aimés.
11À vrai dire, l’audace qui permet à Wordsworth de se présenter comme premier poète de la Nature, écho parfait qui ne répéterait que ses sons et non les vers de prédécesseurs ou de contemporains, contient en germe l’idée qu’il est aussi le dernier à pouvoir prétendre à ce titre. Car son statut canonique l’impose comme prédécesseur et maître à tous ceux qui se voudraient poètes de la Nature, rendant la chose impossible, du moins au degré d’intimité entre sujet et objet censé caractériser les vers de Wordsworth. Mais la poésie wordsworthienne est-elle elle-même exempte de toute médiation pour son lecteur ? Pour le critique de ce xxie siècle naissant ? Tout comme la nature est devenue perceptible uniquement à travers le spectre des textes romantiques, les textes de Geoffrey Hartman ne sont-ils pas devenus la médiation insurmontable entre le poème et son lectorat, notamment universitaire ? Tout comme Wordsworth fait table rase des métaphores mythologiques pour voir la Nature directement et y contempler son reflet, le lecteur, s’il veut retrouver son image dans les vers du poète ne doit-il pas écarter les textes qui sont devenus les lentilles déformantes au travers desquelles il est impensable de ne pas les lire ?
Notes de bas de page
1 MW, p. 304, v. 16 : « le bonheur lié à la solitude ».
2 Notamment W. J. Keith et J. Bate.
3 G. Hartman est leur plus éminent représentant.
4 J. McGann a, pour ainsi dire inauguré, cette façon de penser le romantisme.
5 G. Hartman, « On Traumatic Knowledge and Literary Studies », New Literary History, n° 26, 1995, p. 547.
6 R. Horváth, « Wordsworth’s Works in the Light of Trauma Theory », 35th Wordsworth Summer Conference, Grasmere (G.-B.), 4 août 2007.
7 G. Hartman, The Longest Shadow : In the Aftermath of the Holocaust, Bloomington - Indianapolis, Indiana University Press, 1996, p. 19.
8 « À la mort de Narcisse, la fontaine de son plaisir se changea d’une coupe d’eau douce en une coupe de larmes, et les Oréades en pleurs traversèrent les bois pour lui offrir leur chant et la réconforter. Et lorsqu’elles virent que la fontaine s’était changée d’une coupe d’eau douce en une coupe de larmes, elles défirent les vertes tresses de leurs cheveux, et lui dirent en pleurant : “Nous ne sommes pas surprises que tu pleures ainsi Narcisse, il était si beau !” “Mais, Narcisse était-il beau ?”, répondit la fontaine. “Qui mieux que toi le saurait ?”, rétorquèrent les Oréades. “Il ne faisait que passer devant nous, mais toi, il te recherchait, et s’allongeait sur tes bords et te contemplait, et dans le miroir de tes eaux il voyait se refléter sa propre beauté.” Et la fontaine répondit : “Mais j’aimais Narcisse car lorsqu’il se penchait sur mes eaux, dans le miroir de ses yeux je pouvais contempler le reflet de ma propre beauté. » (O. Wilde, Complete Works of Oscar Wilde, t. I, Poems and Poems in Prose, éd. B. Fong et K. Beckson, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 172-173)
9 J. Ruskin, Modern Painters III [1856], The Library Edition of the Works of John Ruskin, éd. E. T. Cook et A. Wedderburn, 5 vol., Londres : G. Allen, 1903-1905 ; Oxford, Oxford microfilm publications, 1982.
10 Hazlitt, p. 18.
11 Voir « Tintern Abbey », v. 120-122.
12 G. Hartman et D. T. O’Hara (éd.), The Geoffrey Hartman Reader, New York, Fordham University Press, 2004, p. 11.
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